El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas · número 192 · verano 2020 · página 10
Artículos

Boceto de la Estética

Pedro Espejo-Saavedra Roca

Se propone esquemáticamente una teoría de la Estética como disciplina filosófica sistemática centrada en torno a los saberes artísticos

Matisse & Ada
“Ícaro” de Enrique Matisse, y “Amén. Por los siglos de los siglos” de Ada Pérez García.

Lo primero dos aclaraciones sobre el título. “Boceto”, porque este trabajo es muy prematuro y muy pretencioso. Prematuro porque lo que aquí vamos a decir sobre la Estética no pretende ser ni siquiera programático, y es muy probable que queden líneas teóricas imprescindibles sin mencionar. Pretencioso porque pretende “poner orden” en las muy abundantes y valiosas aportaciones que desde el Materialismo Filosófico y desde investigadores próximos a la Escuela de Filosofía de Oviedo se vienen haciendo sobre esta disciplina filosófica. Disciplina filosófica por la que Gustavo Bueno mostró un gran interés –muchos de sus trabajos se dedican a las diferentes artes, quizás el más extenso sea su Curso de Filosofía de la Música impartido en 2007 en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo (1)– dada su importancia, pero que, por ejemplo, en el Diccionario Filosófico de Pelayo García Sierra –edición en papel del año 2000–, tiene un número de entradas relativamente escaso, si lo comparamos con otros epígrafes del mismo rango. Aunque estos epígrafes, como indica Bueno en el Prólogo a ese Diccionario, son más bien externos al propio Materialismo Filosófico, o se intentan mantener en un plano más o menos neutral.

Nuestras consideraciones se intentan hacer –nuestro sistema filosófico es más intencional, que real– desde coordenadas no materialistas –cristianas–, aunque se fundan, al menos esa es nuestra intención, en los desarrollos filosóficos de Bueno y en la investigación que estamos realizando sobre su Teoría del Cierre Categorial. Y dado que compartimos plenamente con Bueno el enfoque sistemático de la filosofía, creo que este boceto pudiera ser de alguna utilidad para los discípulos o para los investigadores próximos a este gran sistema filosófico, e incluso, para cualquier persona interesada en la Estética, teniendo siempre en cuenta las importantes limitaciones que estoy exponiendo.

Además, es prematuro, también, porque nos vamos a referir a estos trabajos de esta Escuela o aledaños, sin haber profundizado, ni siquiera haber completado una lectura mínimamente atenta de gran parte de ellos, aunque hayamos seguido a muchos de sus autores por sus intervenciones disponibles por Internet. Empezaremos, sin ánimo de ser exhaustivo por las obras de Bueno dedicadas a las artes, desde el artículo “Poetizar” y “La esencia del Teatro” de los años 1953-1954, la entrevista “Gustavo Bueno habla de literatura” de 1977, “Los filósofos en la Regenta” de 1984, “La genealogía de los sentimientos” de 1988, “Arquitectura y Filosofía” de 2005, recogido en el libro Filosofía y Cuerpo, que recoge las intervenciones de unas jornadas filosóficas dedicadas al pensamiento de Bueno en el año 2003, el mencionado curso sobre Filosofía de la Música, los artículos muy comentados de la revista El Catoblepas del año 2009: “Poemas y Teoremas” y “Poesía y verdad”, y por último el artículo en dos partes que recogían por escrito parte de unas conferencias de Escuela de Filosofía de Oviedo de 2015 titulados: “Sobre las querellas, en general, y las querellas barrocas, en particular”. Vemos, pues, que el interés de Bueno por la Estética se mantuvo constante a lo largo de toda su vida. Desde el planteamiento que vamos a esbozar aquí esto es muy natural, si la Estética como filosofía centrada de las artes se refiere al espacio antropológico como fundamento del espacio filosófico, más concretamente, a una integración sui generis del mismo, si se quiere a una integración estética del mismo. Dada la naturaleza del mismo, quiero resaltar la importancia del exhaustivo y minucioso trabajo de La historia de la cátedra de Estética en la universidad española, de Raúl Angulo Díaz, especialmente para la comprensión de la filosofía en España, del año 2016. Citando sólo libros que tengo a mi disposición señalar el de Pablo Huerga Melcón, La ventana indiscreta. Una poética materialista del cine (2015), El Western y la Poética (2016) de Miguel Ángel Navarro Crego, el compendio editado por Pentalfa Ediciones Contra las Musas de la Ira (2014) de la monumental contribución del crítico literario Jesús G. Maestro, y el reciente trabajo del director de orquesta Vicente Chuliá, Manual de Filosofía de la música (2018). Esto en cuanto a los libros, pero estas aportaciones estarían incompletas si no mencionáramos los trabajos de Marcelino Suárez Ardura, José Luis Pozo Fajarnés, Ramón de Rubinat Parellada, tanto en intervenciones en la Escuela como con artículos en El Catoblepas. Quiero señalar para terminar las intervenciones del profesor de Estética Ernestro Castro de Córdoba del curso 2016‑2017, y de la pintora Paloma Hernández García, &c. Nos referiremos también a un artículo en El Catoblepas de Marcelino Javier Suárez Ardura (2019) titulado “Amén. Por los siglos de los siglos”, en el que comenta un cuadro de la artista Ada Pérez Álvarez, presentado a la I Bienal “San Lucas” de arte contemporáneo (2019).

