El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas

El Catoblepas · número 185 · otoño 2018 · página 1
Artículos

La corrupción política en la trilogía de El Padrino de Francis Ford Coppola

Marcelino Javier Suárez Ardura

El presente trabajo constituye el documento que sirvió de base para la lección impartida en el XIII Curso de Verano de Filosofía, Santo Domingo de la Calzada (18-22 de julio de 2016), titulado “Democracia y Corrupción

Obertura

Caben varios planos de interpretación del opúsculo de Marc Augé (2008) sobre Casablanca de Michael Curtiz. No es un ensayo sobre el cine al uso porque tiene mucho de biografía propia, aunque el autor nos advierte, incluso inmediatamente antes de entrar en materia, de que su texto no es una autobiografía: “es, más bien, el ‘montaje’ de algunos recuerdos. Es decir, habría podido elegir otros recuerdos u otro montaje” (Augé, 2008 p. 9). Pero Augé ha elegido lo que ha elegido, y lo ha escrito, y, por ello, esos recuerdos estarán unidos ahora a la película de manera objetiva.

En efecto, según un primer plano de análisis, Casablanca es un símbolo –un signo–. Casablanca en este pequeño libro, en el ejercicio del etnólogo, es un símbolo al que el autor ha dado un sentido. Casablanca es un “símbolo pragmático” (Bueno, 1980a), de alguna manera es París o incluso Francia. Desde luego, es su visión de Casablanca, pero en cierta forma es una visión generalizable a los franceses de una generación y de un momento histórico: acaso la generación de sus padres. En cierta forma, es un símbolo que regresará en el límite a una actitud determinada por un país –Francia– en guerra. De esta manera, Casablanca habría desbordado simbólicamente las vivencias autobiográficas del propio Marc Augé. Pero no nos remite a la Francia entera; en rigor, no a la Francia sino a una parte, pero a una parte que se erigió, en un determinado momento histórico, en parte total. Y esto, como dice Augé, ocurrirá cada vez que, sentado en las butacas del liceo Fénelon, visiona esta película norteamericana. Podríamos decir que, cada vez que entra en el cine, penetra en una suerte de sustantividad poética y por ello está presto a revivir los momentos en los que sus padres acudían al cinematógrafo, llevándolo a él también. Casablanca es un símbolo, ni siquiera hace falta que describa a los franceses tal como realmente eran en los años 40 –no es sociología– sino acaso tal como se los imaginan los americanos. Sólo hace falta que Casablanca sea un poco La Marsellesa y que se refiera a los ocupantes alemanes. Tampoco hace falta que las calles de Casablanca –digamos, el decorado– nos remitan a las calles realmente existentes de la casba. Es necesario que este exotismo sea un estereotipo –acaso un orientalismo–. Así, Casablanca hace recordar a Augé sus propios vínculos familiares pero esos vínculos son los de otros tantos franceses que huyen de la Blitzkreig y de la “invasión relámpago”. Marc Augé recuerda eso con Casablanca, porque la película significará eso para los franceses patriotas, como su tío paterno. Estos primeros rasgos de la reflexión de Marc Augé pueden ser dichos incluso sin conocer al detalle esa ciudad simbólica, porque Casablanca, a su decir, no significa “Casa”. En sus propios términos, Augé reconoce la función simbólica de Casablanca:

Acordarse de una película también es recordar la película misma, es decir, las imágenes, como si la técnica del cine hubiese efectuado, desde el inicio, el trabajo mental que selecciona percepciones para formar recuerdos, como si, de alguna manera, hubiera hecho el trabajo de la memoria. Así, sucede que las imágenes de las películas se nos aparecen en la mente como recuerdos personales. (Augé, 2008 p. 25)

Así Casablanca también es un manantial de recuerdo para Augé –claro que, como diremos más abajo, en tanto que signo instrumental (Bueno, 2000)–. Es cierto que el etnólogo nos da una visión subjetiva de la película al remitirla a sus vivencias y las de su propia familia, pero no por ello deja de hacer una interpretación simbólica del filme de Curtiz. Y, en todo caso, el sentimiento de Augé es como hemos dicho la interpretación de tantos patriotas franceses. Remite, pues, a esto y, por ello, aquellos aspectos que pudiéramos considerar más propios de la prosa de la vida no aparecen en Casablanca, aunque sabiamente, en su disertación, Augé los introduce como un refresco que permite enfocar mejor el fondo de Casablanca.

La reflexión del etnólogo sobre Casablanca es como un montaje cinematográfico en el que el escritor va entreverando secuencias y escenas de la película de Curtiz con episodios de su propia vida, la de su familia. Finalmente, consigue un trenzado en el que la película no podrá ser separada de esta interpretación. Habrá que decir, entonces, que esta es la interpretación. Es como si el director, una vez entregado el montaje ya finalizado para su proyección, no tuviera nada que decir sobre el significado de la cinta. La pantalla en la que se proyecta el filme no es la página de un libro escolar en el que se despliega el teorema de Pitágoras, pero tampoco una suerte de pizarra llena de contenidos históricos. Aquí, el espectador, cuando, como Augé, se levanta de su butaca, tras la proyección, ya ha dado un sentido a la película y por ello, podrá discutir con otro espectador a propósito de ella y de su sentido. Casablanca remite a la historia de Francia –pero no a la Historia de Francia– que en el caso de Marc Augé se entrevera con su propia biografía familiar.

Es posible disociar un segundo plano en el que Augé reflexiona ya no tanto sobre Casablanca cuanto sobre el cine como actividad artística. Desde esta perspectiva, ahora, el autor trata de responder a la pregunta ¿qué es el cine? Porque el mismo Augé lo formula así, podemos decir que el interés del etnólogo es aquí la “esencia del cine”. La respuesta se cruza con el plano simbólico de Casablanca pero está delicadamente deslindada por el autor. Hay pues una sutil teoría del cine. La primera incursión es de tipo gnoseológico: el séptimo arte es visto como una categoría artística que no debe ser reducida a otras, y aunque desde el cine hayan sido adaptadas muchas obras teatrales o literarias, lo esencial del cinematógrafo no es la adaptación. El cine no se reduce al teatro, es decir, a la poesía. Diríamos entonces, prosiguiendo con su argumentación, que ninguna categoría artística se reduce a otra. Si reparamos en las historias posiblemente veremos conexiones entre el cine, la pintura, la novela y el teatro: cuestiones genéricas. La esencia del cine es específica; diríamos, utilizando las coordenadas del materialismo filosófico, que posee una racionalidad no reducible a otras categorías. La razón de una analogía no permite la identificación de los términos de la misma, por eso aunque la relación entre la copa de Dionisos y el escudo de Aquiles conduzca a una analogía y por ello podamos decir que el escudo de Aquiles es la copa de Dionisos sabemos que la copa no es escudo. Fue visto por Cervantes con claridad meridiana, pues aunque hubiera analogía entre la bacía del barbero y el yelmo del caballero, el yelmo no es bacía. Por ello, Cervantes, para desacreditar la identificación entre los términos de una analogía tomados aisladamente, llamó a tal operación fraudulenta baciyelmo. Pero Marc Augé deslinda claramente al séptimo arte de los géneros literarios, “las epopeyas, los cuentos, los relatos de la Antigüedad, la Biblia, Shakespeare y toda la literatura novelesca” (Augé, 2008 p. 73) no reducen al cine. Augé no quiere participar de estos fundamentalismos. Y prosigue Augé a continuación “Lo que constituye la esencia del séptimo arte […] Ese secreto habría que buscarlo, creo, del lado de la aptitud particular del cine de representar la soledad; representar la soledad significa, a su vez, darle un rostro y ponerla en escena” (Augé, 2008 p. 74) Es decir, la esencia del cine es representar la soledad.

Sorprende que en un contexto de tanta pacatería intelectual Marc Augé se atreva con la pregunta por la esencia –sin perjuicio de su respuesta lisológica–. Con todo, Augé se alinea hacia una interpretación porfiriana de la esencia, olvidando que acaso cupiera una respuesta interpretada desde una perspectiva plotiniana. Marc Augé procede definiendo el cine mediante el recurso a la expresión del género y la diferencia específica. La diferencia consistirá entonces en la representación de la soledad: en cada filme el sujeto ante la pantalla, es decir, el espectador, confirma o verifica que él mismo ha cambiado, porque ya no se reconoce en la película que vio una vez. Se produce así una despedida entre el espectador que fue y el que ahora es. Son en realidad dos soledades. El cine parece reducir su esencia a un “autologismo”. Pero esta definición de cine obvia el resto de componentes gnoseológicos relativos al cinematógrafo. Solo habla del sujeto espectador pero el cine también se diferencia de las otras artes por otras razones de tipo sintáctico, semántico y pragmático. Y, en todo caso, no parece que la soledad en abstracto cumpla los requisitos de una definición morfológica de la esencia del cine. Es empezar la casa por el tejado.

Una definición de la esencia del cine desde la perspectiva plotiniana tendría que suponer otra cosa. El ejercicio de Augé al pensar sobre Casablanca no cuenta con esta posibilidad, toda vez que está muy lejos de su perspectiva. Ello requeriría, si fuera pertinente, haber identificado un núcleo, un cuerpo y un curso del cinematógrafo. Cuando analizamos la idea según la cual la esencia del cine constituye la conciencia de la soledad desde la perspectiva del núcleo de la esencia, enseguida vemos los fallos, y la soledad se nos muestra aquí como un término lisológico (Bueno, 2007a; 2007b; 2007c), genérico, acaso propio de las nematologías del espectador. Pero nada más. La respuesta a la pregunta por la esencia del cine hubiera requerido establecer con precisión el núcleo a partir del cual se iría desplegando un cuerpo determinado, en un curso histórico. Esto supondría haber partido de los materiales –seguramente ligados a instituciones no ceremoniales tanto como a instituciones ceremoniales– constitutivos del espacio antropológico según sus distintos ejes y haber localizado aquellos vórtices de materiales heterogéneos que acaso por coalescencia o acaso por la potencia atractora de uno o varios de ellos pudieran haber constituido la resultante de una nueva categoría artística. Bazin (2014) viene a decir que el cine ya existía antes del cinematógrafo porque el origen del cine estaría en el mito, pero esto es volver a caer en un lisologismo –sin perjuicio de que el mito sea parte integrante o constituyente del cine–. Es cierto, que el cine, pero también esa cosa llamada literatura, y el teatro, la pintura y la escultura se nutren de la semilla inmortal (Balló & Pérez, 2016) de ciertos mitos o ciertas narraciones, pero esto no los hace un mismo y único arte y ni siquiera un arte total, es decir, una única categoría poética. Resulta que remitir –reduciéndolas– las artes a los mitos, en cuanto semillas inmortales, no resuelve nada más allá de trasladar el problema precisamente al lugar del que partía, a saber: el espacio antropológico. Y, por lo tanto, deberíamos volver a comenzar, porque aquí estamos de nuevo en el espacio antropológico ante el magma constitutivo de sus materiales. Si Conan, el bárbaro, puede ser interpretado desde La epopeya de Gilgamesh es porque el propio poema nos remite al espacio antropológico, dado que, a su vez, está constituido por determinados materiales del espacio antropológico según sus distintos ejes y determinadas figuras institucionales. Así pues, la semilla inmortal que según algunos germinaría en el cinematógrafo no es ni más ni menos que el propio movimiento del torbellino constitutivo del espacio antropológico. Ahora bien, no debemos quedarnos en las líneas genéricas del espacio antropológico. Hay que descubrir aquellas figuras antropológicas precisas que se están recortando en cada filme.

Suponemos que al menos estas consideraciones nos sirven para separarnos de esa concepción lisológica que interpreta las artes como si se tratasen de especies o subespecies de un género que se expresa en un lenguaje unívoco.

I
Un laureado filme de culto

Seguramente, El Padrino, por muchos motivos, es una de las películas de nuestro presente histórico con mayor espacio de resonancia –imperecedera dice Roger Corman (2002)–, ya desde la aparición de la primera entrega de 1972, adaptación al cine de la novela homónima de Mario Puzo (Goñi, 2002). Y no solo un éxito económico, verificable en el momento mismo de su estreno, el 15 de marzo de 1972, en cuya primera semana al parecer alcanzó unas ganancias de 30 millones de dólares, llegando a recaudar en Estados Unidos la suma de 134.966.411 dólares que finalmente, añadiendo la recaudación internacional de 110.100.000 dólares, arrojó una cifra de 245.066.411 dólares. Como se confirma, a mucha distancia de los 6 millones de dólares que supuso el presupuesto inicial. En expresión de Carmen Arocena (2002) “El éxito de El Padrino confirmó que era posible que un nuevo sistema de hacer cine pudiera ponerse en marcha demostrando que los rendimientos de taquilla eran compatibles con el cine de calidad.” (Arocena, 2002 p. 22). Porque, en efecto, su campo de resonancia confirma su fama a través de la aclamación y el aprecio que ha recibido, y no solamente del llamado gran público sino también de los críticos de cine, de los intelectuales, así como de la comunidad universitaria que ha visto en El Padrino una suerte de ingenio singular donde se refractan conceptos e ideas constitutivos de nuestro propio contexto histórico cultural y que ha servido para alimentar todo tipo de artículos, libros y publicaciones.

Según el American Institute, en 1977 la película El Padrino fue considerada por 1.500 expertos de cine estadounidenses como la tercera mejor película norteamericana de todos los tiempos; todo un clásico dirán algunos (Torres-Dulce, 2002). Pero en la revisión realizada por dichos expertos en 2007 aparece ya en segundo lugar. No cabe duda, a juzgar por las constantes reposiciones, al menos en las cadenas televisivas españolas, de que El Padrino parece un filme del interés del público –un interés que se manifiesta también en el crecimiento y expansión por todos los mercados del mundo de un gran número de productos audiovisuales y souvenirs característicos de cierta industria cultural kitsch–. Y sería difícil explicar este interés exclusivamente mediante la simple referencia a la cultura del entretenimiento o al papel atractriz de determinados actores como pudieran ser Marlon Brando, Al Pacino o Andy García (Cobos, 2002), sin hacer mención a las ideas y conceptos que acaso como hilos invisibles –pero objetivos– de Ariadna atrapan a los espectadores, unas veces porque inconscientemente quedan enganchados en ellos, idolatrándolos, otras, porque advertidos de su presencia, se obstinan en cortarlos.

La relevancia del espacio de resonancia de El Padrino habría sido reconocida desde el primer momento. Ya en 1973 obtuvo tres premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas estadounidense: Marlon Brandon obtuvo el premio al Mejor Actor; como filme, El Padrino, a la Mejor Película; y Mario Puzo y Francis Ford Coppola al Mejor Guión Adaptado –en el que también participó Robert Towne, aunque no fue acreditado–. Así mismo, El Padrino ganó cinco Globos de Oro: Mejor Película-Drama, Mejor Director, Mejor Actor-Drama, Mejor Canción Original y Mejor Guión. Pero El Padrino de 1972 solo fue la primera entrega de una trilogía completada finalmente por El Padrino, parte II, en 1974 y El Padrino, parte III, en 1990. El Padrino, parte II llegó a ganar seis de los galardones de la Academia: Mejor Película, Mejor Director (Coppola), Mejor Actor de Reparto (Robert de Niro), Mejor Guión Adaptado, Mejor Banda Sonora y Mejor Dirección Artística (Toback, 2002). Bien es verdad que la tercera parte (El Padrino, parte III) no obtuvo el mismo reconocimiento y a pesar de sus siete nominaciones al Óscar no consiguió ningún premio (Garci, 2002). Lo cierto es que El Padrino, hoy, podría decirse, se ha convertido en una película –en una trilogía–, según se dice, “de culto” –una película que según muchos aúna lo mejor de la cinematografía americana y del cine de autor europeo– o al menos, en una película que, aparte de millones de dólares, ha producido una gran cantidad de reflexiones e interpretaciones –nematologías–.

Seguramente, El Padrino –aunque no solo por su exclusiva relevancia– ha contribuido a que el director Francis Ford Coppola haya sido galardonado con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2015 y en cuya acta el jurado introducía claras alusiones al tratamiento de las relaciones entre la corrupción y el poder en la filmografía coppoliana. Por cierto, un galardón que el eximio director, a diferencia de otros “intelectuales” useños, no ha querido rechazar:

Narrador excepcional, ocupa un lugar prominente en la Historia del Cine. Su carrera ha sido una continua lucha por mantener la total independencia emprendedora y creativa en todas las facetas que ha desarrollado como director, productor y guionista. La figura de Francis Ford Coppola es imprescindible para entender la transformación y las contradicciones de la industria y el arte cinematográficos, a cuyo crecimiento ha contribuido decisivamente.

Renovador temático y formal, sus exploraciones en torno al poder y sobre los horrores y el absurdo de la guerra han trascendido su obra artística, convirtiéndose en iconos colectivos y universales del imaginario y de la cultura contemporáneos.

De hecho no han faltado quienes consideran la trilogía de El Padrino como una “obra maestra de la ciencia política” (Becerra Pino, 2005 p. 159).

Por otro lado, no han sido pocos los que, en España, han utilizado esta película –numerosas razones les deben de avalar– para la enseñanza de las asignaturas de la Educación Secundaria. Hay quienes la interpretan desde una perspectiva filosófico moral, pero también quienes la conciben desde un punto de vista histórico político. Así mismo, es concebida en el marco de un planteamiento económico, llegando, en este caso, a establecerse todo un decálogo de principios que, tomados de El Padrino, valdrían tanto como normas para guiar los actos de la praxis económica: consecuentemente, se llega a hablar de “lecciones para quien se dedica al mundo de los negocios”. Así, algunas de las frases utilizadas por los personajes en las diferentes escenas y secuencias de esta trilogía serán extraídos e interpretados según una suerte de oráculo manual de los negocios: “No es nada personal, solo negocios”, “Te diré algo que aprendí de mi padre: intenta pensar cómo piensan los que te rodean”, “Nunca digas a un extraño lo que piensas”, “Nunca seas violento. Nunca seas agresivo, razona tus problemas”, “Mantén cerca a los amigos, pero aún más cerca a tus enemigos”, &c. Estas y otras más formarían el verdadero decálogo de todo hombre prudente en los negocios. En este sentido, El Padrino de Coppola se convertiría en un verdadero émulo del Oráculo manual y arte de prudencia de Baltasar Gracián entre los hombres y las mujeres de negocios…

Democracia y corrupción, pasando por Betty, la fea, y Lutero

Así pues, el propósito de nuestro trabajo es abrir una serie de líneas de interpretación que nos permitan arrojar alguna luz sobre la trilogía de El Padrino desde las ideas de democracia y corrupción. Y sin duda, El Padrino constituye una representación cinematográfica en la que las ideas de democracia y de corrupción se están ejerciendo constantemente. Carmen Arocena en su importante libro sobre la trilogía de El Padrino nos advierte de que el “punto de partida ideológico de Coppola es el de considerar a todo tipo de poder (político, económico o ideológico) como fuente de corrupción y degeneración moral” (Arocena, 2002 p. 62).

Pues bien, en un principio, parece que no habría lugar a dudas para identificar secuencias, escenas y planos en los que los momentos de corrupción de la sociedad política nos aparecen con toda claridad. De lo que se trataría aquí sería de sistematizar estos momentos intentando ofrecer un dibujo de la corrupción tal como es representada en El Padrino. Ahora bien, cabría plantear así mismo la cuestión ya no de la representación sino de la corrupción ejercida en El Padrino, es decir, la corrupción que El Padrino desvela, una corrupción, ahora, relativa a la propia interpretación –actu exercitu– de Coppola, sin perjuicio de que no haya sido esta su intención. A nuestro juicio, la corrupción representada en El Padrino aparece tanto en la modulación de corrupción circunscrita como en la modulación de corrupción no delictiva. Pero la corrupción que atribuimos a Coppola deriva de su propia interpretación de la misma institución familiar mafiosa en el contexto de la “democracia americana”; dicho de otra manera, del tratamiento que Coppola da a la institución de la familia mafiosa en contraposición con el Estado y con la Iglesia.

Finalmente, a la hora de analizar la trilogía de El Padrino, debemos confesar nuestra deuda con sendos artículos de Atilana Guerrero Sánchez y Juan Antonio Hevia Echevarría publicados en El Catoblepas, ambosen junio, de 2002 y 2006, respetivamente.

El artículo de Atilana Guerrero, “Betty la fea y Ecomoda, ¿por la telebasura hacia la hispanidad”, publicado en El Catoblepas, número 4 de 2002 desvela el significado –finis operis– de la famosa telenovela titulada Yo soy Betty, la fea, que fue estrenada en España en 2001. Interesa, a nuestro juicio, resaltar el desvelamiento por parte de Guerrero Sánchez del tratamiento implícito de determinadas cuestiones políticas que nos ponen ante un sutil planteamiento de la novela desde una perspectiva basal y cortical. En realidad lo que está haciendo la autora es remitirnos, desde una perspectiva nomotética, como diremos enseguida, a un análisis que debe regresar, a través de determinados presupuestos filosófico políticos a la idea –política– de Hispanidad:

Descendiendo al análisis concreto diremos que si existe un símbolo del sistema del mundo capitalista ese es, como se suele denominar desde los programas de televisión que puntualmente nos informan del mismo, el “mundo de la moda”. Pues bien, la protagonista es una mujer que “rompe” los parámetros de ese “mundo”: no es que sea “fea”, como dicotómicamente se piensa desde las categorías objeto de crítica (guapos-feos), es que ni siquiera dichos parámetros nos sirven para caracterizarla. Desactivamos así, de paso, la crítica de aquellos (televidentes o “expertos”) que han levantado la sospecha acerca de su supuesta “diferencia” respecto a otras telenovelas por acabar la historia con la protagonista “transformada en guapa”. Dichas críticas quedan “envueltas” por la superioridad irónica de la verdadera estructura ideológica de la serie: ese oscuro y estúpido principio que se suele enunciar en estos casos de que “la belleza está en el interior” es ya un síntoma del espiritualismo subjetivo de raigambre protestante. No, en realidad, la “belleza exterior” –no hay otra, diríamos “católicamente”– del personaje no resta un ápice la “carga” crítica de la telenovela, más bien la hace brillar aún mejor. La idea sería la siguiente: ¿acaso la mujer se agota en la homologación con las “bellezas standard” que se proponen desde el “mundo de la moda”? o, aún mejor, ¿no es la homologación –90-60-90– que el “mundo de la moda” propone a la protagonista un trasunto, puntualmente desvelado por la trama, de la homologación que la América del Norte trata de imponer a la América del Sur?

Por último, en el artículo titulado “Sobre Lutero y sus mentiras” y publicado en El Catoblepas, número 52 de 2006 –análisis de la película Lutero de Eric Till–, Hevia Echevarría distingue entre dos modos de enfrentarse al análisis cinematográfico, a saber: un modo “que podríamos llamar “nomotético”” según el cual la crítica atendería a la universalidad del discurso del alguna manera simbolizada por el héroe que acaso –interpretamos por nuestra parte– se convertiría en un canon; otro modo, al que podríamos denominar idiográfico –que es el contemplado por Hevia Echevarría en su análisis con resultado apabullante–. Ambos modos se contraponen, porque la verdad de la “formulación universal nomotética” parece dar la espalda a la cuestión de la verdad histórica, mientras que la formulación singular idiográfica tendría que ver principalmente con la verdad. Parece como si Hevia Echevarría al estar discriminando el filme Lutero por su falta a la verdad histórica, es decir, como una película mentirosa, no verdadera, estuviera aseverando que la verdad poética de la película está concatenada a su discurso falso. Y efectivamente, Hevia Echevarría no duda, en principio, de la “formulación universal nomotética”, pero su método analítico –a nuestro juicio en la línea del progressus– debe tener en cuenta el papel de Lutero de Eric Till en cuanto análogo a los relieves de la portada románica –a la Columna Trajana– diremos por nuestra parte en su función representativa, y por tanto, en cuanto foco de emisión de doctrina y de “conversión de infieles”. Por tanto, el modo nomotético no puede velar un análisis de la película desde la perspectiva del plano histórico idiográfico. Porque esta perspectiva se hace necesaria en un contexto de pluralidad de alternativas en conflicto. Como ha demostrado Hevia Echevarría, esta metodología ha sido certera y productiva desvelando la propia ideología –basura historiográfica (Insua, 2003)– que hay en el Lutero de Till. El Lutero aureolado por Till nada tendría que ver, pues, con el Lutero histórico (Echevarría, 2006).

Nuestro análisis quiere seguir, mutatis mutandis, los mismos procedimientos de los análisis de Guerrero Sánchez y Hevia Echevarría. Pero, paradójicamente, no se tratará ahora de, en la línea del progressus, acercarnos a la verdad o falsedad de la trilogía de El Padrino con relación a la mafia, cuestión que no negaremos, porque como es sabido y han escrito numerosos autores, son muchas las coincidencias o correspondencias entre la mafia realmente existente y la mafia pintada por Coppola. Por lo tanto, no nos atendremos a lo que según Hevia Echevarría pudiera ser la formulación singular idiográfica o histórica. Nuestra perspectiva tratará de hallar el fundamento de una determinada perspectiva nomotética (Bueno, 1980b), a nuestro juicio en la línea de Atilana Guerrero. Seguiremos, entonces, el camino del regressus hasta las ideas que de alguna manera se engranan para dar lugar, finis operis, a la trilogía de Coppola. A nuestro juicio, El Padrino despliega una dialéctica filosófica clásica que trataremos de explicar y demostrar.

II
Categorías cinematográficas realmente existentes

El Padrino ha sido analizado desde muchos puntos de vista y diferentes planos. Generalmente se entiende que una suerte de disciplina denominada Estética sería el lugar privilegiado por antonomasia para dar cuenta de la esencia de un filme, de su envergadura, pero la realidad es otra; argumentos semejantes se dirán con relación a la Semiótica del Cine. Sin embargo, El Padrino puede estudiarse desde otras perspectivas que nos remiten a determinadas ciencias humanas. Sin lugar a dudas, uno de estos ámbitos es el de las ciencias históricas, el punto de vista de la Historia –incluyendo la perspectiva de la Historia especial–: la perspectiva de la Historia del arte y en concreto de la Historia del cine. En este sentido, se habla muchas veces de El Padrino como un clásico. Este enfoque histórico incluye un punto de vista técnico y, por decirlo así, abarca aspectos que tienen que ver con la técnica de la filmación: los tipos de planos, las escenas, la composición de secuencias, el montaje, &c. Pero también existe una perspectiva que tiene en cuenta el cine a través de contextos históricos, sociales y culturales como ha hecho Eric Hobsbawm (1995) en su estudio sobre el siglo XX. El cine o determinados filmes serán ahora vistos como hijos de su época.

Un enfoque muy común a la hora de analizar la película de El Padrino es el que procede conectando sus referencias con una época concreta y con una sociedad o sociedades concretas. En el fondo, este tipo de estudios son análisis categoriales o, en todo caso, una miscelánea de varias categorías, que incorpora componentes históricos, sociológicos y económicos. Este tipo de enfoques suele entenderse como “interdisciplinares” sin que quede muy claro desde una perspectiva gnoseológica qué se quiere decir con tal término. En cierta manera, es una modulación de lo que denominaremos más adelante el enfoque alegórico según el cual El Padrino no sería otra cosa que la descripción de la misma sociedad norteamericana en la que la comunidad italoamericana o una parte suya habría articulado su modus vivendi, habiendo arrastrado consigo las propias instituciones nacidas en el sur de Italia.

Un enfoque histórico-filológico

Dice Isabel Valcárcel (2002) en su análisis titulado “Del Far-West a la Mafia”, refiriéndose a El Padrino:

Para una mejor comprensión de esta obra maestra hemos creído oportuno ofrecer una crónica social de la Mafia en Estados Unidos a través de nombres tristemente famosos que la hicieron posible. El Padrino vendría a ser “la madre de todas las películas mafiosas”. (Valcárcel, 2002 p. 6).

Pero el análisis de Valcárcel comienza remitiéndonos al significado de la misma palabra “mafia”, conectándola con un contexto histórico-político y a la vez histórico-social. Así, en este artículo, se destaca el sesgo folklórico y romántico del héroe mafioso. Se dirá que “mafioso” significa tanto como amable y valiente, adjetivos meliorativos, de manera que la envoltura axiológica de la institución ensalza al sujeto que pertenece a ella. Solo, al parecer, a partir de 1863 –I mafiusi de la Vicaria de Giuseppe Rizzotto– aparecerá relacionado con “bandido” (Minna, 1986 p. 25). El análisis filológico exigirá una indagación histórica para relacionar el término con las estructuras de vasallaje y de servidumbre medievales, en conexión con la propiedad latifundista. A partir de aquí, se iría forjando la leyenda del “buen bandido” –imagen claramente encarnada por el propio Vito Corleone según Puente Escobar (2002)– frente a las estructuras de poder, primero medievales y después modernas, llegando así hasta el siglo XIX para recibir la característica coloración romántica ligada al resurgimiento cultural italiano y a la ideología nacionalista. Aquí encontraríamos el fundamento de la organización mafiosa; una organización que se opondría, como resistencia, a las “escuadras populares” de la reciente nación política.

