El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org

El Catoblepas

El Catoblepas · número 179 · primavera 2017 · página 2
Artículos

Propuesta de una teoría materialista del cine y de una clasificación de teorías cinematográficas

Rafael Vázquez Suárez & Leoncio González Hevia

A vueltas con el cine y la filosofía del cine desde el materialismo filosófico

A la memoria de don Gustavo Bueno Martínez

Cine

1

La teoría del cine es casi tan antigua como el propio medio. El cine se desarrolló a finales del siglo XIX a partir de progresos hechos en el campo de la fotografía, la mecánica o la óptica, pero también tiene sus raíces en siglos de entretenimientos populares que han ido desde espectáculos de linterna mágica hasta dioramas y juguetes ópticos, como los zoótropos, tambores circulares con cortes que al girar los dibujos de su interior dan la ilusión de movimiento. Conocido es un bol de cerámica de unos 5.000 años de antigüedad, hallado en Irán, y que podría ser considerado el predecesor del zoótropo. Sin que sea posible saber si el artista que lo fabricó tenía alguna intención de generar la animación, lo cierto es que se trata de un bol decorado con una serie de imágenes de una cabra saltando hacia un árbol y comiendo hojas. Las imágenes forman una secuencia y parecen estar distribuidas de forma que si el bol gira rápidamente, produce la ilusión de movimiento.

En un ensayo que lleva por título «¿Qué significa cine religioso?», publicado en la revista El Basilisco, nos recuerda Gustavo Bueno la posibilidad de ver la tecnología cinematográfica como la realización, lograda en la época moderna, de proyectos prácticos mucho más arcaicos, que resucitan una y otra vez, y que por lo tanto lejos de poder entenderse como un proyecto inédito, hay que verla como la ejecución de un programa práctico que aparece ya enteramente reflejado en el mito de la caverna, en el caso del cine, lo que obliga a su vez a plantear la cuestión del origen del mito. «Y como sería un despropósito poner el origen en las salas de cine a las que prefigura, sólo nos queda ir a buscarlo hacia atrás, en situaciones que pudieron prefigurarlo a él mismo, y es así como llegamos, en último extremo, a las salas cuaternarias, a las cavernas paleolíticas. Al menos con esa hipótesis daríamos cuenta de la inmensa pregnancia que el mito de la caverna tuvo desde el principio, y con anterioridad al invento del cine, invento que, sin duda, realimentó esa pregnancia».

Sea como fuere, desde el comienzo, inventores, fabricantes, artistas, intelectuales, educadores y científicos se hicieron preguntas acerca de la esencia del cine. Dejando aparte la relación que pueda tener con otras formas de representación, la cuestión era: ¿es ciencia o arte? Y, en el caso de que fuera la segunda, ¿ensalza y educa o distrae y corrompe?

En el contexto de estos debates, el procedimiento más común para construir una clasificación de las aproximaciones teóricas al cine ha sido el de tomar como punto de partida la influyente distinción entre teorías realistas y formalistas. Mientras que las teorías formalistas conciben la película en términos de construcción y composición, las teorías realistas ponen el acento en la capacidad que tiene el cine de presentar una visión no mediatizada de la realidad

Este ensayo se ocupa de estas teorías cinematográficas, pero también de muchas otras. Una de las más conocidas, en este sentido, dice que el cine es una fábrica de sueños, y pesadillas. Lejos de constituir una respuesta ingenua, la afirmación incorpora una importante franja de verdad, siempre que entendamos que se refiere a sueños y pesadillas colectivos y por lo tanto vehiculados, como no podía ser de otro modo, a través de instituciones compartidas: el sueño de que me toque la lotería, el sueño de que triunfe en el mundo de los negocios, la pesadilla de que estalle una guerra con un país vecino...

Se atribuye al compositor alemán Richard Wagner la concepción de obra total para referirse al teatro griego, en cuanto incluía música, teatro y artes visuales. Recientemente el cineasta español Carlos Saura, en una entrevista para el diario El País, afirmaba igualmente que «el cine es el arte total». Sin perjuicio de lo sugestivo de la definición, lo cierto es que resulta muy oscura y confusa, desde el momento en que se piensa que una nota esencial del teatro la constituye la presencia física de los actores ante su público, como esencial es igualmente la nota del volumen en el caso de la escultura.

