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El Catoblepas, número 71, enero 2008
  El Catoblepasnúmero 71 • enero 2008 • página 10
Cine

Dos ejemplos de cine religioso

Rubén Franco González

A propósito de las películas El Orfanato (J. A. Bayona, 2007)
y Cargo 200 (A. Balabanov, 2007)

El OrfanatoGruz 200 / Cargo 200
[ Ver en Teatro crítico el debate sobre El Orfanato, una película religiosa ]

«Que hay un cine religioso en sentido material es indudable. Pero que este cine materialmente religioso sea también un cine formalmente religioso (y no 'formalmente' etnológico, o psicológico, o sociológico) ¿no depende tan sólo de las operaciones del autor (de su finis operantis), o de las operaciones del público que lo contempla, pero en tanto que estas operaciones no pueden considerarse como internamente cinematográficas, es decir, engranadas en la estructura objetiva de la película, en su finis operis?», Gustavo Bueno, «¿Qué significa cine religioso?», El Basilisco, nº 15, 2ª época, 1993, pág. 28.

Introducción

Resulta realmente difícil encontrar un criterio de demarcación (quizá porque no lo haya –y esto encajaría muy bien con el pluralismo materialista–) para analizar el cine religioso de otros géneros cinematográficos como pudieran serlo el cine fantástico, el cine de ciencia-ficción o el cine histórico. Puede que el punto de separación hubiera que ponerlo en que las películas religiosas pretenden pasar por reales y el resto pretenden pasar por ficción. Pero esto no es así, ya que hay películas de género religioso (las menos) que no pretenden pasar por verdaderas (en el sentido de «reales» y siendo conscientes de que la «ficción» no deja de pertenecer a la realidad) y películas de otros géneros (sobre todo, en el género histórico) que sí lo pretenden. En cualquier caso, al hablar de «lo que se pretende» estamos tomando en consideración el finis operantis del autor, pero sobre todo hay que tener en cuenta el finis operis. Para juzgar una película religiosa, histórica o de viajes en el tiempo, como película basura{1} habrá que hacerlo en función de la Ontología (de la Filosofía), de la Historia o de la Física, respectivamente. Por eso tampoco vale decir que en el caso de los «fantasmas» no admitimos siquiera la posibilidad de que existan, y sí la admitimos en el hecho de que José Antonio Primo de Rivera y Francisco Franco Bahamonde hayan muerto un 20 de Noviembre (Lenin ponía el ejemplo de la muerte de Napoleón el 5 de mayo de 1821{2}) o de que con un condensador de fluzo y un Delorian podamos viajar en el tiempo hacia delante o hacia atrás a nuestro antojo. No cabe admitir, por ejemplo, que en una película ambientada en la Edad Media que pretenda pasar por histórica aparezca un dragón. Entonces, según esto, para analizar y valorar una película habrá que tener en cuenta lo que «el estado del mundo» puede decirnos acerca de ello.

Una objeción que muchos hacen a este respecto es que el cine es ficción y que no deben ponerse cortapisas a la libertad creativa del artista. Así, si se muestra en pantalla un mundo de imaginación y fantasía tipo Legend (1985, Ridley Scott), Willow (1989, Ron Howard) o la saga de El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003, Peter Jackson) este mundo es legítimo en la pantalla porque nadie cree que ello sea así (salvo un número reducido de individuos). Lo mismo pasa con mundos de realidad virtual (que es una palabra escolática que significa «potencial») tipo Nivel 13 (1999, Joseph Rusnak) o la trilogía Matrix (1999, 2003 y 2003, Larry y Andy Wachowski). En estos casos no hay problema porque excepto unos miles de pirados (que no hay que desdeñar) nadie es un creyente en estas cosas.

Pero en el caso del cine religioso terciario nos situamos en otro nivel; el nivel en el que la gente es mucho más susceptible de creerse lo que ve en la pantalla, y tiene que ver con las ideologías y filosofías varias de los espectadores. Nosotros vamos a centrarnos en dos casos de cine religioso, así que la tarea de calificar como cine basura (o de cine antiestético –como variante, no como sinónimo–) a una película que pasa por ser histórica, pero en realidad no lo es, la dejamos para otros (o quizá nosotros en otro momento). El argumento de los guionistas y directores a este respecto es que ellos tienen libertad artística y pueden contar las historias como les plazca, siempre y cuando no hagan pasar por verdadero lo que no es (cosa que pasa).

El problema es que el espectador que ve una película «de romanos» (peplum) se hace una idea que va a resultar muy difícil rectificar si es errónea. Claro está que es problema del espectador informarse y documentarse de un contexto histórico y no fiarlo todo en una película. John Ford decía que él hacía películas, no escribía libros de Historia. El núcleo de toda esta problemática se encuentra en la imagen. No es lo mismo leer cómo el padre Fortea explica las levitaciones de una endemoniada que verlo en pantalla representado{3}. En ambos casos se engaña al sujeto (lector o espectador): en uno a través de la lectura y en otro a través de la imagen. Pero cuando en pantalla se muestra una levitación etic se está haciendo trampa. Si además tenemos en cuenta el rótulo anunciante al principio de la película de que narra hechos reales y que el cine (no ya la imagen, porque en la televisión formal no sería posible) tiene un mercado potencial muy amplio, la cosa se vuelve muy problemática. Por supuesto que toda película conlleva una carga ideológica por parte de los que la hicieron, pero la cuestión está en determinar si aunque sea una película que incumpla las leyes de la Física o resulte absurda desde un punto de vista histórico, podemos salvar el todo. Para resolver esto nos parece que hay que tener en cuenta las siguientes distinciones{4}:

A. Presencia episódica (parcial) / Presencia ubicua (continua, total)
B. Presencia dominante / Presencia subordinada

En el caso de El orfanato los fantasmas tienen una presencia continua y dominante, hasta tal punto que anulan cualquier otra intervención episódica. Es decir, ejercen una posición de tal influencia que no es posible valorar la película poniendo entre paréntesis esta presencia (precisamente porque es ubicua), pero curiosamente esto es lo que suele ocurrir al fijar la atención en la puesta en escena, en la creación de atmósferas (que dependen del factor dominante), la dirección artística, la fotografía o la labor del director en el manejo de la cámara. En una película de acción de Tony Scott podemos decir que los movimientos alocados de la cámara y el montaje mareante (con planos que no llegan a los dos segundos) ejercen un papel importantísimo en sus películas llegando a ser el dominante. Pero en una película donde lo que está en juego es si existen vivientes incorpóreos, los movimientos de la cámara pasan a un segundo plano. Y esto es lo que pasa desapercibido a los críticos de cine.

De acuerdo con lo que hemos dicho cabría reinterpretar y reformular la historia del cine (un proyecto muy ambicioso, dicho sea de paso). Una de las películas que se ha erigido en los últimos años como representante de un cine posmoderno (sin llegar realmente a fijar unos parámetros objetivos de esa posmodernidad), El club de la lucha (1999, David Fincher) tendríamos que calificarla como anti-estética{5} al mostrar la esquizofrenia del protagonista mediante la bilocación (mientras el protagonista está fornicando con una mujer en el piso de arriba de la casa, el espectador ve al mismo sujeto y al mismo tiempo en el piso de abajo), es decir, ésta ejerce el papel dominante.