Nuestro boceto se inspira principalmente en una fusión de ciertas ideas de Jesús G. Maestro y de Vicente Chuliá. De éste último tomaremos la idea de “Noetología” como principio dinamizador de las obras de arte, y que él aplica de manera brillantísima a la música, algo en lo que, por otro lado, ha insistido mucho Tomás García López, en muchas de sus intervenciones en la Escuela, sin duda, siguiendo indicaciones directas del propio Bueno, que concebía la noetología como una racionalidad dialéctica que envuelve a la gnoseología y que incluso podría aplicarse a los animales –véase la Tesela 33, “Noetología”, en el sitio de la FGB–; y de Jesús Maestro generalizaremos su ontología literaria a todas las artes, basada en los cuatro términos: obra, autor, lector, en nuestro caso receptor, y transductor.

Estas ideas que aquí sólo presentaremos en bosquejo, las situaremos dentro de nuestra concepción del espacio filosófico, que quiere ser la expresión última de nuestro sistema filosófico. En lo que nos concierne este espacio filosófico se articula en tres planos teóricos correspondientes a las tres disciplinas filosóficas fundamentales, la fundamental o Antropología, que es el espacio filosófico, y las trascendentales del fundamento que son la Filosofía Especulativa, definida por la idea límite de Mundo, y la Filosofía Práctica definida por la idea límite de Hombre. Lo que aquí nos interesa es la relación entre el fundamento y lo fundado, porque esta relación es de naturaleza dialéctica, una dialéctica de los géneros para el plano especulativo, y otra dialéctica para el plano práctico. Estas disciplinas se configuran de manera triangular. Sin entrar en mayores precisiones y ciñéndonos al eje de la Filosofía Especulativa, diríamos que los saberes en tanto sus verdades se construyen, constituyen un movimiento dialéctico –progressus y regressus– entre las instituciones singulares y concretas, y géneros propios de cada saber. La disciplina filosófica que se encarga especulativamente de clasificar todos los saberes es la Epistemología. No vamos a entrar en los diferentes tipos de verdad, cosa que es esencial, porque suponemos, en este caso, que los saberes artísticos tiene una verdad “menos fuerte” que la verdad de las ciencias, pero verdad, al fin y al cabo. Ahora bien, la Estética es una disciplina filosófica distinta de la Epistemología de las artes. Por ejemplo, la epistemología de la pintura, consistiría en el manejo de los pinceles y óleos para realizar un cuadro mediante este procedimiento, que es lo que se enseña en las escuelas de bellas artes. Pero la Estética se referiría a la filosofía centrada de todas las artes. Cada arte desde el punto de vista epistemológico sería autónomo en tanto que referido a sus propios procedimientos o técnicas, mientras que estéticamente quedarían subsumidos por la misma filosofía centrada, filosofía centrada que situaríamos exclusivamente sobre el espacio antropológico. De la misma manera que la Física como ciencia se sitúa dentro de la Gnoseología, perteneciente al plano especulativo, mientras que como filosofía centrada se sitúa sobre la Ontología delimitando la materia sustancial de todos los seres naturales, también dentro del plano especulativo. Una cosa es “el lugar” de la Estética, y otra el dominio epistemológico de las Artes. Del mismo modo que una cosa son los principios del campo de la física, y otra la caracterización sustancial de los seres en tanto que cuerpos tridimensionales o físicos. Con esto tampoco estamos diluyendo la distinción entre los saberes de primer grado y la filosofía como saber de segundo grado, porque en los saberes de primer grado, los principios más que explicitados son ejercidos, dicho esto de manera un tanto precipitada, y en la que ahora no podemos entrar. O dicho de otro modo, los principios en los saberes de primer grado se ciñen a su campo (estamos con las ciencias), mientras que la gnoseología ordena los principios de todas las ciencias, en tanto que ciencias. Del mismo modo que la Epistemología ordena todos los saberes, en tanto que construcciones sapienciales, cohesionadas según su verdad. Establecemos, por tanto, la distinción entre Artes y Estética: como Filosofía de las Artes.