Este ensayo se ocupa de éstas y otras teorías cinematográficas que han tenido y tienen un importante papel en la arena de las doctrinas sobre el cine, y a su vez propone una definición que lejos de ser nueva tiene una larga tradición que arranca en Platón y cuyo alcance lo situamos en la capacidad apagógica que dicha teoría demuestre para dar cuenta, reconstruir y superar explicativamente al resto de concepciones.

2

El cine no imita la realidad, ni representa una realidad exterior preexistente. Representación y realidad son conceptos conjugados. El mundo en el que vivimos y actuamos es a la vez realidad pensada (representada) y pensamiento realizado. El cine, si representa algo, representa la realidad en tanto que ésta se nos da ya envuelta y conformada por una multiplicidad de representaciones en conflicto mutuo, de tipo ideológico, mitológico, religioso, &c.…

Frente a la doctrina aristotélica del arte como mímesis de la naturaleza, o de la realidad, Platón defendió la teoría de la mímesis en otro sentido. Si la obra de arte es bella, nos dice, lo será en cuanto imita a la realidad, pero a su vez, en la medida en que la realidad imita a las Ideas. Es «imitación de una imitación» (República, X, 59c). Y la imitación, en Aristóteles, es imitación de una realidad que lo es por sí misma, sin necesidad ni posibilidad de imitar nada de algún modelo exterior.

En este breve ensayo vamos a acogernos a la concepción platónica del arte, y que hacemos extensible al cine. El cine, desde este punto de vista, es representación icónica (mediante imágenes) de representaciones (ideas) de acciones, o acciones representadas. Brevemente; el cine es representación icónica de representaciones.

La película Cuentos de Tokio, de Yasujirô Ozu, ilustra bien esta representación reduplicativa del cine, esta representación de representaciones. Considerada por muchos como la mejor película de la historia, el filme describe la visita de los ancianos Shukichi y Tomi Hirayama, provenientes del pueblo de Onomichi, a sus hijos, residentes en la ciudad de Tokio. Dado que los hijos están muy ocupados, la presencia de los ancianos es causa de todo tipo de molestias para su familia. Lejos de presentar de un modo descriptivo unos hechos, la película del director japonés presenta una realidad ya textualizada, una realidad conformada por relatos ideológicos, como son la moral atributiva del campo y la ética atomizada de la ciudad.

La película, basada en hechos reales, El exorcismo de Emily Rose, del director Scott Derrickson, no es que imite o copie un caso de posesión demoníaca real y el posterior exorcismo de la persona poseída, sino que lo que imita la película icónicamente es la representación que de determinados hechos reales (por ejemplo convulsiones y estigmas) se hace desde una institución real como la iglesia católica y el posterior tratamiento que desde dicha iglesia se hace de esos hechos. Por lo tanto la película no imita la realidad, sino la representación que de la misma se hace desde determinadas instituciones o redes de instituciones efectivas operando en el presente.

¿Y qué otra cosa son las películas infantiles de animación que la realidad tal como se la representan los niños a través de todos los cuentos, mitos y leyendas que les acompañan en su temprana edad?

3

A su vez, la representación de representaciones que el cine ejercita, lo hace icónicamente, mediante imágenes, lo que aporta al contenido representado una diferencia específica.

El cine representa representaciones de acciones, en efecto, pero lo hace de modo diferente a la novela o al teatro, que también representan representaciones de acciones. Mientras la novela representa los contenidos semánticos mediante la palabra, y el teatro mediante la conducta y caracterización fingidas de los actores, esencialmente de cuerpo presente durante la actuación, el cine en cambio los representa mediante secuencias de imágenes ópticas, icónicas, desvinculadas paratéticamente de los cuerpos y objetos a los que representa. Esta desvinculación paratética de las imágenes es esencial. Las apariencias que nos ofrece el teatro están sinalógicamente unidas a los actores y los objetos que las soportan; en cambio esta unión se rompe en el cine, donde las apariencias se concatenan unas a otras sobre una pantalla, desvinculadas de los cuerpos a los que pertenecen.