Una película que podríamos enclasar en el género religioso o en el género histórico es La vida de Brian (1979, Terry Jones). Lo más adecuado quizá sea calificarla como una comedia. Esta película hecha por el grupo británico Monthy Python gozó de mucho éxito, tachada de blasfema por sectores cristianos por mofarse de la figura de Jesucristo. En una escena, el personaje de Brian aparece en una nave espacial, pero tiene una presencia parcial, anecdótica e inserta en el ámbito de la comedia surrealista (no obstante, para nosotros esa escena está de más). Y podríamos poner más ejemplos, pero aquí nos basta con lo dicho.

Podríamos decir que al establecer la película una relación con el espectador, depende de éste su interpretación, una vez la obra ya está objetivada (de hecho, se va objetivando en las operaciones con los objetos). Un niño puede ver una película como Gremlins (1984, Joe Dante) o Critters (1986, Stephen Herek) y creer que existen estos bichos realmente. Sin embargo (y aunque existen unas minorías crecientes de creyentes en formas de religiosidad secundaria –como ya dijimos antes–) una persona adulta sabe que son películas fantásticas. Entonces, si partimos de que son fantásticas, estas películas se sitúan a otra escala y, ahora sí, los criterios para enjuiciar la estética del filme pueden ser los estrictamente cinematográficos (encuadre, travellings, picados…). Aún así, y como venimos advirtiendo desde el principio, la cuestión es complicada, y seguro que hay quien ni siquiera concederá estos permisos. Para otros, hacer eso sería «la muerte de la imaginación». En la trilogía de Regreso al futuro (1985, 1989 y 1990, Robert Zemeckis) aún siendo el hecho de los viajes en el tiempo completamente esencial (ya que si no, no habría películas), y sabiendo que ello no es posible, sin embargo podemos de alguna manera subordinar este hecho a otros factores en el análisis de la película. El subgénero de películas de viajes en el tiempo siempre es muy peligroso, porque en la trama siempre va a haber «agujeros negros», paradojas y absurdos, ya sea porque los padres que conocen a un celestino en su juventud no se dan cuenta cuando crece su hijo de que posee un parecido físico asombroso con el celestino; o ya sea porque un sujeto es capaz de verse a sí mismo en otra época. El cine fantástico ha existido desde sus comienzos, como es el Viaje a la luna (1902, Georges Mèlies) y nadie se lo ha tomado en serio, salvo si recordamos (pero por razones distintas) las primeras impresiones de los espectadores de La llegada de un tren a la estación (1896, Auguste y Louis Lumière) que creían que el tren venía realmente hacia ellos y se salía de la pantalla{6}.

Cosa distinta sucede con las películas de fantasmas, en las que puede que el adulto esté más dispuesto a considerarlas como verdaderas que el niño. Pero la pregunta que inmediatamente surge es ésta: ¿y por qué no considerar a las películas de fantasmas como un género de fantasía más, y encapsular el componente –aunque sea ubicuo– espirituoso para centrarnos en otros aspectos? La respuesta a esta pregunta nos podría llevar no ya a cambiar nuestra interpretación del cine religioso, sino a ser estrictos (desde un materialismo pluralista) y a considerar las películas con viajes en el tiempo, o con superhéroes voladores como películas anti-estéticas, en la medida en que estos factores ejercen un papel dominante sobre las otras partes de la película. Podría parecer una respuesta hecha desde el más feroz empirismo. Pues así sería. Pero más ajustado sería decir que mientras para comprobar el grado de verdad de una película como Frankestein (1931, James Whale) o como Gladiator (2000, Ridley Scott) acudimos a las ciencias naturales (Biología) y a las ciencias humanas (Historia), para hacer lo mismo con una película como El orfanato acudimos a una filosofía (en nuestro caso la materialista{7}).

Desde esta filosofía, una película en la que se afirma que existen vivientes incorpóreos no puede ser juzgada de otra manera que detestable. Y aunque es frecuente que las películas de fantasmas o espíritus sean películas «de terror», ambientadas de noche, en sitios solitarios…, no siempre es así. Ahí están comedias como Los cazafantasmas (1984 y 1989, Ivan Reitman). La visión que ofrece de los fantasmas la película Los otros (2001, Alejandro Amenábar) es completamente distinta a la que ofrece Los cazafantasmas. La de Amenábar juega con el papel secreto de los fantasmas y las de Reitman muestra unos fantasmas que no se esconden, a la luz del día y conocidos por toda la sociedad. La visión de Amenábar es la que mejor encaja con los sujetos que van a un programa radiofónico o televisivo a contar que han visto un espectro o algún «científico», como se autodenominan, que ha grabado una psicofonía o ha logrado fotografiar un fantasma poco guardián de su intimidad (como creyó haberlo hecho, por ejemplo, William James). Otros ejemplos muy recientes de cine fantasmagórico de abrumador éxito son Ghost (1990, Jerry Zucker) y El sexto sentido (1999, M. Night Shyamalan){8}. Películas como El espíritu burlón (1945, David Lean) aunque pertenezcan al género de la comedia, si da por buena la relación de los espíritus con los hombres, ésta asume el papel dominante. Es significativo señalar (ya que estamos hablando de esto) que la película favorita de la historia del cine para Javier Marías (hijo de Julián Marías) es El fantasma y la señora Muir (1947, Joseph Leo Mankiewicz).

¿Cómo otorgarle algún valor estético a ¡Qué bello es vivir! (1946, Frank Capra) si no es interpretando el pasaje del ángel Clarence como un «sueño» del personaje de James Stewart? De otra manera, una de las obras maestras de la historia del cine perdería su condición como tal. Pero en este caso podemos interpretar la película de cierta manera para salvarla «de la quema», pero otras inspiradas en ella como son Mr. Destiny (1990, James Orr) o Family Man (2000, Brett Rattner) no dejan lugar a interpretaciones posibles.

¿Qué podemos decir de El séptimo sello (1957, Ingmar Bergman) –película que hizo furor en los cineclubs de los sesenta y que junto con Ordet (1955, C. T. Dreyer) y, en menor medida, Vertigo (1958, Alfred Hitchcock), constituía para los cinéfilos de entonces una auténtica lección de Metafísica– en la que un cruzado juega una partida al ajedrez nada más y nada menos que con la muerte? Un plano famosísimo con el mar al fondo, buena fotografía, encuadre… ¡y con la muerte al otro lado del tablero! Metáforas y alegorías aparte –Woody Allen parodió a su adorado Bergman en La última noche de Boris Grushenko (1975)–, recomendamos comparar esta cinta con El rostro (1958) del propio Bergman.

¿Cómo enjuiciar En busca del arca perdida (1981, Steven Spielberg) e Indiana Jones y la última cruzada (1989, Steven Spielberg) con todos sus elementos mágicos y mitológicos envueltos en un contexto «histórico» y dando credibilidad a los delirios supersticiosos que pudiesen tener los nazis? Por eso, nos parece la mejor de las tres, Indiana Jones y el templo maldito (1984, Steven Spielberg) con la temática de los sacrificios humanos.