¿Por qué situamos a la Estética en el espacio antropológico? Porque la valoración filosófica, crítica de las obras artísticas, ligada a la apreciación sensible de su unidad material, específica para cada arte, se realiza fundamentalmente de modo singular, aunque luego se introduzcan las ideas de estilo, asociado a cada artista, y la de corrientes estéticas para situar o clasificar dichos estilos. Diríamos entonces que la crítica artística necesita de una Estética. Y por crítica artística no entendemos un simple elogio o vituperio, ni una reacción puramente visceral, sino el análisis de la obra con respecto a su verdad, que ya hemos dicho que es constructiva aunque no sea científica. Sobre esto volveremos.

Ahora bien, del mismo modo que la Filosofía Especulativa se articula a través de la idea límite de Mundo, y la Ontología, según nuestro criterio, según la idea de Naturaleza. ¿Cuál es la idea que articula la Estética? Se dirá “la belleza”. Así como la Bondad articula el plano práctico, en tanto que marco trascendental distributivo de los dinamismos de la acción humana, regidos por la idea límite del Hombre, y sin embargo, lo que es bueno para uno, no es bueno para otro. Así como decimos que la Verdad articula todo el plano especulativo como un todo atributivo de un único y común Mundo, y sin embargo, no todos los saberes tienen el mismo tipo de verdad. La Belleza articula el plano antropológico como un todo y habrá que distinguir, por tanto, distintos tipos de belleza, porque si no se perderá la distinción entre el espacio antropológico y “el lugar” de la Estética, es decir, entre las obras de arte como instituciones y las instituciones que no son obras de arte. Pero la cosa es más complicada de lo que parece.

Pero no pretendemos aquí elaborar una solución personal ante el problema de la posible “transcendentalidad” metafísica de la belleza, entre otras razones, porque tal empresa no puede ser despachada en una docena de páginas. (…) “Grosso modo”, cabe establecer una división tripartita, con ulterior subdivisión: en primer lugar, la negación de la “transcendentalidad” de lo bello. Dentro de esto, caben principalmente dos tonos: considerar que la belleza es simplemente el logro de unas condiciones materiales, o bien, pensar que la belleza, sin “consistir” en una estructura material, sin embargo, la supone como “conditio sine qua non”.
En el extremo opuesto: afirmación de la “transcendentalidad” del “pulchrum”, por motivos variados: por hacerlo consistir en el resplandor de todo lo demás “transcendentales” reunidos; por considerarlo como propiedad de la perfección; por entender que es otro modo de adecuación del ente como tal con el alma humana; por pensar que la belleza no puede menos de poderse afirmar, directa y adecuadamente, de Dios y de toda cosa, en virtud de una suerte de “nobleza” de la idea de belleza, no por análisis de sus caracteres peculiares. Y, por fin, en una especie de “aurea via media” menos comprometedora, estaría quienes consideran la belleza como un “quasi‑transcendentale”, por añadirlo al elenco clásico sólo a través del “verum” y el “bonum”, y ello de dos maneras: o bien por la simple coincidencia de ambos, o por una más compleja interrelación recíproca, en que lo bello sería –hablando de un modo simplista– “el bien de lo verdadero”, o “la verdad de lo bueno (o lo deseable)”.
(2)