Esta diferencia entre el cine y el resto de artes que también representan representaciones de acciones otorga al cine la posibilidad de ofrecer contenidos que no sólo son inseparables sino también indisociables de la tecnología del séptimo arte, pues mediante imágenes desconectadas de sus objetos y el tratamiento separado de estas imágenes, se alcanza la posibilidad de una intercalación diamérica de la visión y de los objetos representados, lo que no permite el teatro, donde la visión guarda una conexión metamérica y a distancia con la escena y los hechos representados (la novela, que también permite esta intercalación, no representa las acciones mediante imágenes). En el cine «el ojo del espectador», la visión, se intercala diaméricamente en los hechos, recorriéndolos, atravesándolos, siguiéndolos, sobrevolándolos, y esto no sólo desde el punto de vista del espacio, sino también del tiempo diegéticos, inmanentes a la representación.

Ejemplo paradigmático de esta intercalación diamérica del espectador en la representación icónica de la acción tiene lugar en la escena de las escaleras de Odessa, en el filme El acorazado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, en el momento en que los cosacos, para acabar con el apoyo de los rebeldes, disparan contra el pueblo inocente, mientras éste huye por la conocida escalinata. En esta escena nos encontramos con un montaje en el que el ojo del espectador se intercala con los cuerpos de los inocentes y las armas de los asesinos, en una escena donde queda rota además diaméricamente la continuidad temporal de los acontecimientos.

La cualidad de la intercalación diamérica de la visión en los sujetos y objetos representados, lejos de constituir un artificio estético sobreañadido que nada aporta al contenido semántico de la obra, acaso puede verse como el reflejo de la naturaleza intersubjetiva constructivista de todo relato e historia hechos a la postre a partir de una multiplicidad de voces y perspectivas enfrentadas, y a menudo incompatibles. Acaso la inveterada tradición que arranca de Aristóteles y que afirma que el arte imita la realidad, esté de acuerdo en que el arte del relato debe imitar la polifonía de voces que conforman a todo relato.

4

Ahora bien, aunque el cine imite o represente a la realidad en tanto que ya textualizada, el cine no es autogórico, sino alegórico. No es autotético sino alotético. Y el modo como designa a algo externo a la inmanencia diegética de la obra, es mediante el morfismo que opera precisamente en esa mimesis.

En «Imagen, símbolo y realidad», Gustavo Bueno nos dice que «si una fotografía funciona como imagen del objeto es en la medida en que funciona un morfismo más o menos analizado (por lo demás, un morfismo no implica meramente relaciones de semejanza, sino también relaciones de contigüidad, o causales, entre cada parte de la imagen con otras partes de la imagen, entre cada parte del objeto con otras partes del objeto…)» En la medida en que el cine representa contenidos representativos mediante imágenes, creemos que este análisis puede ser aplicado al cine.

Con todo, el morfismo de una imagen, como el de una película, tiene una naturaleza especialmente problemática, pues constituye un lôgos, un ensamblamiento y una relación y proporción entre partes esencialmente indeterminados y cuya determinabilidad depende a su vez de la propia actividad práctica humana.

Con esto no estamos confundiendo la importantísima distinción que ofrece Gustavo Bueno entre imagen y símbolo, sino apuntando a la idea de que el cine trabaja con imágenes u objetos sucesivamente consecutivos que son al mismo tiempo imagen y símbolo, y el mejor ejemplo lo constituyen las imágenes de situaciones simbólicas como puedan ser un parlamento, un jurado, o un periódico cuando funcionan en la película como símbolos de democracia, justicia o libertad de expresión, respectivamente.

Los comúnmente denominados organigramas esquemáticos, story line, idea argumental, o sencillamente argumento, pueden ser contemplados, si no nos equivocamos, en tanto que estructuras más o menos formales de las películas, como representaciones aproximadas de esos mismos morfismos.

