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El Catoblepas, número 104, octubre 2010
  El Catoblepasnúmero 104 • octubre 2010 • página 9
Polémica

Una posible clasificación de los media.
Pablo Huerga, Tomás García y la fotografía
(y el vídeo)

Eduardo García Morán

Se parte de la crítica desmesurada de Tomás García a Pablo Huerga para exponer cuándo la fotografía y el vídeo pueden ser especies del género ’medios formales‘, formulándose a continuación un ensayo de clasificación de los media

1. Escolio

Aun cuando puedan ser advertidos errores de Pablo Huerga Melcón en su ensayo «Once notas para una teoría materialista de la Fotografía» (El Catoblepas, 67:10, septiembre de 2007), éstos resultan parcialmente velados por la dureza de la crítica a la que es sometido el firmante por parte de Tomás García López en el número 101 de El Catoblepas (julio de 2010), bajo el título «El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico». (Rodríguez Pardo apoya asimismo la «tesis principal» de García López: «La fotografía como reliquia historiográfica y la memoria histórica», El Catoblepas, 102:10, agosto de 2010.)

El ‘espíritu’ que recorre «El materialismo fotográfico» es de una agresividad que parece esconder o sugerir una animadversión personal o profesional (ambos son profesores de instituto). Pero como los detalles disponibles son inciertos como para suscitar cualquier discusión provechosa, apuesto por constatar que Tomás García ha desperdiciado la oportunidad de comportarse como un ‘científico’ que atenúa sus pasiones, máxime cuando la desmesura se comete contra un filósofo verdadero que, según se desprende de «El materialismo fotográfico», parece que no sepa casi nada de filosofía en general y del cierre categorial en particular. Y esta deriva la juzgo intolerable.

Alguien podría aducir que en el esquema intelectual en el que nos movemos algunos (partiendo en buena medida de Gustavo Bueno) no cabe el psicologismo, a lo que le respondería que tal aseveración ha de introducir otra fórmula verbal, resultando que «en el esquema intelectual en el que nos movemos algunos no debería de caber el psicologismo», pues cómo ‘sujetar‘, por ejemplo, al sistema límbico cuando no estamos sumando cuatro más cuatro. Hace años me dijeron: «A Gustavo Bueno le falta ’laminar’ el yo»; y pensé –que no aduje, porque yo estaba introduciéndome en la symploké y el interlocutor era un respetado discípulo–, más o menos, «como no se vaya a la India y se convierta en un faquir, en un Siddhartha o algo por el estilo...» Lo que nos queda, pues, es centrarnos todavía más en los postulados buenistas siendo al mismo tiempo conscientes de las ‘travesuras’ de nuestros egos para burlarlas siempre que podamos y evitar así dar cornadas tan cruentas como las recibidas por el autor de La ciencia en la encrucijada.

2. Yerros y yerros

Tampoco descartaríamos que el ‘padre’ del materialismo filosófico sienta una satisfacción extra por ver respaldados algunos de sus presupuestos desde un verbo ácido. Hasta donde yo sé, la acidez no la blande Bueno cuando acomete la crítica de Aristóteles (¿no se sirve de éste en exceso quien suscribe el escrito que aquí se trata de ‘aposentar‘?), Tomás de Aquino o Kant; por consiguiente, si un ‘alumno’ de Bueno pretende ganarse su estima acogiéndose a la ferocidad, puede que se equivoque.

Al mismo tiempo, que Pablo Huerga yerre en unos enfoques entra dentro de las ‘competencias’ del humano, y debiera saldarse la cuestión con la anotación y explicación de quien trata de enmendarle, no en balde Huerga Melcón no destaca por sus desatinos con la filosofía del maestro. Y pregunto: ¿Cómo rectificaría al maestro Tomás García si observase un desacierto en él? ¿Emplearía términos semejantes a los empleados contra Huerga o quizá entiende que eso jamás podría suceder porque es absolutamente imposible que Gustavo Bueno se equivoque? Propongo, al respecto, un caso, precisamente obtenido del volumen Televisión: apariencia y verdad, que tanto Huerga Melcón como García López esgrimen como capital en sus opúsculos. Pues bien, Bueno incide varias veces en la descripción de los escenarios y en la disposición de los objetos que en ellos hay cuando transcribe y comenta el mito de la caverna de Platón a propósito de su relación con el cine y con la televisión, y lo hace para resaltar que ésta se liga al mito y aquél no, cuando menos en su totalidad, por cuanto en el cine no se dan escenarios (el interior y el exterior), sino escenario (el interior), aparte de otras consideraciones a las que acompañan fundamentos. Cuando hubo aclarado lo antedicho, aunque más tarde vuelve sobre ello, Bueno escribe en las páginas 93 y 94:

«En cualquier caso, y aun reconociendo la analogía en el plano de la estructura topológica, queda abierta, precisamente por esta analogía estructural, la cuestión de su génesis. ¿Cómo explicar la sorprendente afinidad, comúnmente advertida por lo demás, entre la situación descrita en el mito de la caverna y la situación de los ciudadanos que ven la televisión, sin recaer en anacronismo? Y en anacronismo inadmisible incurre quien trata de explicar la alegoría del mito de la caverna en función de una invención lograda veintitrés siglos más tarde (...).
A nuestro juicio, el anacronismo sólo podría evitarse retrotrayéndonos a situaciones prácticas pretéritas que fueran paralelas a las de la conducta de un espectador de televisión de nuestras días; situaciones prácticas paralelas anteriores incluso a la época misma en la que Platón formuló su alegoría. De este modo, podríamos regresar hasta la que algunos llaman «época arcaica» del Género Humano («mentalidad arcaica», decía Mircea Eliade). Época en la que los hombres o grupos de hombres vivían efectivamente en las cavernas, y se alumbraban con antorchas, y con ellas proyectaban sombras en las paredes (como si éstas fueran pantallas); aquellas mismas paredes en las que, en un momento dado, nuestros antepasados comenzaron a dibujar y a colorear figuras de animales o de hombres.
Estamos insinuando, con esto, sencillamente, que el «mito de la caverna», antes que como una anticipación en «veintitrés siglos» de la televisión, habría de ser considerado como un trasunto posterior en mucho más de veintitrés siglos (si contamos desde el Magdaleniense), a la vida de los «hombres arcaicos», los hombres de Altamira y Lascaux, que pasaban en las cavernas gran parte de su tiempo contemplando, de vez en cuando, las figuras de los animales exteriores que ellos mismos habían pintado en las paredes de sus cuevas. No es en el mito de la caverna, sino en las cuevas de Altamira o de Lascaux en donde podríamos ver prefigurada la estructura de la televisión».

Pues bien, estas líneas hablan de la relación entre las cuevas habitadas de la Edad de Piedra, el mito platónico de la caverna y la televisión, y, es cierto, en los tres se dan dos escenarios, pero solamente en los dos últimos los objetos inanimados y animados están dispuestos de una manera no disímil en lo sustancial, porque en las cuevas las figuras reales, los animales que serán pintados en paredes y techumbres, no pasan entre el fuego de las antorchas y los hombres, o entre las fogatas del hogar y los hombres que de pie o sentadas están a la entrada de las cavernas o a escaso metros hacia el interior. Es decir, las antorchas, al estar en el interior, no pueden proyectar sombras de las fieras del exterior, y las fogatas, incluso en el exterior, se situarían a tan corta distancia de los dinteles que raramente podrían arrojar luz sobre los cuerpos de esas fieras, que guardarían habitualmente una distancia de varios metros en relación a las llamas.

¿Invalida esto la distinción buenista entre televisión formal y televisión material? No, porque los argumentos materialistas buenistas son, a mi juicio, geniales; así, por ejemplo, el que hace hincapié en las operaciones manuales: escribe el autor de Televisión: apariencia y verdad, en las páginas 96 y 97 que:

«Las apariencias [está refiriéndose Bueno a las sombras o imágenes] no son enteramente falaces, precisamente porque no se «agotan» en sí mismas, sino porque ellas son aloéticas, y nos remiten a conceptos o ideas que habrán de haber sido «tallados» en el trato o experiencia (operatoria, manual...) con las cosas del Mundo exterior. El trato no se reduce al que los individuos puedan, por su cuenta, haber llevado a cabo; implica también el trato que con las cosas exteriores tuvieron sus antepasados. Porque sólo gracias a la acción o presencia de las formas –de los conceptos, de las Ideas– que han sido experimentadas en la vida anterior a la sesión contemplativa, y exterior a la caverna (¿y cómo podríamos interpretar de un modo que no fuera mítico esas vida interior del alma, sino como la vida de nuestros antepasados?), es decir, sólo en función de la anamnesis (a lo que, en lenguaje psicológico, se nos da como recuerdo), podremos percibir las figuras de las apariencias en su condición de tales figuras».