La Mafia, en los primeros años después de la Unidad, es un instrumento en manos de otros, y son estos otros los que se sirven de la Mafia en nombre de sus propios intereses según los criterios de “personalismo y violencia” que habían sido propios del feudalismo siciliano. (Minna, 1986 p. 38)

Pero a pesar de lo interesantes que puedan resultar estos apuntes histórico-filológicos sobre la mafia, desde nuestro punto de vista, debemos considerarlos insuficientes. Diríamos que ponen el marco histórico-cultural pero no dan cuenta del verdadero sentido gnoseológico de la trilogía de Coppola. Sin duda, la trilogía de Coppola cuenta con estos componentes histórico-filológicos presentes en el análisis etimológico. Pero un análisis del logos de la estructura institucional de la familia –y de los materiales antropológicos asociados a ella– daría cuenta de manera más precisa de las tesis –finis operis– de Coppola en El Padrino.

La inmigración finisecular y el análisis histórico social

También nos pone Valcárcel frente al contexto histórico social de la “nueva inmigración” y en esto coincide con el mismo Coppola, quien en El Padrino, parte II acude –a la manera de un documental– a estos componentes sociológicos para reconstruir –una reconstrucción que estaría dada en el despliegue de la dialéctica anamnesis-prolepsis de Michael Corleone– la llegada de Vito Corleone a los Estados Unidos. En efecto, Valcárcel nos relatará el trayecto de los miles de familias italianas rumbo a ese paraíso del que habla Vito Corleone ante su cliente Amerigo Bonasera. Así, las líneas que sustentarían las estructuras mafiosas tendrían mucho que ver con estas estructuras sociales. Una inmigración italiana que llega a una Norteamérica en la que se está desarrollando una “incipiente y agresiva industrialización” donde reina la ley del más fuerte: el verdadero campo de cultivo para el arraigo de la institución familiar mafiosa. Es este contexto el que acoge entre miles de familias inmigrantes (rusos, polacos, italianos) a Vito Corleone. Una masa de inmigrantes que irán a parar a ciudades como Chicago, Nueva York, Filadelfia y Detroit. Dice Valcárcel:

Cuando entran en la bahía de Nueva York, pueden contemplar los primeros edificios comerciales y residenciales del lower Manhattan y Brooklyn y, desde 1886, la Estatua de la Libertad (Valcárcel, 2002 p. 9).

Y es cierto que Coppola a través de la analepsis nos presenta a un Vito Andolini –enseguida Vito Corleone– contemplando la majestuosa Estatua de la Libertad desde el trasatlántico en el que entra en América. Pero la Estatua de la Libertad, aquí –en el contexto del acervo institucional que arrastran consigo las familias de inmigrantes–, tiene un significado más profundo, al menos desde el punto de vista lógico material, que el de simple plano de fondo –cinematográfico y sociológico– de la segunda entrega de El Padrino, seguramente relacionado con la institución del Estado, remitiéndonos a la dialéctica entre las instituciones de ciclo ampliado y las instituciones estacionarias.

Por esta razón, el análisis sociológico también resulta insuficiente, porque, en todo caso, es interpretable, desde nuestros presupuestos hermenéuticos, según la perspectiva circular del espacio antropológico:

Los emigrantes que se dirigen a los barrios en que ya residen sus compatriotas, y en los cuales se conservan las costumbres del país de origen, la lengua, la religión… Los italianos suelen encaminarse en primer lugar a Brooklyn o Brucolino como también se le denomina. (Valcárcel, 2002 p. 9)

El Padrino no es la ciencia histórica de la Mafia

Sin duda, numerosos comentaristas y críticos de El Padrino pondrán el valor del mismo en determinados aspectos que podríamos suponer instalados en un punto de vista idiográfico (histórico) más que en una perspectiva nomotética. Así, por ejemplo hay quien ve en El Padrino situaciones, personajes y hechos extraídos o tomados directamente de la historia de la mafia o de la historia política de los Estados Unidos: en esto consistiría la verdad de El Padrino. Consecuentemente, El Padrino sería una verdadera película solo y en tanto que película verdadera. Emilio de Gorgot (2011), por ejemplo, refiriéndose exclusivamente a El Padrino y El Padrino, parte II, supone que las claves hermenéuticas de la saga de los Corleone estarían en los personajes reales que se ocultan tras los personajes de Puzo y Coppola. Consiguientemente, se identificará –algo que ya es un tópico hoy día– a Johnny Fontane con el cantante y actor Frank Sinatra, que al parecer habría sido un protegido de la Mafia a la que acudía al mínimo problema “personal”, muchas veces fruto de su propia inestabilidad emocional. El propio Frank Sinatra habría confirmado la verdad de esta representación al mostrarse ofendido por este retrato. Otro de los personajes, el temible Luca Brasi, encarnaría el papel del sanguinario Albert Anastasia apodado por la prensa como “Su Alteza, el Ejecutor”, quien, por cierto, sería asesinado a tiros mientras se sentaba en el sillón de una barbería. El discreto y austero Hyman Roth sería la representación de Meyer Lansky que fue amigo del mafioso Lucky Luciano y había llegado a ser el primer contable oficial de la Mafia norteamericana. Acaso, como dice Emilio de Gorgot la adecuación entre Hyman Roth y Meyer Lansky habría que reconocerla en una frase que habiendo aparecido en la película habría sido proferida por el propio Meyer Lansky: “Somos más grandes que U. S. Steel”. A su vez, Mac Green que hacía las veces de guardaespaldas de Hyman Roth era la figura de Benjamín “Besgsy” Siegel del que se supone “inventó” Las Vegas. La muerte de Green en la película sería la misma muerte de Siegel en la realidad. Pero no solo personajes: la cumbre de La Habana de El Padrino, parte II, en la que Michael Corleone se reúne con Roth y otros personajes mafiosos para repartirse la tarta cubana, habría sido la representación literal de la reunión del Hotel Continental donde los jefes de la Mafia acordarían cómo dirigir los negocios caribeños. Así mismo, la secuencia del bautizo de su sobrino –de Michael Corleone–, al final de la primera entrega de la trilogía, habría estado basada en la Noche de las Vísperas Sicilianas en la que Lucky Luciano elimina a sus enemigos simultáneamente en distintos puntos del país. Pero también el asesinato de Sollozzo y del jefe de policía (McCluskey) en el restaurante, estaría inspirado en uno de los episodios de la biografía de Luciano. E igualmente Don Fanucci, miembro de la Mano Negra, asesinado por el propio Don Vito Corleone en su juventud, ilustraría cómo los miembros de la Mafia habrían tomado el poder en Estados Unidos sustituyendo paulatinamente a la Mano Negra. Finalmente, el propio Vito Corleone encarnaría el papel del capo Carlo Gambino, también un hombre de aspecto modesto e inofensivo al que, al parecer, no se le “conocían” “grandes vicios”.

Con todo, ¿podríamos decir que el sentido de El Padrino se acoge a una descripción histórica cuyas referencias se agotarían en la Mafia realmente existente –en sus personajes, en sus acciones, en sus hechos–? Seguramente, esta cuestión es la que exige un análisis más profundo sobre la trilogía de Coppola. Ahora bien, el principal protagonista, Michael Corleone, es un personaje enteramente de ficción mediante el que nadie pretende, por tanto, denuciar la maldad de los verdaderos mafiosos, porque poco importaría que así fuese (Domínguez, 2017); y solamente de manera muy general representaría al histórico Lucky Luciano con quien guarda muy pocos paralelismos. Porque, en todo caso, a la contra, los errores de documentación, de ambientación o de rodaje (López García, 2011 p. 13) no empañan en nada la fortuna de la película, lo que a nuestro juicio sirve para negar la tesis de una trilogía que deba ser interpretada exclusivamente desde el plano idiográfico relativo a la historia de la Mafia. Y decimos esto sin perjuicio de las interesantes aportaciones que constituyen estos datos e incluso sin perjuicio de que hubiera intención por parte del autor de insinuar la maldad de la Mafia desvelando sus procedimientos e indicando a través de los actores a sus responsables. Errores de ambientación como en el caso según el cual, cuando Fredo, el hermano de Michael Corleone, está en el hotel de La Habana, aparece una bandera de la República Dominicana, en vez de la bandera cubana, o un anacronismo representado por el hecho de que la bandera americana del carnaval de 1917 tenga 50 estrellas en vez de las 48 que debería tener, no enmudecen en nada el argumento de la película y mucho menos la tesis que –finis operis– estarían ejerciendo los guionistas y, por supuesto, el propio director Francis Ford Coppola. En este sentido, otros errores –acaso sin duda molestos para un espectador escrupuloso– pasan más desapercibidos y tienen menos importancia para el desarrollo de tales tesis. La trilogía de El Padrino por tanto, a nuestro juicio, no trata de hacer una ciencia sobre la Mafia –cuestión que se resuelve solventemente desde las categorías históricas, sociológicas, histórico culturales, &c.– ni siquiera una biografía larvada de determinada familia y mucho menos una descripción de la atmósfera social de una época. Porque, en todo caso, una crítica ejercida desde una perspectiva idiográfica ha de tener en cuenta los resultados de la ciencia histórica realmente existente –como hace Hevia Echevarría– y no se lleva adelante desde otro filme. Porque si, en este asunto, un filme corrige a otro filme lo hace desde aquellas categorías científicas que están detrás, soportando el guión y por supuesto el montaje. Pudiera darse el caso de que un director “indagara” mediante un ingenio cinematográfico determinados acontecimientos históricos –lo que le obligaría a la moción de determinados relatos y reliquias relativos al mismo–. Se hace necesario, entonces, disociar su función de cineasta de su papel de historiador. Pero su relato histórico, por otro lado, no pasaría de la crónica. El plano en el que se constituye El Padrino no es el plano idiográfico sino un plano nomotético. Pero la construcción de este plano va dirigida no a una demostración científica sino, a nuestro juicio, a una demostración ideológica –en el límite, filosófica– relativa a la dialéctica entre la Antropología y la Historia. Nuestra perspectiva explora los idola theatri atinentes a la trilogía de Coppola.

Lenguaje fílmico

También nos encontramos con una categoría de estudios que se centran principalmente en los procedimientos de la narración cinematográfica. Los mecanismos de orden “lingüístico” que llevan a la “creación” de los personajes, ya entendidos como héroes, o como antihéroes, se privilegiarán ahora de forma especial frente a otro tipo de cuestiones. En todo caso, parece que este tipo de tratamientos gira en torno a las figuras autogóricas de los personajes abandonando acaso su significado alegórico (Bueno, 2005a pp. 243-245); sería así el espectador el responsable de dotar a un filme concreto de significado. Pero consecuentemente, tirando del hilo, podría decirse que todo su sentido se agota en los propios métodos de construcción narrativa. Efectivamente, como se pueden entender, estos análisis se mueven enteramente en parámetros que nos remiten en todo momento a la inmanencia del campo cinematográfico. Acaso quepa afirmar que desde esta perspectiva los personajes (héroe o antihéroe, personajes secundarios, &c.) son figuras autogóricas engranadas en un circuito que se va extendiendo de una obra a otra y cuyos referenciales son los mismos personajes “universales”. En el límite, colegiríamos que, dentro de un mismo género, cada filme esta esencialmente en todos los filmes.

Por lo que se refiere a El Padrino, Michael Corleone representaría la figura del antihéroe (Gil Ruiz, 2014). El análisis del capo de la Mafia en cuanto antihéroe procedería recorriendo aquellos parámetros relativos a la construcción del personaje (característica física, posición social, característica psicológica, actorialización, caracterización, tag característico, tipo de personaje, &c.), en cuanto a su función en el relato destacando si es o no el sujeto de la acción fundamental (Propp), como agente de sus acciones, constatando si tiene acciones diferenciales específicas. El análisis del héroe –o antihéroe– a lo largo del relato cinematográfico se centrará en las diferentes fases constructivas del mismo que recorrerían el filme: desde su presencia inicial y del acontecimiento cero –asesinato de McCluskey y Sollozzo en el caso que nos ocupa–, pasando por la presencia medial e intermedial hasta la presencia final.

Nos interesa especialmente, en el contexto de la tesis que mantenemos aquí, confirmar cómo las teorías de la narración cinematográfica manifiestan especial atención al análisis del personaje en cuanto signo según diferentes planos –históricos, míticos alegóricos–. Así mismo, verificamos una tendencia a interpretar los personajes –en el caso de El Padrino, Gil Ruiz lo ha hecho con todo lujo de detalles (Gil Ruiz, 2014)– desde la perspectiva de las operaciones del héroe con relación al contexto pragmático en el que está envuelto –autologismos, dialogismos, normas–: desde el plano de su significado narrativo por lo que hace, dice y piensa con relación a los demás, por lo que los demás piensan de él o por lo que hace, dice y piensa de sí mismo.

A determinado nivel de análisis, la introducción de filosofemas se hace casi imprescindible por parte de quienes se dedican a los estudios de la narración cinematográfica, lo que genera como es evidente situaciones de oscuridad y confusión porque la terminología empleada no dejará de arrastrar los problemas atinentes a las diferentes tradiciones filosóficas. Esto ocurrirá cuando, por ejemplo, se entra en los análisis de la modelización del personaje según una modalidad “óntica” centrados en la relación entre el ser y el parecer o cuando se habla de análisis de las “apariencias” –los cuales se mueven sin parámetros que permitan definir los conceptos que tratan (verdadero, oculto, mentira, falso). Lo mismo diríamos con relación a los análisis de la modalidad factitiva (hacer hacer), competencial (saber hacer), voluntad (querer hacer).

Propiamente, en el sentido de los símbolos autogóricos, interpretamos el análisis de las figuras retóricas: de adicción (anáfora, antinomia, enumeración, paradoja, repetición diseminada); de supresión (elipsis, laconismo); de sustitución (ambigüedad, comparación, préstamo), &c. Esto es lo que nos permitiría comparar El Padrino con otros géneros e incluso con otras categorías artísticas como cuando se habla de una mezcla de cine negro y tragedia shakesperiana o de una nueva lectura del mito del “ángel caído”.

Ahora bien –y por extensión– este tipo de estudios, desde nuestras coordenadas, deberán ser entendidos en el sentido de las interpretaciones autogóricas –de las que hablamos en el siguiente epígrafe– porque transitan enteramente por el campo de la inmanencia cinematográfica mediante el trámite de considerar al cine como un lenguaje –otras veces el conjunto de las categorías artísticas como formas contradistintas de lenguaje–; en realidad, el análisis del héroe que remite a otros héroes o antihéroes en la misma trilogía o en otras obras cinematográficas cuyo primer analogado serían las obras literarias, en nuestro caso, El Padrino de Mario Puzo. Esta es la razón por lo que suponemos que este tipo de estudios e interpretaciones desarrollan su mayor alcance en cuanto que interpretaciones autogóricas, en todo caso insuficientes.

III
Interpretaciones autogóricas y alegóricas en la literatura y el cine

A la hora de considerar los distintos puntos de vista posibles a propósito de la interpretación de la trilogía de El Padrino de Francis Ford Coppola, parece pertinente utilizar la distinción entre símbolos autogóricos y símbolos alegóricos empleada por Gustavo Bueno con relación al Quijote en “Don Quijote, espejo de la nación española” (2005a). Aquí, Bueno señala como símbolos autogóricos aquellos que de alguna manera se representan a sí mismos, bien que esta representación aludiese a la propia obra literaria inmanente con relación a sus figuras imaginarias, como al imaginario del Quijote remitirían las figuras icónicas transmitidas ya desde el siglo XVII por toda una tradición dibujística y pictórica (Bueno, 2005 p. 243). Pero Bueno, entonces mismo, ampliaba el campo de la inmanencia literaria autogórica a las interpretaciones del Quijote en exclusiva en cuanto obra literaria y cuyos referentes no serían sino otras obras literarias. Hablaríamos pues, del Quijote como símbolo autogórico porque sus referencias no serían alegóricas sino que permanecerían como autorreferencias dentro del mismo campo de inmanencia literaria. Para Bueno, este tipo de interpretaciones no resultarían completamente carentes de sentido. Pero, en todo caso, interpretar al Quijote en cuanto símbolo como símbolo autogórico no parece –señala– muy legítimo, porque solo serían símbolos en el límite, es decir, son un caso límite de la idea de símbolo. Efectivamente, un símbolo para serlo debe tener una referencia distinta al propio cuerpo del símbolo. Supondremos entonces que el Quijote es algo más que su propia corporeidad simbólica y esta referencia también habrá de ser corpórea. Sin embargo, habría que pensar que los símbolos en cuanto tales solo lo son en la medida en que sean símbolos alegóricos. En el caso del Quijote una interpretación en términos alegóricos, contrariamente a toda interpretación autogórica nos habrá de remitir a referencias extraliterarias, es decir, a figuras reales “de la historia civil, política o social” (Bueno, 2005a p. 245).

La interpretación en términos alegóricos, diríamos, desbordante de la propia inmanencia del campo literario permanece de alguna manera abierta pero también dependiendo de su fuerza y potencial.

Si cambiamos lo cambiable, a la hora de interpretar cuál sea el sentido de El Padrino, acaso la distinción entre símbolos alegóricos y símbolos autogóricos resulte adecuada para discriminar también entre las interpretaciones autogóricas y las interpretaciones alegóricas de la trilogía de El Padrino. Hemos podido identificar algunos ejemplos, en el ejercicio, de interpretaciones autogóricas y alegóricas aplicadas a la trilogía de Coppola. Supondremos, entonces, la existencia de un conjunto de materiales literarios, fílmicos y artísticos constitutivos de la inmanencia cinematográfica. Desde este punto de vista, defenderemos igualmente que aquellas interpretaciones cuyas referencias sean los propios materiales cinematográficos, televisivos (materiales) o de animación podrían interpretarse en la línea de los símbolos autogóricos de El Padrino. En todo caso, conviene advertir que no tendríamos por qué suscribir la tesis del cine como un lenguaje para operar con la distinción entre símbolos autogóricos y símbolos alegóricos. Seguramente, la consideración del cine y en general de las artes como lenguajes tiene un fundamento en las cosas pero esta textura lingüística debe ser interpretada ontológicamente.

Símbolos autogóricos en El Padrino

Estas interpretaciones autogóricas podrían verse en el límite como constituyéndose a partir de la segunda y tercera partes de El Padrino, porque en estas, tanto desde el punto de vista de su construcción como desde el punto de vista de sus personajes la referencia es siempre El Padrino de 1972. En efecto, si algo parece común al Quijote de Avellaneda y a El Padrino es el hecho según el cual las secuelas y precuela suponen ya no solo la existencia de una realidad ficcional preexistente sino la existencia de una Historia sobre las mismas. En El Padrino, parte II cabría reconocerla en las distintas analepsis que nos llevan a la historia de Vito Corleone y en El Padrino, parte III –aunque también aparece la analepsis –nos remite directamente a la historia de la familia; es algo engranado en la memoria individual de los personajes, a través de sus diálogos, pero normada como historia objetiva. Esta remisión constante a una “Historia de la familia Corleone” ya tiene evidentes componentes autogóricos.

Fatídicas naranjas, guiños y homenajes

Ahora bien, las interpretaciones autogóricas son, sin duda, las que nos remiten a partes del filme como símbolo de otras partes de la misma trilogía, incluso al propio best seller de Mario Puzo. A nuestro juicio, aquí estamos ante interpretaciones cuyo sesgo autogórico parece irrefragable. Cuando José Luis López García (2011) en su análisis de El Padrino, parte III nos desvela el significado de las escenas en las que aparecen naranjas, a nuestro juicio, camina por el terreno de los símbolos autogóricos:

Se trata de la presencia de naranjas en las tres películas de El Padrino que indica y anticipa que alguna muerte o hecho violento va a suceder. En la primera parte, Don Vito es tiroteado mientras compra naranjas; en la segunda el personaje del senador es acusado de asesinato tras jugar con naranjas en casa de los Corleone y el personaje Johnny Ola coge una naranja en la oficina de Michael antes de que atenten contra su vida. A su vez, el personaje Fanucci se está comiendo una naranja (aunque parece una manzana) antes de ser asesinado y Michael también se está comiendo una naranja mientras conspira para matar a Hyman Roth; en la tercera, Michael Corleone muere rodeado de naranjas, e incluso una naranja rueda sobre la mesa poco antes del ataque con helicóptero en la reunión mafiosa. (López García, 2011 p. 137).

Incluso, diríamos por nuestra parte, esta función simbólica de las naranjas parecía estar preparada por El Padrino de Mario Puzo, aunque en la novela de Puzo no quiere adquirir la función autogórica que se revela en la trilogía de Coppola. En efecto, en El Padrino, Puzo alude tan solo tres veces a las naranjas –bien es cierto que en contextos que preludian, como diría López García, “que alguna muerte o hecho violento va a suceder”–, pero el olor a naranja, los huertos cultivados con naranjos o las naranjas mismas nos remiten a una morfología moral muy concreta.

Sin duda, el primero se refiere a la compra de naranjas por Vito Corleone antes de ser tiroteado en la calle:

En la calle, el débil sol invernal comenzaba a dejar paso a las sombras del crepúsculo. Freddie seguía apoyado en el potente Buick. Cuando vio que su padre se acercaba, dio la vuelta al coche, abrió la portezuela y se sentó al volante. Ya casi junto al automóvil, Don Corleone se detuvo y retrocedió hasta el puesto de fruta. Era un hábito que había adquirido hacía algún tiempo. Le gustaban los amarillos melocotones y las naranjas de brillante colorido que, perfectamente colocadas, descansaban en cajas de un color verde intenso. El propietario acudió a atenderle. Sin tocar la fruta, Don Corleone señaló las piezas que quería. El frutero indicó que una de las frutas que había elegido estaba algo podrida. El Don tomó con la mano izquierda la bolsa que el hombre le entregaba, mientras con la derecha le daba un billete de cinco dólares.

Guardó el cambio y, cuando se disponía a dar la vuelta para dirigirse al automóvil, dos hombres aparecieron por la esquina. Don Corleone comprendió de inmediato lo que iba a ocurrir. (Puzo, 2001 p. 96)

El segundo y tercero se corresponden con el encuentro entre Michael y Apolonia, primero, y el enfado del padre de Apolonia ante las preguntas de Michael, después, en Sicilia. La alusión a las naranjas preludiaría aquí el asesinato de Apolonia:

Ella como si hubiera oído al demonio, regresó corriendo junto a sus compañeras. Al correr, sus caderas parecían querer reventar el estrecho vestido, aunque era evidente que ella no se daba cuenta de lo sensual que resultaba. Cuando llegó al lado de las otras muchachas, extendió el brazo en dirección al naranjo a cuya sombra se sentaban los tres hombres, y todas se alejaron, riendo, escoltadas por las dos matronas vestidas de negro.

Sin ser consciente de sus actos, Michael, se encontró de pie y con el corazón latiendo más deprisa de lo normal; se sentía un poco aturdido y notaba que la sangre bullía en su cuerpo. Percibía intensamente los mil perfumes de la isla; el aire olía a naranja, a limón y a flores. El cuerpo no le pesaba. Se sentía en otro mundo. Por fin, oyó la risa alegre de los dos pastores. (Puzo, 2001 p. 380) […]

El dueño del café se acercó a la mesa. Era un hombre grueso y tan bajo que semejaba un enano. Los saludó muy cordialmente y puso un plato de garbanzos encima de la mesa.

—Como ustedes son forasteros, permítanme un consejo: prueben mi vino. La uva es de mi propia viña, y lo han hecho mis hijos. Mezclan las uvas con naranjas y limones. Es el mejor vino de Italia. (Puzo, 2001 p. 382)

Pero, en el filme, el símbolo autogórico llegará incluso a la abstracción del fruto, quedándose el director únicamente con el color naranja, como cuando Sonny, el mayor de los Corleone, proporciona públicamente una paliza a Carlo Rizzi, su cuñado, vestido con un traje completamente naranja. Ha sido el propio director, Coppola –acaso sugerido por Mario Puzo en el best seller El Padrino–, quien ha introducido escenas y secuencias en las que las naranjas lejos de ser un símbolo relativo a cierta morfología moral mediterránea son símbolo de otras escenas y secuencias. En este sentido, es el propio director el que introduce estos “guiños” autorreferenciales, como juegos del “lenguaje cinematográfico”.

De la misma manera, la interpretación que los guionistas hacen de la Mafia en la serie de animación de Los Simpson debe entenderse, así mismo, como una interpretación autogórica, porque Los Simpson no pretende referirse a la realidad (alegórica) de la Mafia realmente existente ni en general al crimen organizado sino que sus referencias están en la misma trilogía de El Padrino. Es cierto, como ha sabido ver Martín Correa (2010), que Los Simpson constituyen una alegoría de la propia sociedad política norteamericana y por supuesto del American way of life, pero en este caso la remisión a la Mafia se ejerce como símbolo autogórico.

Estas teorías o interpretaciones de algunas películas en términos autogóricos suelen entenderse como “guiños” del director a otras películas suyas o de algún otro miembro de la “comunidad cinematográfica”. Podríamos entender también en términos de símbolos autogóricos aquellas interpretaciones de películas que son miradas como lenguajes de secuencias, escenas, planos, profundidades de campo, es decir, en términos de lo que se conoce como el montaje, en el sentido de los análisis de André Bazin (2014). La teoría de los guiños y/u homenajes de un director a otro se mueve enteramente en a la escala de los símbolos autogóricos. Así, por ejemplo, se ha interpretado El Padrino en clave de El gatopardo y no solo las secuencias del vals como defendemos por nuestra parte sino también los mismos escenarios. Las referencias de El Padrino nos remitirán, en este sentido a El gatopardo; así, Eduardo Rojas (2016) dirá:

Corleone es Donafugata. La aldea siciliana en donde Vito Andolini (después Don Vito Corleone) comenzó la construcción de su tragedia familiar es un ejemplo de la visconteana en el paisaje y la intención de Francis Ford Copola. La plaza encerrada entre casas bajas –con la iglesia al fondo, la imagen de un santo trepada al techo y flanqueando la cruz– que cruza el pequeño Vito en su fuga en las alforjas de un burro (moderna huida en donde Egipto es reemplazado por América) se asemeja hasta la copia a la de Donafugata, que en El gatopardo es escenario del paseo ceremonial del príncipe Salina y su familia, celebrado por los voluntariosos sones de la banda municipal. (Rojas, 2016)

Y, como vemos, la interpretación autogórica alcanza a la misma huida a Egipto de la iconografía cristiana. La teoría de los guiños y/u homenajes es solidaria, pues, de la perspectiva autogórica:

Coppola eligió estos lugares geográficos y sociales para la película de El Padrino que vemos en la parte segunda con total conciencia, a la vez como homenaje a la película de Visconti y como afirmación de la pertinencia de sus personajes. (Rojas, 2016)

Finalmente, acaso quepa entender también, en el sentido de las interpretaciones autogóricas, las reflexiones de Jordi Balló y Xavier Pérez (2016) según las cuales los motivos de El Padrino habrían de verse como reinterpretaciones de temas shakesperianos. De manera que cine y literatura formarían un continuo temático, sino interpretamos, por nuestro lado, mal:

Esta transposición se puede rastrear en un amplio despliegue de motivos. Las conspiraciones entre miembros de un clan remiten a Julio César; la locura sanguinaria y los crímenes familiares (en el concepto amplio de familia mafiosa) están inspirados en los excesos de Ricardo III; el ciclo acumulativo de crímenes y venganzas entre clanes recuerda obsesivamente a Tito Andrónico; el desmembramiento de la familia, un motivo permanente de la trilogía es el argumento del Rey Lear. Incluso un tema, no sobre el poder, sino sobre el amor prohibido –el de Romeo y Julieta– encuentra su espacio en El Padrino III. (Balló, 2016 p. 216)

Pero las interpretaciones autogóricas alcanzan hasta las operaciones de la cámara. Así se compara el travelling, el picado y los planos de una película con los de otra, de manera que esto ya no nos remite a ninguna realidad alotética sino a la sintaxis del montaje, a las escenas y secuencias de otro filme.

Teorías alegóricas de El Padrino

Por el contrario, cuando hablamos de interpretaciones alegóricas no habrá que referirse a la filmografía en general, pero ni siquiera a una película como El Padrino, entendida desde la inmanencia cinematográfica autogórica sino referida a realidades políticas, sociales o culturales que no pueden reducirse a esta inmanencia cinematográfica. Con relación a El Padrino podemos ofrecer algunos ejemplos de interpretaciones alegóricas sin perjuicio de que estos no se ajusten a nuestra propia interpretación, que entendemos también alegórica.