Antonio Sánchez-Escalonilla, en Estrategias de guión cinematográfico, define del siguiente modo los conceptos de de story line y de argumento: «Nadie puede afirmar que tiene una idea como punto de partida si su story line no es capaz de responder a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista?, ¿qué busca?, ¿qué problemas encuentra en su búsqueda?, ¿cómo termina la historia?»

Cuando se alude a la similitud de dos películas, o de una película y una novela, o una situación real, acaso no sea por otra cosa que porque en una y otras está operando el mismo sistema de relaciones y proporciones entre los grupos de sujetos, y el marco objetual de sus acciones.

Si la película El delator, de John Ford, puede representar situaciones reales de delación, lo puede hacer en la medida en que tanto en la película como en las situaciones reales análogas está operando el mismo morfismo, esto es, que tanto en una como en las otras están operando las mismas relaciones, proporciones y oposiciones entre grupos enfrentados donde el espionaje, el chivatazo y la delación pueden marcar la diferencia entre la continuidad o no de esos grupos

Lo que se conoce como argumentos universales, o tramas maestras, del cine y de la literatura pueden ser reexpuestos, desde esta perspectiva, como morfismos idénticos operando casi universalmente en films y obras literarias de los géneros más diversos.

El papel de los morfismos en el cine y la literatura permitiría dar cuenta, a su vez, de la existencia de los arquetipos en estas artes así como de la relación de éstos con los argumentos o tramas universales, cuando se entienden estos arquetipos del mismo modo en que Gustavo Bueno entiende y explica el carácter singular e insustituible de determinados sujetos en la ciencia histórica. «Ante todo, este sujeto singular insustituible lo es por estar en el cruce de diversas líneas de acción (de diversas tendencias políticas, étnicas, religiosas, de clase). Precisamente por ello, en el sujeto insustituible están influyendo muchas causas, y otras muchas que lo han moldeado. Dicho de otro modo, el sujeto singular no es ahora un centro individual de decisión aleatoria, sino un cruce de líneas de fuerza; lo cual no suprime su singularidad, sino que precisamente se la da, porque su singularidad consiste en introducir las líneas de secuencias». (Gustavo Bueno, «Sobre la imparcialidad del historiador y otras cuestiones de teoría de la Historia»).

El arquetipo de Don Juan, según lo anterior, acaso no sería sino el lugar de cruce y conflicto (proporciones y relaciones) entre determinados individuos personales dotados de una seducción extraordinaria y la moral sexual del grupo. El arquetipo de héroe es el sitio donde se cruzan la fortaleza singular de un individuo frente a fuerzas políticas, religiosas, &c., que destruirían a la mayoría.

5

En un magnífico artículo publicado en la revista SIBA, titulado «Notas para una gnoseología del cine», Pablo Huerga Melcón se pregunta si «cabría, sin embargo, encontrar algún aspecto común a todas las películas, a todos los géneros, que permitiera concebir el cine como una forma de conocimiento más o menos organizado en torno a algún campo material de términos». A propósito de esta pregunta, el profesor Huerga responde que el cine constituye una disciplina de carácter científico que trata de organizar y estructurar el conjunto de la praxis humana en su propio hacerse en el marco de la cultura objetual «indagando y explorando el ámbito de posibilidad de esas mismas operaciones de los hombres en los más variados y variopintos lugares».

Retomando la pregunta del autor de La ventana Indiscreta, nuestra propuesta es que el cine lo que ofrece son contextos imaginarios que buscan explorar «qué da de sí el hombre y sus circunstancias» mediante la figura gnoseológica que Gustavo Bueno llama en distintos lugares modelos hipotéticos o «contextos colimadores», sin que esto quiera decir que estos contextos tengan siempre un carácter científico o el mismo grado de claridad y distinción.

«El término hipótesis —nos dice el profesor Bueno— tiene múltiples acepciones, entre las cuales median, sin duda, analogías profundas… y, por supuesto, no se circunscriben a los cuerpos de las ciencias». Ante esta pluralidad de acepciones, parece lo más prudente adoptar el concepto genérico de suposición. «Las hipótesis son, genéricamente, suposiciones».