Concreto más y estimo que el anacronismo del que habla Gustavo Bueno cuando señala a quien remite el fenómeno de la televisión al mito de la caverna seguiría dándose, pese a la descripción espacial que acabo de exponer, y me baso en dos supuestos: a) sería el sol, no oculto por nubes, y la luna llena, también sin nubes, nieblas, etcétera, las que, en posiciones determinadas que incidieran en la cueva prehistórica, estamparían las sombras de los animales en su muro rocoso del fondo, así como la de los hombres, hombres que también se ajustarían estrictamente a la descripción buenista cuando dice, a propósito de las antorchas, «...aquellas mismas paredes en las que, en un momento dado, nuestros antepasados comenzaron a dibujar y a colorear figuras de animales o de hombres« (página 94 de la obra que venimos citando); b) el período que va desde el Auriñaciense –nos vamos más allá del Magdaleniense apuntado por Bueno dado que las pinturas de Chauvet tienen más de 30.000 años– hasta la confluencia de los siglos V y IV a.C. es lo suficientemente extenso para que el ‘efecto televisión’ pudiera darse, precisándose un estudio pormenorizado de los distintos estadios culturales para vislumbrarlo.

3. El caso de una foto y un vídeo formales

Juan Cueto afirmó en su día que Televisión: apariencia y verdad era el mejor libro que jamás se había escrito sobre ese medio, y Juan Cueto es un comunicólogo de prestigio internacional. A mí me sedujo la línea argumental de mi maestro y no me cabe ya duda de que el cine y la televisión son afines materialmente pero no formalmente. Comoquiera que la tecnología cinematográfica básica radica en la fotografía, en cuanto fotografía en movimiento (pequeños, al comienzo, y sucesivos cambios desde la primera instantánea hasta la última, ligadas por una determinada velocidad, producen movimiento), la fotografía no puede añadirse a la casilla en la que está la televisión, la casilla ’formal’, y sí a la casilla ’material’ (el cine, la televisión cuando se utiliza como pantalla que reproduce una película, la pintura...). No obstante, es para mí dudoso de que la fotografía y el vídeo, siempre y en todo momento, sean materiales, aunque sea solamente en un caso, y la razón de ello serían las tecnologías digitales e internet que, paralelamente, legitimarían subdivisiones de la época neotécnica.

El supuesto estaría ‘encerrado’ en algunos de los aparatos fabricados en los últimos años, y estoy pensando en el teléfono móvil dotado de cámara fotográfica y vídeo y acceso a internet, que es una de las fórmulas que más se vienen usando (en el planeta hay alrededor de 5.000 millones de móviles). A través de él se puede tomar una foto y enviarla instantáneamente (si lo considera pertinente, el lector puede poner en hibernación este adverbio, a la espera del caso que expondré cuatro párrafos más abajo con el ejemplo del programa Qik) a una o varias redes sociales, a webs, etcétera, sin necesidad de fijarla en papel, y por supuesto un vídeo del objeto de interés. Explicaré las conexiones de este proceso con la televisión, y también sus diferencias, insuficientes para no incluir a los aparatos digitales en el género ‘medios formales‘, y lo haré al hilo de la argumentación esgrimida en Televisión: apariencia y verdad. Gustavo Bueno confiere algunas características a la clarividencia, que es propia de la televisión. Una de ellas, esencial, es «...el hacernos ver a distancia; es el hacernos ver a través de cuerpos opacos (...). La clarividencia tecnológica que la televisión hace posible ... deriva de la conexión causal entre el «interior» y el «exterior» de la caverna (...). Y así, en la caverna platónica, como en la televisión, «la acción causal continua del exterior sobre la pantalla resulta imprescindible para que las imágenes aparezcan en el interior del recinto en donde se encuentran los receptores». Ésta es la razón por la cual debe decirse que la televisión sólo funciona como ingenio específico cuando, en tiempo real están produciéndose en la pantalla las imágenes resultantes de los procesos de producción en las telecámaras y de propagación de los «originales» hasta llegar al receptor. En cambio, la pantalla cinematográfica funciona a partir de unas imágenes obtenidas previamente, conservadas en la película fotográfica y proyectada en desconexión causal activa con sus originales» (págs. 213 y 214 del libro de referencia).