¿Cómo no calificar de película profundamente religiosa (teísta) a Contact (1997, Robert Zemeckis) basada en la novela homónima de Carl Sagan? En ella, la protagonista, una científica atea, a consecuencia de un viaje interestelar donde puede ver y charlar con su padre muerto, defiende la posición (que es la de la película) de que aunque no se pueda demostrar la existencia de un dios (el Dios cristiano, por ejemplo), no quiere decir que no exista. Con el juicio se muestra la impotencia de ella, que posee una información privilegiada («el mayor descubrimiento en la historia de la humanidad» nos parece que llega a decir) y nadie la cree. Pero no sólo eso, sino que incluso quienes se oponen a ella oficialmente lo hacen de cara al pueblo, pero en realidad están ocultando información que sólo podría ser entendida si hiciésemos caso a la protagonista. La película oscila todo el tiempo en la dicotomía ciencia/religión. Recordamos que Gustavo Bueno defiende la tesis de que entre la religión y la ciencia no hay conflicto posible; están a diferente escala. Donde realmente se producirían las incompatibilidades es entre la religión y la filosofía (materialista).

¿Cómo centrarnos en la trama policial o en posibles situaciones aisladas cómicas en Scoop (2006, Woody Allen) cuando un fantasma aparece y desaparece ante los protagonistas, asumiéndolo éstos como algo «normal»? El episodio del barco entre la niebla (con las referencias literarias y metafóricas que se quieran) puede integrarse en la película, subordinado a la historia central (presencia «aparte», episódica) y no es incompatible con una filosofía materialista. Pero lo otro ya no.

Se podrá objetar que propugnamos una censura de la creatividad que nos sitúa en las posiciones del «realismo socialista» con respecto al arte. Pero es que no es tal censura. No estamos diciendo que no se puedan realizar, ni estamos «cortando las alas a la libertad», sino afirmando (y rotundamente) que desde una filosofía materialista hay ciertas perspectivas que anulan todo valor estético que pudiera tener una película. Ilustramos toda esta complicada situación con las siguientes líneas:

«La tesis sobre la imposibilidad de un cine religioso neutral la derivamos de la misma estructura intencional de las imágenes o apariencias fílmicas, cuando ellas alcanzan un sentido definido. En su virtud, éstas actúan como signos, deben ser interpretadas (es decir, insertadas en teorías, «entendidas»), lo que implica una toma de partido en el intérprete. Un partidismo que no tiene que confundirse con el parcialismo de quien sólo alcanza en una sola interpretación (teoría) y, en consecuencia, no puede tomar «disposiciones dialécticas» respecto de otras alternativas (…) Pero en el «escenario religioso», la epojé moral, o estética, es imposible (…) Hay una conexión interna entre los «valores cinematográficos» y los «valores de verdad», aunque sea muy difícil, en muchos casos, seguir las líneas sutiles de esa conexión (…) ¿Puede hablarse de una «buena película» de cine religioso (descontamos «fotografía», «oficio», &c.) con indiferencia de la cuestión de la verdad? La razón fundamental de nuestra respuesta decididamente negativa es ésta: El sentido del cine religioso está indisolublemente ligado a la verdad de la «teoría interpretativa», al margen de la cual el sentido se desvanece; el sentido cambia al cambiar la interpretación, y con él, cambia también el valor estético (…) Para un espectador racionalista, aunque no sea psiquiatra, un film como El exorcista de William Friedkin (que se basa en la novela de W. Peter Blaty) resultará ser una exposición tan ridícula e infantil, que difícilmente podrá reconocerle la más mínima «calidad estética». La decisión sobre la verdad cambia el sentido cinematográfico: El tema del exorcista podrá ser tratado desde otras «perspectivas teóricas», en beneficio del arte cinematográfico. Pues no podemos prescindir de toda «teoría»: Si nos desentendemos de una es para acogernos a otra. Y el partidismo no está reñido necesariamente con la verdad; por el contrario, es condición de la misma. Sólo que las verdades se constituyen en muy diversos planos, cuyas relaciones no son siempre conmensurables (…) Nuestra tesis relativa a la implicación entre el valor cinematográfico y la verdad (en el cine religioso), no pide la recíproca: Puede haber películas verdaderas, pero de escaso valor cinematográfico. En todo caso, la verdad se nos da en «franjas» de anchuras muy diversas, y, por ello, no hay reglas únicas para establecer su conexión con el valor y el sentido. En el fondo, la cuestión más importante que nuestros planteamientos sobre las relaciones entre Verdad y Valor obligan a suscitar podría formularse así: ¿Existe formalmente el cine religioso? Que hay un cine religioso en sentido material es indudable. Pero que este cine materialmente religioso sea también un cine formalmente religioso (y no «formalmente» etnológico, o psicológico, o sociológico) ¿no depende tan sólo de las operaciones del autor (de su finis operantis), o de las operaciones del público que lo contempla, pero en tanto que estas operaciones no pueden considerarse como internamente cinematográficas, es decir, engranadas en la estructura objetiva de la película, en su finis operis?», Gustavo Bueno, «¿Qué significa cine religioso?», El Basilisco, nº 15, 2ª época, 1993.

En cuanto a cuál es el nexo de unión (si es que lo hay) entre dos películas aparentemente tan distintas como lo son El orfanato y Cargo 200 para que aparezcan juntas en un mismo artículo (siempre y cuando no sea la de mera yuxtaposición) es la de pertenencia al llamado cine religioso, y en especial a la religiosidad terciaria. Aunque seguro que hay quien no englobaría a El orfanato en la religiosidad terciaria, y quien ni siquiera vea posible calificar a Cargo 200 de cine religioso. Intentaremos demostrar cómo, en ambas, distintos factores de religiosidad juegan un papel central (quizá más evidente en El orfanato y aparentemente más extravagante en Cargo 200). Teniendo en cuenta que esto es sólo una pequeña toma de contacto de la dificultad del asunto que tenemos entre manos y de que en este artículo vamos a referirnos a dos películas concretas, posponemos la profundización en estas temáticas para un futuro. Pasamos por tanto al primer caso, el de El orfanato.

El Orfanato

El Orfanato

Vamos a ver cómo una película como El orfanato (2007, Juan Antonio Bayona) que ha sido casi unánimemente recibida con elogios (tanto de público como de crítica –aunque ni el público deja de ser crítico ni el crítico de ser público–), que es la más taquillera del año 2007 en España, llegando a ir al cine a verla más de cuatro millones de personas, y que ha sido nominada este año por la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas para 14 Goyas, y elegida para representar a España en la ceremonia de los Oscars, es un perfecto exponente de cine anti-estético.