En esto, consiste el carácter abierto de los símbolos. Los símbolos en sentido estricto son símbolos alegóricos. Desde esta perspectiva, interpretar ahora El Padrino como símbolo alegórico supone, de alguna manera, ser capaces de construir su logos. El símbolo entraña, pues, cierta indeterminación que va referida antes al objeto, en la medida que este es incompleto, porque su determinabilidad depende de la actividad práctica humana (Bueno, 1980a p. 64). El objeto del símbolo, en este sentido, es infecto y no perfecto. Así pues, El Padrino habrá de verse como símbolo de algo indeterminado que solo desde nuestra perspectiva, ella misma práctica –b operatoria–, cabría averiguar. Al menos, podríamos decir que este tipo de símbolos prácticos no autogóricos sino alegóricos son utilizados en El Padrino (1972) con toda pertinencia; cuando, tras el asesinato de Luca Brasi, la familia Corleone recibe un regalo envuelto en papel, una prenda usada por la víctima envolviendo un pescado, y cuyo significado simbólico sabrán interpretar adecuadamente: “Luca Brasi está durmiendo con los peces”. Y se ve que esta es la interpretación ajustada al programa de los Corleone y a la preservación de la familia. El envoltorio de los peces es un símbolo alegórico y un símbolo práctico orientado a causar un efecto concreto. Cuando se da este efecto, como en el caso del destino de Luca Brasi, la interpretación es ajustada, lográndose consecuentemente un cierre operatorio.

Así pues, desde la perspectiva que considera El Padrino como símbolo alegórico podríamos ofrecer varias lecturas del mismo. En primer lugar, la interpretación de Eugenio Trías (2013) según la cual la trilogía de El Padrino dibujaría el significado de un “mundo aparte” no precisamente –dice Trías– el mundo de la mafia ordinaria: “No es la mafia de siempre, con sus interminables vendettas, la que crea al principio –como “mundo aparte”– Vito Corleone.” (Trías, 2013). En segundo lugar, una lectura de El Padrino que se ajustaría, en parte, a los términos de la teoría de las trilogías de Dumezil; aunque no descartamos que esta visión pueda reinterpretarse también en términos autogóricos. En tercer lugar, una interpretación de El Padrino que nos remite a los presupuestos hermenéuticos del psicoanálisis. En cuarto lugar, el ejercicio de cierta perspectiva que analiza la trilogía de Coppola en el contexto de los hechos contemporáneos de la Mafia más recientes. Finalmente, el punto de vista de Coppola y otros miembros de su familia según la cual la trilogía simbolizaría la propia familia del director. Desde nuestros presupuestos, ninguna de estas perspectivas se ajusta a los componentes intrínsecos del simbolismo de El Padrino: a nuestro juicio El Padrino es otra cosa. Consiguientemente, habremos de decir, aun manteniendo su carácter alegórico, que las referencias extra cinematográficas de El Padrino son de otra índole.

Un “demiurgo” crea “un mundo aparte”

En este apartado queremos reexponer la interpretación de El Padrino según el filósofo Eugenio Trías, aunque Dolores Conquero (2002) se adelanto a esta tesis con su idea de El Padrino como el “retrato de un micromundo”. Un tema dominaría, para Trías, en la filmografía de Coppola. Un tema que aparecería en otras muchas películas del director, como Apocalypse Now, en Tucker, un hombre y su sueño o la misma La conversación de 1974. Lo cierto es que Trías defenderá la idea según la cual la filmografía de Coppola registra un tema continuo: mundos aparte.

Mediante un feedback de sujeto y objeto, Coppola se dedicó en casi todas sus películas a plasmar sujetos creadores en los más distintos y extraños ámbitos de intervención. […] Mundos perturbados que, sin embargo, requerían un demiurgo genial para materializarse. Mundos alternativos, como mafiosos, como en la trilogía de El Padrino, 1972; El Padrino, parte II, 1974; El Padrino, parte III, 1990 donde cinco o seis familias compiten con la de Vito Corleone, y su heredero Michael, en ese mundo donde el negocio y el crimen se dan cita en una organización extra legem. (Trías, 2013 pp. 196-197).

Y seguramente Trías tiene razón y ha captado, a nuestro juicio, algo fundamental –aunque parcial– de la constitución de El Padrino u otras películas de Coppola. Pero, en todo caso, al englobar toda la filmografía coppoliana bajo el rótulo de “Mundos aparte” incurre seguramente en un lisologismo según el cual perdemos de vista la rugosidad precisa (morfológica) de este filme. Desde nuestra perspectiva, El Padrino supone una tesis importante en la dialéctica entre Antropología e Historia y esto se realiza a través de la puesta en primer plano de un tipo particular de institución antropológica precisamente frente a otras instituciones. Consecuentemente, la genericidad del concepto de “mundos aparte” no consigue explicar nada que no sepamos sobre esta película.

Trías supone, desde una posición epistemológica, que el “mundo aparte” que aparece en la trilogía es el producto de un demiurgo representado por Vito Corleone. Por otro lado, Trías no nos explica con mayor profundidad qué quiere decir con “mundos aparte”, porque –suponemos– el lector ya sabrá qué significa decir “mundo aparte”: acaso este “mundo aparte” tampoco sea el de la Mafia de siempre –sentencia Trías–, la creada por Vito Corleone (Trías, 2013 p. 236).

Pero no dice mucho más. Sin embargo, a nuestro modo de ver, el mismo concepto de “mundo aparte” forjado epistemológicamente no parece muy adecuado, ni desde un punto de vista antropológico ni desde un punto de vista ontológico ni, por último, desde un planteamiento gnoseológico. Solo podemos hablar de un mundo y, por tanto, no hay aparte posible. Podemos aportar como argumentación a favor de nuestros supuestos el hecho según el cual Coppola se permite introducir términos, operaciones y relaciones que suponen, si se puede hablar así, la “perforación”, que penetran en el mismo corazón de este imaginario mundo aparte. Efectivamente, la propia Kay Adams Corleone (Diane Keaton) representará a lo largo de toda la trilogía el punto de vista etic que posibilita desmontar la teoría del “mundo aparte”. La teoría del “mundo aparte”, según esto, supondría el relativismo cultural –consecuentemente el relativismo moral y epistemológico–; bien es cierto que este punto de vista etic nunca desborda ni trunca la perspectiva nematológica intrínseca al argumento del mismo filme. En todo caso, Kay representa el punto de vista etic, pero un punto de vista él mismo corrupto: el punto de vista del individualismo relativo a la democracia de mercado pletórico. Kay sigue, en este sentido, creyendo en América. Pero estas razones no impiden a Trías ver en la trilogía de El Padrino componentes que serán decisivos para la tesis que vamos a defender en este trabajo. Sobre todo el hecho según el cual El Padrino está escenificado en fiestas y ceremonias en las que se mezclan instituciones italianas con instituciones anglosajonas. No es posible entrar en ello ahora, pero parece como si Coppola estuviera ejerciendo la tesis del hibridismo cultural de Peter Burke (2010).

La imagen de un viejo brutal y tiránico

Hay una interpretación psicoanalítica de El Padrino o si se quiere, como dice la propia autora del trabajo que estamos manejando, en términos lacanianos. Mariel Ortolano analiza la función paterna en la película entendiéndola como ley reguladora. El cine de mafias podrá ser visto así desde la perspectiva psicoanalítica bajo el supuesto según el cual las organizaciones de tipo mafioso son de tipo tribal y están regidas por códigos de relaciones endogámicas y rígidas, en el sentido de Freud en Psicología de las masas y el análisis del yo. Así pues, la trilogía de El Padrino representaría una plasmación de la función reguladora del padre en la familia y en la sociedad como diría Lacan en Les noms du père. La metáfora del fantasma de la muerte del padre sería el marco conceptual desde el que se analiza la figura de la mafia (Ortolano, 2012 p. 147).

En términos psicoanalíticos, la horda primitiva estaría gobernada por un viejo brutal, un tirano que se reserva las hembras y expulsa a los hijos. Los hermanos deberán entonces reunirse para dar muerte al padre. El padre muerto es, a la vez, temido y admirado y se convierte en ley simbólica, lo que da lugar a una sociedad con su moral, sus instituciones y en general, con su cultura. Efectivamente, estaríamos ante la figura del Superego; acaso, cuando se habla del revestimiento divino (Escapa, 2002) de Vito Corleone, estamos ejerciendo estos presupuestos . Desde la perspectiva de Lacan, la función paterna representada en su imago introduce conflicto y movimiento y esto llevaría a producir historia porque el conflicto pide soluciones. El mito de Edipo se relacionaría con el dinamismo de la cultura occidental. La fantasía de la muerte del padre, siguiendo a Didier Anzieu, supone que el grupo se configura en torno a la imagen paterna; el líder tendrá en este sentido fuertes connotaciones paternas. De lo que se tratará entonces, desde esta perspectiva psicoanalítica, en el cine de mafias y particularmente en la trilogía de El Padrino, es de la representación de un conflicto psicoanalítico.

Se ven claramente las líneas de la argumentación psicoanalítica en El Padrino. El grupo mafioso tenderá a estar cohesionado en el mismo sentido del mito freudiano de la horda primitiva, lo que explicaría en las organizaciones criminales los códigos de honor y la expulsión de cualquier tipo de heterogeneidad. En este sentido, las familias mafiosas se presentan en competencia con el Estado. En estas organizaciones aparecería la figura de un padre tirano como –se supone– en cualquier clan primitivo. Este padre exigirá obediencia ciega a sus hijos quienes, a su vez, pretenden derrocarlo. Paralelamente, asistiríamos al odio entre hermanos. En este contexto, Ortolano introduce el concepto de “imago paterna”, en cuanto que dispensadora de una ley desde donde tendría lugar la regulación social.

Pues bien, esta sería, a grandes rasgos, la dinámica patriarcal de las mafias estadounidenses. El Padrino permitiría analizar el fenómeno del clan mafioso en términos de psicoanálisis, pues aquí aparece la figura del padre-jefe, en relación con sus hijos porque en realidad se trata del análisis de la vida de una familia. Para Ortolano sería El Padrino, parte II la que mejor sintetiza el núcleo central del conflicto de la familia Corleone centrado en Michael Corleone. Estas tesis psicoanalíticas se ejercerían sobre todo por el montaje paralelo que vincula dos ejes temporales a través de la analepsis –a nuestro juicio, en rigor anamnesis– del personaje central. El Padrino, en cuanto tal, aparecería en el filme como un padre perverso que impone sus normas hacia dentro. Habría que resaltar aquí la imagen de la madre representada como un ser débil y ajena al mundo de los hombres. La única figura que, al parecer, sale de este papel es Kay. Los resabios de orden tribal aparecen en la relación del Padrino con sus hijos así como la competencia por la predilección paterna. Michael Corleone será un Edipo que quiere eludir su destino y cometerá el error de sucumbir a una ley falsa –la elegida por su padre–. Finalmente, la fuerza atávica se impone en la vida de Michael Corleone culminando con la muerte de Fredo Corleone (lucha fratricida) ordenada por su propio hermano Michael. El destino es el inconsciente que sale al encuentro de los Corleone.

Pero, a nuestro juicio, esta interpretación que sigue los dictados de la antropología psicoanalítica es demasiado genérica –acaso también harto fantasiosa–. No seríamos capaces de diferenciar una obra que tratase de la mafia de, por ejemplo, Los hijos del rey Lear según la versión de Akira Kurosawa en Ran (1985), porque Ran también podría ser interpretada desde esta perspectiva. Es decir, a los efectos del enfoque psicoanalítico parece no haber diferencia entre una sociedad política y una banda de ladrones, como tampoco desde la perspectiva de la trifuncionalidad indoeuropea, como veremos a continuación. Los esquemas que Orozco despliega para interpretar El Padrino parecen encajar en Ran, una obra que pretende plantear un problema de sucesión dinástica en el Japón medieval. Nuestra perspectiva supone que la interpretación psicoanalítica de El Padrino no es suficiente –no haría falta decir que un personaje clave enEl Pdrino como Don Tommasino (Pérez-Aranda, 2002), no parece encajar en esta imagen del viejo tiránico– porque deja numerosas características institucionales de la película fuera de su foco de iluminación y porque, a nuestro juicio, pierde el argumento esencial del filme que se ordena en la dialéctica entre la Antropología y la Historia. Desde la perspectiva del psicoanálisis se estaría realizando una reducción de El Padrino de manera inadecuada. No se trata de decir que desde el punto de vista psicoanalítico esta reducción no se pueda llevar adelante sino que la reducción es insuficiente porque el planteamiento de El Padrino desborda estos planos.

Júpiter, Marte, Quirino: excurso sobre la trifuncionalidad indoeuropea

Como contrafigura de la teoría psicoanalítica –pero igual de fantástica–, ensayaremos una interpretación de El Padrino a partir del concepto de trifuncionalidad indoeuropea. Por nuestra parte, no perseguimos otra cosa que mostrar cómo de la misma manera que con relación a la interpretación psicoanalítica El Padrino podría ajustarse casi como a un guante a las teorías de Dumézil: la teoría de las tríadas de los dioses indoeuropeos. Pero en todo caso este ajuste sería, a nuestro juicio, ad hoc. Suponemos que la morfología real que estaría tanto detrás de la teoría psicoanalítica como de las teorías de las triadas indoeuropeas en cuanto que instrumentos hermenéuticos para una explicación la trilogía de Coppola reside en última instancia en determinadas figuras del espacio antropológico a través de las cuales se recortan aquellas estructuras ternarias.

Desconozco si, en el caso de El Padrino, estamos o no ante una interpretación que haya sido desarrollada en toda su extensión. Pero, de todas formas, el papel del héroe épico –los héroes homéricos– parece estrechamente vinculado con la tradición familiar que aparece en El Padrino II. Efectivamente, desde la inmanencia de la película, parecen establecerse evidentes paralelismos implícitos entre las triadas de Dumézil y la concepción de la estructura de la familia mafiosa, al menos cuando, en una de las secuencias finales El Padrino, parte II, Tom Hagen (Robert Duvall) compara, ante Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo), a la familia mafiosa con la propia estructura de poder del Imperio romano entre “jefes” y “soldados”.

La hipótesis de Dumézil, expuesta en sus obras Los dioses de los indoeuropeos, El destino del guerrero (1971) y Los dioses de los germanos (1973), supone la existencia de una trifuncionalidad protoindoeuropea rastreable en las sociedades nórdica, griega, romana e india. La sociedad se supone dividida en tres clases o castas cada una de las cuales desempeñaría una función distinta. Para Dumézil, cada grupo tiene una funcionalidad muy precisa. El primer grupo es el de la autoridad y el mando abarcando el poder jurídico y sacerdotal. El segundo grupo es la función de la guerra vinculado con el ejercicio de la fuerza y con lo militar. Y el tercer grupo es el grupo de la productividad que obtiene los frutos del trabajo de la tierra y está relacionado con el comercio. Esta división tripartita trifuncional se encontraría también en las sociedades protoindoeuropeas, en las sociedades de castas hindúes (brahmanes o sacerdotes, kshatriya o gobernantes y vaishya o criadores de ganado) y los comerciantes (intocables). La teoría del alma de Platón en la República encerraría este arcano con su división tripartita del alma (racional, espiritual y apetitiva). Así pues, la primera función, relacionada con el ejercicio del poder sería la función desempeñada por Mitra, Varuna (India Védica), los héroes Yudhishthira (Majabhárata), Odín y Tyr (en la mitología nórdica), Júpiter (mitología romana) y Zeus (en Grecia). La segunda función nos remitirá a las figuras de Indra (India Védica), los héroes Arjuna y Bhirna (Majabhárata), Tor (mitología nórdica), Ares y Atenea (mitología griega) o Marte (mitología romana). La tercera función, relacionada con la belleza física, las cosechas, el ganado, la propiedad, la riqueza y la abundancia, son los dos Asuin de la India Védica pero también los héroes Nakula y Sajádeva (Majabhárata), Freyr, Freyja y Njord (mitología nórdica), Quirino (en la mitología romana), Hefestos (en la mitología griega).

Ahora bien, muchos han señalado que la constatación del triple orden medieval entre bellatores, oratores y laboratores estaría ejerciendo implícitamente esta trifuncionalidad mucho antes de su formulación por Dumézil y con anterioridad al concepto de pueblo indoeuropeo.

Y, sin duda, cabría ensayar el paralelismo entre la trifuncionalidad indoeuropea y la estructura jerárquica de la organización de la familia mafiosa. En El Padrino, veríamos repetirse casi punto por punto este esquema –desconocemos si el mismo era conocido a su vez por Coppola–. Pero habría que tener en cuenta, como interpreta Dumézil en El destino del guerrero,que cada función no permanece al margen de las otras funciones: los personajes de una función mantienen las relaciones con los conceptos, las reglas y los personajes de la primera. En El Padrino la primera función estaría representada por los “jefes” (capos) de cada familia y, acaso también, en algunos aspectos por los consiglieri. La primera función sería la que le corresponde sucesivamente a Vito Corleone, Michael Corleone y Vincent Mancini. Son las funciones de quienes imparten justicia, ejerce el poder y parece rodearse de un aura de respeto.

Se vería claramente en cada una de las entregas de la trilogía que la “guerra” con otras familias, sin perjuicio de la intervención de los “soldados” exige una estrategia de inteligencia que solo algunos poseen; parece como si estuvieran destinados por las moiras por lo que solo ellos acabarán siendo jefes. Habría de ser Michael Corleone quien accediese a la función del Don porque su hermano Santino no tiene alma de mando, su destino no es la primera función sino la segunda. Sonny Corleone (James Caan) sería un Marte o un Ares, su alma es un alma irascible y las moiras en la película decretarán consecuentemente su muerte. Efectivamente, la segunda función es la función de los guerreros, de los “soldados”. Tampoco Vincent Mancini estaba destinado a ser “soldado” sino a pasar a la primera función. Cuando algún personaje de la saga de los Corleone entra en contacto con una función que no le corresponde estaría en presencia de la hybris y esto necesitaría ser corregido. Finalmente, la tercera función estaría representada en general por las mujeres, los niños y otros personajes “asociados” que quedarían excluidos de las funciones primera y segunda. Así pues, como vemos, el sistema de la trifuncionalidad indoeuropea parece encajar con la estructura circular de la trilogía de El Padrino de Coppola.

Ahora bien, desde nuestro punto de vista, la teoría de la trifuncionalidad indoeuropea como criterio para analizar la trilogía de El Padrino no tendría mayor fundamento ni alcance que una interpretación en términos de psicoanálisis. Por de pronto, hay personajes que constituyen aquí una excepción porque si, en El Padrino y en El Padrino, parte II, Connie representaba la tercera función en El Padrino, parte III va adquiriendo poco a poco los rasgos de la función primera. Por otra parte, en este esquema tampoco encajaría Kay que no parece responder a los papeles de la trifuncionalidad; más difícil sería verla como la cuarta casta de los intocables (Shudra), una casta que se relaciona con los grupos de la trifuncionalidad pero que a la vez es excluida. Por otro lado, la perspectiva de las tríadas indoeuropeas olvida –lo mismo que ocurre con el caso de las fantasías de estirpe lacaniana– numerosos componentes antropológicos que deberíamos poder explicar. Por ejemplo, centra su análisis en los individuos con relación a sus funciones olvidando la estructura institucional a la que pertenecen y para la que solo son partes materiales. Desde la perspectiva de la teoría antropológica de las instituciones formulada por Gustavo Bueno (2005) podremos dar cuenta con toda solvencia del material antropológico que aparece en la trilogía de El Padrino sin tener que recurrir a las trilogías de Dumézil ni a las teorías del psicoanálisis. Finalmente, esto no significa negar, como es evidente, que la interpretación de El Padrino en términos de tríadas carezca de sentido, pero desde nuestro punto de vista estas deben ser remitidas a estructuras formales objetivas: figuras antropológicas definidas morfológicamente.

Corleone: Crimen Organizado y Cosa Nostra

Son interpretaciones alegóricas, por supuesto, aquellas que remiten el significado de la trilogía de El Padrino, de una u otra manera, a la Mafia por antonomasia, al Crimen Organizado realmente existente. Desde esta perspectiva, cabría interpretar el artículo de Valcárcel, citado más arriba, en términos alegóricos.

Pero otras veces son los críticos de cine o los periodistas, en función de críticos de cine, quienes nos ofrecen visiones interpretables de todo punto como orientadas en el sentido de una hermenéutica alegórica. Y ya no porque se pretenda dar cuenta de la trilogía de Coppola desde supuestos históricos –la interpretación de Gorgot también tiene rasgos de interpretación alegórica–, sino porque se mantendrá la tesis según la cual la realidad y vigencia de la tesis de Coppola pervive en la medida en que el Crimen Organizado está ahí, por decirlo así, vivo y coleando. Y esto quedaría demostrado porque los propios productores de Hollywood, conociendo la realidad, la explotarían cinematográficamente.

Es lo que viene a decirnos José Luis López García (2011) respecto El Padrino de 1972:

A mediados de abril del año 2006, Bernardo el tractor Provenzano “capo di tutti i capi”, es decir jefe entre los jefes de la Mafia Siciliana, era detenido por la policía italiana en las afueras de su ciudad natal, Corleone. Llevaba oculto y huido de la justicia más de 40 años y controlaba la organización con mano de hierro y una violencia inusitada. Sirva esta licencia introductoria simplemente para demostrar que el argumento que Coppola dirigió en 1972 no ha perdido ni un ápice de su realidad ni de su vigencia. Es decir, los “padrinos” siguen estando ahí, ocultos entre nosotros, aplicando su lógica de terror y muerte, y además la población siciliana de Corleone sigue siendo el paradigma real y nada literario de un fenómeno que lejos de solucionarse, se perpetúa. (López García, 2011 p. 36)

Efectivamente la tesis que López García está sosteniendo es que si El Padrino tiene sentido aun hoy –él se refiere a 2006– es porque alude –diríamos nosotros, simboliza– al crimen, la Mafia, Corleone… Los “padrinos” siguen estando ahí. Y lo mismo cabría decir con relación a El Padrino, parte II (1974):

En el año 1974, justo cuando se estrenó la segunda parte de El Padrino, en Sicilia, la Cosa Nostra culminaba una organización cuyo resultado más visible sería una especie de triunvirato en la cúpula formado por los capos Gaetano Badalamenti, Stefano Bontate y Luciano Leggio. Los tres regirían los destinos de la Mafia en las dos décadas siguientes y el tercero de ellos Leggio, al que solía representar cuando estaba ausente su lugarteniente Totó “el corto” Riina, alumbraría una época de enorme expansión, violencia y afianzamiento del Crimen Organizado. Estaba claro que la Mafía, de candente actualidad en la década de los 70 y visto el resultado obtenido por el primer Padrino, era un filón que los productores de Hollywood pretendían seguir explotando. (López García, 2011 p. 54)

Pero ahora el argumento ya no es semántico sino pragmático. El Padrino, parte II (1974) es puesto en el contexto de los sociofactos. Finalmente, con relación a El Padrino, parte II (1974) López García insiste en esta interpretación alegórica que tiene como destino a la Mafia por antonomasia en sus relaciones corruptas con la sociedad política –aunque parece lindar de manera muy sutil con presupuestos autogóricos–:

La génesis de El Padrino III está pues plenamente enmarcada en aquellos años de amplia información periodística sobre un fenómeno que cinematográficamente había dejado siempre buenos dividendos, es decir, era un tema oportuno, contemporáneo y susceptible de convertirse en un éxito de taquilla, apoyado si cabe aún más por el escándalo político, financiero, religiosos, social y policial que gravitó alrededor del Crimen Organizado y sus conexiones con la Iglesia en los 80. La Paramount llevaba varios años intentando llevar a cabo el proyecto de la tercera entrega de la saga de los Corleone, pero sin contar ni con Coppola ni con su guionista original Mario Puzo. (López García, 2011 p. 128)

Ahora bien, estos análisis y su consiguiente relato explicativo se acercan, desde nuestro punto de vista, a una concepción alegórica de la trilogía excesivamente simplista. Y ello porque el propio Coppola no nos estaría hablando de la Mafia realmente existente, como ya hemos señalado más arriba, sino a través de estos componentes segundogenéricos, que actuarían aquí en el sentido de las partes materiales, operando una remisión a conceptos abstractos sustantivados (terciogénéricos) que permiten que su relato se inserte de lleno en una polémica dialéctica de sobra conocida. De ahí que no quepa decir que este o aquel personaje de la trilogía son, por ejemplo Lucky Luciano, Don Vito Corcio o Al Capone. Pues la familia o clan mafioso no precisa de estas explicaciones. O dicho de otra manera, no añade nada la Mafia realmente existente a la comprensión del papel de las familias o clanes mafiosos en la trilogía de El Padrino.

La familia Corleone es la familia Coppola

Finalmente, nos detendremos, aunque de forma muy somera, en una interpretación, diríamos, doméstica: la de la casa del propio Coppola. Algunas afirmaciones de Francis Ford Coppola, de algunos miembros de su propia familia e incluso de algunos actores podrían llevar a pensar la trilogía de El Padrino como símbolo de la familia del director: “una película sobre una familia hecha por una familia” (Delorme, 2007 p. 22). A nuestro juicio esto es una exageración que está fuera de lugar, sin perjuicio de que en la trilogía aparezcan, como ha señalado Revenga (2002), numerosos pasajes autobiográficos.

Consecuentemente, por mucho que para Coppola su familia represente más que cualquier otra cosa, como asegura Peter Cowie (2002), añadiendo que la familia representa la literatura personalizada y que el origen napolitano de su madre nos lo proponga como un italoamericano más –como lo eran Vito Corleone y tantos otros personajes–, no creemos posible concluir que la familia de Corleone simbolice a la propia familia de Francis Ford Coppola. Tampoco cabe concluir esto del hecho según el cual Marlon Brando, al parecer, guardase cierta semejanza física con su tío Louis (de Coppola) o que el propio Coppola haya asegurado que contextualizó El Padrino “en la vida cotidiana, de forma que todos los detalles de la historia están ligados de alguna forma a nuestra familia –el tono, el colorido, el ritmo–” (Cowie, 2002 p. 36). Dice Talía Shire, hermana de Coppola: “El Padrino tiene la textura, el aroma, en cierto sentido, de los propios recuerdos de nuestra familia italoamericana” (Cowie, 2002 p. 36).

No estamos, en consecuencia, de acuerdo con quienes mantienen que Coppola rueda la película El Padrino desde dentro de su familia, pero tampoco con quienes aseguran que solo pueda llevarse adelante desde fuera. Estos conceptos dicotómicos dentro/fuera no son adecuados para análisis de este tipo.

IV
El Padrino y la “idea promedio de democracia”

El presente histórico de El Padrino es el presente de la “idea promedio de democracia” (Bueno, 2004a). El Padrino comienza con la tan celebrada frase de Amerigo Bonasera ante Vito Corleone: “Creo en América. América hizo mi fortuna”. Casi todo un acto de confesión tras el cual, poco después, Don Vito dirá: “Ya entiendo. Tu paraíso era América”. Probablemente no se puedan expresar más sintéticamente las dos concepciones de América con las que se teje ya no solo la cinta El Padrino de 1972 sino la trilogía completa (El Padrino, parte II, 1974,y El Padrino, parte III, 1990). Por supuesto, debemos entender que, cuando Vito Corleone responde a Bonasera que su paraíso era América, está ejerciendo una ironía que no debe interpretarse solo ad hominem, porque también se refiere a la idea de América en cuanto que sociedad política. A nuestro juicio, la dialéctica es muy sutil. Creer en América significa tanto como la creencia en una pintura singular –idiográfica– de la sociedad política americana. Pero, a la vez, sabemos, porque Amerigo Bonasera acude a la casa de Vito Corleone para pedir justicia, que tal creencia ya se ha desmoronado en él. Por lo tanto la fe en América ya no se incluye entre los fines y planes de Bonasera. Por ello puede responderle el Padrino que su paraíso “era América”. Los dos personajes, Bonasera y Corleone, están en la misma idea, y esta ya no es América.

Sin embargo, Coppola debe seguir insistiendo en la idea de América, porque es la condición de su propia tesis, para –en el ejercicio– refutarla. Coppola nos representará una América acotada en un arco temporal que va desde principios del siglo XX (1901) hasta la muerte de Juan Pablo I en 1978. A través de la trilogía, asistimos a acontecimientos muy relevantes para la historia de la joven democracia y del nuevo imperio. En El Padrino, en los años 40, ha finalizado ya la II Guerra Mundial –Michael Corleone había sido condecorado como héroe de guerra– tras la que Estados Unidos aparece como la potencia líder (apogeo del imperio) del llamado mundo libre enfrentado a la URSS: los americanos aún permanecen en Sicilia donde se puede ver en las paredes de edificios ruinosos propaganda del partido comunista. La película, a través de sus ambientes, nos habla siempre de una América prospera y optimista.