Así pues, la conexión causal resulta ser inexcusable para que un medio sea formal, y ese medio, según Bueno, es uno y nada más que uno, la televisión, al margen de que secundariamente sea material. Con el sintagma «causal real» se traza una línea divisoria para separar las especies del género ’material’ con la especie del género ’formal’. Pero ¿qué acontece con los medios que no utilizan bobinas, ni ritmos de proyección, ni papel u otro soporte y pueden ser emitidos en directo vía internet?, ¿los tendremos que considerar del mismo género que la pintura, el telescopio, la fotografía ’tradicional’ o el cine?, ¿no se podrán establecer nuevas especies del género ’medios formales’ atendiendo al desarrollo de la electrónica y la informática? Porque una fotografía y un vídeo, tomados con uno de estos artefactos digitales y ’lanzados’ a la red sin tratamiento específico, cumplen todas las condiciones impuestas por Gustavo Bueno, salvo la antedicha y estricta causal real para la fotografía, que no para el vídeo obtenido por un móvil, por una cámara fotográfica, por una cámara de vídeo, por una ’tableta’ y todavía por artilugios destinados a otras tareas, como juegos, etcétera. Por descontado, estas imágenes cumplen otra de las reglas de Bueno: pueden tener una dimensión transcendental para los hombres o para amplios grupos de hombres, como el descubrimiento del cadáver de Jesucristo, que ejercería una función que iría más allá de la exclusivamente material entre dos espacios distintos. En la página 215 escribe el autor de Televisión: apariencia y verdad: «...el efecto social y político más característico al que la clarividencia funcional de la televisión puede dar lugar es el de la acción causal continua cuasi inmediata o directa, óptica y acústica, entre grupos sociales separados a gran distancia por cuerpos opacos», precisando y aclarando un poco más adelante (págs. 221 y 222): «... los límites habrán de ir referidos al terreno práctico causal, es decir, al terreno de la influencia real posible (causal) de unos sujetos operatorios sobre otros. Es aquí en donde se redefinen, como conceptos práctico-funcionales, y no meramente métricos, los conceptos del pasado, del presente y del futuro. Por supuesto, la definición de estos conceptos habría de ir referida al establecimiento de relaciones o interacciones entre sujetos operatorios, dados determinados parámetros. El presente se podría redefinir, entonces, como el lugar del espacio-tiempo en el cual los sujetos operatorios pueden influirse, a través de la televisión, mutuamente; no, por tanto, en un nunc instantáneo : el concepto de presente práctico, funcional, estructural (el «ámbito de presente») habrá de ampliarse hasta incorporar, por ejemplo, por de pronto, las secuencias indiscernibles para la acción práctica del directo o del falso directo».

Entonces, «la conexión causal» es asociada ahora a unos términos determinativos, «al terreno práctico causal», «al terreno de la influencia real posible», términos determinativos como los «práctico-funcionales, y no meramente métricos», en donde el presente ha de ser, además de práctico y funcional, «estructural», que obliga a incorporar «las secuencias indiscernibles para la acción práctica del directo o del falso directo». Y es justamente el falso directo, que se da más a menudo de lo que se pueda suponer, donde podremos encajar la fotografía, que requerirá unos pocos segundos entre la toma y su difusión en la red, pero conservando una causalidad práctica y real, porque la televisión formal es, a veces, aparente, «y esa apariencia puede afectar no sólo a la estructura, sino también a los contenidos semánticos, sin necesidad de «manipulaciones» o «montajes»: es suficiente el llamado «falso directo»... Sin duda, el desfase inherente al falso directo puede ser prácticamente irrelevante, precisamente en los casos en los cuales la relación del presente práctico entre los contenidos emitidos y los recibidos se mantenga» (págs. 214 y 215).

En nuestro supuesto –la fotografía especialmente, aunque también un móvil, con fotografía y vídeo digitales y conectables a internet, y cualesquiera de las otras máquinas antedichas u otras no contadas o que están a punto de inundar el mercado–, cabe el falso directo pero no el engaño; quiero decir: sí cabe el engaño, pero no en el caso que se propone, donde la voluntad del arqueólogo se circunscribe a las reglas deontológicas de su especialidad, por lo que se da «la relación del presente práctico entre los contenidos emitidos y los recibidos».

Por poner un ejemplo: hace ya tiempo se está utilizando un programa denominado Qik, que se hizo famoso en Cydia y que luego fue publicado en la App Store, que permite emitir vídeos en tiempo real en Twitter y blogs diversos o en UStream Live Broadcaster, vía red wifi y 3G. Y, sorprendentemente, también fotografías.

4. Una clasificación de los media

Comoquiera que estamos de acuerdo con lo que se expone en las páginas que van de la 179 a la 188 del apartado V de Televisión: apariencia y verdad y teniendo en cuenta lo que sostengo en los puntos 3 y 4 de este artículo, voy a acometer una posible clasificación linneana. Este intento no parte de la terminología lógica usada por Bueno en la suya, que se acaba de aplaudir en su totalidad y, por tanto, queda cerrada, sino que se configura al margen con el único objetivo de clarificar, aunque sea parcialmente y no acabada, a modo de esquema, cómo quedarían los medios que se vienen citando en esta reflexión y algunos otros actuales (sin querer agotarlos, por la aparición de nuevos medios de «un mes para otro» y por ignorar todos y cada uno de los ya existentes) que habría que incluir en ese «magma de los media» al que se refiere Gustavo Bueno.

Un esquema de los medios formales y materiales

Un esquema de los medios formales y materiales

El esquema comienza en el Orden, con el Signo, y acaba con la Subespecie, que incluye, entre otros, el Vídeo digital cámara, y entre ellos acomodamos la Superfamilia (Pintura), la Familia (Fotografía), el Género (Cine) y la Especie (la Televisión digital se encuadra aquí.

 

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