El argumento es el siguiente. Laura (Belén Rueda) y Carlos (Fernando Cayo) son una pareja que se traslada con su hijo pequeño Simón (Roger Príncep) a vivir a un antiguo orfanato donde Laura vivió cuando era niña hasta que la adoptaron. Simón es portador del VIH, aunque él lo desconoce. Simón dice tener unos amigos imaginarios y los padres no le conceden demasiada importancia. Una mañana se presenta en la casa una extraña señora de unos setenta años que dice tener que ver con los papeles de la adopción de Simón. Esta señora quiere llevarse al niño para que pueda ser mejor atendida su enfermedad por los servicio sociales. La madre se niega y la señora se va. Una noche oyen unos ruidos en las afueras de la casa y Laura se encuentra en un garaje trastero en mitad de la noche a la extraña señora escondida tras unos objetos y con una pala en la mano. La extraña señora echa a correr y se escapa en la oscuridad. Un día Simón llega a decirle a la madre que sabe que está enfermo y que no es su hijo biológico, porque se lo ha contado un tal Tomás. La madre piensa (ingenua ella) que el niño ha escuchado su conversación con la extraña señora y se ha enterado. En el contexto de una fiesta en la que Laura inaugura su casa como residencia para niños con síndrome de Down, Simón desaparece tras un extraño suceso. Laura se pone a buscarlo y cree ver a su hijo entrar en una cueva que está en la playa. Cuando la inspecciona la policía certifica que dentro de la cueva no hay nadie. ¿Una alucinación? Laura no lo cree así. La investigación policial se orienta en el sentido de que la extraña señora haya raptado a Simón, pero a medida que pasa el tiempo y Simón continua sin aparecer, Laura está cada vez más convencida que alguien se ha llevado a su hijo por la fuerza, pero no un sujeto humano, sino un viviente incorpóreo que habita en la casa. Una noche, Laura y Carlos oyen unos extraños golpes en la casa. Laura llega a organizar en su casa una sesión de espiritismo a pesar de la contrariedad de su marido. La médium consigue entrar en trance en el cual ve y oye a unos niños. Otro grupo de personas (colaboradores de la médium, Carlos y una psicóloga) situados en otra habitación de la casa «sólo» pueden oír voces. Todo ello queda registrado en el ordenador (son las famosas psicofonías). Un día, Laura descubre seis cadáveres escondidos en su trastero y asesinados presuntamente por la extraña señora por no tratar bien a su deforme hijo Tomás. Tras esto, Laura está aún más convencida de que en el antiguo orfanato hay espíritus, y se aísla en su casa para ambientarse. Realiza una serie de acciones para poder ponerse en contacto con los niños muertos (ya había visto sus cadáveres, pero ahora quería ver sus espíritus). Mediante un antiguo juego de la infancia consigue ponerse en contacto con los espíritus, es decir, puede verlos y casi tocarlos. En estas, Laura descubre una puerta oculta por una serie de trastos. Abre la puerta y al bajar las escaleras encuentra a Simón muerto (a unos cuatro metros del pie de la escalera). Laura toma unas pastillas para suicidarse y una vez muerta se reencuentra con su hijo y con sus compañeros de orfanato en la niñez, viendo así su sueño cumplido, sólo que en vez de cuidar de niños con síndrome de Down, lo hará con niños espirituosos. ¿Puede haber final más dichoso?

La película juega desde un principio con la posibilidad de que la trama tiene que ver con espíritus. No criticamos tanto esto como que realmente se decante por esta opción. Tal y como se desarrolla la película podría haber representado emic en el transcurso de la película que existen fantasmas, pero al final mostrar etic que no hay fantasmas y que todo se había interpretado en una mala dirección. Eso sí, para que fuera así, se debería haber cambiado algunas cosas en el guión para que encajase todo perfectamente. Según se explica cómo murió Simón (se desnuca al caer por las escaleras mientras intentaba abrir una puerta) no hacía falta introducir una serie de variables inexplicables. El guionista (Sánchez) podría haber barajado durante toda la película la posibilidad espiritista, pero finalmente decantarse por la materialista. Pero no lo hace. El niño veía espíritus, esto es, mantenía «contacto» con entidades espirituales que están en otra escala de la realidad, en «otra dimensión» (como aquel programa de Antena 3 TV del que era subdirectora Xelo Mir.)

La película se narra desde la perspectiva emic de Laura, pero haciendo trampas. Si la película nos muestra cómo Laura mantiene relaciones con espíritus, podemos suponer que lo que vemos en pantalla es lo que ella ve en su estado alucinatorio (aunque el director no muestre el plano general de ella hablando sola y después el plano desde su perspectiva visionando a esos niños espirituosos), pero si las entidades espirituales interaccionan con el mundo y mueven objetos, ya es demasiado. Juan Antonio Bayona (director) y Sergio G. Sánchez (guionista) han tomado partido y no hay forma humana posible de interpretarlo de otra manera. Debemos afirmar que, si pudiendo hacerlo de otro modo (sin modificar en demasía el desarrollo de la película) no se hace, es porque el guionista y el director son unos espiritualistas de los pies a la cabeza (con toda la libertad creativa que se quiera, eso sí). Se podrá objetar a esto último que al igual que un actor interpreta a un personaje que se puede encontrar en las antípodas ideológicas, políticas o religiosas a las suyas, un guionista puede escribir una historia de fantasmas con vista, por ejemplo, a que la vean millones de espectadores. Y en efecto así podría suceder. Pero de acuerdo con nuestros presupuestos materialistas, esta película pasaría inmediatamente al cajón de películas antiestéticas. En nuestro caso particular veremos unas líneas más abajo cómo no cabe ninguna duda acerca de la perspectiva espiritualista de los autores de la película.

Como contrapartida a la visión espiritualista de Laura (y aliados como Aurora –el personaje de Geraldine Chaplin– que le dice a Laura: «No hay que ver para creer sino creer para ver») están los personajes de la psicóloga y, sobre todo, de Carlos (el marido de Laura). Carlos mantiene una posición que podríamos llamar de agnóstica, racionalista, y si bien es cierto que acepta que los espiritistas monten «el chiringuito» en su casa, lo hace más bien por satisfacer a su esposa que porque crea un ápice en esos individuos{9}. Es evidente que él debiera convencer a su mujer de la imposibilidad de la existencia de vivientes incorpóreos, y no de comprobar si existen en su casa, porque se estaría aceptando que existen (o pueden existir) y de lo que se trataría entonces sería de ver dónde se encuentran y dónde no. La perspectiva de Carlos parece ser la de un empirista pero no la de un materialista. Sea como fuere, la visión de Carlos siempre está subordinada a la visión de Laura.

Al final de la película, una vez Laura ha sido hallada muerta y está enterrada, Carlos lleva unas flores a la tumba de su mujer (situada a unos metros de su casa). Carlos entra en la casa y se encuentra en el suelo un colgante perteneciente a Laura: esta escena está filmada en plano medio, y mientras Carlos recoge el colgante se abre una puerta frente a él (que nosotros no vemos, sólo oímos). Entonces la cámara muestra cómo Carlos esboza una sonrisa, hay un fundido en negro y finaliza la película. Es la conclusión final, por si quedaba alguna duda. Con el esbozo de Carlos se viene a afirmar que no puede caber ninguna duda respecto a la existencia de vivientes incorpóreos. Es del todo evidente que existen. Esta es la tesis central del asturiano Sánchez y del catalán Bayona. Nos quieren mostrar que hasta las posiciones más reticentes a creer en los espíritus al final se acaban rindiendo ante la evidencia. Con ese esbozo final, Carlos vendría a expresar: «!Qué equivocados estábamos la psicóloga y yo! ¿Cómo pude perseverar en el error y no darme cuenta antes? Gracias por la señal, Laura. Nos vemos a medio-largo plazo.» Este subrayado final es repugnante, aunque tenemos que decir que es coherente con el desarrollo de la película, y esto nos demuestra una vez más que la coherencia es una virtud lógico-formal, por lo que en sí mismo nada es bueno ni malo, sino que depende de su contenido (de su materia).