En El Padrino, parte II, ya en los años 50, volvemos a reconocer el ambiente de prosperidad de la democracia de mercado pletórico de los “años dorados” –por utilizar la fórmula de Hobsbawm–. La referencia política es ahora la guerra fría por medio de la descripción de la revolución cubana –Hyman Roth llegará a decir, en este contexto: “Lo que hagamos juntos pasará a la Historia”–. Igualmente, a través de la analepsis, tiene lugar de nuevo la alusión a la esperanza americana, ahora, de tantos y tantos emigrantes a su llegada a la isla de Ellis, mediante los numerosos planos y contraplanos en los que estos contemplan la Estatua de la Libertad; la Estatua de la Libertad es la alegoría de la misma democracia americana. Coppola insistirá una y otra vez en esta tesis. Pero la democracia aparecerá a través de otras escenas y otras instituciones: el himno y la bandera estadounidense, los poderes conjuntivos (comisiones de investigación), la prensa corrupta, &c.

En El Padrino, parte III, asistimos a la globalización financiera y a las relaciones entre los Estados Unidos y el Vaticano; este es el contexto en el que opera Michael Corleone que quiere hacer de su familia una empresa capitalista más. La concepción de Michael Corleone sobre la política se expresará en la siguiente frase: “Resurgen los Borgia”.

Ahora bien, este dibujo de la sociedad política americana está siendo constantemente difuminado o relegado al fondo de las escenas, pues el primer plano lo ocupará la familia y todo lo que a ella se refiere –la familia mafiosa, se entiende–. Y sin embargo Coppola, principalmente a través de Kay, parece instalarse en una idea de la democracia americana que a nuestro juicio coincide con la “idea promedio” de democracia. Este no debe de ser otro que el sentido de la insistencia en la corrupción –los sobornos de Vito Corleone, quien “Tiene a los jueces y a los políticos metidos en el bolsillo”–, la presencia de senadores corruptos, la corrupción de la policía en Nueva York. El fundamentalismo democrático asoma en el discurso cinematográfico de Francis Ford Coppola de un modo ridículamente circunspecto.

V
Arte y Política: excurso sobre la Columna Trajana

La Columna Trajana no se agota, por ejemplo, en su remisión al Arco de Tito, ni la Columna de Marco Aurelio se agota en la Columna Trajana, ni ambas por el hecho de que remitan más o menos a los relieves de frisos como el Desfile de las Panateneas del Partenón o las procesiones representadas en el Ara Pacis. La Columna Trajana si remitiese exclusivamente a estos contenidos –al friso del Ayuntamiento de Tarazona, donde procesiona la Cabalgata triunfal de Bolonia, atribuida a Alonso González– se agotaría en ellos como un símbolo autogórico. En modo alguno se trata de esto, aunque determinados encuadres e incluso procedimientos técnicos (biselado, isocefalia, ritmo, &c.) remitan unos a otros, en una suerte de círculo estético. En rigor, la Columna Trajana es un edículo y lo que asciende en su interior es una escalera de caracol de 185 peldaños que llega hasta los pies de la estatua de Trajano/San Pedro. Cuando se asciende por la escalera, abstraemos la cinta historiada –superficial–, cuando recorremos desde el exterior la superficial cinta historiada con la vista abstraemos el espacio interior –vacío–. Pero las referencias de la Cabalgata triunfal de Bolonia no son, ni pueden ser, el friso del Ara Pacis o el Desfile de las Panateneas o los frisos del Altar de Pérgamo.

En primer lugar, porque esta columna historiada ya hacía referencia, en su contexto, al Imperio romano, que es su referente alotético. Al final de la espiral cinematográfica que asciende por un fuste de 38 metros de altura compuesto por 28 grandes bloques de mármol blanco labrado, se levantaba la estatua de bronce de Trajano que, de alguna manera, podríamos verla como encarnando el ortograma del mismo Imperio Romano. Pero el emperador aparece ataviado con traje militar lo que nos reenvía ya, a un contexto político; dicho en nuestros términos, a los poderes corticales –hoy día, corona la columna una estatua de San Pedro que, bien visto, representa otra organización totalizadora y tampoco desentona tanto–. La Columna Trajana era un monumento de la victoria, que vale tanto como decir de la paz o, si se quiere, de la pacificación. De ahí, que la narración en relieve que evoluciona desde la base hasta la cúspide ciñéndose alrededor del fuste ocupe toda la superficie como un canto triunfal. Podemos entrever ya las razones por las cuales no podemos contentarnos exclusivamente con suponer que la Columna Trajana remita en exclusiva a otras columnas o a otros relieves.

La Columna Trajana nos habla de las Guerras Dacias –de la primera Guerra Dacia de 101-102; de la segunda Guerra Dacia de 105-106– pero también cabría hablar de la pacificación de la Dacia por el emperador Trajano. Desde luego, que los materiales antropológicos que ascienden envolviendo la superficie del fuste (sujetos, objetos y acciones) nos remiten al espacio antropológico pero un espacio antropológico que se definirá aquí con una morfología precisa: la figura de las guerras de género 1 (Bueno, 2004b). Son las referencias al Imperio Romano desde una perspectiva cortical pero que tiene en cuenta al conjunto de la sociedad política. Los relieves de la base representan las armas y armaduras bárbaras (dacias) que han sido capturadas. Acaso por esta razón, reza la inscripción según la cual se dice que el senado y el pueblo romano erigieron la columna en honor de Trajano en el 113.

Hoy en día, la admiración hacia este friso en espiral es reconocida en todos los manuales de Historia del arte porque se valora, por ejemplo, la técnica del bajorrelieve. Un friso en espiral que como si fuera el despliegue de una cinta cinematográfica alcanza 200 metros de longitud. Los propios comentaristas de la columna hablan de una secuencia continua en 155 escenas que suman un total de 2.600 figuras. La Columna Trajana se interpreta, como debe ser sin duda, como una fuente documental fundamental para la historia de Dacia: una reliquia que también constituye un relato. Desde luego, a partir de ella, obtenemos datos sobre el equipamiento y tácticas del ejército romano. Pero la Columna Trajana tiene un valor inestimable desde el punto de vista de su función ortogramática, dentro del ortograma del propio Imperio Romano; y esto no se puede obviar y no puede ser reducido por la comparación con otros ingenios pictóricos o escultóricos. La columna nos dirá así la visión trajana de la Dacia y su propia concepción del poder imperial y, por tanto, de la historia: podríamos interpretarla como el De bello gallico de Trajano. Esto explicaría el cuidado en la ejecución de los escultores para que cualquier ciudadano pudiera contemplarla –aunque es cierto que hoy se considera que esto no era así, pero la columna hoy no solo va dirigida a la ciudad– desde la base hasta la altura de 40 metros, procurando que el espectador la contemple. Por esta razón, podremos contemplar tres escenas dispuestas en el eje vertical de su parte noroeste: el Augurio de la victoria, la Victoria y el Suicidio de Decébalo, rey de los Dacios.

Pues bien, suponemos que casi nadie pondrá en duda la función propagandística de la Columna Trajana. La historia de las guerras Dacias asciende –un ascenso gnoseológico– envolviéndose alrededor del fuste, evolucionando como si se tratase de una cinta cinematográfica hasta llegar a los pies del mismísimo emperador, desde donde podríamos decir que volveríamos a descender hacia el mismo desarrollo de las guerras Dacias –un descenso ontológico–. Desde la estatua del emperador hacia la basa asistimos a un ejercicio del poder descendente que se complementa con el ejercicio ascendente de los propios ciudadanos –o de aquellos artesanos que la esculpieron dándole este sentido– al leer el desarrollo de la columna elevando de nuevo la vista al emperador. La Columna Trajana es así un relato en piedra y un programa relativo al Imperio Romano que supone la moción de los poderes ejecutivo, gestor, planificador y militar. La Columna Trajana, aunque nos conduzca a las categorías artísticas de la escultura, ontológicamente consiste en el desarrollo de la propaganda política más evidente y, en este sentido, es un arte servil (Bueno, 2007d). Arte y política, en este sentido, parecen estar fuertemente vinculadas, aunque el arte no sea considerado aquí en sus funciones sustantivas.

Mutatis mutandis, podríamos decir lo mismo con relación a una cinta cinematográfica. Numerosos especialistas, sobre todo politólogos, convienen en decir, que existe una estrecha relación entre cine y política, “un dueto que no deja de interrelacionarse”, en palabras de Manuel Alcántara y Santiago Mariani (Alcantara & Mariani, 2016 p. 11). El cine es considerado como un arte de masas. Para Hobsbawm el cine es el arte por excelencia del siglo XX y tanto el cine mudo, primero, como el cine sonoro, más tarde, son considerados por este historiador como componentes constitutivos de la cultura de la llamada “era de las catástrofes”, “el periodo de la gran pantalla cinematográfica” (Hobsbawm, 1995 p. 198). El cine, pues, es considerado un medio internacional de masas que ayudaría claramente a la difusión internacional del inglés –la lengua del imperio–. Hobsbawm, perspicaz, analiza la proliferación de las películas americanas en el siglo XX –en “el corto siglo XX” según sus propio rótulo– en el contexto de una competitividad internacional por el dominio de los grandes mercados cinematográficos y, por ende, de los mercados nacionales. En este sentido, cabe decir que el cine se verá, entonces, desde una perspectiva basal, acaso relativa a los poderes planificadores y redistributivos. En todo caso, lo que interesa constatar por nuestra parte es la tesis de muchos autores según la cual el cine tiene una gran capacidad de influencia en la sociedad, en la construcción de la nación. Se dirá entonces que “la política va al cine y el cine busca la política” (Alcántara y Moriani, 2016 p. 12).

Idealismo político y materialismo político

Ahora bien, no basta con este esquema de articulación (Bueno, 1978a) para dar cuenta de las relaciones del cine con la política, porque el sustantivo “la política” resulta excesivamente genérico. En efecto, verificamos que, entre los miles de películas que se estrenan año tras año, hay centenares cuya temática es claramente política. Pero estas películas exigen una perspectiva crítica con relación a la propia interpretación de los directores y guionistas (finis operantis) apostando, por el contrario, por una interpretación a partir de los propios componentes de cada filme –de su engranaje–, en el sentido de los finis operis. Como acabamos de decir, muchas veces las interpretaciones que se llevan a cabo desde diferentes ámbitos categoriales son excesivamente genéricas, como cuando se pretende dar cuenta de determinadas cintas en términos del “poder”, lo cual permite a los distintos críticos enfocar los asuntos cinematográficos desde la perspectiva lisológica (Bueno, 2007a; 2007b; 2007c) de un plano generalísimo. Así, por ejemplo, se ha entendido la conocida película de Spilberg titulada El diablo sobre ruedas (Spilberg, 1971). La interpretación política, consistirá, entonces, en mirarla conforme a la metáfora del poder político, para lo cual, todo hay que decirlo, ¡ya hay que retorcer hiperbólicamente el significado simbólico sobre lo puesto por el director! Pero lo cierto es que un concepto tan genérico de poder permite esto y más. Estamos aquí acaso ante un sentido genérico etológico que a nuestro juicio no es suficiente para dar cuenta de las referencias verdaderamente políticas de muchos filmes. Tampoco una interpretación en términos angulares nos parece del todo satisfactoria sobre todo porque el filme en su título original hace referencia a un duelo concepto a todas luces circular, aunque sea a través de componentes radiales.

Es necesario, entonces, partir de un concepto morfológico (Bueno, 2007a; 2007b; 2007c) de la política –de la sociedad política–. Conviene señalar esto porque otras veces ocurre que se interpretan muchas películas desde una perspectiva que se está ejerciendo exclusivamente desde la capa conjuntiva de la sociedad política (Bueno 2004a). Y sin duda, estos análisis son pertinentes y necesarios, pero a todas luces insuficientes. Con todo a nuestro juicio una perspectiva mantenida exclusivamente al ras de la horizontalidad de la capa conjuntiva relativa a las sociedades políticas no agotaría el análisis de determinada filmografía en relación con los asuntos de la corrupción, porque habríamos de tener en cuenta también las líneas verticales de cada uno de los poderes –en su relación ascendente o descendente–, así como las relaciones horizontales de las otras capas y la intersección recíproca entre unas y otras (Bueno, 2010 p. 187).

Pero, además, habría que ver en qué sentido una cinta determinada puede, o no, ser interpretada desde todas o algunas de las capas de una sociedad política y de sus ramas, en relación con aquellos componentes determinantes de la sociedad civil. Esto nos lleva a ver en aquellos análisis que se atienen exclusivamente –y no queremos decir que no contemplen el resto de poderes, pero lo hacen siempre desde la perspectiva conjuntiva– a las capas conjuntivas como interpretaciones corruptas con relación a determinada sociedad política: interpretaciones llevadas adelante en la perspectiva del análisis de partidos y la maquinaria electoral. Ahora bien, de alguna manera, esto supone que los propios guionistas y el director también estarían interpretando la “realidad” susceptible de conversión cinematográfica desde una perspectiva política idealista. Las relaciones entre cine y política se convierten de esta manera en relaciones de la política consigo misma.

Por el contrario, nuestro análisis quiere mantenerse en las líneas trazadas desde el materialismo filosófico político por Gustavo Bueno (Bueno, 2010). Un materialismo político –en línea con una concepción ampliada del materialismo histórico– para el cual, en primer lugar, al contrario que el materialismo histórico del marxismo, la lucha de clases debe ser entendida diaméricamente en el contexto de la dialéctica entre los estados; en segundo lugar, desde el que no es posible interpretar una sociedad política exclusivamente a partir de los componentes de la capa conjuntiva, pues se hace necesario tener en cuenta, como hemos señalado, los componentes de las capas basal y cortical a través de las ramas estructurativa, operativa y determinativa; y, por último, se debe tener en cuenta aquellos componentes generales que estructuran la sociedad civil y se relacionan a su vez con el Estado (Bueno, 1991). En virtud de estas tres líneas, desarrollaremos nuestro análisis, utilizando estos presupuestos para la exploración de determinadas cintas y específicamente la trilogía de El Padrino.

Cada película estará, entonces, situada en una plataforma ortogramática cuyos mimbres, de alguna manera, se tejerán desde las relaciones que quepa establecer entre determinados lugares de la sociedad civil y la sociedad política; pero la sociedad política no podrá ser interpretada como una estructura uniforme o monolítica –ni siquiera como un fondo preexistente– sino como un poliedro de fuerzas donde cada una de sus partes son otros tantos poderes políticos. No cabe, por esta razón suponer, como hacen muchos críticos de cine o politólogos que quieren hacer las veces de los críticos de cine, el poder en términos sustantivados etológica o psicológicamente, pero ni siquiera –repetimos– contemplar el poder exclusivamente desde su capa conjuntiva (ejecutivo, legislativo, judicial) como si las restantes capas del poder (basal y cortical), según el despliegue de sus ramas, nada significasen.

Así pues, y por lo que respecta al asunto de la corrupción en la democracia habrá que reconocer, siguiendo a Bueno (2010), la existencia de cuatro lugares de la sociedad civil de los que manan las corrupciones de la sociedad política. En primer lugar, hay que tener en cuenta las líneas de corrupción que tienen como manantial a las comunidades religiosas (a), tanto las iglesias cristianas como las comunidades judías e islámicas. Habrá que establecer en cada caso con relación a qué rama del poder se dan esos momentos de corrupción, bien sea con relación al poder ejecutivo, al poder militar, &c. En segundo lugar, las comunidades familiares (b) sean estas rurales o urbanas, burguesas o aristocráticas; pero también las relaciones entre determinadas ramas del Estado, como por ejemplo, el poder redistribuidor y las nuevas formas de familia que pretenden acogerse al estado del bienestar. Es posible, analizar cierta filmografía desde esta perspectiva. En tercer lugar, las comunidades étnicas o folklóricas (c) podrían verse como manantiales propios de la sociedad civil, pero en el papel de componentes de corrosión de la sociedad política. Y, en cuarto lugar, habría que tener en cuenta fuentes de perversión de la ciudad o sociedad política como las que provienen de la música y la daza (d) o de determinadas corrientes contraculturales (pintura, escultura, deportes, gastronomía) que tienden a ser canalizadas desde determinados poderes. Pues bien, estas fuentes de corrupción habrán de verse instaladas o en conjunción con las diferentes capas del poder político. Y esto se desvelaría en cierta filmografía que, sin perjuicio de representar los conflictos de determinada sociedad política en relación con aquellas fuentes de la corrupción, desvelan un planteamiento ortogramático sin duda completamente ideológico por no decir corrupto. Y en este sentido, habrá que ver cada una de las capas de la sociedad política en su despliegue horizontal y vertical pero también en su relación política (Bueno 2010, pp. 179-188).

Esbozos de análisis cinematográfico desde una perspectiva materialista política

Por nuestra parte, hemos seleccionado un elenco de filmes en los que creemos ver planteados los problemas aquí anunciados en relación con las diferentes conexiones entre los manantiales de corrupción relativa a la sociedad civil y las capas del poder político. Ahora bien, el conjunto de análisis ofrecidos seguidamente tan solo están en esbozo y, por supuesto, todos son discutibles. Ni siquiera podemos decir que se estén planteando en ellos intencionalmente –aunque sí de forma implícita– las situaciones de conflicto y perversión de las que hablamos. Sin embargo, como ya hemos señalado también pueden interpretarse como dadas en el contexto de un ortograma político o bien en el contexto de determinadas nematologías sobre la democracia. Conviene señalar que los filmes aquí analizados en esbozo no han sido seleccionados siguiendo otro criterio que el que resulta de la plantilla que los agrupa y clasifica. No se ha querido tener en cuenta un criterio histórico, lingüístico, geográfico político, o de otra índole. Las películas seleccionadas constituyen una pequeña lista de entre las cintas que ha podido ver y mirar el autor de este ensayo. De alguna manera, han sido seleccionadas un tanto al azar dependiendo de la memoria personal y las notas que en su momento pudo haber tomado el autor.

En cualquier caso, hay que advertir que estos análisis en modo alguno tratan de resaltar las acciones de los personajes en cuanto que héroes individuales –las operaciones del héroe en cuanto desplegando el papel propio de la segunda función indoeuropea–. Nuestra perspectiva parte del supuesto según el cual el héroe se construye en un contexto de tríadas de personajes concatenados en simploké (Bueno, 2005a). Nuestra orientación busca resaltar figuras antropológicas supraindividuales relativas a las diferentes sociedades políticas en las que se inserta cada cinta sin que ello suponga olvidar completamente el papel de los individuos.

Análisis cinematográfico a través de las coordenadas del materialismo político
Fuentes internas de la corrupción de la sociedad política Sociedad política
Capa conjuntiva
(poderes: ejecutivo, legislativo, judicial)
Capa basal
(poderes: gestor, planificador, redistributivo)
Capa cortical
(poderes: militar, federativo, diplomático)
Sociedad civil a
Comunidades religiosas
Amén (Costa-Gavras, 2002)
Yo confieso (Alfred Hitchcok, 1953)
Syriana (Stephen Gaghan, 2005)
El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965)
Faraón (Jerzy Kawalerovicz, 1966)
Syriana (Stephen Gaghan, 2005)
La gran prueba (William Wyler, 1956)
b
Comunidades familiares
La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002)
El hombre que mato a Liberty Valance (John Ford, 1962)
El Crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979)
La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)
Novecento (1900) (Bertolucci, 1976)
Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955)
Gigante (George Estevens, 1956)
Horizontes de grandeza (William Wyler, 1958)
Rapa Nui (Kevyn Reynolds, 1994)
¡Bienvenido, Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1953)
Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955)
Fort apache (John Ford, 1948)
La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)
La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007)
Padre Padrone (Paolo y Vittorio Taviani, 1977)
La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985)
¡Bienvenido, Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1953)
c
Comunidades étnicas o folklóricas
Invictus (Clint Eastwood, 2009)
La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)
El disputado voto del señor Cayo (Giménez Rico, 1986)
Crash (Paul Haggis, 2004)
Gran Torino (Clint Eastwood, 1996)
Apocalypto (Mel Gibson, 2006)
Crash (Paul Haggis, 2004)

Soldado azul (Ralph Nelson, 1970)
Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2006)
El gran combate (John Ford, 1964)
Crash (Paul Haggis, 2004)
Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990)
d
Música, danza, …
Cabaret (Bob Fose, 1972)
La caja de música (Costa-Gavras, 1989)
O Brother Where Art Thou (Joel Coen, 2000)
El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) Hair (Milos Forman, 1979)
Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965)

En primer lugar, abordamos un conjunto de cintas que parecen estar planteadas en el contexto de las relaciones entre la sociedad civil y la sociedad política siguiendo las líneas trazadas desde algún lugar relativo a los dominios de las iglesias o comunidades religiosas (a). Algunos de estos filmes pretenden presentarse ellos mismos (emic) como críticos de la sociedad política –del poder–, la mayor parte de las veces, siguiendo una ideología marcada por el humanismo cristiano, marxista, &c., según los casos. Amén de Costa-Gavras podría entenderse según esto en tanto que representando las relaciones entre las iglesias cristianas (la Iglesia Católica y las confesiones protestantes) frente al Estado, a un Estado no precisamente “democrático” como era el estado nacionalsocialista alemán, pero, a la vez, situándose ella misma en un planteamiento fundamentalista democrático y humanista universal. Aquí, Gavras plantea la cuestión frente al poder ejecutivo y al poder militar. Sin embargo, Yo confieso, de Alfred Hitchcock, aun partiendo de las relaciones entre las comunidades religiosas, en este caso la Iglesia Católica, se enfrenta ahora, en el plano de la capa conjuntiva, al poder judicial. A nuestro juicio, Hitchcock tendría un planteamiento él mismo degenerado, si nos atenemos a la eutaxia de la sociedad política. Por lo que respecta a las relaciones entre las comunidades religiosas y la capa basal habría que destacar Faraón, aunque, efectivamente, cabría decir que con el filme de Kawalerovicz no estamos ante una “democracia”. Pero a los efectos de mostrar esta concepción, incluso la perversión hermenéutica del propio director, traer aquí Faraón parece bastante pertinente. En esta película, la lucha de poder se da a la vez desde la sociedad política y las comunidades religiosas –hay que pensar que Kawalerovicz interpreta esta cinta desde los presupuestos de la Polonia católica– pero también entre la capa basal (poder gestor) y la capa cortical, verificando un ejercicio de la corrupción en la intersección de las distintas capas del poder político. En el caso de Syriana de Stephen Gaghan nos encontramos con una película donde el planteamiento religioso desde las comunidades religiosas islámicas es, si se quiere, más indirecto, pero la relación con los poderes gestores a nuestro juicio estaría fuera de toda duda. Por lo que respecta a El tormento y el éxtasis el guionista parece involucrar a la Iglesia Católica de los tiempos del Papa Julio II en cuanto jefe del Estado (los Estados Pontificios). Estamos en plena reconstrucción de la sede pontificia de Roma. La perversión, a nuestro juicio, está en un planteamiento según el cual el director obedece a una idea de cultura circunscrita que anega toda la película ocultando las relaciones entre el poder gestor y planificador y la misma Iglesia Católica en la figura de Julio II. Finalmente, desde la capa cortical, cabría analizar de nuevo Syriana, pero ahora las relaciones de las comunidades religiosas se realizarían a través de los poderes diplomáticos. Es una pena que esta película no haya tenido en cuenta, desde una perspectiva representacional, estos asuntos, quedando ella anegada por cuestiones morales excesivamente genéricas. Otra cinta cuyo análisis esbozamos desde nuestros presupuestos es La gran prueba de William Wyler. En La gran prueba hay un planteamiento análogo al que Hitchcock plantea en Yo confieso pero ahora con relación al poder militar. En este caso, tenemos una representación efectiva en la que se plantean los conflictos entre las comunidades religiosas cuáqueras y la sociedad política con relación a la institución de la guerra. Pero el director lo resuelve a partir de criterios iusnaturalistas y, por ello, no saca todas las conclusiones que debería, desvelándose así una perversión hermenéutica con relación a la eutaxia política en el contexto de la sociedad política norteamericana en plena Guerra Civil de 1861-1865.

En cuanto a las relaciones entre las comunidades familiares (b) y la sociedad política, hemos seleccionado un número de películas ligeramente superior. A nuestro juicio, La caja 507 de Urbizu plantea conflictos entre una familia española de clase media y la delincuencia mafiosa –pero también una delincuencia en la que la familia tiene un papel importante– a través de la corrupción del poder ejecutivo, es decir, el poder policial. La Caja 507 representa, efectivamente, esta línea de corrupción delictiva con conexiones relativas al poder basal –acaso, a las rentas de monopolio–. El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford plantea el conflicto desde las comunidades familiares de rancheros entre sí y con relación a las comunidades familiares de comerciantes y profesionales urbanos en el contexto de la capa conjuntiva, principalmente atendiendo al poder legislativo y ejecutivo tal como se desvela del planteamiento de Ford. Pero Ford lo realiza tan solo intencionalmente porque se mantiene en un plano en el que la sociedad política es analizada desde una perspectiva idealista. Y este sería más o menos a nuestro juicio el caso de El crimen de Cuenca de Pilar Miró con relación a los poderes ejecutivo y judicial. La puerta del cielo deMichael Cimino plantea claramente la corrupción de la sociedad política en el contexto de las luchas entre las comunidades familiares aristócratas y las comunidades de pequeños granjeros y ganaderos recién llegados a Estados Unidos. Claramente se involucra a los poderes ejecutivo y militar –se entiende que el poder basal se mantiene en segundo plano–. El planteamiento de Cimino, si no nos equivocamos, ejerce una crítica del poder de abajo arriba.Por último, en el mismo plano de conexión entre las sociedades familiares y la capa conjuntiva estaría el planteamiento de Novecento que podríamos interpretar a grandes rasgos como la denuncia de la muerte de Montesquieu a manos del fascismo. La corrupción de Bertolucci es la relativa al fundamentalismo democrático. Sin duda en Orgullo vemos ejercerse una concepción del poder político enfocado tanto desde la perspectiva ascendente como desde la perspectiva descendente. Las familias dirigentes son los centros de poder que organizan las relaciones de su respectiva clientela pero a la vez las masas no son meras marionetas; hay una relación dialéctica, entre las masas y las élites, cruzada por numerosos intereses familiares que son los que mantienen la corrupción y por tanto la falta de entendimiento entre ambas familias. Por lo que respecta a las relaciones entre las comunidades familiares y la capa basal habría que citar en primer lugar Horizontes de Grandeza de Wyler porque en esta cinta se está planteando el conflicto entre familias en el mismo proceso de constitución de la sociedad política americana en la segunda mitad del siglo XIX. Sin duda, el plano del poder federativo está aquí como telón de fondo, pero la cuestión principal se desarrolla a través del poder redistribuidor. La concepción del director consistirá en este caso en dar prioridad al “discurso” bonhomista –panfilista– del protagonista como si este fuese capaz de conducir a una situación armónica y como si el mismo conflicto tuviese como manantial la ausencia de voluntad política, de diálogo, y todo dependiese de una cuestión de generaciones de efebos frente a las viejas generaciones. En Gigante asistimos a un planteamiento similar en el que se desvelan las relaciones entre las familias y los poderes gestor, planificador y redistribuidor. La sociedad política relativa al planteamiento de Rapa Nui, en realidad una sociedad preestatal, podría entenderse como una sociedad en la que las divergencias que surgen al nivel de la intraestructura política comienzan a ser divergencias objetivas dadas a la escala de los poderes gestor, planificador y redistribuidor. La corrupción estaría introducida aquí por los intereses familiares de los clanes, vistos por el director en términos de intereses de clase, que abocarían a esta sociedad política a su propio colapso como si Kevy Reynold se estuviera ateniendo al discurso geográfico de Jared Diamond. También, ¡Bienvenido, Míster Marshall! podría ser entendida desde las conexiones entre el dominio de las comunidades familiares y la sociedad política con relación a su poder redistribuidor. Aquí las comunidades familiares aristócratas son objetivamente solidarias con relación al “pueblo”. Cualquier interpretación de la obra de Berlanga no puede soslayar la solidaridad objetiva entre propietarios, latifundistas o no, y yunteros o jornaleros en España. Las connotaciones conjuntivas relativas al fundamentalismo democrático de ¡Bienvenido, Míster Marshall! quedarían, a nuestro juicio, en segundo plano ante el interés que supone la cuestión del poder basal, gestor, planificador y, también, redistribuidor. Con todo, hay que reconocer que cabría una interpretación en términos de la capa cortical con relación al poder diplomático. La película Fort Apache de John Ford (1948) parece representar una situación en la que se desvela la relación entre las familias de oficiales militares y de suboficiales en el contexto del poder militar y acaso del poder federativo, aunque estas cuestiones quedarían en segundo plano. Ford, a nuestro juicio, mantiene aquí un difícil equilibrio, apuntalado mediante la resolución final de la película para no caer en la perversión de un filme como Hombre rico, Hombre pobre, más reciente. Finalmente, cabe afirmar de nuevo que Orgullo introduce la perspectiva basal en un sentido diamérico con relación a la perspectiva conjuntiva. También con relación a la capa cortical podríamos ver, como hemos dicho, La puerta del cielo del mismo Cimino. El director no tiene en cuenta explícitamente esta dimensión política, por eso resuelve el tema desde una perspectiva emicista, muy propia de la época en que fue rodada, según la cual se presentará la lucha en la perspectiva de dos círculos culturales diferentes, haciendo que las operaciones de los nuevos colonos se acerquen a la de los indios norteamericanos. En Padre Padrone, de Paolo y Vittorio Taviani encontramos una cinta en la que, al menos en parte, asistimos a una interpretación del poder militar como liberador de las ataduras de las sociedades familiares constitutivas de la sociedad civil. En este sentido se estaría ejerciendo una crítica descendente. Así pues, aquí se reconocería la corrupción de la sociedad civil frenada dialécticamente por la propia capa cortical y el poder militar más en concreto. La guerra de Charlie Wilson, sin ninguna duda, está planteada en el contexto de la capa cortical de la sociedad política norteamericana. En este sentido, resulta más difícil desvelar las líneas a través de las que operarían las comunidades familiares. Ahora bien, parece que no hay duda en ver el papel de la senadora (Julia Roberts) en este contexto. Bien es cierto que el planteamiento ortogramático de Mike Nichols está mostrando una corrupción delictiva en términos de las relaciones a tres bandas entre el poder legislativo (capa conjuntiva), el poder gestor (capa basal) y, sobre todo con relación a los poderes militar y diplomático (capa cortical), aunque todo ello queda anegado por una atmósfera humanista, relativa a los derechos humanos –en el contexto de la guerra fría–. En La vaquilla, de Luis García Berlanga se reproduce el ortograma corrupto de las dos Españas; la misma vaquilla objeto de la disputa simboliza, en el fondo, a la nación política española. Pero al poco de comenzar el filme se va desvelando el hecho según el cual las comunidades familiares de ambos bandos se van presentando como entrelazadas y enfrentadas. Berlanga parece querer disimular este asunto, precisamente en esto consistiría la corrupción de esta película. En efecto, parece que vendría a decir que puesto que todos nos reconocemos como pertenecientes a familias que se reconocen recíprocamente, la guerra civil española habría sido un sinsentido, una sinrazón que cabría atribuir exclusivamente a poderes militares y federativos enfrentados. Pero ¿no se enfrentan precisamente estos poderes porque ellos están corrompidos por las familias –fraccionarias– que anteponen sus intereses a la eutaxia de la nación? Precisamente, en Orgullo Mur Otihabría señalado con anterioridad las contradicciones de La vaquilla. Finalmente, ¡Bienvenido, Míster Marshall! sería susceptible de una interpretación en términos de poder diplomático. Acaso desde esta perspectiva es desde donde se ha barruntado por parte de la crítica las virtudes paródicas del filme.