Nosotros aquí vamos simplemente a establecer nuestra clasificación de los tipos de belleza, sin entrar en más consideraciones que serían, por otro lado, obligadas para mantener el tono crítico. Pero antes de ello, vamos a criticar una concepción de la idea de símbolo que muchas veces se presenta como científica, o neutral, es decir, fuera de todo presupuesto. Nos referimos a la secuencia de índice, icono y símbolo, originaria –eso nos parece– de Charles S. Peirce. Porque esta idea de símbolo conlleva una deriva hacia la Filosofía Analítica, que al final ha supuesto, en muchas ocasiones, la degradación de la idea de individuo humano tomista, trascendente y objetual, hacia una subjetiva y escéptica, anclada a una filosofía idealista que concibe proposicionalmente las ciencias según el modo adecuacionista, pero sobre todo, para lo que aquí nos interesa, concibe los lenguaje y especialmente a las palabras radicalmente de modo convencional. Nosotros proponemos la siguiente terna como sustitución de la anterior, atendiendo precisamente al carácter constructivo de los lenguajes: señal, código, signo. En el que ahora la idea de signo implica la preponderancia del código de palabras escrito sobre todos los demás códigos. En esta línea los idiomas no son sólo manera de entenderse, que ya sería mucho, sino que ligados a su curso, en simbiosis, con la dialéctica de los imperio, llevan implícitos unos mecanismos muy potentes de análisis de nuestro mundo entorno. Como muestra de los presupuestos filosóficos de la secuencia de Peirce la siguiente cita es muy reveladora:

La unidad a la que el conocimiento reduce las impresiones no es otra que la unidad de una proposición. Esta unidad estriba en la conexión entre el predicado y el sujeto y, en consecuencia, lo que se halla implícito en la cópula, que no es otra cosa que el concepto de ser, es lo que completa la tarea de los conceptos de reducir la múltiple a unidad. La cópula (o mejor aún, el verbo que es cópula en alguno de sus sentidos) significa o bien de hecho es, o bien sería, como ocurre en las dos proposiciones, “No hay grifos” y “Un grifo es un cuadrúpedo alado”. El concepto de ser no contiene más que la unión de predicado y sujeto en la que dos verbos coinciden. Por tanto el concepto de ser no tiene contenido alguno.
Si decimos “La estufa es negra”, la estufa es la sustancia, de la que aún no se ha diferenciado la negrura, y el es, a la vez que deja la sustancia tal como se ha visto, explicita su no diferenciabilidad mediante la aplicación a ella de la negrura como predicado.
Aunque el ser no afecta al sujeto, implica una determinabilidad indefinida del predicado. Pues si uno conociera la cópula y el predicado de una proposición, como por ejemplo, “…es un hombre con rabo”, sabría que el predicado es susceptible de ser aplicado a algo por lo menos imaginable. en consecuencia, tenemos proposiciones cuyos sujetos son completamente indefinidos, como en el caso de “Hay una bella elipse”, en la que el sujeto es meramente algo real o potencial, pero, en cambio, no existen proposiciones cuyo predicado esté totalmente indeterminado, ya que sería un completo sinsentido decir “A tiene los caracteres comunes de todas las cosas”, por cuanto que no existen tales caracteres comunes.
Sustancia y ser son, por tanto, el principio y el fin todo concepto. La sustancia es inaplicable a un predicado y el ser a un sujeto.
(3)