La película se decanta por la posición espiritualista, pero tal como iba desarrollándose la película nos preguntábamos por dónde optaría. A medida que avanzaba la cinta, nos percatábamos de que iba a ser muy difícil dar cuenta de muchas cosas salvo que se introdujese ad hoc a los espíritus. Y así fue. Pero hay otros casos en los que la película puede optar por un lado (espiritualismo) o por otro (materialismo), y elige la segunda opción. Vamos a dar dos ejemplos muy recientes. El primero es el caso de Volver (2006, Pedro Almodóvar). Cuando estábamos sentados en la butaca del cine nos temíamos lo peor, pero Almodóvar optó por la inexistencia de vivientes incorpóreos. En este punto la película está salvada y es una película por completo distinta a si hubiera optado por la madre espirituosa{10} (hay quien no entiende la diferencia). El segundo ejemplo sería la oscarizada El laberinto del fauno (2006, Guillermo del Toro). La película mezcla el mundo imaginario de la niña con la situación «real» de la España de 1944{11}. En el aspecto de basura histórica no entramos aquí, ni en los recursos estilísticos del director (muertes de los franquistas en plano general y de los maquis en primeros planos), pero sí en que Del Toro opta por decirnos al final que la mitad del metraje que hemos visto (la parte fantástica) sólo existe en la imaginación de la niña. Así las cosas, Del Toro parece decir que una parte del metraje es emic pero la otra es etic.

Gruz 200 / Cargo 200

Груз 200

Pasamos ahora a hablar de Груз 200, Gruz 200, Cargo 200 (2007, Alexey Balavanov){12}, que pudimos ver en el 45 Festival Internacional de Cine de Gijón. Fue muy bien recibida y Balavanov se llevó el premio a la mejor dirección de las películas participantes en Sección Oficial. Expongamos el argumento.

La URSS, 1984. Artem, un profesor de Ateísmo Científico en la Universidad de Leningrado finaliza la visita a su hermano y emprende el viaje rumbo a casa. Se le estropea el coche en plena noche y tiene que pedir ayuda en una casa apartada y extraña. El dueño de la casa (Aleksey) le invita a tomar vodka mientras Sunka (un vietnamita que trabaja en su casa destilando vodka y haciendo «chapuzas» en la casa) le arregla el coche. En una conversación muy interesante, Aleksey dice que cree en Dios y que piensa construir en su terreno una «ciudad del sol» donde se establezca un estado de igualdad real. El profesor le habla de la inexistencia de Dios y de que, según la filosofía marxista-leninista (Diamat), la conciencia no es más que materia en movimiento (el «salto cualitativo»). También le dice que la Ciudad del Sol ya había sido enunciada por Campanella y fracasó. En cuanto Sunka le arregla el coche, el profesor se marcha de la casa. Por otro lado, un chico (Valera) y una chica (Angelika) tras una noche de discoteca y alcohol y antes de volver a casa, se dirigen a un sitio que Valera conoce donde conseguirán más vodka. Ese sitio que Valera conoce es la Ciudad del Sol de donde el profesor se acaba de ir minutos antes. El chico tras una ingesta excesiva y continuada de alcohol cae al suelo. Aleksey quiere violar a Angelika, pero su mujer (Antonina) le dice a su alcoholizado marido que ya se ha ido. Antonina encierra a Angelika en la destilería de vodka y le dice que por la mañana vendrá a abrirle. Otro individuo (Mikhail) que anda por el recinto y que no sabemos quién es, le dice a Sunka que le abra la puerta de la destilería (ya que sospecha que allí se esconde la chica). Mikhail dispara con una escopeta a Sunka y viola a Angelika. Al amanecer, Mikhail y Angelika dejan la casa y se dirigen a Leningrado, donde Mikhail vive con su anciana, sorda y despistada madre. Mikhail esposa a Angelika al cabezal de la cama y le dice a su madre que es su esposa. Resulta que Mikhail es oficial del ejército; es el capitán Mikhail. Éste estuvo en la cárcel y allí conoció a Aleksey, y el asesinato de Sunka es para inculparle a él. Aleksey asume la situación como justa y no le delata. El novio de Angelika es un soldado que está luchando en la guerra afgano-soviética (1979-1989). Muere en el frente y su cadáver es repatriado. Mikhail se lleva el cadáver a su casa y lo tumba en la cama junto a Angelika. Mikhail invita a un compañero para que practique sexo con la chica y después le mata. Un día, Antonina se presenta en su casa, armada con una escopeta y dispuesta a matarle. Le abre su madre y le dice dónde se encuentra su habitación. Mientras está leyendo Mikhail la correspondencia del soldado muerto en presencia de su novia Angelika desnuda sobre la cama junto a dos cadáveres, irrumpe en la habitación Antonina y mata a Mikhail con una escopeta. Angelika le solicita que la libere, pero Antonina se va. La película finaliza cuando el profesor acude a una iglesia para bautizarse y hablar con un cura.

La película está ambientada en la Unión Soviética de 1984. Está escrita y dirigida por Balavanov. Se nos dice al principio y al final que la historia está basada en hechos reales. Esto hay que aclararlo muy bien, ya que también El exorcista (1973, William Friedklin) dice estar basado en hechos reales. La película pretende pasar por una radiografía de los últimos años de la URSS y dar una imagen generalizada de lo que pudo ser un caso particular. La película muestra cómo los distintos personajes son violentos (Mikhail), cobardes (Artem) o egoístas (Antonina), que viven en un estado de amoralidad derivado del sistema político en el que se encuentran. Un sistema opresor que desata los más bajos instintos humanos. Los policías son sistemáticamente violentos y cometen abusos de poder (algo parecido se denuncia actualmente en EEUU y Canadá –sobre todo– por el uso injustificado de las pistolas táser). Todas estas situaciones poco halagüeñas se deben a la forma política de la URSS, pero en especial, en cuanto ésta niega la existencia de Dios. En cuanto se admita su existencia, la realidad irradiará una luminosidad tal que se acabarán todos los actos indeseables. Pero para que esto ocurra se deberá recurrir a Dios (tras más de setenta años de olvido oficial) y transformarse (preferentemente) en una democracia formal parlamentaria.