Nos situamos ahora en el plano de la sociedad civil relativo a ciertas comunidades étnicas o folklóricas (c) en cuanto manantiales de los que brotan las fuentes de la corrupción en la sociedad política a través de sus capas y ramas de poder. Sin duda, el planteamiento general de los filmes que pasamos a analizar está inspirado por el relativismo cultural y por el humanismo de los derechos humanos, aunque pueda parecer paradójico; precisamente la falsa conciencia consiste en esto. En Invictus de Clint Eastwood los planteamientos relativistas realizan un lisado de la sociedad política sudafricana, pero que pretende pasar por encima de las rugosidades institucionales bárbaras. Invictus tiene mucho que ver con el poder ejecutivo. Lo mismo cabría decir de La puerta del cielo o de Fort Apache. La puerta del cielo habría que verla desde la perspectiva del poder ejecutivo (policial). A nuestro juicio, este planteamiento étnico podría verse más claro en El disputado voto del señor Cayo. Es el contexto de las elecciones a diputados en España por tanto tiene que ver con el poder legislativo. Pero sobre todo, sería el planteamiento de Crash de Paul Haggis el que ejercería una crítica –que también parece querer estar representada– al relativismo y, por tanto, a los programas de determinadas comunidades étnicas desde el propio poder ejecutivo, pero también desde los componentes de los estratos basales de la sociedad política norteamericana. Con relación a la capa basal, el planteamiento de Gran Torino de Clint Eastwood parece plantear la sustitución de las comunidades familiares de blancos de origen europeo por las comunidades étnicas asiáticas, si entendemos que el “Ford Torino” –un automóvil producido por la Ford Motor Company entre 1968 y 1976– es un símbolo alegórico de la propia nación política americana. Sin duda, Gran Torino es una alegoría de la sociedad política norteamericana, pero el planteamiento de Eastwood se centra, a nuestro juicio, en el poder redistribuidor y gestor –no obstante, no descartamos otras interpretaciones de este film desde criterios angulares que pondrían en conexión la película de Eastwood con las religiones terciarias–. En cuanto a Apocalypto de Mel Gibson parece que estamos ante dos sociedades políticas preestatales; claramente una de estas sociedades es capaz de analizar a la otra en términos de los poderes cortical y basal. Pero el planteamiento de Gibson introduce aquí una perspectiva humanista (evangélica) según la cual todos los hombres somos iguales –ante la mirada de Dios–. Por otra parte, hay que tener en cuenta la sutil crítica relativista desde una perspectiva negrolegendaria próxima a las tesis de Bartolomé de las Casas. Finalmente, con Crash, recuperaríamos de nuevo una representación crítica a las sociedades étnicas desde la perspectiva del poder redistribuidor en la capa basal. Las conexiones entre la capa cortical y las sociedades étnicas son más proclives al ejercicio del relativismo cultural. Además las llamadas comunidades étnicas serán vistas desde la perspectiva de los círculos culturales sustanciales invariantes e idénticos a sí mismos a lo largo del tiempo. En Soldado azul de Ralph Nelson, la crítica del director se dirige al poder militar –en un contexto que suponía también la crítica a la guerra del Vietnam–, principalmente, y, secundariamente, al poder ejecutivo, siempre en un sentido ascendente. Así podríamos interpretar ciertas secuencias de Banderas de nuestros padres de Clint Eastwood. Un Eastwood que estaría bastante alejado del director de Gran Torino. El planteamiento de El gran combate se situaría en esta misma línea de las comunidades étnicas pero ahora desde el poder federativo en sentido ascendente. Cosas parecidas podríamos decir de Bailando con lobos de Kevin Costner. Sin embargo, en Crash, aunque el poder al que se dirige la crítica es al poder federativo, el sentido ahora sería descendente.

Acaso la línea más difícil de identificar entre los diferentes ámbitos de la sociedad civil que supone una fuente de corrupción de la sociedad política sea la que tiene que ver con las artes y en concreto con la música (d) si seguimos el criterio platónico (Bueno, 2010, 183). El conjunto de filmes seleccionados para esta ocasión suponen la música dirigida en el contexto de cada película desde presupuestos iluminadores, unas veces, o escapistas, otras. La música será entendida por los directores y guionistas conforme a un contexto ortogramático liberador o iluminador o acaso desvelador. Con relación a la capa conjuntiva Cabaret de Bob Fose introduce la música con un sentido escapista o evasor según el cual la verdadera vida parece ser la que se descubre desde el café teatro frente al poder ejecutivo e incluso el poder militar. En La caja de música, y siempre en el marco intencional de la capa conjuntiva aparece ahora como reveladora de la verdad. Pero acaso sea en O Brother de Joel Coen la cinta donde se liga con el poder ejecutivo y el contexto de las elecciones con el poder legislativo. Pero Coen interpretará la música en un sentido neutral como un instrumento del que se aprovechan o no los candidatos: en esto consistiría la corrupción hermenéutica de Joel Coen. Es el arte de la pintura aunque sea el arte de Miguel Ángel el que acaso corrompa a Julio II en sus funciones de poder gestor. Pero sobre todo, es Carol Reed quien nos ofrece un Miguel Ángel tallado desde los presupuestos de la inversión teológica de la Gracia: la cultura circunscrita. Con relación al poder federativo, Sonrisas y lágrimas es una cinta que introduce el papel de la música también en un sentido escapista, en los tiempos del Anschluss. Pero sobre todo, es Hair de Milos Forman la película en la que de una forma más clara aparece el desvelamiento del papel corruptor de la música con relación al poder militar, visto, por supuesto, en un sentido meliorativo y enfocado en el sentido ascendente de la insumisión.

La ola, idealismo político y psicología social

Concluimos nuestros esbozos señalando que hemos pretendido demostrar que situados en la perspectiva de las coordenadas del materialismo político cabe el despliegue de una hermenéutica cinematográfica cuyos resultados parecen muy productivos, sobre todo en relación con los análisis que se estilan desde –supuestamente– las ciencias políticas. Así pues, a modo de recapitulación, podremos decir que el tratamiento que, en general, se hace sobre el cine y la política o sobre el cine y la democracia –ya sea o no desde el plano de la corrupción política (delictiva o no)– resulta estar lastrado por una concepción idealista de lo político. ¿Qué queremos decir con esto? En general, que asistimos a tratamientos muy genéricos sobre la esencia de la política, que, en principio, ejercen un concepto del poder, diríamos lisológico, el cual muchas veces raya el concepto metafísico del poder al estilo de Foucault, y donde no queda claro cuál es la esencia de lo propiamente político, porque se pierden los referentes morfológicos que deberían estar referidos a la sociedad política a través de sus capas (basal, conjuntiva y cortical) y de sus ramas (operativa, determinativa y estructurativa). Podríamos citar como ejemplo de análisis genérico –acaso como interpretación corrupta de lo político– la lectura de La ola (Denis Ganzel, 2008) llevada a cabo por Mario Serrafero (2016). En efecto, porque tanto la película misma como la interpretación de Serrafero suponen que los movimientos fascistas –sin perjuicio de que sus nematologías se tejan a partir de argumentos psicológicos como agresividad, resentimiento, líder, &c.– se originan ellos mismos a partir de presupuestos psicológicos obviando los contextos objetivos de tipo basal o cortical. La ola sin duda constituye un experimento de psicología social que no explica las instituciones históricas, políticas y económicas que puedan llegar a dar lugar al nacimiento de organizaciones políticas llamadas autocráticas. Mario Serrafero llegará a decir en este análisis:

Algo existe en el género humano que estaría vinculado a la dominación y el sometimiento. En este sentido, la vuelta a escenarios autoritarios-totalitarios es siempre una opción abierta. La humanidad no puede dar por sentado un cierre de aprendizaje de valores democráticos pensando que están definitivamente internalizados y consolidados (Serrafero, 2016 p. 272).

Finalmente deberíamos interpretar el análisis de Imanol Zumalde dentro de estas coordenadas. Zumalde pretende analizar La Ola como si fuera una explicación de los mecanismos psicológicos a través de los cuales funcionan los sistemas totalitarios (Zumalde, 2016 pp. 282-287). Pero esta perspectiva ya constituye, de partida, una petición de principio, cuando no un ejercicio de fundamentalismo político.

En este sentido, cabría hablar también de un ejercicio de fundamentalismo democrático (Bueno, 2010). El fundamentalismo democrático se ejerce a menudo en filmes que entran en el tema de las dictaduras. Paula Muñoz, en su análisis de La ley de Herodes (Estrada, 1999), La fiesta del chivo (Llosa, 2006) y Cuatro días de septiembre (Bruno Barreto, 1997) ejerce profundamente la ideología del fundamentalismo democrático pero sus presupuestos analíticos suponen una concepción de la política que reduce lo político a su capa conjuntiva.

Al ilustrar nuestra experiencia bajo el autoritarismo a través de tres películas latinoamericanas, este ensayo no pretende insinuar que la vida en democracia carece de problemas. Nuestras democracias todavía tienen muchas características “autoritarias”: discriminación, debilidad institucional y endeblez del Estado de derecho en amplias áreas del territorio, entre otros (Paula Muñoz, 2016, 225).

El Robin Hood indignado de Ridley Scott

Sin duda, uno de los ejemplos más claros de películas en las que se ejerce el idealismo político, a la vez que el fundamentalismo democrático, acaso sea Robin Hood (Ridley Scott, 2010). Aquí, el director ofrece un planteamiento que pretende buscar precisamente el origen de la leyenda o mito de Robin Hood en las luchas nobiliarias inglesas del siglo XIII. Robin Hood será visto, desde la plataforma del presente histórico, como un indignado héroe de las “multitudes urbanas”. La película de Ridley Scott sitúa la acción en los tiempos de la Tercera Cruzada –lo que supone ya de entrada implícitamente un contexto cortical que no es aprovechado en todo su significado por el director– y de la rivalidad entre Capetos y Plantagenet, que precisamente con motivo de la Tercera Cruzada ponen en colisión el engranaje cortical de sus respectivas sociedades políticas europeas. En estos momentos, Ricardo Corazón de León permanecía en Tierra Santa, siendo posteriormente apresado por el emperador Enrique IV. Pero Ricardo, una vez recuperada la libertad, pretende reconstruir los dominios angevinos, situándose al frente de una coalición de nobles franceses contra Felipe Augusto de Francia. Mas Ricardo muere junto al castillo de Châlus en 1199, lo que sirvió para salvar la situación del rey Capeto. Así pues, quedará ahora al frente del imperio angloangevino Juan Sin Tierra, llamado el ciclotímico, que no sería reconocido por los varones de Anjou, Tourena y Maine que se inclinan por su sobrino Arturo de Bretaña quien, por otra parte, moriría a manos del monarca francés. Esto sería explotado por Felipe Augusto, por lo que Juan Sin Tierra llevaría su imperio al dislocamiento, pues, por su parte, el Capeto obtuvo los favores de Inocencio III cuyas relaciones con Juan eran muy malas.

Podemos, pues, comprender que el trasfondo político cortical estaba suficientemente claro como para que el director hiciera de Robin Hood una cinta en la que se representasen con claridad y distinción el papel de los poderes federativo, diplomático y militar. Pero Ridley Scott acabará reduciendo el filme a la lucha del pueblo –interpretado en términos de las “multitudes democráticas” del siglo XXI– por el reconocimiento de sus derechos. Pero la llamada “Gran Guerra de Occidente” poco tiene que ver con los derechos de las multitudes democráticas indignadas representadas por el mito de Robin Hood y sí con la lucha de la nobleza contra los planes de la monarquía en un contexto, como hemos dicho, de inestabilidad cortical. Y, además, Ridley Scott no dejará de presentarnos los problemas derivados de las capas basales, en concreto con relación al poder redistributivo, reduciendo acaso la recogida de impuestos (tributo) a los deseos libérrimos de un rey ciclotímico, una reducción psicológica imperdonable.

Es cierto que el despliegue de recursos puesto en marcha por Ridley Scott parece haber sido enorme. De hecho Robin Hood exigió un aporte documental de primerísimo orden. Según Jorge Fonte (2016) el trabajo de decoración, vestuario y dirección artística, como siempre en Ridley Scott, fue de gran calidad, logrando un importante realismo y precisión histórica. Efectivamente, la Inglaterra del siglo XIII habría sido reproducida con una precisión arqueológica muy solvente (aldeas, poblados, castillos). Para ello, el equipo artístico hubo de buscar información en museos y bibliotecas, hasta el punto de que se habrían añadido referencias directas al pintor Peter Brueghel, de manera que algunas secuencias estarían remitiendo a obras como El triunfo de la Muerte (1562), Cosecha de heno (1569), Masacre de los inocentes (1566) y La boda campesina (1567) entre otras. Toda una apuesta por las aportaciones que puede ofrecer la llamada historia cultural. Así mismo, se reconstruyeron castillos, tratados digitalmente más tarde en los estudios Shepperton de Londres, como el castillo de Châllus y el Palacio Real, al parecer, a escala real. También se recrearon los interiores de la Torre de Londres. Podríamos decir que el ingenio Robin Hood de Ridley Scott con el fin de lograr un mayor realismo en su programa de verosimilitud histórica, intentando “acercar” al espectador la vida cotidiana e incluso la llamada vida privada de la época de la Tercera Cruzada hubo de atraer al rodaje no sólo los personajes, no sólo el relato, sino también la esencia misma de las reliquias históricas. Pero a pesar de un esfuerzo que ha concitado el auxilio de las ciencias histórico-culturales la película no ha rebasado el horizonte de la ideología más despreciable. Porque precisamente la fidelidad arqueológica de su vestuario y utillaje, de su geografía histórica, no se ajusta nada bien al discurso impropio de un albigense moderno. Y es, entonces, cuando escuchamos a Robin Hood hablar como hablaría hoy un indignado a las multitudes contemporáneas en las plazas y calles de Madrid, Roma o París, cuando empiezan a perder la gracia las fieles reproducciones de aldeas, poblados, castillos, armas, trajes, &c. Deducimos, pues, consiguientemente que el intento de Ridley Scott por desentrañar el mito de Robin Hood es un intento él mismo remitificador, es decir, un intento de poner a Robin Hood en un lugar realmente existente, pero que Scott solo puede hacer si construye otro mito –un mito oscurantista– con el andamiaje del fundamentalismo democrático.

La interpretación de Ridley Scott de la llamada Carta Magna del 15 de junio de 1215 (Concordia inter Regem Johannem et Barones pro concesione libertatum ecclesiae et regni Angliae) es prácticamente vista en términos de una constitución democrática –sugiriendo de paso también una declaración de los derechos del hombre–. Pero tal reconocimiento de libertades y garantías de los que hablan los historiadores hay que interpretarlas más en términos basales y corticales que conjuntivos según la interpretación del director. Porque la Carta Magna, y esto no se dice en Robin Hood, reconocía la libertad de la Iglesia para predicar y para la elección de cargos; establecía que los compromisos feudovasalláticos entre el rey y sus barones se mantendrían dentro de los límites consabidos; establecía, eso sí, garantías y privilegios a los ciudadanos de Londres y especialmente a los mercaderes que entraban y salían de Inglaterra; estipulaba el juicio de tribunales de pares para los barones. Como se sabe, Juan Sin Tierra se negaría a reconocer la Carta Magna lo que dio lugar de nuevo a la rebelión de los barones con la ayuda francesa. Y todo este contexto es el que da pie a Ridley Scott para dibujarnos un Robin Hood albigense –desaprovechando el potencial de un actor como Russell Crowe quien había demostrado suficientemente su capacidad de digerir papeles de estas características de una forma más rigurosa en Master and Commander (Peter Weir, 2003)–, defensor de aquellas multitudes emboscadas según la leyenda. Robin Hood será entonces visto por Scott, en el ejercicio, a la manera como hoy podríamos ver a los albigenses y cátaros del Midi (Bueno, 2011). Los albigenses, sobre todo por su ideología maniqueísta basada en los principios del Bien y del Mal. Robin Hood y sus adláteres que podrían verse como “perfectos” y el resto de seguidores como “fieles” que se internan en los bosques ocultándose y pretendiendo romper con toda norma institucional –como los albigenses abolían los sacramentos y los sustituían por el consolamentum–. Pero los albigenses de Robin Hood no están formados exclusivamente por el pueblo llano, porque en el Midi francés también se vio comprometida la nobleza tanto alta como baja o el alto clero. Habría que ver el origen de la Inquisición, según Emilio Mitre (1976), en el contexto del combate frente a estos grupos heterodoxos de los siglos XII y XIII. Desde 1232, por la bula Ille humani generis, los procedimientos de encuesta pasaron de los obispos a los dominicos –de quienes se pensaban que eran menos tolerantes–. La película de Ridley Scott es fundamentalista, reduce la sociedad política a la capa conjuntiva y en el límite a la Constitución misma como fundamento de toda vida política; la crítica de Scoot tiene un sentido ascendente porque reivindica el poder de abajo arriba. Hay un momento crucial de la película cuando Robin Hood (Russell Crowe) afirma que un país se construye como una catedral desde la base a la cumbre que subraya, a nuestro juicio, la ideología albigense fundamentalista de este filme, una ideología idealista al fin y a la postre, a pesar de su aparente formulación materialista en términos de base/superestructura.

Finalmente añadiremos que muchos análisis politológicos del cine son excesivamente simples por no decir simplistas, ya que no tienen en cuenta –como si no supieran de su existencia– la dialéctica entre los planos Ontológico y Gnoseológico que cruzan una película; y mucho menos la distinción entre la perspectiva Antropológica y la perspectiva Histórica –como veremos más adelante en la trilogía de El Padrino–. Diremos también que estos estudios al presentarse como genuinamente politológicos (categoriales) obvian la oscuridad ideológica y nematológica en la que están situados. Frecuentemente, con lo que nos encontramos no es, por supuesto, con estudios científicos sino con desarrollos ideológicos (parciales). Por último, cabe destacar que estos estudios parciales (amputados) incurren en análisis de cuestiones diríamos materialmente políticas y no formalmente políticas.

VI
La corrupción interna de la democracia americana en El Padrino

Visto nuestro planteamiento general, cabe analizar ahora las líneas de corrupción en la sociedad civil y las fuentes de corrupción de la misma, según el modelo de la sociedad política propuesto desde las coordenadas del materialismo filosófico, en la trilogía de El Padrino con relación a la democracia americana. Si nos atenemos a la clasificación de los lugares de la sociedad civil de los que puedan manar la corrupción veremos que en la trilogía de El Padrino nos encontramos con las siguientes secuencias.

Con relación a las comunidades religiosas (a), se centra principalmente la última parte de la trilogía. En El Padrino, parte III, la Iglesia aparece como una fuente de corrupción de primer orden. La misma Iglesia parece aceptar el dinero de los Corleone sin molestarse en mirar hacia otro lado, y precisamente esta aceptación es la condición del lavado de tantas manos manchadas de sangre entre los Corleone. Recíprocamente, la alianza con los Corleone supondrá la salvación financiera del propio Vaticano. Pero la Iglesia Católica aparecerá aquí, en cuanto componente de la sociedad civil, en alianza con las empresas internacionales –otro de los elementos del conjunto complementario de la sociedad civil–. Las relaciones con la Iglesia se llevan a cabo, entre otros personajes, con el Cardenal Lamberto (Raf Vallone) quien en la película se convertirá en el asesinado, por envenenamiento, Juan Pablo I –tal es la tesis que Coppola recoge–.

Por lo que se refiere a las comunidades familiares (b), ni qué decir tiene que estas están representadas por las propias familias mafiosas. Sin duda, el núcleo de la familia Corleone es la propia familia biológica –aunque en rigor no todos sus miembros– pero la familia mafiosa desborda los límites de la familia biológica y aun los límites de la familia étnica –italoamericana–. Pues bien, la familia Corleone, igual seguramente que muchas otras familias mafiosas, como se puede ver a lo largo de la trilogía, supone una verdadera fuente de corrupción política delictiva. Las intenciones iniciales de Vito Corleone estaban orientadas a hacer de su hijo Michael un importante político estadounidense, acaso un destacado senador o quién sabe si un juez estrella, en beneficio de la propia familia.

Hay que destacar también el papel de las comunidades étnicas (c). En Estados Unidos, el papel de las comunidades étnicas (afroamericanos, franceses, italoamericanos, “latinos”) ha sido una fuente importante de corrupción de la democracia americana. Podríamos comprobar este nivel de corrupción utilizando como criterio o piedra de toque el libro de Will Kymlicka, Ciudadanía multicultural, el cual a su vez supone una interpretación corrupta de lo que debe ser una sociedad política; una interpretación que entendemos ha sido criticada implícitamente desde el cine por el filme Crash. La cristalización de la mafia (italoamericanos) ya supone constitutivamente una sociedad política corrupta al interpretar a los grupos de delincuentes bajo estos rótulos que toleran sin más el multiculturalismo como una virtud democrática. La llamada comunidad italoamericana quiere distinguirse de las comunidades afroamericanas (negros). Grupos familiares y comunidades étnicas (naciones) parecen confundirse en El Padrino.

Finalmente, no queremos dejar sin constatar el hecho según el cual se interpreta la música (d) desde presupuestos que la consideran una forma de sublimidad cultural. El propio director, Francis Ford Coppola, estaría considerando la música en términos de cultura circunscrita, a salvo de cualquier tipo de corrupción. Así cabría interpretar el hecho de que solo Anthony Corleone parezca salvarse del aciago destino que cae sobre la familia.

Por lo que respecta a los distintos poderes de la sociedad política, la trilogía de El Padrino contiene numerosas secuencias en las que vemos la corrupción delictiva en el propio ámbito de la sociedad política en sus distintos poderes de una forma directa, aunque también existen algunos momentos de corrupción no delictiva atribuibles a la interpretación del director. En El Padrino de 1972 –que consideramos la primera parte de la trilogía– asistimos a un tipo de corrupción delictiva que afecta principalmente al poder ejecutivo o, por decirlo más concretamente al poder policial. Bien es cierto que Vito Corleone (Marlon Brando) reconoce que la familia tiene en su cartera una larga nómina de jueces, congresistas y senadores –pero también de periodistas que harán las veces de la agitprop de la Mafia– En esta primera entrega de la trilogía, la corrupción representada es la corrupción delictiva relativa a la capa conjuntiva de la sociedad política. No aparecen escenas ni secuencias que nos lleven a contextos corticales o basales de corrupción. Aunque si nos atenemos a la figura del consigliere la corrupción delictiva basal por fraude fiscal está siempre presente en toda la trilogía. Es la propia familia Corleone quien quiere usurpar el poder redistributivo propio de la sociedad política (tributo).

Pero en El Padrino, parte II se entra mucho más de lleno en la corrupción delictiva y no delictiva de la sociedad política, principalmente en relación con los Estados Unidos pero también con Cuba. En cuanto Estados Unidos, Coppola dirige su objetivo hacia el poder legislativo en el personaje del senador que negocia con la familia Corleone. Esta y otras escenas servirán al director para homologar a la sociedad política con una sociedad de delincuentes: “Los dos compartimos –dice Michael Corleone al Senador Pat Geary (G. D. Spradlin), al principio mismo de esta segunda entrega– la misma hipocresía”. Estaríamos ante un caso de corrupción delictiva. Pero llaman la atención, sobre todo, las secuencias que describen y narran la acción de Michael Corleone en Cuba. Aquí la descomposición por corrupción de la sociedad cubana se representa en la figura de Fulgencio Batista y, por tanto, como corrupción del poder gestor. Pero también –tal y como observa Michael Corleone– en las manifestaciones de perversión del poder militar y del poder ejecutivo en la forma de las guerrillas urbanas ligadas a los revolucionarios de Fidel Castro.

En El Padrino, parte III es más difícil asistir a escenas y secuencias donde se planteen los problemas de la corrupción desde alguno de los nueve poderes constitutivos de la sociedad política, bien en su sentido descendente, bien en su sentido ascendente. En todo caso, el Estado aparece en esta parte de la trilogía encarnado en la propia Iglesia Católica, es decir, en el Estado Vaticano. En este sentido, la corrupción aparece aquí representada principalmente en cuanto afecta al poder basal con relación al poder gestor y al poder redistribuidor. Ahora bien, hay que tener en cuenta que estas formas de corrupción de la sociedad política y de la sociedad civil que se representan en El Padrino son vistas por el director y, por supuesto, por los guionistas como formas de corrupción delictiva –emic–, lo que nos hace pensar en el sesgo parcial, circunscrito, que se deriva del planteamiento de Coppola.

Desde esta perspectiva, la crítica que cabría hacer a El Padrino es precisamente su insistencia en la corrupción circunscrita. Porque cuando hablamos de corrupción no podemos reducirla, salvo pidiendo el principio, a la circunscripción de la corrupción delictiva. Y precisamente en este planteamiento de Coppola veríamos una primera forma de corrupción: en la interpretación de la sociedad norteamericana desde un punto de vista según el cual, cuando hablamos de corrupción, nos circunscribimos a la corrupción delictiva obviando otras formas de corrupción, si se quiere tanto o más peligrosas para la eutaxia de la sociedad política, sin que tenga que pasar por la corrupción delictiva.

Finalmente, tanto en El Padrino, parte II como en El Padrino, parte III el tercer sector aparece en el ejercicio como pantalla de la corrupción delictiva. Pero en esto se insiste poco por no decir nada.