De los tipos de hipótesis enumerados por el autor, el que nos interesa a efectos de este ensayo es el tipo de hipótesis que llama modelos hipotéticos, y que define como contextos más o menos artificiosos por medio de los cuales se hace posible condensar, orientar, normalizar o protocolizar problemas característicos. Es fácil encontrar ejemplos de lo que podrían ser estos contextos en diversas ciencias categoriales., como los planos inclinados de Galileo, la mesa de billar o el juego de dados, pero también en los campos constituidos por términos culturales o incluso por ideas filosóficas. Cabría citar, como ejemplo, la situación conocida como «asno de Buridán, que es un contexto privilegiado en el tratamiento de la antinomia entre la libertad de indiferencia y el determinismo; o bien el llamado 'Problema de Molyneux' (un ciego de nacimiento que ha logrado discernir por el tacto una bola y un cubo, ¿los reconocerá como figuras distintas al recobrar la vista?) En rigor, el 'Problema de Molyneux' es un analizador de las relaciones entre el innatismo y el empirismo, entre las percepciones y las ideas». En general los usos que Platón atribuye a los mitos constituyen otros tantos ejemplos de modelos hipotéticos o contextos colimadores.

En el citado artículo, Huerga Melcón habla en términos muy similares cuando afirma que el cine lleva a cabo una «recreación artística, escénica y teatral de las condiciones ideales en las que va a explorarse y estudiarse el comportamiento de los sujetos» y el ámbito de posibilidad de sus conductas finalistas «en los más variados y variopintos supuestos culturales —normativos— tanto reales como fantásticos, con el propósito de ver qué da de sí el propio hombre y sus circunstancias».

Desde este punto de vista una película ofrece escenarios hipotéticos artificiosos por medio de los cuales son condensados y estandarizados problemas característicos de un determinado grupo, clase, sociedad, o cultura, en tanto que enfrentados a otros en marcos culturales, sin que esto signifique que todos estos modelos ofrezcan el mismo grado de claridad, distinción o de racionalidad, puesto que lo que hacen las más de las veces es precisamente ofrecer modelos ideológicos o mitológicos oscurantistas y confusionarios.

La concepción del cine como fábrica de sueños y pesadillas se relaciona internamente con esta concepción, creemos, cuando se entienden esos sueños y pesadillas en un sentido colectivo, vehiculado a través de las instituciones: El sueño de casarse y formar una familia, el sueño de triunfar en los negocios, la pesadilla de un accidente nuclear, &c.

¿Cuál es el lugar de estos modelos «en el conjunto del saber»? Constituyen, a nuestro parecer, figuras gnoseológicas dirigidas a grupos, clases y culturas que el cine sitúa en los más variados contextos prácticos con el objeto de servir como analizador de situaciones reales, pero también en multitud de ocasiones, de herramientas ideológicas. Por lo demás estos modelos hipotéticos están ya presentes muchas veces de un modo oscuro y confuso en las nematologías que envuelven a las estructuras e instituciones en torno a las cuales se organizan los contextos prácticos, y que el cine y la poesía ayudan a determinar.

Por otro lado no conviene confundir, como venimos diciendo, estos modelos hipotéticos con formas desinteresadas de conocimiento, puesto que en la mayor parte de los casos esos modelos vehiculan valores e ideas que poco o nada tienen que ver con las verdades impersonales de la ciencia. No debe confundirse verosimilitud con verdad. Una película puede transmitir los valores más abyectos y con todo resultar verosímil. La verosimilitud no hace referencia a coherencia interna, o a la verdad objetiva de las ciencias, sino a coherencia con la ontología y marco hermenéutico de los grupos de espectadores que ven la película, a los que en muchas ocasiones la propia película trata de influir.

¿De qué modo una película con un fuerte carácter ideológico puede preservar al mismo tiempo su inmanencia interna y su sustantividad? El carácter ideológico de la obra, si no nos equivocamos, proviene de la dinámica de grupos que rodea y envuelve a la película, y no de la propia película, porque aunque hubiese tenido un finis operantis ideológico, ese finis operantis queda segregado en el finis operis por el cierre interno que el film opera, cuyo significado más o menos indeterminado sólo adquiere determinación con las interpretaciones diversas y enfrentadas entre sí del público y la sociedad que envuelve la obra.