Ahora estamos en condiciones de formular nuestros tipos de belleza. Habría una belleza trascendente, la Belleza, junto con la Verdad y la Bondad como reguladores del carácter ecléctico de los tres planos inconmensurables del espacio filosófico, que desde nuestras coordenadas cristianas ligamos con laTrinidad, pero que sería perfectamente asumibles desde unas coordenadas materialistas. Bueno, sin embargo, cierra su sistema pluralista (M1, M2 y M3) desde su Ontología, aunque desde luego planteó de manera muy precisa una clasificación de las disciplinas filosóficas (4). Según José María Valverde, “…la belleza no puede menos de poderse afirmar, directa y adecuadamente, de Dios y de toda cosa…”. Luego estaría la belleza transcendental, nosotros precisaríamos especulativa, ligada a la symploké categórica, y que nosotros en aras a una mayor claridad denominaríamos en su forma latina pulchrum, junto al verum, bonum, unum, aliquid y res, como hace Valverde en homenaje a la tradición Escolástica, y que serían las coordenadas para construir la pluralidad de dicha symploké, que en términos de disciplinas filosóficas serían: Fenomenología, Metafísica, Ontología, Etiología, Epistemología y Teodicea, de nuevo desde nuestras coordenadas pero asumible desde otras coordenadas haciendo las modificaciones que se consideren oportunas. Según Valverde “…afirmación de la transcendentalidad del pulchrum… por añadirlo al elenco clásico sólo a través del verum y el bonum…” Y la tipología de la belleza referida al plano antropológico, regulada propiamente por la Belleza trascendente. Disntinguiríamos así una belleza nematológica ligada a las señales territorializadas de las instituciones en tanto que formas materiales, y una belleza simbólica en tanto que señales desterritorializadas en tanto que características de las obras artísticas, definidas como materias formales especificadas por cada arte. Este carácter invertido y desterritorializado es lo que comúnmente se denomina por muchos, desde Aristóteles, como la mimesis de las artes, mejor, de las obras artísticas. Esto significa, que mientras la belleza nematológica es de naturaleza disgregante, la belleza artística tiene además un componente agregante muy diverso según el caso, al que llamaremos potencia simbólica. A mayor potencia simbólica mayor calidad artística. Lo que en la tradición francesa se llamó simbolismo, en tanto que corriente artística y en la hispana modernismo no es más que una progresiva toma de conciencia de esta potencia de las obras artísticas. Es interesante señalar que la denominación de postmodernidad es una ampliación filosófica del postmodernismo estético. (5) Y desde nuestro punto de vista esto implica un fundamento antropológico del espacio filosófico, en el que se aclara “el lugar” de la Estética, precisamente a través de una precisión de la idea de belleza artística o simbólica. A este respecto es interesante señalar los análisis de Raúl Angulo en su artículo del nº 11 del Catoblepas: “Ideología del simbolismo” (2003). Esta distinción entre la belleza nematológica y la belleza simbólica se coordina con la distinción establecida por Valverde entre las bellezas no transcendentales “…la negación de la trascendentalidad de lo bello. Dentro de esto caben principalmente dos tonos: considerar que la belleza es simplemente el logro de unas condiciones materiales, o bien, pensar que la belleza, sin “consistir” en una estructura material, sin embargo, la supone como conditio sine qua non”.

Ahora bien es muy importante distinguir entre potencia simbólica y unidad especulativa, porque la primera está regida por la Belleza y la segunda por la Verdad. Esto es lo mismo que distinguir entre el plano de la belleza, como fundamento, es decir, como espacio antropológico, y el plano especulativo. Porque ambos son inconmensurables, aunque ambos, junto con el plano práctico conforman el espacio filosófico. En este sentido consideramos muy necesario, desarrollando la Teoría del Cierre Categorial (TCC) cortar el hilo genético del lenguaje como método de fundación de la Gnoseología, no para separar dichos planos, sino para que alcancen toda su crudeza dialéctica.

La distinción de la que hemos partido, como distinción practicable en toda construcción científica, entre la clase de sus componentes materiales y la de sus componentes personales, nos permite (teniendo en cuanta la naturaleza suprasubjetiva de la ciencia y, por tanto, la dimensión intrínsecamente social de los sujetos gnoseológicos) recurrir al lenguaje como “hilo conductor” muy adecuado para guiarnos en el análisis de las ciencias, en tanto son construcciones culturales. (6)

Aquí creo que residen multitud de confusiones con respecto a la aplicación de las figuras gnoseológicas de la TCC a ámbitos, mejor saberes, no científicos. Por ello establecemos una coordinación de términos verbales para distinguir de forma nítida dichos planos. No vamos a desarrollar aquí estas denominaciones, ni las implicaciones que suponemos tras ellas. Simplemente señalar que el saber filosófico es un saber cuya naturaleza es teórica y se basa fundamentalmente en la escritura.