En El Padrino, por otra parte, el dibujo antropológico del director deja en segundo plano al planteamiento histórico y acaso se deba a ello el hecho de que el director no contemple estas formas de corrupción porque si bien piensa en la preservación de la familia, por el contrario, no piensa en la eutaxia del Estado.

VII
El espacio antropológico de El Padrino

Queremos utilizar la idea de espacio antropológico (Bueno, 1978b) para analizar la estructura de la famosa trilogía de Francis Ford Coppola. Desde luego, el escenario de El Padrino nos remite al espacio antropológico, pero aun siendo así hay que considerar unas figuras precisas y específicas que serían las que dan morfología propia a la película.

Como sabemos, la idea de espacio antropológico se refiere a una gran heterogeneidad de materiales antropológicos que, desde la perspectiva materialista filosófica, concebimos ordenados en tres ejes. Un eje circular que tiene que ver con aquello relativo a las relaciones que unas personas humanas mantienen con otras personas también humanas; un eje radial que nos remite a las relaciones de las personas humanas con los contenidos que tradicionalmente se consideraban propios de la “naturaleza” pero que también se refieren a cosas impersonales, no propiamente naturales en el sentido de la metafísica tradicional; finalmente, un eje angular en torno al que se ordenan ciertas figuras que sin ser humanas tampoco son impersonales, aunque debamos reconocer que tienen una condición muy parecida a los humanos en cuanto cabe decir que poseen apetitos, conocimientos y sentimientos (Bueno, 1978b pp. 57-69).

Así, por ejemplo, Raíces profundas de George Stevens desde la perspectiva del espacio antropológico podría ser vista como una película planteada en el plano del eje radial –al menos en la medida en la cual los sujetos operatorios actúan según un engranaje que de alguna manera está determinado desde el eje radial–. Pues, en efecto, aunque las relaciones entre los personajes son, como no puede ser de otra forma, relaciones circulares, el marco en el que se dan estas relaciones es el de la posesión de la tierra. Así mismo, por su parte, El jinete pálido de Clint Eastwood debe entenderse desde la perspectiva de un contexto radial: el de los mineros buscadores de oro. Por el contrario, El valle oscuro de Andreas Prochaska nos enfrenta a un planteamiento estrictamente circular –bien que con importantes componentes angulares–. La diferencia entre sendos remakes de Eastwood y Prochaska estriba básicamente en esto.

Igualmente, es posible, reconocer que el sustrato básico de El Padrino, en cada entrega, nos remite a un contexto circular. La familia constituye un conjunto de ataduras circulares, unas relaciones muy precisas que no pueden ser reducidas a la familia en el sentido antropológico cultural. Las reglas de la familia mafiosa son reglas circulares que desbordan en todo momento las reglas elementales del parentesco. Las cinco familias mafiosas (cosca) a través de sus miembros, de sus jefes, de sus soldados, de sus asociados, de sus obreros… son relaciones circulares, aunque las relaciones entre las familias podrán verse desde una perspectiva cortical, lo que supone una remisión, en cierta manera, al eje angular. Hemos de suponer que los contenidos simbólicos inmanentes al argumento de las diferentes entregas (las formas de operar de los actores, las ceremonias, el lenguaje que utilizan incluyendo su frecuente laconismo) se dan en este contexto circular. Desde luego, aparecen componentes radiales como son aquellas cosas que forman parte de la capa basal de cada familia (el aceite, las tierras, las almazaras; pero también las drogas, los casinos, las mesas de juego; y las ametralladoras y las armas –la lupara– en general). Sin embargo, estos componentes radiales se dan siempre en el contexto de las relaciones circulares. Algo parecido ocurre con el eje angular; los peces, en cuanto simbolizan el trágico paradero de Luca Brasi, o la cabeza de Jartum que aparece inundando de sangre la cama del jefe de estudio cinematográfico –Jack Woltz– que no quería contratar a Johnny Fontane deben ser reinterpretadas desde el eje circular.

Por lo tanto, concluiremos diciendo que El Padrino desde la perspectiva ejercida por su director está siendo una película interpretada en un plano monoaxial. Es el eje circular aquel en el que se ordenan todos los contextos, aunque nosotros sabemos que no puede ser así y que los diferentes componentes del espacio antropológico sobrepujan por hacer presencia en escena.

La “familia mafiosa” y el Estado como figuras antropológicas específicas

Ahora bien, aunque, desde luego, el espacio antropológico es el marco alegórico inexcusable de El Padrino, la figuras antropológicas fundamentales que se recortan en El Padrino tienen una morfología específica y no se mantienen a la escala de los individuos atómicos, una escala genérica, sino a la escala de los componentes anatómicos. Por lo que respecta a nuestros intereses, cabría destacar dos figuras antropológicas con las que debemos contar. Y estas figuras antropológicas, es decir, estas instituciones aparecen en escena relacionándose de forma conflictiva y a la vez complementaria. En El Padrino, aparecen como figuras contradictorias, sin perjuicio de sus interconexiones la familia –la “familia mafiosa”– y el Estado. Es importante tener esto en cuenta para entender nuestro argumento según el cual Coppola estaría interviniendo –finis operis– plenamente en una discusión filosófica tradicional precisamente a través de su trilogía. Lejos de considerar El Padrino, como hace Stéphane Delorme, como la tragedia de Michael Corleone: “Michael es una figura trágica. Con la autoridad natural del jefe, impone sus deseos como hombre libre. Y, sin embargo, todo eso le pesa” (Delorme, 2007) –una interpretación que raya los presupuestos de una hermenéutica autogórica–, desde nuestro punto de vista, Coppola estaría haciendo referencia a estas dos instituciones antropológicas. Pero esta referencia se llevará a término de dos modos distintos.

Por un lado, nos encontramos con la empresa familiar mafiosa –familia mafiosa, en cuanto institución, que no debe confundirse con la empresa misma, ni con la familia biológica–. La familia aparece en escena en positivo, desde el primer momento –con su organización jerárquica (Don, sottocapo, consigliere, caporegime, capodecime, soldado, asociado)–. Es la estructura institucional de la familia –de las cinco o seis familias entre las que coexiste la familia Corleone– la que nos permite entender todo el argumento del filme. No son las moiras, ni la constitución de ningún “mundo aparte” aquello que constituye las referencias alegóricas de los símbolos de El Padrino sino la familia como institución que vemos en el positivo de la cinta cinematográfica. Pero esta cinta ofrece un fondo de plano en el que aparece otra institución que no se nombra como tal –o que se nombra, para ser más precisos, a través de sus partes: el Estado (la Democracia Americana)– ambas, la institución de la familia mafiosa y la institución del Estado aparecen en el filme como los dioscuros: en esto consiste el tenebrismo lumínico de Coppola. Desde esta perspectiva, algunos comentaristas de El Padrino suponen que esto no sería otra cosa que la propia historia de los Estados Unidos en el pasado siglo XX. Pero la sociedad política americana, la democracia americana, no aparece en esta Columna Trajana que constituye El Padrino sino como escenario de fondo de la institución familiar. Así pues, las instituciones de la familia y el Estado según dos modos contradistintos son las referencias a las que nos remite El Padrino. La tesis a la que queremos acercarnos supone que es a través de la dialéctica relativa al papel de estas dos clases de instituciones en la historia cómo Coppola construye la trilogía. A nuestro juicio, ejercerá una concepción del hombre a través de El Padrino desde una perspectiva como veremos nomotética frente a cualquier otro tipo de interpretación idiográfica de la idea de hombre. La universalidad de El Padrino consistirá en esta suerte de aristotelismo de Francis Ford Coppola.

En El Padrino, la familia resultará, entonces, ser la institución desde la cual se totaliza la trilogía. Sin duda, hay muchos componentes en la misma que no son la familia, como el Estado o la Iglesia Católica, y otras instituciones empresariales. Pero el primer plano de la pantalla en cada una de las entregas lo ocupan el sistema de las cinco familias, su dialéctica, sus conflictos. La familia existe, en cuanto que institución, en la medida en que coexiste entre otras instituciones, incluidas las instituciones no mafiosas.

Por otro lado, la familia aparece intercalada en el contexto de numerosas instituciones ceremoniales, con las que se concatena en cuanto que institución antropológica: el bautismo del hijo de Michael Corleone en El Padrino de 1972; la boda de Connie y Carlo y la misma boda a la siciliana del propio Michael Corleone también en El Padrino; la primera comunión de Anthony, hijo de Michael Corleone o la celebración del cumpleaños de Hyman Roth, en El Padrino, parte II; la ceremonia del entierro del padre de Vito Corleone asesinado en Sicilia, &c. No vamos a enumerarlas todas, pero la trilogía completa es una muestra de ceremonias de toda clase, rigurosamente concatenadas, y ello sin contar las representaciones teatrales y musicales o los entretenimientos de feria. Carmen Arocena ha sabido ver sutilmente la importancia de las ceremonias y su entretejimiento con la familia:

La fiesta de boda de Connie Corleone cumple dos funciones. La primera de ellas es la de mostrar a todos los miembros de la familia Corleone y sus relaciones entre ellos y con el exterior. Por ello, la cámara deambula por el espacio, se fija en un personaje y, posteriormente, lo abandona. Hay personajes, como es el caso de Sandra Corleone, cuyo protagonismo existe en función de las acciones de los otros. Los planos que se dedican a este personaje durante la celebración de las nupcias, aunque sin importancia en el desarrollo narrativo posterior, cumplen otras funciones, como son la de mostrar el carácter de la mujer siciliana, sumisa y consentidora de las infidelidades de su cónyuge; al mismo tiempo, sirve para dibujar el carácter pasional de Sonny, su marido, y poner de manifiesto la infidelidad que será el germen narrativo de la tercera parte de la saga.
[…] Los insertos que corresponden a la representación de la boda de Connie, la única hija de Vito Corleone, nos sirven para poner de relieve la unidad que preside las relaciones entre todos los miembros de “la familia”, tanto la de sangre como la social y, como contrapartida, resalta la separación del hijo menor Michael, de ésta, enfrentado y alejado de las actividades de los Corleone y que, como el hijo pródigo de la parábola bíblica, volverá a casa de su padre, en nuestro caso para dirigir los negocios. (Arocena, 2002 pp. 74-75)

La obra en su integridad parece estar montada a base de instituciones ceremoniales. En cierta manera, todas estas instituciones estarían ligadas a la propia institución de la familia (de la familia de la mafia) que a nuestro juicio –finis operis– ha sido dibujada por Coppola como una institución caliente estacionaria frente a otro tipo de instituciones como pudieran ser las instituciones calientes de ciclo ampliado (Bueno, 2005b). Trías insiste en el “mundo aparte” sin aclararnos de qué mundo aparte se trata. ¿Cómo es posible este “mundo aparte” cuando tal aparte solo cabe entenderlo desde un punto de vista intencional –o desde el del propio Coppola si es que esta fuese también su tesis– y, por tanto, subjetivo? Así pone fin Eugenio Trías a su comentario:

Se cierra la película con el relevo eterno, aquí como en otras películas de Francis Ford Coppola. En el “mundo aparte” de la familia Corleone, Michael deja paso a Vincent como capo de la familia (Trías, 2013 p. 274).

La familia Corleone es una institución antropológica

Siguiendo la definición de la categoría de institución antropológica establecida por Gustavo Bueno, conviene a nuestros fines ensayar el ajuste entre la institución de la familia mafiosa –la familia Corleone– y las seis características acumulativas de las instituciones según la teoría antropológica de las instituciones (Bueno, 2005b).

(1) La primera característica de las instituciones que hay que someter al cotejo con la institución de la familia es su condición de estructura hilemórfica. Por supuesto, una estructura hilemórfica que, como vemos en el desarrollo de las distintas entregas de la trilogía, desvela las inconmensurabilidades entre la materia y la forma, no pudiendo la familia, en cuanto estructura, controlar la pluralidad de materiales antropológicos. Acaso, en El Padrino, esto queda representado por la propia imposibilidad de Vito Corleone, primero, y por Michael Corleone, más tarde, de absorber la totalidad de la materia. Y esto ocurrirá en el conflicto de cada institución familiar concreta con el resto de las otras cinco familias, pero también en el conflicto de las familias, en cuanto organización humana con relación a otras instituciones antropológicas. La materia que la familia quiere organizar la desborda en todo momento. De ahí las traiciones de los individuos y de los grupos, las delaciones e incluso el propio fratricidio en el que incurre Michael Corleone, todo ello sin perjuicio de que pueda poner en peligro la estabilidad y preservación de la familia. El lamento por la muerte de la hija asesinada al final de la tercera parte de la trilogía se inscribe en este contexto sin perjuicio de sus valores estéticos (Huerga, 2015 p. 154). La maestría de Coppola consistirá en representar a través de distintas escenas y planos las inconmensurabilidades institucionales. Podríamos expresarlo con las palabras de Arocena.

Coppola señala formalmente la distancia que separa a los dos hermanos cuando Michael solicita a Fredo información para desenmascarar a Roth. De la filmación de un plano general que incluye en el marco de la imagen a los dos hermanos, el cineasta opta por encuadres independientes para cada uno durante el transcurso de su conversación, con los que señala la distancia que les separa y que se hace patente cuando en el último plano, idéntico al que da inicio a la conversación Michael pasa al espacio fuera de campo, reforzando visualmente el rechazo que instantes antes ha expresado verbalmente y abandonando a Fredo, yacente y en una postura que le asemeja a un cadáver y que anticipa su final, a su suerte. (Arocena, 2002 p. 156)

Pondríamos, por ejemplo, como caso más sobresaliente del desbordamiento de la institución por los individuos la rebeldía de Kay, segunda esposa de Michael Corleone, con relación ya no solo a las normas de la familia sino con relación al propio núcleo biológico de la familia Corleone. La rebeldía de Connie y de Kay, en El Padrino, parte II, y la de su hijo (Anthony Corleone), en El Padrino, parte III, obedecerán a una legalidad distinta, que desbordan la estructura de la institución. En este sentido, habrá que decir que no hace falta acudir a argumentos mitológicos tales como hablar de la trilogía indoeuropea, ni de la muerte del padre, como cuando se analiza la trilogía de Coppola en términos psicoanalíticos. Así mismo, se entiende por qué la teoría del “mundo aparte” hace agua. Es suficiente interpretar a la familia como una estructura hilemórfica, con sus propias normas y su propio ritmo, que de alguna manera quiere totalizar partes del mundo entorno, pero que, y en esto consiste la tragedia de la que tanto se habla cuando pensamos en El Padrino, estas partes en cuanto materia desbordan la propia estructura institucional. La dialéctica de la familia consistirá entonces en la tensión entre su destrucción –incluyendo su autodestrucción– y su preservación.

(2) La segunda característica de toda institución es su condición de unidad morfológica elemental de orden sistático. De cara a nuestros intereses hermenéuticos esto significa que la familia no está compuesta por otras instituciones. En este sentido, hay que disociar la familia mafiosa de las familias de parentesco, sin perjuicio de que la familia mafiosa se sirva como materia de su estructura hilemórfica de individuos que son parientes entre sí (hijos, hermanos, sobrinos, tíos). La familia Corleone está formada por individuos que no son propiamente componentes de su familia de parentesco como Clemenza, Tessio o Luca Brasi y muchos otros, aunque a través de la familia mafiosa tenga lugar la formación de lazos de parentesco. Cuando hablamos de unidad morfológica elemental, debemos entenderlo en el plano lógico con relación al resto del grupo de familias. Sabemos, porque las anamnesis de Michael Corleone así lo desvelan en El Padrino, parte II, que desde un punto de vista ontológico, el origen de la familia Corleone, en el contexto del resto de familias de la Mafia, es el resultado de un proceso anamórfico que habría comenzado tras la correrías de un grupo de amigos de los cuales quien al principio llevaba la iniciativa era Clemenza. Pero en un escenario muy concreto y en el contexto de las extorsiones de la Mano Negra las decisiones de Vito Corleone acabarían transformando y totalizando aquel grupo en una institución familiar mafiosa. Así la familia Corleone se transformará en una estructura no necesariamente simple porque está formada por partes materiales y partes formales, pero sí en una institución elemental en el contexto del resto de las cinco familias. En cuanto que institución morfológica elemental, es preciso identificar los componentes emic de los componentes etic. A nuestro juicio, Coppola ha sabido ver en el personaje de Kay (Diane Keaton) un recurso para discriminar los componentes emic de los componentes etic (Bueno, 1990).

Kay es el personaje al que siempre se lo mantiene fuera del espacio de los Corleone y no por su condición femenina sino por ser la representante del modo de vida americano: blanca, anglosajona y protestante. Por el contrario Connie funciona como el personaje opuesto a Kay. (Arocena, 2002 p. 135)

Por de pronto, Kay está presente en las tres entregas de la trilogía, a la vez como un componente material interno pero también como un prisma extraño desde cuya perspectiva podemos analizar las operaciones de los Corleone como operaciones emic. Acaso, desde un punto de vista gnoseológico, Kay supone la imposibilidad de la segregación de las operaciones del propio Francis Ford Coppola. Sin embargo, y esto es muy importante, el papel de Kay parece, en cierta manera, ambiguo en sus críticas a la Mafia, lo que se explicaría por el ejercicio de una perspectiva antropológica por parte del director con relación a la sociedad política norteamericana. Pues bien, efectivamente, cuando los planes y fines de los Corleone, pero también el propio programa con el que opera la familia, pasan por el prisma de Kay estos planes aparecen analizados en su verdadera esencia terrorista, corrupta, perversa. A través de Kay no cabría el relativismo, no cabe decir como dice Michael en la primera parte que su padre no es muy diferente al resto de los hombres poderosos. La reducción genérica de Michael Corleone se manifiesta como una ideología.

(3) Por lo que respecta a la tercera característica de las instituciones, la coexistencia de una institución en el contexto de otras instituciones sean de la misma especie, sean de especies diferentes, ya hemos adelantado algo a lo largo de este trabajo. La coexistencia de la institución de la familia hay que analizarla a través del concepto de la simploké: ni el conjunto de las instituciones es una institución, ni podemos hablar del aislamiento total de cada institución con relación a todas las demás. A vueltas con la idea de “mundo aparte”, vemos, por enésima vez, que desde esta perspectiva tampoco se sostiene la tesis de Trías. La coexistencia de la institución de la familia mafiosa tiene lugar en el contexto de otras instituciones como el Estado, la Iglesia Católica –también la Iglesia en cuanto Estado, si se admite esta fórmula– y la empresa. Numerosas instituciones sociales –filantrópicas–, culturales –artísticas y musicales– y económicas se cruzan a modo de intersección en determinadas áreas con la familia mafiosa. Cuando se habla de los tres tipos de Mafia –tanto desde un punto de vista genético como dese una perspectiva estructural– señalando las diferencias entre la Baja Mafia, la Media Mafia y la Alta Mafia (Minna, 1986), haciendo hincapié en las involucraciones entre el mundo del crimen y los distintos poderes (judicial, policial, gobierno, &c., en realidad no se dice nada nuevo de la familia mafiosa en cuanto institución. De hecho, lo más característico de cualquier institución –y por ello de la Mafia también– es la coexistencia con otras instituciones; lo más extraño o exótico sería lo contrario.

(4) La cuarta característica de las instituciones es la racionalidad. De alguna manera, esta característica de las instituciones con relación al tema que nos ocupa exige rápidamente una precisión. Nadie estaría dispuesto a reconocer que una institución como la familia Corleone tenga como característica esencial la “racionalidad” y no dejará de haber quien se apoye, para negar la racionalidad de las acciones de los Corleone, en el ingente número de amenazas, extorsiones y asesinatos cometidos. Se dirá incluso que el propio director habría introducido el personaje de Kay como crítica –desde dentro de la película– de la familia misma, de sus fines, planes y programas “irracionales”. La familia es la corrupción, la fuente de toda corrupción y difícilmente se podría calificar esto como de racionalidad. De hecho no han faltado quienes han acusado a Coppola de ser benevolente con la Mafia; tesis que parecen recoger las palabras de Trías: “No es la mafia de siempre, con sus interminables vendettas, la que crea al principio –como “mundo aparte”– Vito Corleone” (Trías, 2013 p. 236). Pero lo cierto es que la característica de la racionalidad no es más exclusiva de unas instituciones que de otras. El mafioso es, por tanto, un sujeto tan racional como pudiera serlo cualquier otro sujeto en el contexto de otra institución –un policía, un bombero, un director de cine, &c.–, y la racionalidad de Vito Corleone lo es a través de la institución que preside; podríamos decir, abusando del término, de su eutaxia. Otra cosa es Michael Corleone quien según algunos antepondría sus propios intereses personales a los intereses del negocio de la familia y estaría a punto de llevarla a la pérdida de la eutaxia. Así lo ve, por ejemplo, Delorme:

Una vez más, la ceremonia oculta las exacciones, salvo que esta vez el crimen no es el simple revés de la fiesta, es su contradicción. La contradicción es absoluta entre el cura que le pide a Michael, padrino del niño, “¿Renuncias a Satanás?”, y las exacciones de una rara violencia que ha ordenado. Michael miente, ha perdido su alma. La matanza incluirá a su cuñado: la familia ya no está segura El Don se revela en déspota. (Delorme, 2007 p. 21)

La frase según la cual –en términos de los propios protagonistas– una venganza no estaría fundada en intereses “personales” sino que respondería a los intereses del “negocio” podría ser considerada la norma de esta racionalidad, si entendemos que “este negocio” consiste en velar por la pervivencia de la familia en cuanto institución. La racionalidad atribuible a la familia es la que corresponde a cualquier institución. Y no hay que verla completamente opuesta a la racionalidad de otras instituciones –de la Iglesia o del Estado– entre las cuales la familia coexiste. El mafioso es un lobo para otro mafioso y las vendettas podrán ser descritas en términos de irracionalidad animal pero esta perspectiva estaría totalmente equivocada. El lisado que ecualiza a los mafiosos con las bandas de animales rabiosos no pasa de ser una comparación cogenérica de la racionalidad humana con la racionalidad animal. Lo que queremos decir es que no podemos retirar el atributo de racionalidad a la familia mafiosa por mucha sangre y muchos asesinatos que de sus fines y planes resulten. La tragedia de Michael Corleone no es pues una tragedia debida a las moiras sino que está fusionada con el encadenamiento de los sujetos a las normas de la familia o, dicho de otra manera, a la racionalidad de la familia en cuanto que institución antropológica; si lo vemos como una tragedia es porque se cruza con la de la familia la racionalidad de otros programas.

Coppola deja claro que los principios que rigen ambos mundos son similares: el crimen únicamente es un medio para conseguir ciertos fines. Y si los Corleone, comandados por Connie, deciden la eliminación de Joey Zasa ante el altar de una iglesia, los miembros de la Curia Vaticana decidirán la eliminación del propio Papa, en el contexto de la quiebra de la banca Ambrosiana y de su asociación con la logia masónica P” que compartía con las asociaciones mafiosas un alto nivel de misterio. (Arocena, 2002 p. 229)

Atendiendo al criterio de racionalidad, atribuible a la institución de la familia Corleone, podríamos explicar y dar cuenta de la acción de cada una de las partes de la trilogía en términos del proceso dialéctico constitutivo de la racionalidad institucional. La racionalidad de la familia mafiosa podría analizarse, pues, como un proceso dialéctico formado por tres momentos o fases de la institución. En El Padrino, asistimos a la presentación de la institución in media res en el ejercicio de cada una de las entregas. Y en cada una se pueden distinguir los tres momentos de la transformación idéntica atinente a la institución. El primer momento o momento de posición operatoria de las partes supone a la vez la composición de las partes de la familia, presentadas sabia y meditadamente (Dulce, 2002) por el director en el contexto de un complejo de ceremonias dadas en la fiesta de la secuencia inicial, la celebración; pero este mismo momento supone la descomposición respecto a terceras partes. A medida que continúa desenvolviéndose la película, en cada una de las entregas, vemos configurarse el momento de contraposición con el medio entorno, es decir, frente a otras instituciones y otras familias y con el medio interno o dintorno ya que también los individuos de la familia parecen contraponerse al ortograma de la preservación y estabilidad de la misma. Finalmente, los fines y planes del padrino habrán de dar lugar a unas operaciones de recomposición –son las que muchas veces resultan “trágicas”– y que constituyen una resolución de la totalidad inicial (Bueno, 2005b). Cada una de las entregas reproduce este esquema familiar y en cada una de ellas el regressus a Sicilia y al mismo pueblo de Corleone supone una suerte de anamnesis que precede y sucede a las diferentes prolepsis que darán lugar a la recomposición de la familia. Se entiende en este sentido que Carmen Arocena nos hable en su trabajo de “una cierta sensación de déjà vu”:

Esta sensación de continuo retorno a lo ya vivido, característica principal de toda la saga, se materializa en las citas a antiguas celebraciones familiares, como por ejemplo el pastel que entrega un Enzo envejecido. (Arocena, 2002 p. 214)

Dadas las características de complejidad y apertura de la identidad de los procesos de racionalidad de las familias diríamos que estamos ante una institución con una racionalidad ordinaria, sin perjuicio de que en determinados momentos –planos, escenas, secuencias– nos encontremos con procesos de racionalidad simple y cerrada, sobre todo, cuando nos referimos a los símbolos que solo algunos miembros de la familia saben entender. Podríamos decir que la paradoja en la que Michael Corleone se ve envuelto reiteradamente es la siguiente: por un lado, el Don quiere controlar la racionalidad de la institución familiar acaso buscando hacer de la misma una racionalidad total pero la naturaleza hilemórfica de la estructura familiar con sus inconmensurabilidades desembocan siempre en una racionalidad abierta. Y acaso también desde esta perspectiva podamos entender de una forma bastante ajustada la distancia entre Michael Corleone y Vito Corleone pues Vito Corleone habría sido más capaz que el propio Michael en la medida en que sus acciones se habrían adaptado mejor a las exigencias de una racionalidad ordinaria.

(5) Hay que tener en cuenta una quinta característica institucional. Nos referimos a la normatividad. En el caso que nos ocupa la normatividad es muy fuerte y con reglas muy precisas. Los rasgos que articulan su racionalidad están intrínsecamente ligados a la normatividad, lo que en parte explicaría el hecho de que nadie pudiera “escapar de la red” (Sánchez, 2002 p. 56). En la secuencia primera de El Padrino –pero también en la famosa secuencia 22– asistimos al besamanos que desde el punto de vista normativo introduce a los diferentes personajes en una ceremonia (rito de paso) que confiere autoridad al Padrino sobre los distintos individuos que participan en la misma. La repetitividad cíclica de las entregas de la trilogía está ligada de alguna forma con la normatividad de la institución en cuanto repetible –el esquema ABA’–. La normatividad de la institución familiar y en concreto de la familia Corleone está intrínsecamente vinculada a los finis operis de la misma, a su programa.

(6) Finalmente, la sexta característica de las instituciones es su condición axiológica en la familia asistimos, en cuanto institución mafiosa, al despliegue de una serie de valores que la caracterizan como tal. Son los valores que les echan en cara –etic– sus enemigos y detractores: una institución de engominados italianos, que visten trajes de seda; una institución de asesinos con sus reglas criminales; así, el productor de Hollywood, Jack Woltz, en El Padrino, así Kay en El Padrino, parte II y, de nuevo, Kay en El Padrino, parte III. Hay además otros valores expresados en las conocidas frases lacónicas que salpican toda la trilogía; así mismo, entran en esta axiología la Omertà y la Vendetta tanto como la expresión de la que se hace eco Carmen Arocena a través de su interesante epígrafe: “ser un uomo d’onore” (Arocena, 2002 p. 151). Pero no hay que confundir estos valores inmanentes a la institución con otros valores que pueden cruzar transversalmente la estructura institucional como los valores morales o los valores religiosos que no son propiamente valores inmanentes a la estructura familiar, aunque esta se asocie en determinados momentos con ellos.

A nuestro juicio, Coppola al construir la trilogía de El Padrino ha conseguido dibujar las líneas características de la institución familiar mafiosa de manera tal que se ajustan asombrosamente a lo que desde la perspectiva del materialismo filosófico se entiende como una institución antropológica. Efectivamente, finis operantis, Coppola no está describiendo ninguna institución concreta, realmente existente, aunque tome para su construcción, como diría Bazin (2014), elementos de la realidad, de la historia real o de la vida social y criminal. Pero no se refiere a la Mafia realmente existente, sino a una Mafia aparte, para emplear la expresión de Trías, en lo que tiene de institución antropológica distributiva y cíclica. Entendemos que la expresión de Eugenio Trías solo tras ser corregida fuertemente en este sentido comienza a ser entendida morfológicamente.