Alguien dirá que cuando una película hollywoodiense de, pongamos por caso, un asesino en serie –como puede ser El estrangulador de Boston (1968, Richard Feischer)– pone el rótulo «basada en una historia real» nadie entiende que todos los ciudadanos estadounidenses lo sean, y entonces no se ve por qué en el caso de la URSS sí ha de ser así. Pero es que una vez que la película está terminada, está objetivada y lo que cambiará será su análisis en función de las condiciones histórico-políticas y de quien lo haga, y si la película «desprende» una cierta visión, pues ahí está (independientemente de las intenciones de su autor). Lo que pasa es que la URSS ha desparecido y sucede algo parecido a cuando muerto alguien se dirigen feroces ataques al difunto una vez que ya no se puede defender. En este caso, el elemento dialéctico nos lo proporciona la Historia. Ahí está el trabajo de numerosos historiadores y no somos nosotros quién ni para ejercer tal trabajo ni para hacer discursos apologéticos o condenatorios. Pero sí para decir que las manipulaciones ideológicas son muy peligrosas, y que si se muestra de una cierta manera una sociedad como la URSS de los ochenta y se dice «basada en hechos reales» se corre el peligro de que el espectador diga (como comentaban dos ancianas a la salida de la proyección): «Es que ye la URSS fía. Ta a la orden del día.» Así lo ha interpretado (hipóstasis mediante) Juan Carlos Gea{13}, estableciendo la metáfora de que la chica secuestrada representa el rapto de Rusia durante setenta años. Esta es una visión hipostasiadora de Rusia, sustantificando lo que puede ser un estado histórico concreto y diciendo que la esencia de la madre Rusia no la han conseguido mermar cuestiones accidentales, olvidando que la historia no está escrita en ningún sitio{14}.

Vamos a hablar de la importancia crucial de Dios en la película, y cómo se focaliza en la figura del profesor de Ateísmo Científico. Resulta muy sorprendente cómo un profesor universitario de Ateísmo Científico, ante la desaparición de una joven (Angelika) y el asesinato de un hombre (Sunka), se replantea sus posiciones ontológicas (dudas existenciales dirá alguno), como si no pudiese dar cuenta de esos hechos desde su perspectiva y hubiera que recurrir a Dios como elemento soteriológico. La historia ha demostrado que un estado de ateísmo científico no funciona y sigue habiendo cultos religiosos y supersticiones de lo más variado. Pero del hecho de que (al margen de que haya pasado en múltiples casos) de la filosofía marxista-leninista se pase a una iglesia cualquiera (a este efecto) nos parece excesivo. La visión del director parece ser la de que el Diamat, la filosofía oficial (la del profesor) es una dogmática como pudiera ser la de la religión, pero más burda, grosera y que se halla equivocada. Y para seguir una dogmática, mejor la verdadera. Ensayos materialistas es una obra escrita precisamente frente al Diamat (y frente al idealismo) y su monismo armónico metafísico. Desde entonces se ha hablado y escrito mucho acerca del carácter metafísico de la filosofía soviética desde el materialismo{15}. El Diamat, decimos entonces, es una posición metafísica (por más que ellos se declarasen enemigos de la metafísica){16} al declarar que todo es materia (sin aclarar qué es eso de la materia). Tan metafísico es decir todo es Espíritu o todo es Dios, que todo es Materia. Otra cosa es que al afirmar que toda la realidad es material, se oponga a que la realidad sea espiritual y la niegue, y entonces tendríamos una primera definición por vía negativa (no tanto por lo que afirma sino por lo que niega).

La filosofía marxista-leninista estaba inmersa en el dualismo Hombre/Naturaleza{17}. En este sentido, la innovación de la doctrina de los tres géneros de materialidad reside en M3 y en ponerlo en symploké con M1 y M2 para romper la ontología dualista. En relación a esto también resulta fundamental la introducción del espacio antropológico con sus tres ejes: circular (hombres-hombres), radial (hombre-naturaleza) y angular (hombre-numen) con sus dos estratos π (de Neuma) y φ (de Physis). El Diamat no había logrado estos desarrollos (ni podía tenerlos) debido a que se hallaba preso en el monismo materialista (no pluralista). Aunque se autodenominaba materialismo dialéctico (frente a los materialismos vulgares o groseros, sobre todo de médicos o biólogos tipo Büchner, Vogt o Moleschott) –actu signato–, realmente ejercitaba –actu exercito– un formalismo primogenérico, es decir, reducía toda la realidad a lo corpóreo, al mundo físico (la conciencia es materia en movimiento). Pero a pesar de los errores que desde el materialismo quepa atribuir al Diamat, no es menos cierto que éste suponía un punto de referencia ateo e impío bastante potente. Aunque al mantenerse simplemente en un nivel de crítica de las religiones en plan positivista (en un plano muy superficial) no es posible penetrar en la esencia del asunto.

Es un caso muy parecido a lo que defiende hoy la FIdA, manteniéndose en un grado de simplicidad filosófico asombroso. A alguno le parecerá insultante comparar la filosofía marxista-leninista oficial (con las variables que se quieran) con estos de la FIdA, que ni siquiera tienen una filosofía en común que sustente su federación. Ni falta que nos hace, dirán los de la FIdA. Se basarán en las ciencias, que nos descubrirán poco a poco «la estructura de la realidad». Después, filosofía que cada uno tenga la que quiera. En el asunto de la religión ni unos ni otros (y ojo, que no estamos equiparando la ideología que sustentó un imperio realmente existente durante casi todo el siglo XX –y basado en Marx y Engels– con la de estos buenos señores de la FIdA –con los que podríamos compartir algunos fines comunes–, a la manera como ellos se comparan a sí mismos –la FIdA, fundada en 2006– con la ICAR –la Iglesia Católica Romana, con dos mil años de antigüedad–) pueden ofrecer una verdadera explicación del fenómeno religioso al carecer de una filosofía de la religión (de hecho, en la película el personaje de Artem para defender la inexistencia de Dios se refiere al cristianismo, olvidando que en una ontología materialista Dios no ocupa ningún lugar).

De nada nos servirá que se diga que «el hombre creó a los dioses a su imagen y semejanza» (Feuerbach){18}, porque no da cuenta de por qué los creó. Y si se dice que «la religión es el opio del pueblo» (bien sea en el sentido de Marx –el opio que el pueblo se autosuministra para soportar mejor su situación–, bien sea en el sentido de Lenin –el opio que la clase dominante suministra al proletariado–), aunque sea cierta, lo único que se está haciendo es un análisis sociológico (todo lo útil que se quiera, pero que no es más que eso). Para dar cuenta del «hecho» religioso es estrictamente necesario tener una filosofía de la religión, y el Diamat carecía de ella.

En la conversación entre Artem y Aleksey, éste último llega a decir literalmente: «Si Dios no existe todo está permitido», que aparece en Los hermanos Karamazov (1880) de Dostoievski{19}. Según esta máxima (que parece ser la del director y la de mucha otra gente), en un mundo sin Dios no hay nada a lo que atenerse. Las Escrituras Sagradas nos dan normas a seguir por mandato divino y se establecen unos códigos morales que el hombre tiene como referencia. Pero sin un Dios personal (no el Dios de Aristóteles: Acto Puro, Motor Inmóvil) que premia y castiga, el mundo se convierte en un estado anárquico en el que gobernará la ley del más fuerte y «la humanidad» estaría abocada al fracaso{20}. Pero esto es mucho suponer. El error de los que creen en un Dios garante de un orden en el Universo es que no se dan cuenta de que también es posible establecer una ética y una moral ateas. Al acudir Artem a la iglesia al final de la película está buscando un orden moral supremo, sobre-humano. Parece que Dostoievski está de moda. En la última película de Woody Allen, El sueño de Casandra (2007), dos hermanos están a punto de cometer un asesinato y cuando se acerca el momento, uno de los hermanos pregunta al otro: «¿Y si existe Dios?». Hasta ese momento Dios no ocupaba ningún rango en su ontología. Como no existía podían llegar a hacer cualquier cosa, hasta asesinar a un hombre inocente. Pero, ¿y si existe? Entonces, el asunto cambia e igual tienen que replantearse el asesinato, no vaya a ser que ardan en el infierno (en el caso de los hermanos). Es otra vez la frase de Dostoievski y desde luego no es casual que Woody Allen la haga decir a su personaje. La película al llevar al profesor (que parecía firme en sus posiciones ateas e impías) a la iglesia, ilustra la famosa tesis (el ontologismo de Malebranche-Zubiri) de que en realidad no hay ateos, más que de nombre. En el fondo, el ateísmo del ateo es pura apariencia. El sentimiento de religiosidad está presente en todos los hombres (aunque sea en estado latente). Con esta visita al párroco, la película deja en mal lugar al ateísmo al mostrar que no tiene tantas herramientas como la fe.