6

La clasificación de teorías del cine que se ofrece a continuación deriva internamente de la definición de cine como representación icónica de representaciones (de acciones) ofrecida más arriba.

Ahora bien, en la medida en que el cine se concibe como mímesis de mímesis ideológicas, mitológicas, &c., una clasificación de teorías sobre el cine debe contener obligadamente el componente de los medios expresivos (simplificada, aunque oscuramente, lenguaje), el componente de los objetos (realidad) y el de los sujetos (no menos confusamente: representaciones).

Por lo demás cada uno de estos componentes puede adquirir modulaciones diferentes en las diferentes teorías del cine. Lenguaje en unas ocasiones será entendido en sentido descriptivo o prescriptivo. Realidad en sentido existencial o esencial. Y por último, sujeto podrá ser entendido en sentido subjetual (psicológico o sociológico) e intersubjetivo objetual (ideología, mitología, &c.).

De los tres componentes tomados por separado, o combinadamente, más la posición teórica que niega la hipostatización de los respectivos conceptos y aboga por un rompimiento e intercalación de los mismos, posición a la que venimos acogiéndonos, se obtienen un total de 8 teorías, o familias de teorías del cine.

A) Cuando hay una predominancia o saturación del componente semántico que entiende la realidad en sentido existencial, cósico y concreto nos situamos en la posición conocida como materialismo cinematográfico y que define la esencia del cine en términos de su capacidad de registrar y reproducir la realidad concreta, sus fenómenos y contradicciones. Las escuelas del realismo y del neorrealismo o el teórico del cine André Bazin constituyen ejemplos paradigmáticos de este tipo de familias. El naturalismo estético encarnado por Aristóteles y el artificialismo estético representado por Hegel, son otros tantos ejemplos de esta corriente.

B) Según las teorías formalistas, aquellas que entienden el cine sobre todo como lenguaje, medio de expresión o gramática, la esencia y valor del cine recae en el estilo o los efectos especiales. El cine es valorado en función de los recursos que despliega, y casi todas las cuestiones relativas al cine son planteadas por este tipo de teorías como cuestiones de montaje. Dentro de este grupo se sitúan las conocidas tradicionalmente como teorías contructivistas o formalistas. Los teóricos de esta concepción del cine ponen el acento en la intervención creativa y entienden que el cine no copia ni imita la realidad, sino que crea un mundo y realidad propios. Dentro de este grupo de teorías se situarían Balázs o Arnheim.

Siguiendo a Charles S. Peirce y su teoría de los signos, el cine es dividido, desde la semiótica, de acuerdo a tres tendencias coincidentes con los 3 tipos de signos señalados por el padre de esta corriente, según que se atribuya al lenguaje del cine el papel de índice, esto es el papel de registro y descripción; según que se le atribuya el papel de símbolo, donde la imagen conceptual y metafórica cobra un protagonismo casi exclusivo; o bien según que se conciba como icono, que busca antes recrear la realidad analógicamente antes que «mostrarla tal cual» o «crear una nueva», como las dos tendencias anteriores, respectivamente.

C) Las concepciones subjetivistas de la obra cinematográfica pueden definirse por su voluntad de reducción de la obra cinematográfica a la condición de expresión, revelación, manifestación, realización, creación o apelación del sujeto, ya sea el artista, ya sea el grupo social (pueblo, generación…) al cual el artista pertenece. Se distinguen dentro de esta familia de teorías entre un subjetivismo estético psicológico y un subjetivismo estético sociológico.

De acuerdo con la concepción expresivista psicológica la obra cinematográfiica será entendida como expresión del artista, mientras que para la concepción expresivista del cine sociológica, la obra cinematográfica será entendida como expresión de un pueblo, de una clase social, de una iglesia o de una generación.

Cuando el cine se entiende de modo prescriptivo antes que descriptivo, la obra de arte adopta un papel pedagógico, educativo, terapéutico u ortopédico.