Estas instituciones aparecen como un producto del tiempo largo si empleamos la expresión de Braudel o de la intrahistoria si queremos utilizar un término más cercano. Pero, por otra parte, intrahistoria o tiempo largo siguen siendo conceptos lisológicos si no advertimos que El Padrino se refiere a una morfología precisa que es la de las estructuras institucionales hilemórficas. Esta institución real pero que no se refiere a una institución concreta como pueda ser la Cosa Nostra, o la familia de Lucky Luciano es la que utiliza Coppola para reducir la historia de los Estados Unidos –y aun interpretar la historia de la propia Iglesia– desde una perspectiva antropológica nomotética.

VIII
Las figuras de la Historia y las figuras de la Antropología

La tesis que queremos desarrollar aquí está relacionada con la dialéctica de las ideas que se organizan en torno al material antropológico (Bueno, 1978b). Nos estamos refiriendo a lo que Gustavo Bueno ha identificado con la dialéctica de las categorías antropológicas y en concreto al entretejimiento entre “la Idea antropológica y la Idea histórica” (Bueno, 1987 p. 219). Efectivamente, tendremos que mostrar cómo, de alguna forma, la trilogía cinematográfica constitutiva de El Padrino se inserta, a nuestro juicio, plenamente en los trámites de “contradicción frontal entre dos disciplinas relativamente modernas, a saber, la Antropología Filosófica, de un lado, y la Filosofía de la historia, del otro” (Bueno, 1987 p. 219). Desde nuestra perspectiva defenderemos que El Padrino se ajusta relativamente bien a los términos de este enfrentamiento.

Nos parece que se podrían rastrear en cada una de las entregas de la trilogía los componentes que nos remiten a la dialéctica entre la “Idea antropológica” y la “Idea histórica”. Y añadiremos, sin negar que quepa otra interpretación, que la tesis de Coppola parece inclinarse hacia la reducción de la Filosofía de la historia por la Antropología filosófica. Esto se mostraría porque precisamente aquellos componentes institucionales abiertos a la historia tienden a ser disueltos, relegados o iluminados según una técnica tenebrista que derrama la luz ante todo por los componentes institucionales que se ajustan más a una interpretación de la “Idea antropológica”. La dialéctica entre la Filosofía de la historia y la Antropología filosófica según Bueno no se suele resolver según un modo armonista. Aunque generalmente también suele interpretarse en el sentido de un ajuste complementario entre Antropología e Historia. En realidad –dice Bueno–, esta es una forma poco adecuada que nos aproxima a los idola theatri. En efecto, las relaciones entre la Antropología y la Historia se desencadenan a modo de conflicto y este esquema conflictivo lo encontraríamos ejercido en El Padrino, en la medida en que el primer plano del discurso implícito a la narración cinematográfica corresponde a la Antropología que aquí se realiza mediante la determinación de la institución de la “familia mafiosa”. En efecto, diremos que la dualidad entre Antropología e Historia se resuelve en la disolución de la Historia por la Antropología. Se equivocan, en este sentido, quienes defienden la idea según la cual El Padrino es una pintura de América –entiéndase de la democracia norteamericana en el siglo XX–. En realidad, las pinceladas que puedan aparecer aquí y allá en determinadas escenas y según qué secuencias lo que parecen perseguir a lo largo del filme –al menos desde la perspectiva de los finis operis– es el dominio de la “Idea antropológica”. Entendemos, así, que nada más comenzar El Padrino de 1972 Bonasera comience declarando su fe en América –América es un sustantivo relativo a la sociedad política de los Estados Unidos encarnada por sus poderes– para, acto seguido poner su verdadera fe en Don Corleone, el Padrino, la familia. Incluso podríamos interpretar las palabras de Carmen Arocena desde nuestros propios criterios:

Por ello, la confesión de Bonasera y las primeras palabras que pronuncia se convierten en el germen semántico y formal alrededor del cual se vertebran no solo esta sino también las dos películas posteriores. […]

Los primeros minutos de esta película nos adentran en el territorio de una microsociedad, la de los inmigrantes y, específicamente, la de los inmigrantes del sur de Italia que no van a sentirse integrados en su nueva patria, Norteamérica (Arocena, 2002 p. 59).

La familia, por tanto, tendremos que verla, entre otras muchas cosas, como símbolo de aquellas instituciones que nos remiten, por su naturaleza, no a la Filosofía de la historia sino a la Antropología filosófica. Efectivamente, como señala Bueno (1987), la Antropología filosófica tenderá a ver a la Filosofía de la historia como un capítulo suyo. Pero la dialéctica consiste en que la Filosofía de la historia interpretará las categorías antropológicas constituyéndose a lo largo del proceso histórico. Pues bien, este proceso histórico en El Padrino tenderá a diluirse en la institución de la familia, a permanecer como fondo, como decorado, y, por ello, el director viene a representar una suerte de eterno retorno en cada entrega. La llamada lógica ABA’ que según Coppola daría cuenta de las relaciones –lógicas– entre cada entrega –tres películas con una misma estructura para Arocena (2002)– podría interpretarse en este sentido. Es cierto que El Padrino se concibe como una trilogía. Aunque dada la estructura de El Padrino, parte II no dejará de haber quienes lo vean como una tetralogía, incluyendo aquí la posibilidad de que el mismo director Coppola pudiera verlo así. No habría necesidad, según esto de filmar una cuarta parte porque El Padrino ya estaría formado por cuatro partes cada una de las cuales representaría una fase histórica. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, no consideramos la vida de Vito Corleone de niño –Vito Andolini– en sus inicios en la llamada “Pequeña Italia” como una parte histórica –que no se niega– sino como las necesarias anamnesis del propio Michael Corleone. En todo caso, lo que queremos decir es que la trilogía de El Padrino aunque pueda verse como refiriéndose a un tiempo histórico lineal, comprendido entre la gran llegada de inmigrantes europeos a Estados Unidos y la muerte de Juan Pablo I, la historia de una sociedad política determinada, en realidad estos componentes no pasan de partes materiales de la escenografía. Consecuentemente, estas tres partes no deberían interpretarse desde una perspectiva histórica porque su estructura cíclica, según la cual se oscurece el papel de las instituciones más propiamente abiertas a la historia, convierte a cada parte en una repetición de lo mismo.

Así pues, lo que estaría haciendo aquí Coppola –finis operis– sería utilizar un guión sobre la Mafia para presentarnos un planteamiento relativo a la dialéctica entre la “Idea antropológica” y la “Idea de la historia”. Como dice Gustavo Bueno tales episodios dialécticos “constituyen manifestaciones de una dialéctica permanente” (Bueno, 1987 p. 221). Desde nuestra perspectiva, Coppola no parece interpretar El Padrino en el sentido según el cual la historia de los Estados Unidos deba entenderse como recogiendo el relevo de aquellas otras figuras imperiales que le precedieron –asirios, romanos, españoles– concibiendo los materiales antropológicos dados en el filme desde una perspectiva de una totalidad atributiva. Pero esta perspectiva ahogaría la figura de Vito Corleone y de la familia misma en las mareas de la historia que habría de narrarse desde la misma perspectiva de la sociedad política americana enfrentada a otros estados. Sin embargo, la perspectiva de Coppola quiere ajustarse más a una concepción según la cual, en primer lugar, los materiales antropológicos aparecen exentos con relación a los materiales biológicos y cósmicos, y, en segundo lugar, es interpretado distributivamente. Esta distributividad aparecería en El Padrino primero en el formato recursivo de cada entrega –“sensación de continuo retorno a lo ya vivido, característica principal de toda la saga” de la que ya hablamos más arriba– y segundo mediante la aparición en los filmes de las instituciones que se acogerían mejor al formato lógico distributivo, como por ejemplo las ceremonias. Tenemos que citar de nuevo el importante trabajo de Arocena.

Si en las dos películas anteriores hubo una fiesta en la que se reunía la familia, la tercera parte no va a ser diferente y en este caso los Corleone celebran los honores recibidos por su jefe. La fiesta de celebración presenta algunas similitudes y diferencias con las fiestas anteriores. A pesar de que se interpretan canciones populares italianas la celebración se realiza en un lugar cerrado, alejándose así de las fiestas al aire libre sicilianas y de aquellas intermedias, como la boda de Connie, a caballo entre el interior y el exterior (Arocena, 2002 p. 209).

Es este el tratamiento que realiza el director Francis Ford Coppola. Diríamos, utilizando las palabras de Gustavo Bueno, el material antropológico aparece dotado de una lógica interna distributiva como se confirmaría por la recursividad cíclica de las diferentes entregas de la trilogía. Esta interpretación nos lleva a suponer, como se pude colegir por lo que estamos diciendo, que Coppola desestima considerar la historia de Vito Corleone desde una perspectiva que supusiese interpretarla en términos de una idea atributiva de la historia. Pero la perspectiva de Coppola es otra El Padrino responde, ante todo, a la “Idea antropológica”:

La idea antropológica encuentra precisamente su expresión más fértil cuando reconoce el cambio y la multiplicidad, solo que este cambio y multiplicidad aparecerán expuestos precisamente como el despliegue de una idea genérica de hombre que se desarrolla internamente, preferiblemente en formas cíclicas y según estadios predeterminados (Bueno, 1987 p. 222).

Diríamos que es el ciclo –el ciclo de la trilogía de El Padrino– el que acaba reinando en la película de Coppola y en su interpretación de la historia.

Si nos atenemos a la primera entrega de El Padrino seguramente encontraremos planos, escenas y secuencias que nos remiten a la dialéctica entre la “Idea antropológica” y la “Idea de la historia”. En primer lugar, la cita de la institución del Estado. La película comienza mientras escuchamos confesar a Bonasera su creencia en América. Creer en América significa aquí tanto como suponer dada una holización que ha llevado a tantos grupos a la utopía americana. Pero esta utopía, esta holización, en realidad es puramente intencional. Bonasera dice haber seguido los procesos legales, haber ido a la policía como buen americano. Pero en esta escena, al principio mismo de la secuencia que la contiene, reclama la justicia de Don Corleone. Desde el primer momento, se hace presente la corrupción en El Padrino, pero lo hace para decir que este modus operandi no señala ninguna distinción entre la familia, es decir, la Mafia y el Estado. Corleone llega a contestar a Bonasera que su paraíso (de aquel) era América y que pensaba que no lo necesitaba (al Padrino), pero que, sin embargo, ahora se acercaba a él. Diríamos, por nuestra parte, que encuentra en la antropología lo que no le da la historia. Hay, como venimos diciendo, numerosos momentos en los que la Historia podría hacer su presencia en El Padrino, pero estos inmediatamente quedan eliminados en beneficio de las instituciones antropológicas. Estos momentos podríamos ponerlos en los hechos según los cuales se nos hace saber que estamos en la época posterior a la II Guerra Mundial, un acontecimiento decisivo para la configuración histórica del mundo contemporáneo y de la democracia norteamericana. Michael Corleone aparece representado como héroe de guerra vestido con uniforme militar; en Sicilia aún permanecen establecidas las tropas norteamericanas que expulsaron al ejército alemán de Italia; estamos, por supuesto, en una Sicilia donde la presencia de la quinta generación de la izquierda se reconoce en los carteles propagandísticos. Este tipo de materiales antropológicos nos recuerdan en todo momento la presencia de fuerzas transformadoras de la historia. Ahora bien, el peso de los componentes antropológicos que más genuinamente representan a la idea antropológica es abrumador en El Padrino. La misma entrada de la primera secuencia de El Padrino de 1972 nos pone, in media res, en el contexto de una fiesta, un complejo de instituciones ceremoniales que servirán como recurso al propio director y que se repetirá cíclicamente en las otras entregas. El Padrino es una película pletórica de instituciones ceremoniales, comenzando por la foto de familia y terminando por el famoso besamanos de la secuencia 22. Encontramos todo tipo de ceremonias recortadas a la escala de diferentes figuras antropológicas: ceremonias relacionadas con la comida y la mesa; el baile de Vito Corleone con su esposa se reproducirá en las otras dos entregas y nos remite sin duda al baile de la secuencia final de El gatopardo, aunque aquí su significado va en dirección opuesta. Otro tipo de ceremonias con mayor arraigo institucional también aparecen en El Padrino: bautizos, bodas, funerales. Sicilia, lugar al que huye Michael Corleone tras el asesinato del corrupto jefe de policía, supone un escenario con un fuerte contenido ceremonial: ceremonias de mujeres cantando, ceremonias de petición de cortejo, ceremonias de cortejo, ceremonias de petición de matrimonio, bodas, procesiones, baile nupcial, noche nupcial…

Durante este proceso de aprendizaje Michael intenta hacer lo que se espera de él, enamorándose y manteniendo relaciones con una muchacha siciliana según las pautas previstas. Con un tono cercano al documental, se muestra el desarrollo en las relaciones entre los dos enamorados, se presentan las costumbres sicilianas y se comparan las diferentes relaciones amorosas. Lo que trata de hacer Michael es fundar una familia, en los dos sentidos y en el lugar en el que se han fundado todas, en Sicilia. Durante la estancia en la isla italiana, también aprende el significado y la historia de la Mafia, la organización a la que pertenece (Arocena, 2002 p. 93)

Tendríamos que reconocer que aún en los pródromos de un asesinato tiene lugar la aparición de determinadas figuras ciertamente ceremoniales. A nuestro juicio, todas estas figuras conducen a una interpretación del material antropológico según la idea de la Antropología filosófica.

Instituciones estacionarias e instituciones de ciclo ampliado

Nuestro planteamiento según el cual nos acogemos a la aparición en el filme de determinadas instituciones para argumentar que Coppola estaría privilegiando el punto de vista de la Antropología parte, por supuesto, de la consideración de determinadas instituciones en cuanto instituciones calientes estacionarias (Bueno, 2005b). No se podrá decir, por ejemplo, que la familia –la familia mafiosa, se entiende– sea una institución fría sin metabolismo con el entorno, sino una institución caliente. Pero la expansión de la familia mafiosa, reproduciéndose como si se tratara de una reproducción por segmentación –es Constanza quien pide a Vito Corleone poder segregarse para formar su propia familia, a lo que este le responde que espere un tiempo antes de formarla–, nos pone ante una institución cuyo ciclo no es ampliado. Así, la institución familiar mafiosa parece estar dibujada según el formato de una institución caliente que se expande a la escala de las instituciones de la especie pero permaneciendo su estructura lo que supone que las instituciones mafiosas se mantendrán en el tiempo reproduciendo sin cambios una estructura idéntica esencial. Y en efecto, si esto es así –y así parece– tendremos que decir que la institución de la familia, en tanto que institución estacionaria con metabolismo, tiene como motores componentes demográficos, biológicos, sociológicos, &c. en la propia institución cultural. Esto parece ser lo que Coppola nos está dando a entender con la repetición de las fotos de familia, y lo que el mismo héroe –o antihéroe– Michael Corleone ha podido aprender de su padre, lo que, a la vez, explicaría la anamnesis constitutiva de la precuela.

Ahora bien, suponiendo que quede establecida nuestra tesis según la cual la familia –la familia Corleone, pero también otras muchas familias de las que aparecen en la trilogía– constituye una institución estacionaria, tendremos que reconocer que no es la única institución a la que nos remite el director. Otras instituciones conforman el despliegue de las secuencias de esta columna coppoliana. En efecto, la Iglesia, la empresa y el Estado nos remiten a la contrafigura institucional de la familia. La Iglesia, el Estado y la empresa podrán ser interpretadas ahora como instituciones calientes de ciclo ampliado –no estacionarias–. El reconocimiento de la existencia de estas instituciones no llevará precisamente al director a privilegiarlas en el filme. Como sabemos, las instituciones calientes de ciclo ampliado se orientan hacia una expansión o crecimiento que supone una transformación de la misma categoría específica. La Iglesia, la Iglesia Católica, es una institución antropológica cuya estructura es la de una institución caliente no estacionaria. En El Padrino verificamos cómo constantemente la Iglesia juega un papel importante pero se mantiene la disociación entre familia e Iglesia. Solamente parece haber una interpenetración entre la estructura de la Iglesia y la de la familia a través de la empresa. La empresa queda anegada por la familia en cuanto institución estacionaria. En El Padrino, parte II la empresa aparece con relación a la operación inmobiliaria en Cuba, pero de nuevo gana el primer plano la familia. En El Padrino, parte III la empresa parece querer absorber y por tanto, disolver a la familia pero pronto sabremos que es otra familia, tan despiadada o más que la de los Corleone, aquella que quiere deshacerse verdaderamente de la familia Corleone.

En cuanto al Estado, aparece en El Padrino como una institución podrida, que hiede, lo que podemos comprobar hasta cuando este Estado es el Estado Vaticano. En la primera entrega de El Padrino, conocemos que Don Corleone tiene una abultada lista de congresistas, senadores y jueces que responden al más mínimo mandato de Don Vito. Por supuesto, la casa de los Corleone es vigilada por el FBI pero la interpenetración entre el Estado y la familia es asombrosa. Y sin ser total, la familia controla al poder judicial, al poder legislativo a través de la policía y de ciertos jueces.

A nuestro juicio se confirma claramente que la estructura narrativa de la trilogía logra precisamente su éxito en la medida en que el director privilegia las instituciones calientes de ciclo estacionario frente a las instituciones de ciclo ampliado. El secreto que teje Coppola –finis operis– en la trilogía de El Padrino consiste en el despliegue de una tesis filosófica que se pone del lado de la “Idea antropológica” antes que del lado de la historia universal. Acaso sea este el precio que paga Francis Ford Coppola por el éxito de su obra maestra.

Final
La Columna Coppoliana

Este trabajo ha pretendido mostrar cómo Coppola, de alguna manera, ha estado ejerciendo una visión de la Mafia desde una perspectiva institucional antropológica. Las teoría antropológica de las instituciones –creemos– permite una profundidad analítica que no hemos encontrado en otros acercamientos al cine y específicamente a El Padrino. Mary Douglas (1996) ha abordado el estudio de las instituciones desde una perspectiva sociológica y aunque, según las coordenadas del materialismo filosófico, habría que ver este tipo de estudios como parciales en tanto que centrados exclusivamente en el eje circular del espacio antropológico, queremos citar un pasaje suyo que arroja una potente luz sobre la importancia de las instituciones antropológicas:

Cuando los individuos discrepan sobre la justicia elemental, el conflicto más difícil de resolver se produce entre instituciones basadas en principios incompatibles. Cuanto más grave es el conflicto, tanto más útil es comprender las instituciones que realizan la mayor parte del pensamiento. De nada sirven las exhortaciones. De nada sirve aprobar leyes contra la discriminación. Que la Liga de naciones adoptará resoluciones contra la poligamia y la clitoridectomía fue de escasa utilidad para las mujeres africanas. Predicar contra el maltrato de esposas y de niños no tiene más probabilidades de ser eficaz que predicar contra el alcohol, la drogadicción el racismo o el sexismo. Sólo cambiar las instituciones sirve para algo. De ellas deberíamos ocuparnos, no de los individuos, y deberíamos hacerlo continuamente, no sólo en momentos de crisis. (Douglas, 1996 p. 180)

Esta perspectiva institucional nos ha permitido ofrecer una interpretación de El Padrino en términos de una morfología más ajustada que los conceptos excesivamente genéricos de “mundo aparte” o de “muerte del padre”, por citar solo dos rótulos según los cuales se ha interpretado la trilogía de El Padrino. El mérito de Francis Ford Coppola –y acaso de ahí su éxito– habría consistido en que ha sabido ver –finis operis– la dialéctica entre la Antropología y la Historia. Y su equivocación, por no decir corrupción, acaso consista en querer reducir la Historia a la Antropología. Coppola, por decirlo así, aquí quería ser plenamente aristotélico haciendo una trilogía que tratara de lo universal, más propio de la Antropología, frente a lo individual, propio de la Historia. Por eso, la sociedad política, el Estado, es reducida a la familia: que su padre no era diferente al resto de los hombres poderosos es lo que responde un joven Michael Corleone, ya viudo, a su futura esposa Kay, tras el reencuentro con esta, a pesar de haberle dicho un año antes que no se identificaba con su familia: “Así es mi familia, yo no soy así”.

Consiguientemente, finalizaremos esta reflexión señalando que las instituciones antropológicas estarían presentes en el dominio de la trilogía de El Padrino de Ford Coppola. El enfoque de Coppola privilegia la perspectiva universal, nomotética queriendo resolver las instituciones de ciclo ampliado en la estructura de la familia. La trilogía de El Padrino globalmente considerada remite a un tipo de instituciones cuya concatenación se realiza según un modo cíclico, repetible una vez tras otra en cada parte de la misma. Las instituciones que pudieran llevar a una interpretación de El Padrino según una metodología no cíclica sino abierta e irrepetible se diluyen o son absorbidas por la familia. Que esto sea así no nos autoriza a decir que estamos ante un mundo aparte o ante una suerte de mandatos del superego que conducirían a la muerte del padre.

Al César lo que es del César

Debemos volver a las mismas palabras de Augé que citamos al principio de este trabajo. Recordar una película –dice el etnólogo– es recordar la película como si aquellas imágenes fueran las imágenes almacenadas de nuestra vida: “recordar la película misma”, de manera que “las imágenes de las películas se nos aparecen en la mente como recuerdos personales” (Augé, 2008 p. 25). Pero no son recuerdos reales de cosas reales sino recuerdos de apariencias, es decir de signos. Nadie puede pretender haber vivido las peripecias de Rick en Casablanca o las de Michael Corleone en la Sicilia de El Padrino. Las imágenes que se mueven en la pantalla del cinematógrafo son apariencias indeterminadas, y ni siquiera fingiendo que un personaje se sale de la pantalla para entrar en la vida real podemos hacer que un filme como La rosa purpura del Cairo (Woody Allen, 1985) deje de ser una historia fingida. Cuando al final de la cinta se clausura la película con las palabras “Fin” o “The End”, se acaba todo; y al encenderse las luces de la sala detrás de la superficial estructura de la pantalla no hay nada más que las paredes del edificio. Sin embargo, las palabras de Augé, tras su corrección, pueden tener un sentido, a saber: que la película, cada película, sin el espectador que la contempla no habría significado nada. Es preciso ese “recordar la película misma” para que esta comience a funcionar en el contexto de nuestros fines, planes y programas a una escala b-operatoria, que es la escala propia del cinematógrafo.

La diferencia entre el cinematógrafo y la televisión formal, si no nos equivocamos, consiste en que, ante esta, el televidente se sitúa frente a las imágenes de la telepantalla en cuanto que signos que nada dicen de sí mismos –transparentes–, pero el cinematógrafo no, pues las imágenes proyectadas son antes que nada signos instrumentales (Bueno, 2000 p. 162). El espectador, que puede interpretar la película, no puede intervenir en ella –salvo saliendo de la sala de proyección– mientras que el televidente queda concatenado con las mismas imágenes que está viendo porque estas apariencias son veraces. El espectador que contempla cómo dos sicarios se aproximan con paso apresurado hacia Vito Corleone empuñando sus armas para posteriormente dispararle parecería loco ante el resto de la sala si asustado o alarmado se aproximase a la pantalla tratando de avisar al capo de la Mafia a fin de evitar su asesinato. Efectivamente, porque tal espectador, si así lo interpretase, no solo se encontraría ante una concatenación de apariencias falaces sino que ha perdido de vista la naturaleza instrumental de las distintas secuencias que constituyen el filme; y sobre todo porque el director de cine no pretendía engañar a nadie. Sin embargo, nadie tildaría de loco al guardia de seguridad que, contemplando un atraco a través de los monitores de vigilancia, saliese de su oficina y, avanzando por un pasillo, pretendiese cortar el paso a los ladrones que huyen –aquí las imágenes, en cuanto signos, son completamente transparentes, es decir, no dan noticia de sí mismas–. Efectivamente, el espectador del cinematógrafo se encontraría con los silbidos del resto del público; el guardia, acaso, con los silbidos de las balas que eventualmente disparasen los malhechores. Habría que advertir al espectador cinematográfico de que la indeterminación de esa apariencia se debe a su condición de representación; pero las imágenes de los ladrones nada están representando, son los mismos malhechores que han atracado el banco lo que el agente está viendo.

Lo relevante en las imágenes de la telepantalla es su condición de signos formales (Bueno, 2000 pp. 162-164) en contraposición con las imágenes del cinematógrafo, de la fotografía o de la pintura, que solo se entenderán en este contexto en cuanto signos instrumentales. La naturaleza de signos instrumentales es constitutiva de las imágenes pictóricas. El Tributo de la moneda de Massacio, que forma parte de los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del Carmen de Florencia, nos remite a los milagros de San Pedro según San Mateo:

Por tanto, los hijos están exentos. Con todo, para que no se escandalicen, vete al lago, echa el anzuelo y saca el primer pez que pique, ábrele la boca y encontrarás en ella una moneda de plata. Tómala y dásela por mí y por ti (Mateo. 17; 24-27).

He aquí el guión del El Tributo de la moneda. El fresco de Massacio conserva en su estructura, a pesar de su modernidad, el aire del otoño medieval y, a la vez, se adelanta cinco siglos a la forma narrativa del cinematógrafo con un plano-secuencia avant la lettre. El Tributo de la moneda se compone de tres escenas diferenciadas en las cuales la figura de Pedro es representada realizando el mandato de Cristo. Estas tres escenas tienen unidad por sí mismas. Cristo encomienda a Pedro recoger la moneda; Pedro toma la moneda de la boca del pez; Pedro entrega la moneda al funcionario. Mas las escenas no se siguen cronológicamente en la superficie del fresco, ni de derecha a izquierda ni de izquierda a derecha, pues la escena que tendría que ocupar el primer lugar en el tiempo aparece en el lugar más importante del cuadro –el centro de la proyección–. Massacio ha colocado la secuencia de las imágenes en un solo plano, conservando sin embargo ciertas remisiones a la estructura de los trípticos. Podríamos decir, en efecto, que el fresco del El Tributo de la moneda oculta –o desvela– un tríptico en el que sin embargo las escenas se dan simultáneamente –desde el cuadro asistimos a la simultaneidad espacial–; solo el versículo de Mateo da cuenta del tiempo–; las palabras valen tanto o más que las imágenes. Cabría decir que el esquema de conexión ejercido por Massacio en este fresco reduce el tiempo al espacio –al espacio absoluto–; aunque bien mirado el cuadro podría interpretarse como una conjugación en la que el tiempo (pasado, presente y futuro) y el espacio se representan a través de un esquema de conexión diamérica, según el cual el espacio se conjuga con el tiempo operatoriamente mediante un allá, un aquí y un allí que son las referencias representadas efectivamente. El Tributo de la moneda, pues, desvela un tríptico. De izquierda a derecha, “la primera tabla” representa a Pedro tomando la moneda de la boca del pez. Massacio la separa de la “tabla central” mediante el recurso pictórico del tronco de un árbol que haría las funciones de contorno de la misma. “La tabla central”, donde aparecen las isocefálicas figuras de Cristo, Pedro y el resto de los Apóstoles queda enmarcada por dicho árbol y los pilares y la construcción arquitectónica de la derecha. En “la tercera tabla”, asistimos a la entrega del tributo; ahora, la escena aparece enmarcada precisamente por el contexto arquitectónico brunellesquiano. Hay tres pinturas distintas con valor por sí mismas pero que no pueden separarse por que realizan la narración de Mateo, aunque dando unidad al espacio representado. De ahí que Argán (1987, pp. 135-141) nos hable de la representación del espacio absoluto como consecuencia de la centralidad temática del milagro. Pero El Tributo de la moneda realiza como hemos dicho un plano-secuencia avant la lettre Y con ello podríamos interpretar que este fresco de alguna manera se adelanta al modo de hacer del cinematógrafo. Bien es cierto que lo que el espectador ve en la pantalla es una sucesión de planos, y, por ello, lo más parecido al El Tributo de la moneda es el plano-secuencia. Con todo, ni las imágenes de la pintura, ni las de la fotografía, pero tampoco las del cine y por tanto las de la televisión material, pueden ser interpretadas como signos formales.