Final

Hemos trabajado con dos películas concretas, y, para lo que nos interesa aquí, es suficiente. Esperamos que salga en DVD Cargo 200 en un futuro. Y en cuanto a El orfanato, a día de hoy, no sabemos cuántos premios se llevará en la gala de los Goya ni si será seleccionada por «la Academia» entre las cinco películas que optarán a la categoría de «mejor película de habla no inglesa». Que sepamos ninguna crítica se ha siquiera aproximado a nuestra interpretación (se mantendrán en la puesta en escena, el clasicismo…). Veremos qué sucede.

Pola de Siero, lunes 17 de diciembre de 2007

Notas

{1} Para un análisis exhaustivo de la idea de Basura, véase Gustavo Bueno, Telebasura y democracia, Ediciones B, 2002. En especial las páginas 21-70.

{2} Materialismo y empiriocriticismo (1908)

{3} Las cinco páginas finales del capítulo 10 de La fe del ateo están dedicadas a un análisis de El exorcista (1973, William Friedklin). También aparecen menciones en el artículo «¿Qué significa cine religioso?», en el Diccionario filosófico (página 670) de Pelayo García Sierra y en Telebasura y democracia (páginas 141 y 234)

{4} Hechas en el artículo «¿Qué significa cine religioso?» (1993), El Basilisco, nº 15, 2ª época, invierno 1993, págs. 15-28.

{5} Para unos marcos generales de la propuesta estética del materialismo filosófico, Diccionario filosófico (2000) de Pelayo García Sierra, páginas 651-677.

{6} Es curioso, porque hay teorías conspiranoicas que dicen que el Apolo XI no llegó a aterrizar en la Luna (alentadas por gente de la calaña de Iker Jiménez –y por un falso documental en el que se hacía ver que había sido Stanley Kubrick el que se ocupó de rodar el montaje–). Está de más siquiera ponerse a comparar el contexto histórico de 1902 (un año antes de que los hermanos Wright inventaran el primer avión) y el de 1969 (en plena guerra fría y de la carrera espacial).

{7} La distinción entre ciencia y filosofía que establece el materialismo filosófico es suficientemente conocida, pero nos remitimos al libro ¿Qué es la ciencia? (1995) de Gustavo Bueno

{8} Sobre ésta última se ha discutido en los foros de Nódulo.

{9} Nos recuerda aquella situación de un miembro del Partido Comunista que se enorgullecía de estar casado con la bruja mayor de Asturias. Cosas del matrimonio

{10} Fernando Pérez Herranz en el número 4 (mayo 2006) de Revista de filosofía, propone a Volver como representante del catolicismo español frente a Los otros como exponente del protestantismo anglosajón

{11} Sobre lo absurdo o lo verosímil del argumento se puede leer el artículo de J. M. Rodríguez Pardo, «El inverosímil laberinto del fauno».

{12} Pueden verse varios trailers de Груз 200, Gruz 200, Cargo 200 en youtube y en
www.adn.es/cultura/gijon/20071119/VID-0049-Balabanov-Alexey-Cargo.html

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{13} Reproducimos a continuación la crítica de Juan Carlos Gea (según figura en groups.msn.com...):

«Cuando las cosas empiezan a ponerse realmente duras en la estremecedora Cargo 200, el instinto de supervivencia de espectador con unos cuantos festivales de Gijón a la espalda (y sus esporádicos tremendismos rusos) te recomienda dar un salto de lo realista a lo simbólico, distanciarte y empezar a leer las demoledoras imágenes de Alexander Balabanov en clave alegórica; lo que se está contando no es sólo un suceso terrible: es un retablo sobre el desmoronamiento de la Unión Soviética en clave de thriller faulkneriano (referencia literaria que, partiendo de pasajes casi calcados de Santuario y trasladada a la Madre Rusia, lleva en línea recta a Dostoievsky).
Pero la verdad, la de la película y la de lo que se narra, no se compadece por completo con esa lectura simbólica. Los sucesos (en el significado más periodístico de la palabra) que narra Cargo 200 están basado en hechos reales, por lo que cualquier posible interpretación en clave ha de tener en cuenta inevitablemente el lastre de realidad monda y sin sublimaciones en que se funda la recia película de Balabanov.
Su gran virtud está en soldar ambos planos de modo que resulten inseparables. En el más pegado a tierra, Cargo 200 relata un caso policial en el que se funden el secuestro y violación de una menor, la corrupción de las estructuras de poder soviéticas, la sangría de la guerra de Afganistán, el desfondamiento moral de la sociedad y el desmoronamiento del andamiaje ideológico del régimen, con absoluta naturalidad: pegando la cámara a una realidad terrible y filmándola con buen pulso. Con ese documento, en clave realista, bastaría. Pero además Cargo 200 se deja ver como una alegoría tan absolutamente subyugante de ese cuadro de colapso histórico que resulta difícil pensar que Balabanov no lo tenía en mente. Para no destripar la película, me limito a sugerir a quienes la vean que intenten mirar a la joven raptada como a la sufrida Rusia, y que ajusten el resto a tenor de ese símil. Y que pongan todo lo visto sobre el trasfondo las conversaciones entre el expresidiario utopista y el catedrático de ateísmo científico que al final, corre a la iglesia esperando que Dios acuda a poner orden en el apocalipsis de una utopía.»

Sobre esta película ha escrito Miguel Barrero (miguelbarrero.blogspot.com):

«Cargo 200 es una película portentosa. Es lo mejor que he visto últimamente en el cine. Es uno de los filmes más sórdidos de los que tengo recuerdo. Y es, sobre todo, una impresionante metáfora sobre el final de un imperio y el nacimiento de una incertidumbre. Ha sido, con mucho, el mejor de los largometrajes que he visto dentro de la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Gijón, y según me han dicho quienes asistieron a todos los pases de las cintas a competición, destacó muy por encima del resto. Por eso me sorprende que sólo le hayan dado el premio al Mejor Director, cuando podía haberse hecho sin ningún problema con unos cuantos más.
A lo largo de hora y media de metraje, el ruso Alexei Balabanov teje una historia que bebe tanto del Santuario de Faulkner como del Crimen y castigo de Dostoievski para hablarnos de un suceso real acaecido en 1984 que él establece como paradigma de la descomposición de la entonces oxidada Unión Soviética y de la inminente llegada del libre mercado al gigante comunista. El secuestro de la hija de un alto funcionario por parte de un miembro de las fuerzas de seguridad sirve como coartada para poner en pie todo un entramado de miserias poblado por personajes inolvidables (el profesor de Ateísmo Científico, la madre del secuestrador), grandes errores históricos (la guerra de Afganistán, que planea sobre toda la película y que, de forma indirecta, le da título) y un ambiente tan siniestro, tan decadente, que acaba por arrebatarle a uno cualquier fe, por mísera que sea, en la raza humana. Si la encuentran a tiro, no la dejen escapar.»