Momento tecnológicoFormantes gnoseológicos
Autoflexión
σi σk σk σj
Términos
SM → SM
Reflexión
σi Ok Ok σj
Relaciones
si → sj
Autorreflexión
σi Sk Sk σj
Operaciones
mi → M
Recubrimiento infrasaturante
Oi σk σk Oj
Referenciales
mi → mj
Recubrimiento sobresaturante
Oi Sk Sk Oj
Fenómenos
si → S
Recubrimiento saturante
Oi Ok Ok Oj
Estructuras
si → mj
Nódulo singular
Si Ok Ok Sj
Interacciones
si → M
Nódulo particular
Si Sk Sk Sj
Dialogismos
mi → S
Nódulo universal
Si σk σk Sj
Normas
S → M

También indicar la diferente naturaleza teórica de las denominaciones, acorde con la inconmensurabilidad de ambos planos, y por supuesto su carácter estrictamente provisional hasta que los desarrollos en forma confirmen que tal teoría sea viable en los dos casos, por separado y en su dialéctica.

Nos centraremos en su dialéctica de modo muy general. Aquí es imprescindible recurrir a las figuras dialécticas propuestas por Bueno: metábasis, catábasis, anástasis y catástasis. Para ser breves, simplemente vamos a transcribir la tabla de la entrada correspondiente del diccionario de Pelayo García Sierra si más explicaciones, solamente indicar que esta taxonomía de las figuras dialécticas construida por Bueno remite a El Sofista de Platón como él mismo nos indica.

Criterio 1 

 Criterio 2

Procesos dialécticos
de divergencia
Procesos dialécticos
de convergencia
En Progressus
  (evolución)
I
Metábasis
III
Catábasis
En Regressus
  (involución)
II
Anástasis
IV
Catástasis

Nosotros vamos a darle un soporte gráfico que luego nos será muy útil:

Espejo

Es soporte gráfico permite entender la dialéctica como la coordinación de todas las figuras dialécticas como una circulación entre dos lugares, en nuestro casos dos planos filosóficos. Esta conformación de la dialéctica necesita de unos conceptos sustantivos adecuados para que dicha equivocidad, movimientos, tengan sentido. Nosotros proponemos las siguientes dos fórmulas, para la articulación (dialéctica) entre el plano (espacio) antropológico y el plano especulativo:

SM / Φ1S / M

Φ1 sería la Nada como unidad atributiva del Mundo, es decir, la idea límite de Origen, S sería la idea de sistema, M la idea de materia y SM la idea de sistema material. La articulación entre el plano (espacio) antropológico y el plano práctico tendríamos:

CP / Φ2P / C

Φ2 sería la Nada como unidad distributiva del Hombre, es decir, la idea límite de Fondo, C sería la idea de cuerpo (humano), P la idea de persona y PC la de cuerpo personal. En términos gráficos dichas fórmulas nos quedarían:

Espejo

Unos comentarios sobre los números, los ceros indican como elementos absorbentes el paso al movimiento dialéctico a través de las ideas límite, y como elementos modulante la consistencia de cada plano. Los elementos unitarios 1 y -1 la propia consistencia de la dialéctica como mediadora de ambos planos, en el caso especulativo de manera convolutiva (-1 ⇒ 1) y en el caso práctico de manera involutiva (1 ⇒ -1). (7)

Introducimos ahora la ontología de Jesús Maestro: obra (O), autor (A), receptor (R) y transductor (T). Sin embargo, ahora el transductor no es el crítico artístico, ya que éste no es más que un receptor profesional, sino que la tomamos como una figura de segundo nivel en tanto en cuanto, no sólo el receptor es un traductor, aunque sólo el crítico penetrará de modo competente en la verdad de la obra, sino que también el propio autor al concebir su obra está transduciendo, aunque sea con algún grado de inconsciencia las obras anteriores que él conoce, incluso y muy especialmente las suyas, sino que también la obra al contextualizarse por otras posteriores adquiere nuevas facetas, siempre a través de la consistencia del autor y los receptores. Aunque siguiendo a Maestro existe una especie de jerarquía entre ellas. Estableciendo una correspondencia con los géneros materialidad de la ontología del materialismo filosófico, la obra se correspondería con M1, el autor con M2, el receptor con M3, y el transductor con M, que reflejaría en cierto modo la circulación de los otros tres elementos. La fórmula que expresaría esto sería:

O / TA / TR / T

Ahora bien cuando con esta fórmula construimos los cuadrados dialécticos partiendo siempre de la primera proporción la metábasis queda negada precisamente por la identidad del transductor ya sea verticalmente con la primera doble implicación, ya sea horizontalmente con la segunda doble implicación. Y si negamos la metábasis, negamos la catábasis. Entonces tenemos sólo regresssus. Esto no es más que decir de otro modo, que el dinamismo estético, y en general, la belleza ligada al espacio antropológico, no tiene posibilidad trascendental. Y sin embargo tiene cierto dinamismo característico. ¿Cuál es? La respuesta que proponemos es dividir las dos dobles implicaciones en dos proporciones diferentes análogamente a los dos planos trascendentales. Tendríamos así las dos analogías siguientes:

O / TA / TSM / Φ1S / M

para la primera doble implicación. Y

O / TR / TCP / Φ2P / C

para la segunda doble implicación. Entonces este dinamismo artístico, situado en el espacio antropológico, se puede interpretar como la indistinción, o mejor mezcla, de los dos planos trascendentales, dicho en términos de José Mª Valverde “…consideran la belleza como un quasi‑trascendental …por la simple coincidencia de ambos, o por una más compleja interrelación recíproca, en que lo bello sería –hablando de un modo simplista– el bien de lo verdadero, o la verdad de lo bueno (o de lo deseable).” Este regressus artístico sobre el espacio antropológico atenúa el desarraigo que supuso la revolución filosófica y toda revolución subsiguiente en la medida en que suspende de algún modo la distinción entre fundamento y lo fundado, identificando regressus con progressus mediante una potencia simbólica variable. Es imprescindible señalar aquí, que la revolución filosófica tuvo como principal consecuencia la transformación de las religiones secundarias o míticas en religiones terciarias. Dicho al revés, y viéndolo desde nuestro presente, no es de extrañar que la revolución filosófica estuviera precedida o fuera pareja de una exuberancia artística, especialmente literaria por su especial tendencia especulativa. Ni que el imperio romano utilizase las representaciones artísticas como estrategia de integración política de los pueblos bárbaros. Sobre esto volveremos cuando demos algunos criterios para clasificar las diversas artes.

Si el dinamismo estético se sitúa en el espacio antropológico, negando la dialéctica trascendental, ¿cuál es su mecanismo teórico? Sugerimos de modo provisional la siguiente operación cerrada de los elementos ontológicos pertinentes.

 TOAR
TTOAR
OOTOO
AAOAA
RROAR

En esta operación cerrada de los materiales estéticos consistiría la noetología. Lo cual no quiere decir que neguemos la epistemología de cada arte. Ahora estamos, como hemos dicho, estableciendo la filosofía centrada de las artes o Estética. Desde nuestro punto de vista es necesario partir de los propios saberes artísticos para luego construir la filosofía centrada correspondiente. Aquí los hemos dado por supuestos.

Esta operación cerrada de los materiales literarios no debe entenderse como un recubrimiento del espacio antropológico, ya que la potencia simbólica es característica de cada obra artística singular marcando sus propias líneas de integración. Por supuesto no sería un recubrimiento compacto, pero tampoco conexo. Una imagen que podría ilustrar esta circunstancia sería comparar las obras de artes con las flores de un prado, donde el prado sería el espacio antropológico. Aunque desde luego la influencia de unas obras de arte es evidente, especialmente dentro de un mismo arte. En este sentido, las obras con una gran calidad artística siempre suponen un desarrollo epistemológico de su arte respectivo.