El artista húngaro László Moholy-Nagy desarrolla en este sentido una teoría del cine basada en la creencia de que la función del arte en general y del cine en particular en un mundo moderno que se transforma rápidamente, es ocuparse de los individuos para ayudarles a enfrentarse con las consecuencias de la modernización tecnológica, cultural y social.

En el mismo sentido parece avanzar la vanguardia del cine táctil, o cine para tocar, representada por el movimiento Tapp und Tastkino, un tipo de cine acción que tiene lugar en la misma calle donde una caja con una cortina, emulando la sala de cine, que cubre el torso desnudo de una actriz permite a los espectadores que pasan tocar los pechos de la artista situada detrás de la cortina.

D) Las teorías que ponen el acento tanto en el medio expresivo como en la realidad, teorías llamadas a menudo sintáctico-semánticas, son aquellas que insisten en que el valor de una obra cinematográfica descansa en contar algo valioso mediante una forma valiosa: «el cine consiste en contar algo hermoso de forma hermosa». Se sitúan estas películas entre el documental y la ficción, dando la impresión de que el mundo diegético que reresentan podría continuar casi inalterado si se apaga la cámara.

Gran parte del conocido como cine conceptual podría situarse en esta posición teórica. Entre los exponentes de esta concepción del cine sitúa, creemos, Claire Perkins a Deleuze, cuando afirma: «Deleuze… privilegia genuinamente el trabajo del cine sobre cuaquier concepción de sujeto u objeto… La imagen existe en sí como materia, no como un signo que alude a lo que está escondido detrás de ella… Para Deleuze, las imágenes-movimiento de las que se compone el cine definitivamente no se dirigen a nadie: son una apariencia en un contexto donde no hay ni un solo ojo».

E) En las teorías que definen el cine en función del vínculo que media entre el medio expresivo y del público, el contenido pasa a segundo plano. Lo importante es la pericia del director en crear formas nuevas. Delluc, en los años '20, insistía en una concepción del cine como fotografía que ha sido elevada hasta una unidad rítmica (medio expresivo, lenguaje) y que a su vez tiene el poder de elevar y enaltecer nuestros sueños (sujetos). En esta familia de teorías creemos que puede ser situado sin mucho esfuerzo Eisenstein, quien es sabido que no estaba en absoluto interesado en una reproducción mimética de la realidad, sino más bien en la constitución constructivista de una experiencia distintiva que sólo pudiera suministrarse a través de medios artísticos, basados en principios científicos y que pretenden producir una determinada respuesta.

«Desde este punto de vista, una película no puede ser una simple presentación o demostración de acontecimientos: más bien debe ser una selección tendenciosa de, y una comparacción entre, hechos que no hayan sido víctima de una planificación estrechamente determinada por el desarrollo de la intriga y que puedan moldear a la audiencia de acuerdo con sus intenciones».

F) Las teorías que en el momento de definir el cine hacen hincapié tanto en el peso del sujeto como de la realidad representada estarían en la base del conocido como «cine militante», o «cine denuncia», un tipo de cine que se presenta como basado en hechos reales, pero orientado a influir políticamente en el espectador. El conocido como Realismo socialista puede ser situado con facilidad en este grupo. Es el cine que sale de los estudios y registra barrios conflictivos, situaciones sociales injustas, &c.

G) Entre los teóricos que ponen el acento en los 3 componentes por igual cabe situar, creemos, a Laura Marks, cuando reivindica, frente a las superproducciones comerciales que generan una recepción más estandarizada, un género como el del cine-ensayo que saca el film de los grandes multicines y lo lleva al aula universitaria, a los museos y centros artísticos y cuya exhibición es acompañada por conferencias y debates con los cineastas, de guisa que faciliten al espectador meterse en la piel del film y registrar su recepción como un proceso activo.