En el ingenio del cinematógrafo –en la trilogía de El Padrino– concurren diversas técnicas o artes (teatro, pintura, fotografía, &c.) que preparan el tratamiento de las acciones e imágenes que más tarde multiplicará el cine y, por ello, en este sentido, el cine no aporta nada nuevo con respecto a tales artes. Varios siglos de historia de la pintura y aún de la escultura –recordemos si no los relieves de Ghiberti– han preparado el tratamiento de las imágenes que luego habría de contemplar el espectador cinematográfico en la sala de proyección –los planos, las escenas, las secuencias, los enfoques, &c.– Más tarde los inventos y descubrimiento que llevan a la fotografía dan un paso más y la perspectiva del objetivo imprime una nueva consideración del arte pictórico. Desde el conocimiento de la cámara oscura (1685) y el efecto químico de la luz en las sales de plata, conocido ya desde 1727, se prepara el nacimiento de la fotografía moderna. Pero el daguerrotipo no se conocerá hasta 1839, aunque el descubrimiento de Talbot parece que ya podría considerarse como fotografía en sentido estricto. Ahora bien, sólo a partir de la utilización de las placas de cristal de colodión se puede hablar de un método eficaz de hacer fotografías. El caso es que la fotografía según algunos contemporáneos significaría la muerte de la pintura, pero esto no fue así como demostraron el impresionismo, el postimpresionismo y todas las derivaciones de la vanguardia que les siguieron. Además la fotografía al tratar las imágenes habría de tomar de la pintura los encuadres y los planos. Así que la fotografía, con otros medios técnicos intentará mejorar lo que hacía la pintura. Pero igual que en la pintura, las apariencias de la fotografía nunca podrán ser consideradas signos transparentes a la manera de los signos formales propios de las imágenes de la telepantalla en la televisión formal. Las imágenes fotográficas arrastran la condición de signos instrumentales propia de la pintura en la medida en que, interpretando las palabras de Gustavo Bueno, implican una “previa noticia de sí mismas”. Acaso sea esto lo que nos permite interpretar con rigor y de la forma más ajustada posible el cuadro de Magritte titulado La traición de las imágenes –una de las numerosas versiones–. Efectivamente, se trata de un óleo sobre lienzo en el que se representa una pipa con una leyenda en la que se puede leer “Esto no es una pipa” –en francés– sobre un fondo neutro. Estamos, claro, ante una imagen –una apariencia– de una pipa y no ante una pipa real. Desde nuestro punto de vista, precisamente la leyenda de este cuadro constituye ya una “noticia previa” del mismo signo. Y en el fondo esto sería lo que hay que entender en la leyenda de Magritte: esta representación es un “signo instrumental”. Esta verdad de Perogrullo deja de serlo cuando tenemos en cuenta que la percepción apotética de una pipa real involucra un signo formal que queda reabsorbido en la propia realidad percibida –la pipa real–.

Ahora bien, esta cuestión atañe plenamente a la fotografía y por ende a las imágenes del celuloide que se proyectan en las pantallas de tantas y tantas salas de cine. El Padrino –la trilogía de El Padrino–, según lo que acabamos de decir, debe ser interpretado como un signo instrumental. Esta es la herencia de la pintura y de la fotografía que el cinematógrafo no ha podido desbordar anamórficamente de la misma manera que lo ha conseguido la televisión formal. El Padrino primero da noticia de sí mismo como signo y solo más tarde –a nuestro juicio en calidad de símbolo pragmático– comienza a ser visto, por su remisión a la familia mafiosa, con todo lo que ello significa en el contexto de la dialéctica entre la Historia universal y la Antropología.

Marcelino Javier Suárez Ardura
Pola de Laviana, 15 de noviembre de 2018

Bibliografía

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Filmografía

El Padrino
Título original: The Godfather
Dirección: Francis Ford Coppola
País: EEUU
Año: 1972
Duración: 175 minutos
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo
Producción: Albert S. Ruddy
Música: Nino Rota
Reparto: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Robert Duval, Sterling Hayden, Richard Conte, Richard Castellano y Abe Vigoda.

El Padrino, parte II
Título original: The Godfather: Part II
Dirección: Francis Ford Coppola
País: EEUU
Año: 1974
Duración: 200 minutos
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo
Producción: Paramount Pictures presents a Francis Ford Coppola Production
Música: Nino Rota, Carmine Coppola
Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, John Cazale, Lee Strasberg, Talia Shire, Gastone Moschin, Michael V. Gazzo, Marianna Hill, Bruno Kirby, Danny Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman, Morgana King, Joe Spinell, Richard Bright, James Caan, Dominic Chianese, Francesca de Sapio, G. D. Spradlin, Frank Siver, Tito Alba, Oreste Baldini

El Padrino, parte III
Título original: The Godfather: Part III
Dirección: Francis Ford Coppola
País: EEUU
Año: 1990
Duración: 163 minutos
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo
Producción: Paramount Pictures presents a Francis Ford Coppola Production
Música: Carmine Coppola
Reparto: Al Pacino, Diane Keaton, Talia Shire, Andy García, Eli Wallach, Joe Mantegna, George Hamilton, Bridget Fonda, Sofia Coppola, Raf Vallone, Franc D'Ambrosio, Donal Donnelly, Richard Bright, Al Martino, Helmut Berger, Don Novello, John Savage, Franco Citti, Mario Donatone, Vittorio Duse, Enzo Robutti, Michelle Russo, Robert Cicchini, Rogerio Miranda, Carlos Miranda, Vito Antuofermo

La puerta del cielo
Título original: Heaven's Gate
Dirección: Michael Cimino
País: Estados Unidos
Año: 1980
Duración: 219 minutos
Guión: Michael Cimino
Producción: United Artists
Música: David Mansfield
Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, Jeff Bridges, Sam Waterston, John Hurt, Mickey Rourke, Brad Dourif, Terry O'Quinn, David Mansfield, Ronnie Hawkins, Joseph Cotten, Paul Koslo, Tom Noonan

El tormento y el éxtasis
Título original: The Agony and the Ecstasy
Dirección: Carol Reed
País: Estados Unidos
Año: 1965
Duración: 139 minutos
Guión: Philip Dunne
Producción: 20th Century Fox
Música: Alex North
Reparto: Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo, Adolfo Celi, Venantino Venantini, John Stacy, Fausto Tozzi, Tomas Milian

El Diablo sobre ruedas
Título original: Duel
Dirección: Steven Spielberg
País: Estados Unidos
Año: 1971
Duración: 91 minutos
Guión: Richard Matheson
Producción: Universal Pictures
Música: Billy Goldenberg
Reparto: Dennis Weaver, Tim Herbert, Lou Frizzell, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lucille Benson, Gene Dynarski

Syriana
Título original: Syriana
Dirección: Stephen Gaghan
País: Estados Unidos
Año: 2005
Duración: 125 minutos
Guión: Stephen Gaghan
Producción: Warner Bros. Pictures
Música: Alexandre Desplat
Reparto: George Clooney, Matt Damon, Jeffrey Wright, Christopher Plummer, Chris Cooper, Amanda Peet, William Hurt, Tim Blake Nelson, Alexander Siddig, Robert Foxworth, Kayvan Novak, Amr Waked, Nicky Henson, Max Minghella, Mark Strong, David Clennon, Nicholas Art, Jocelyn Quivrin, Thomas McCarthy, Peter Gerety, Akbar Kurtha, Nadim Sawalha, Viola Davis

Amén
Título original: Amen
Dirección: Constantin Costa-Gavras
País: Francia
Año: 2002
Duración: 132 minutos
Guión: Constantin Costa-Gavras, Jean-Claude Grumberg
Producción: TF1 Films Production
Música: Armand Amar
Reparto: Ulrich Tukur, Mathieu Kassovitz, Ulrich Mühe, Marcel Iures, Ion Caramitru, Sebastian Koch

Soldado azul
Título original: Soldier Blue
Dirección: Ralph Nelson
País: Estados Unidos
Año: 1970
Duración: 112 minutos
Guión: John Gay
Producción: AVCO Embassy Pictures
Música: Roy Budd
Reparto: Candice Bergen, Peter Strauss, Donald Pleasence, John Anderson, Jorge Rivero, Dana Elcar, Bob Carraway, Martin West, James Hampton, Mort Mills, Jorge Russek

Yo confieso
Título original: I confess
Dirección: Alfred Hitchcock
País: Estados Unidos
Año: 1853
Duración: 93 minutos
Guión: George Tabori, William Archibald (Novela: Paul Anthelme)
Producción: Warner Bross. Pictures
Música: Dimitri Tiomkin
Reparto: Montgomery Clift, Anne Baxter, Karl Malden, Brian Aherne, O.E. Hasse, Dolly Haas, Roger Dann, Charles André, Judson Pratt

La caja 507
Título original: La caja 507
Dirección: Enrique Urbizu
País: España
Año: 2002
Duración: 104 minutos
Guión: Enrique Urbizu, Michel Gaztambide
Producción: Sogecine
Música: Mario de Benito
Reparto: Antonio Resines, José Coronado, Goya Toledo, Juan Fernández, Luciano Federico, Dafne Fernández, Miriam Montilla, Sancho Gracia, Héctor Colomé, Enrique Martínez

El hombre que mató a Liberty Valance
Título original: The Man Who Shot Liberty Valance
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1962
Duración: 119 minutos
Guión: James Warner Bellah, Willis Goldbeck (Historia: Dorothy M. Johnson)
Producción: Paramount Pictures
Música: Cyril Mockridge (AKA Cyril J. Mockridge)
Reparto: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O'Brien, Andy Devine, Ken Murray, John Carradine, Jeanette Nolan, John Qualen, Willis Bouchey, Carleton Young, Woody Strode, Denver Pyle, Strother Martin, Lee Van Cleef, Robert F. Simon, O. Z. Whitehead, Paul Birch, Joseph Hoover

El crimen de Cuenca
Título original: El crimen de Cuenca
Dirección: Pilar Miró
País: España
Año: 1979
Duración: 92 minutos
Guión: Salvador Maldonado, Pilar Miró (Idea: Juan Antonio Porto)
Producción: Incine/jet Films
Música: Antón García Abril
Reparto: Amparo Soler Leal, Héctor Alterio, Fernando Rey, Daniel Dicenta, José Manuel Cervino, Mary Carrillo, Assumpta Serna, Nicolás Dueñas, Guillermo Montesinos

Novecento (1900)
Título original: Novecento (1900)
Dirección: Bernardo Bertolucci
País: Italia
Año: 1976
Duración: 314 minutos
Guión: Franco Arcalli, Giuseppe Bertolucci, Bernardo Bertolucci
Producción: Coproducción Italia-Francia-Alemania del Oeste; Paramount Pictures Release
Música: Ennio Morricone
Reparto: Gérard Depardieu, Robert De Niro, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns, Stefania Casini, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli

El gatopardo
Título original: Il gattopardo
Dirección: Luchino Visconti
País: Italia
Año: 1963
Duración: 205 minutos
Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti
Producción: Goffredo Lombardo
Música: Nino Rota
Reparto: Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Terence Hill, Pierre Clémenti, Lucilla Morlacchi, Giuliano Gemma, Ida Galli, Ottavia Piccolo

Invictus
Título original: Invictus
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 2009
Duración: 134 minutos
Guión: Anthony Peckham (Libro: John Carlin)
Producción: Warner Bros. Pictures / Spyglass Entertainment / Malpaso Productions / Revelations Entertainment
Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Reparto: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Julian Lewis Jones, Adjoa Andoh, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Leleti Khumalo, Marguerite Wheatley, Scott Eastwood

El disputado voto del Sr. Cayo
Título original: El disputado voto del Sr. cayo
Dirección: Antonio Giménez Rico
País: España
Año: 1986
Duración: 94 minutos
Guión: Antonio Giménez Rico, Manuel Matji (Novela: Miguel Delibes)
Producción: Producciones Cinematográficas Penélope
Música: Varios
Reparto: Francisco Rabal, Juan Luis Galiardo, Iñaki Miramón, Lydia Bosch, Eusebio Lázaro, Mari Paz Molinero, Pilar Coronado, Francisco Casares

Crash
Título original: Crash
Dirección: Paul Haggis
País: Estados Unidos
Año: 2004
Duración: 115 minutos
Guión: Paul Haggis, Robert Moresco (Historia: Paul Haggis, Bobby Moresco)
Producción: Lions Gate Films
Música: Mark Isham
Reparto: Sandra Bullock, Don Cheadle, Matt Dillon, Jennifer Esposito, William Fichtner, Brendan Fraser, Terrence Howard, Ludacris, Thandie Newton, Ryan Phillippe, Michael Peña, Larenz Tate, Shaun Toub, Tony Danza, Keith David, Loretta Devine, Nona Gaye, Alexis Rhee, Art Chudabala, Bruce Kirby, Daniel Dae Kim, Jack McGee, Ashlyn Sanchez, Bahar Soomekh

La caja de música
Título original: Music Box
Dirección: Constantin Costa-Gavras
País: Estados Unidos
Año: 1989
Duración: 123 minutos
Guión: Joe Ezsterhas
Producción: Carolco Pinctures
Música: Philippe Sarde, Joele Van Effenterre
Reparto: Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl, Frederic Forrest, Lukas Haas, Michael Rooker, Donald Moffat, Cheryl Lynn Bruce, J.S. Block

Cabaret
Título original: Cabaret
Dirección: Bob Fosse
País: Estados Unidos
Año: 1972
Duración: 123 minutos
Guión: Jay Presson Allen, Hugh Wheeler
Producción: Allied/ABC Pictures
Música: John Kander
Reparto: Liza Minnelli, Michael York, Helmut Griem, Marisa Berenson, Fritz Wepper, Joel Grey

O Brother Where Art Thou?
Título original: O Brother Where Art Thou?
Dirección: Joel Coen
País: Estados Unidos
Año: 2000
Duración: 93 minutos
Guión: Joel Coen, Ethan Coen (Poema: Homero)
Producción: Touchstone Pictures / Universal Pictures / Studio Canal / Working Title
Música: T. Bone Burnett
Reparto: George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson, Charles Durning, John Goodman, Holly Hunter, Michael Badalucco, Daniel von Bargen, Wayne Duvall, Del Pentecost, Frank Collison, Brian Reddy, J.R. Horne, Ray McKinnon, Stephen Root, Lee Weaver

Faraón
Título original: Faraon (Pharaoh)
Dirección: Jerzy Kawalerowicz
País: Polonia
Año: 1966
Duración: 145 minutos
Guión: Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki (Novela: Boleslav Prus)
Producción: Kadr Film
Música: Adam Walacinski
Reparto: Jerzy Zelnik, Andrzej Girtler, Krystyna Mikolajewska, Piotr Pawlowski, Leszek Herdegen, Stanislaw Milski

Gigante
Título original: Giant
Dirección: George Stevens
País: Estados Unidos
Año: 1956
Duración: 201 minutos
Guión: Ivan Moffat, Fred Guiol (Novela: Edna Ferber)
Producción: Warner Bros. Pictures
Música: Dimitri Tiomkin
Reparto: Elizabeth Taylor, James Dean, Rock Hudson, Carroll Baker, Jane Withers, Chill Wills, Mercedes McCambridge, Sal Mineo, Dennis Hopper, Judith Evelyn, Paul Fix, Rod Taylor, Earl Holliman, Robert Nichols, Rod Taylor

Horizontes de grandeza
Título original: The Big Country
Dirección: William Wyler
País: Estados Unidos
Año: 1958
Duración: 159 minutos
Guión: James R. Webb, Robert Wyler, Sy Bartlett, Jessamyn West, Robert Wyler (Novela: Donald Hamilton)
Producción: MGM
Música: Jerome Moross
Reparto: Gregory Peck, Jean Simmons, Charlton Heston, Burl Ives, Carroll Baker, Charles Bickford, Chuck Connors, Alfonso Bedoya, Chuck Hayward, Buff Brady, Dorothy Adams, Jim Burk

Rapa Nui
Título original: Rapa Nui
Dirección: Kevin Reynolds
País: Estados Unidos
Año: 1994
Duración: 107 minutos
Guión: Kevin Reynolds, Tim Rose Price
Producción: Warner Bros. Pictures / Tig Productions / Majestic Films
Música: Stewart Copeland
Reparto: Jason Scott Lee, Esai Morales, Sandrine Holt, Pete Smith, Cliff Curtis, Eru Potaka Dewes, Hori Ahipene, Rawiri Paratene, Rena Owen, Lawrence Makoare

¡Bienvenido Míster Marshall!
Título original: ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Bienvenido, Mr. Marshall)
Dirección: Luis García Berlanga
País: Estaña
Año: 1953
Duración: 75 minutos
Guión: Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura, Luis García Berlanga
Producción: UNINCI
Música: Jesús García Leoz
Reparto: José Isbert, Lolita Sevilla, Manolo Morán, Alberto Romea, Elvira Quintillá, Luis Pérez de León, Félix Fernández, Fernando Aguirre, Joaquín Roa, Nicolás Perchicot, José Franco, Rafael Alonso, José María Rodríguez, Manuel Alexandre, Manuel Rosellón, Elisa Méndez, Matilde López Roldán, José Castillo, José Alburquerque, Pepito Vidal, José Vivó, Fernando Rey

Gran Torino
Título original: Gran Torino
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 2008
Duración: 119 minutos
Guión: Nick Schenk (Historia: Nick Schenk, Dave Johannson)
Producción: Warner Bros. Pictures / Village Roadshow Pictures / Malpaso Productions / Double Nickel Entertainment
Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Reparto: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, John Carroll Lynch, Cory Hardrict, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, Doua Moua, Sarah Neubauer, Chee Thao, Scott Eastwood

Apocalypto
Título original: Apocalypto
Dirección: Mel Gibson
País: Estados Unidos
Año: 2006
Duración: 136 minutos
Guión: Mel Gibson, Farhad Safinia
Producción: Touchstone Pictures / Icon Productions
Música: James Horner
Reparto: Rudy Youngblood, Gerardo Taracena, Raoul Trujillo, Dalia Hernández, Jonathan Brewer, Mayra Serbulo, Ariel Galván, Rodolfo Palacios, Iazua Larios, José Suárez

La gran prueba
Título original: Friendly Persuasion
Dirección: William Wyler
País: Estados Unidos
Año: 1956
Duración: 140 minutos
Guión: Michael Wilson (Novela: Jessamyn West)
Producción: Allied Artists Pictures Corporation
Música: Dimitri Tiomkin
Reparto: Gary Cooper, Dorothy McGuire, Marjorie Main, Anthony Perkins, Richard Eyer, Robert Middleton, Walter Catlett

Fort Apache
Título original: Fort Apache
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1948
Duración: 127 minutos
Guión: Frank S. Nugent (Historia: James Warner Bellah)
Producción: RKO Radio Pictures
Música: Richard Hageman
Reparto: Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, Pedro Armendariz, John Agar, George O'Brien, Anna Lee, Ward Bond, Victor McLaglen

La guerra de Charlie Wilson
Título original: Charlie Wilson's War
Dirección: Mike Nichols
País: Estados Unidos
Año: 2007
Duración: 97 minutos
Guión: Aaron Sorkin (Libro: George Crile)
Producción: Universal Pictures / Relativity Media / Participant Productions / Playtone
Música: James Newton Howard
Reparto: Tom Hanks, Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Ned Beatty, Emily Blunt, Om Puri, Brian Markinson, Rachel Nichols, John Slattery, Peter Gerety, Ken Stott, Erick Avari, Denis O'Hare, Jud Tylor, Christopher Denham, Tracy Phillips, Wynn Everett, Mary Bonner Baker, Shiri Appleby

Padre padrone
Título original: Padre padrone
Dirección: Paolo Taviani, Vittorio Taviani
País: Italia
Año: 1977
Duración: 117 minutos
Guión: Paolo Taviani, Vittorio Taviani
Producción: Cinema S.R.L. / R.A.I.
Música: Egisto Macchi
Reparto: Omero Antonutti, Saverio Marconi, Fabrizio Forte, Marcella Michelangeli, Stanko Molnar, Marino Cenna, Nanni Moretti

Orgullo
Título original: Orgullo
Dirección: Manuel Mur Oti
País: España
Año: 1955
Duración: 106 minutos
Guión: Jaime García Herranz, Manuel Mur Oti
Producción: Celta Films S.A.
Música: Salvador Ruiz de Luna
Reparto: Marisa Prado, Alberto Ruschel, Enrique Diosdado, Cándida Losada, Eduardo Calvo

La vaquilla
Título original: La vaquilla
Dirección: Luis García Berlanga
País: España
Año: 1985
Duración: 122 minutos
Guión: Rafael azcona, Luis García Berlanga
Producción: Incine / Jet Films
Música: Miguel Asins Arbó
Reparto: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Carles Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbé, Amelia de la Torre, Carlos Tristancho, Valeriano Andrés, María Elena Flores, Antonio Gamero, Rafael Hernández, Valentín Paredes, Fernando Sancho, Tomás Zori, Joan Armengol, Pedro Beltrán, Luis Ciges, Ana Gracia, Sergio Mendizábal, Fernando Sala, Francisco Valdivia, Adolfo Marsillach, Amparo Soler Leal

Banderas de nuestros padres
Título original: Flags of Our Fathers
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 2006
Duración: 132 minutos
Guión: William Broyles Jr., Paul Haggis (Libro: James Bradley, Ron Powers)
Producción: DreamWorks / Warner Bros. Pictures / Malpaso / Amblin Entertainment
Música: Clint Eastwood
Reparto: Ryan Phillippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, John Slattery, Barry Pepper, Jamie Bell, Paul Walker, Robert Patrick, Neal McDonough, Melanie Lynskey, Tom McCarthy, Chris Bauer, Judith Ivey, Joseph Cross, Harve Presnell, Len Cariou, David Patrick Kelly, Jon Polito, Scott Eastwood

El gran combate
Título original: Cheyenne Autumn
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1964
Duración: 160 minnutos
Guión: James R. Webb
Producción: Warner Bros. Pictures
Música: Alex North
Reparto: Richard Widmark, Carroll Baker, James Stewart, Karl Malden, Sal Mineo, Edward G. Robinson, Ricardo Montalban, Arthur Kennedy, Gilbert Roland

Bailando con lobos
Título original: Dances with Wolves
Dirección: Kevin Costner
País: Estados Unidos
Año: 1990
Duración: 180 minutos
Guión: Michael Blake (Novela: Michael Blake)
Producción: Orion Pictures / Tig Productions
Música: John Barry
Reparto: Kevin Costner, Mary McDonnell, Graham Greene, Rodney A. Grant, Maury Chaykin, Tantoo Cardinal, Wes Studi, Robert Pastorelli, Floyd 'Red Crow' Westerman, Steve Reevis, Charles Rocket

Hair
Título original: Hair
Dirección: Milos Forman
País: Estados Unidos
Año: 1979
Duración: 121 minutos
Guión: Michael Weller
Producción: MGM/UA
Música: Galt MacDermot
Reparto: John Savage, Treat Williams, Beverly D'Angelo, Joe Morton, Annie Golden, Dorsey Wright, Don Dacus, Nicholas Ray, Twyla Tharp

Sonrisas y lágrimas
Título original: The Sound of Music
Dirección: Robert Wise
País: Estados Unidos
Año: 1965
Duración: 172 minutos
Guión: Ernest Lehman
Producción: United Artists
Música: Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II
Reparto: Julie Andrews, Christopher Plummer, Richard Haydn, Eleanor Parker, Peggy Wood, Heather Menzies, Charmian Carr, Anna Lee, Marni Nixon

Robin Hood
Título original: Robin Hood
Dirección: Ridley Scott
País: Estados Unidos
Año: 2010
Duración: 131 minutos
Guión: Brian Helgeland (Historia: Brian Helgeland, Ethan Reiff, Cyrus Voris)
Producción: Universal Pictures / Scott Free Productions / Imagine Entertainment
Música: Marc Streitenfeld
Reparto: Russell Crowe, Cate Blanchett, Oscar Isaac, Mark Strong, Max von Sydow, William Hurt, Kevin Durand, Danny Huston, Matthew Macfadyen, Léa Seydoux, Eileen Atkins, Mark Addy, Scott Grimes, Jonathan Zaccaï, Douglas Hodge, Arthur Darvill, Alan Doyle, Simon McBurney, Bronson Webb, Robert Pugh, Gerard McSorley, Velibor Topic, Denis Menochet, Luke Evans, Mark Lewis Jones

La ola
Título original: Die Welle
Dirección: Dennis Gansel
País: Alemania
Año: 2008
Duración: 110 minutos
Guión: Dennis Gansel, Peter Thorwarth (Novela: Todd Strasser)
Producción: Constantin Film Produktion / Rat Pack Filmproduktion / Medienfonds GFP
Música: Heiko Maile
Reparto: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Riemelt, Christiane Paul, Elyas M'Barek, Jacob Matschenz, Cristina Do Rego, Maximilian Mauff, Maximilian Vollmar, Ferdinand Schmidt-Modrow, Tim Oliver Schultz, Amelie Kiefer, Fabian Preger, Odine Johne

La ley de Herodes
Título original: La ley de Herodes
Dirección: Luis Estrada
País: México
Año: 1999
Duración: 120 minutos
Guión: Luis Estrada, Jaime Sampietro, Vicente Leñero, Fernando León (Historia: Luis Estrada, Jaime Sampietro)
Producción: Bandidos Films
Música: Santiago Ojeda
Reparto: Damián Alcázar, Pedro Armendáriz Jr., Guillermo Gil, Isela Vega, Salvador Sánchez, Eduardo López Rojas, Manuel Ojeda, Ernesto Gómez Cruz, Alex Cox, Leticia Huijara, Juan Carlos Colombo, Delia Casanova, Evangelina Sosa, Jorge Zárate, Jesús Ochoa, Lucía Muñoz, Manuel Poncelis

La fiesta del chivo
Título original: La fiesta del Chivo (The Feast of the Goat)
Dirección: Luis Llosa
País: España
Año: 2006
Duración: 125 minutos
Guión: Luis Llosa, Augusto Cabada, Zachary Sklar (Novela: Mario Vargas Llosa)
Producción: lolafilms
Música: Stephen Barbeck
Reparto: Isabella Rossellini, Tomás Milián, Juan Diego Botto, Stephanie Leónidas, Paul Freeman, David Zayas, Steven Bauer, Eileen Atkins, Pericles Mejía, Murphy Guyer, Carlos Miranda

Cuatro días de Septiembre
Título original: O que é isso companheiro?
Dirección: Bruno Barreto
País: Brasil
Año: 1997
Duración: 110 minutos
Guión: Leopoldo Serran (Novela: Fernando Gabeira)
Producción: Coproducción Brasil-Ecuador; Pandora Cinema / L.C. Barreto / Filmes do Ecuador
Música: Stephen Copelan
Reparto: Alan Arkin, Pedro Cardoso, Fernanda Torres, Luiz Fernando Guimaraes, Claudia Abreu, Milton Gonçalvez, Fernanda Montenegro, Caoline Kava, Fisher Stevens

Raíces profundas
Título original: Shane
Dirección: George Stevens
País: Estados Unidos
Año: 1953
Duración: 118 minutos
Guión: A.B. Guthrie Jr. (Historia: Jack Schaefer)
Producción: Paramount Pictures
Música: Victor Young
Reparto: Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin, Brandon De Wilde, Jack Palance, Ben Johnson, Edgar Buchanan, Elisha Cook Jr., John Dierkes, Emile Meyer

El jinete pálido
Título original: Pale Rider
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 1985
Duración: 113 minutos
Guión: Michael Butler, Dennis Shryack
Producción: Warner Bros. Pictures / Malpaso
Música: Lennie Niehaus
Reparto: Clint Eastwood, Sydney Penny, Michael Moriarty, Elisha Cook, Chris Penn, Carrie Snodgress, Richard Dysart, John Russell, Richard Kiel, Billy Drago

El valle oscuro
Título original: Das finstere Tal
Dirección: Andreas Prochaska
País: Austria
Año: 2014
Duración: 114 minutos
Guión: Martin Ambrosch, Andreas Prochaska (Novela: Thomas Willmann)
Producción: Coproducción Austria-Alemania; Allegro Film / X-Filme Creative Pool
Música: Matthias Weber
Reparto: Sam Riley, Tobias Moretti, Helmuth Häusler, Martin Leutgeb, Johannes Nikolussi, Clemens Schick, Florian Brückner, Hans-Michael Rehberg, Erwin Steinhauer, Franz Xaver Brückner, Xenia Assenza

Casablanca
Título original: Casablanca
Dirección: Michael Curtiz
País: Estados Unidos
Año: 1942
Duración: 102 minutos
Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch (Obra: Murray Burnett, Joan Alison)
Producción: Warner Bros. Pictures; Productor: Hal B. Wallis
Música: Max Steiner
Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, S.Z. Sakall, Madeleine LeBeau, Dooley Wilson, Joy Page, John Qualen, Leonid Kinskey, Curt Bois, Ed Agresti, Marcel Dalio, Enrique Acosta, Louis V. Arco, Frank Arnold, Leon Belasco, Oliver Blake

Conan el bárbaro
Título original: Conan the Barbarian
Dirección: John Milius
País: Estados Unidos
Año: 1982
Duración: 129 minutos
Guión: John Milius, Oliver Stone (Cómic: Robert E. Howard)
Producción: Edward R. Pressman Production / Dino de Laurentiis Productions
Música: Basil Poledouris
Reparto: Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Sandahl Bergman, Max von Sydow, Ben Davidson, Sven-Ole Thorsen, Cassandra Gaviola, Gerry Lopez, Mako, Valérie Quennessen, William Smith, Nadiuska, Jorge Sanz, Franco Columbu, Pilar Alcón

El Catoblepas
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