Y Paché Merayo (reproducimos de elcomerciodigital.com):

«Escalofriante galería de monstruos humanos, casi imposibles de creer de su insolente maldad y sin embargo, ciertos. Reales, como los esperpentos de Fellini, eficaces como el Saturno de Goya. Así es Cargo 200, real, eficaz, pictórica y perturbadora, casi taladradora. Y lo es plano a plano, sin descanso para el alma, desde la segunda secuencia, en que el día gris, sórdido, frío y ruso -de cuando Rusia empezaba a derrumbarse y era gris, fría y sórdida-, se hace noche. Una oscura noche, primero dialéctica y después peligrosa, que se convierte en cruel evidencia del lado oscuro del ser humano.
Pero no parece Aleksey Balabanov, el director que maneja sus hilos y también el guión, querer hablar sólo de lobos esteparios, de hombres contra hombres. Su obra es una pura metáfora de la caída de un imperio. Cargo 200 –nombre que en terminología militar se daba al traslado de soldados desde Afganistán a las regiones soviéticas, de donde habían partido jóvenes y vivos hacia la guerra y a donde volvían cadáveres–, hace uso de figuras humanas para contar el desmoronamiento de la Unión Soviética, trasladando su cámara al año 1984, justo antes de que Gorbachov llegara con la perestroika.
Habla Balabanov de la agonía y lo hace con tal eficiencia que la siente todo el que se asoma a su ventana y observa. Al otro lado, una joven estampada contra el abismo de un policía sádico y criminal, al que todos consienten, amparan y ayudan. Un profesor que explica racionalmente la inexistencia de Dios, un productor de vodka que necesita saber del alma y busca la ciudad del sol, un joven al que nada importa y una mujer que sólo quiere venganza. Escalofriante galería humana.»

Por su parte David López (en septimovicio.com) escribe:

«Si el espectador asumiese el papel de médico, Cargo 200 sería una película sintomática. Sintomática porque revela los rasgos definitivos de un desgaste inevitable, los prolegómenos de la desintegración de un sistema y sus arquetípicas estructuras. El aterrador declive de una ruinosa Unión Soviética reducida a los escombros de la amoralidad, la depravación y la vorágine de la supervivencia. La sociedad crea neuróticos. La locura no es sino fruto del continuo estado de excepción que ha hecho de lo cotidiano la mayor fuente de horrores. El film engaña porque lo que parecía una revisión rusa del American Gothic se transforma por la vía más demencial en un crescendo sin retorno en el que la mera casualidad acaba por conducir a una incesante carrera de corrupción, secuestros, asesinatos, parafilias y seres al borde del abismo, cuya máxima expresión es el lienzo macabro que cierra la película, en el que la profanación de los cuerpos descarnados, la violencia ejercida sobre lo que aún era inocente y puro, y el vómito nihilista conforman una estampa crudamente hiperrealista que arroja luz sobre los peligros que nos acechan. Suficientes traumas como para perder la fe en el hombre y confiar nuestras almas a una hipotética salvación que traspasa los límites de lo sensible, tal y como ocurre a uno de los personajes que participan en el puzzle de esta historia, finalmente claudicando ante la legitimidad de un Dios que pueda hacer comprensible este mundo a la deriva. Fran Ventura en Días de Cine dice que la película está muy bien para mostrar a todos esos jóvenes que lucen chapas y camisetas de la URSS sin haberla conocido cómo era realmente ese país.»

{14} «(…) La realidad es que el cambio de contenidos de cada esfera de cultura es incesante, precisamente porque esas esferas no existen como esferas megáricas. Las religiones, las formas económicas, políticas, el lenguaje, el derecho, el arte, cambian según ritmos característicos (…)» , Gustavo Bueno, El mito de la Cultura, Prensa Ibérica, 2004, página 193.

{15} Hay que decir también que el Diamat no ha sido un bloque homogéneo e inamovible de contenidos durante toda la URSS, sino que, en función de en que momento histórico nos situemos la doctrina adquiere una pigmentación ligeramente diferente. Por ejemplo, en la primera edición en español del Diccionario filosófico de Rosental y Iudin de 1946 (basada en la de 1940 en ruso –la primera edición es de 1939–) aparecen constantemente citas de Stalin. En posteriores ediciones se suprimen las referencias a Stalin.

{16} Algo parecido les sucede a muchos biólogos, físicos o químicos cuando desde su fundamentalismo científico ven a la filosofía como una forma de metafísica, o metafísica pura y dura. Cuando no la identifican con la religión. Algunos críticos del materialismo filosófico (que no han entendido nada en absoluto) han llegado a identificar a la Materia Ontológica General con el Dios de la Ontoteología.

{17} Véase Gustavo Bueno, El mito de la Cultura, Prensa Ibérica, 2004.

{18} Ya los fragmentos 15 y 16 (Diels y Kranz) de Jenófanes dicen: «Los etíopes afirman que sus dioses son chatos y negros, y los tracios, que ojizarcos y rubicundos son los suyos» y «Pero es que si los bueyes, caballos y leones pudieran tener manos, pintar con esas manos y realizar obras de arte como los hombres, los caballos, parejas a caballos y los bueyes, a bueyes pintarían las figuras de sus dioses; y harían sus cuerpos a semejanza precisa del porte que tiene cada uno»

{19} «Es insostenible, por ejemplo, la posición, de quienes, en nombre del ateísmo, toman la sentencia que Dostoievski pone en boca de uno de los personajes centrales de Los hermanos Karamazov: ‘Si Dios no existiera todo estaría permitido’, concluyendo, por tanto, que todo está permitido, incluso en las religiones, por ejemplo, juzgándolas como absolutamente separadas de toda verdad. Pero la sentencia de Dostoievski es incompatible con el materialismo, puesto que ella presupone que sólo de Dios podría derivarse cualquier conexión necesaria y determinista, por ejemplo, la determinación de las pretensiones de verdad de las religiones», Gustavo Bueno, La fe del ateo, Temas de Hoy, 2007, página 312.

{20} Cosa similar defienden aquí los de FIdA, pero a la inversa. En un mundo sin dioses, que haya erradicado todo acto de superstición y de religiosidad, la Humanidad será libre, feliz, pacífica y vegetariana (que aquí viene que ni pintado, ya que estaría vinculado con la ideología del Proyecto Gran Simio). Al fin y al cabo están ejerciendo un reduccionismo religioso. En otro orden, ese ideal de que una humanidad liberada de irracionalidades y religiones será feliz para siempre y el mundo será mejor es lo que creían y defendían parte de la generación del 68 (véase el artículo de Gabriel Albiac publicado en La Razón el viernes 9 de noviembre de 2007).

 

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