H) En este grupo se incluyen aquellas teorías, que vamos a llamar circularistas, que comienzan rompiendo o triturando los conceptos de lenguaje, objeto y sujeto. El cine no será entendido desde estas teorías ni como sujeto, ni como medio de expresión, ni como contenido o mensaje, en la medida en que sea preciso reconocer que cada uno de estos componentes es plural y heterogéneo y no pueden darse sino intercalados en los otros dos. No hay sólo una manera de hacer cine, la realidad es múltiple y contradictoria y siempre se nos da bajo representaciones no menos plurales y enfrentadas.

La concepción del cine como mímesis de mímesis de la realidad, o lo que es lo mismo, de imitación de la realidad en tanto que esta realidad imita los saberes enfrentados de los hombres, parte de la intercalación diamérica de los 3 componentes que hemos asignado al cine. De acuerdo con esta concepción, las imágenes no cuentan las cosas tal como son, sino tal como las interpretan los distintos saberes desde los cuales se ve la película, saberes que a su vez están basados en esas cosas. El significado de una película se identifica con las proporciones terciogenéricas que esa película mantiene con la dinámica de los sujetos que la ven, y no meramente con la apreciación subjetiva de la misma, pero ésas son unas proporciones que los propios sujetos contribuyen a determinar.

De un modo breve e impreciso: El cine no representa hechos, sino que representa mediante imágenes (lenguaje) interpretaciones de hechos (sujetos) basados a su vez en hechos (objetos).

En El método formal en los estudios literarios y en la noción de la imaginación dialógica,Bajtín reformula la cuestión del realismo y del formalismo en un sentido convergente con esta concepción del cine que hemos llamado circularista. Más que un reflejo de lo real, o incluso una refracción de lo real, el arte es una refracción de una refracción, es decir, una versión mediada de un mundo socioideológico ya textualizado. La formulación de Bajtín evita una visión ingenuamente realista o formalista de la representación artística, en la medida en que ahora las representaciones artísticas están profunda e irrevocablemente imbricadas en lo social, precisamente en tanto los discursos que el arte representa son ellos mismos sociales e históricos.

Marea Roja, película estadounidense del director Tony Scott, describe el conflicto a bordo de un submarino nuclear entre el comandante y lugarteniente cuando reciben órdenes de lanzar los misiles nucleares de la nave. La película no describe uno hechos concretos desprovistos de carga teórica, sino una representación abstracta de los mismos que abstrae componentes fenoménicos y donde el significado de la película viene dado por la relación de las propiedades terciogenéricas (morfismo) de la película (relaciones de jerarquía y subordinación, equilibrios de poder, alianzas estratégicas…) con la dinámica de los grupos que la ven, pero dinámica que a su vez ayuda a consolidar una interpretación frente a otras.

Obras consultadas

Balló, Jordi y Pérez, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos universales del cine. Anagrama. 1997.

Bueno Martínez, Gustavo. «Imagen, símbolo y realidad», El Basilisco, 1ª época, nº 9. 1980

Bueno Martínez, Gustavo. «Ensayo de una teoría antropológica de las ceremonias», El Basilisco, 1ª época, nº 16. 1984.

Bueno Martínez, Gustavo. Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión. Mondadori. 1989.

Bueno Martínez, Gustavo. «Sobre la idea de dialéctica y sus figuras», El Basilisco, nº 19. 1995.

Bueno Martínez, Gustavo. «Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones», El Basilisco, nº 37. 2005.

Bueno Martínez, Gustavo. «La ceremonia del diseño», El Catoblepas, 124:2. 2012.

Casetti, Francesco. Teorías del cine. Cátedra. Signo e imagen. 2000.

Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. Introducción a la teoría del cine. UAM Ediciones. 2015.

García Sierra, Pelayo. Diccionario filosófico. Biblioteca Filosofía en español. 2000.

González Hevia, Leoncio. La sombra del vampiro. Cultivalibros. 2012.

Huerga Melcón, Pablo. La ventana Indiscreta. Una poética materialista del cine. Remayvive. 2015.

Huerga Melcón, Pablo. Notas para una gnoseología del cine. Revista SIBA. 2016.

Navarro Crego, Miguel Ángel. Ford y «El sargento negro» como mito. Eikasia. 2011.

El Catoblepas
© 2017 nodulo.org