Esta operación cerrada con elemento unidad no es un grupo de trasformaciones, porque sólo la obra es inversa de sí misma. Lo más interesante que quiero señalar es que hay dos subconjuntos cerrados. El primero es el formado por el transductor, que es elemento unidad, y la obra. Estos dos elementos constituyen un grupo, en el que obra y transductor se hayan conjugados cíclicamente, será más convolutiva en la medida en que la obra artística sea más canónica, tenga una mayor potencia simbólica, y más involutiva en la medida en que el transductor se imponga a la obra. El segundo es el formado por el autor y el receptor. Aquí el autor hace de elemento absorbente del receptor. Autor y receptor forman una conjugación diorismática.

De este modo podríamos definir a la noetología como una diarquía institucional algo que está en perfecta consonancia con su carácter invertido de las formas materiales, es decir, en su constitución como materias formales, y también en perfecta consonancia, con su carácter mimético. Por otra parte, aunque aquí no podemos desarrollar esto, las propias instituciones están reguladas por un diorismos entre la materia y la forma. Mientras que el plano especulativo está regulado por la conjugación cíclica convolutiva entre el sistema y la materia, el plano práctico está regulado por la conjugación cíclica entre el cuerpo y la persona, como pusimos de manifiesto cuando hablamos de las dos dialécticas del espacio filosófico.

Teniendo todo esto presente no es conveniente, nos parece, introducir la idea de espacio estético, porque el lugar de la Estética es el espacio antropológico y es un contrasentido hablar de dos espacios coexistentes, salvo que tengan dimensiones diferentes, pero si la Filosofía de las Artes es una disciplina filosófica no puede ser tridimensional, de ahí el carácter ecléctico del espacio filosófico, de dos dimensiones es el espacio antropológico, por eso es fundamento, y si postulamos un espacio de una o ninguna dimensión se pierde el carácter teórico de la filosofía. Podríamos postular, sin embargo, un espacio estético como un espacio regional pero esto es contradicho por los hechos, dada la versatilidad material de las artes, y la ubicuidad de los artistas y de las obras artísticas por todas las naciones. Recordar aquí de nuevo que el espacio antropológico es el espacio unívoco de las instituciones.

También nos parece caracterizar la noetología, en tanto que dinamismo de las obras de arte, como cierre fenomenológico es confuso, por utilizar un formante gnoseológico, lo que supone la indistinción entre el plano antropológico y el plano especulativo, o la caracterización del dinamismo artístico como dialéctico, con lo que adquiriría una dimensión trascendental inadecuada. Simplemente, sugiero que podríamos hablar de cierre artístico, o si se quiere utilizar un término común a otros saberes, cierre categórico, primero a nivel epistemológico y, en consecuencia, también, luego, estético.

En cuanto a la crítica, que siempre debe partir del análisis epistemológico, conviene disociar dos niveles de profundidad. Si se parte de una Estética dada que no se cuestiona, ya se refiera a una obra, conjunto de obras, un estilo o una corriente artística o conjunto de corrientes, la crítica se sitúa a nivel de la filosofía temática. Si por el contrario, se intenta progresar hacia una renovación de la propia disciplina estética se estaría alimentando la constitución de un nuevo sistema filosófico, y por tanto se estaría haciendo filosofía sistemática por medio de esta disciplina centrada.

Antes de pasar a mencionar dos ejemplos, me gustaría señalar dos aspectos importantes de nuestra concepción de la Estética que se fundamenta en la verdad categórica de los saberes artísticos y que aquí la contemplamos en bosquejo desde su filosofía centrada. Nuestra concepción noetológica de las obras de arte, como un regressus reconstructivo sobre el espacio antropológico, explica de manera muy directa la concepción que expone Eugenio Trías en su libro, merecidamente premiado, Lo bello y lo siniestro, porque ahora lo siniestro no es más que el aspecto bárbaro e incluso salvaje preexistentes a la constitución del espacio antropológico con la revolución de las religiones terciarias que mencionamos antes. Y este lado siniestro de las obras de arte es independiente de que la temática de la obra de arte se sitúe o no en dichas sociedades.

Por otra parte, muchas veces los autores, y sospecho que cuanto mayor potencia simbólica tenga la obra, de manera más acusada, buscan que el receptor no se regodee en la propia construcción de la obra artística, y promueven que el receptor tome distancie mientras interactúa con ella. Esto lo hacen de muchísimas formas, tanto genéricas o específicas. Así de modo general es obligado señalar el la imitación de recursos de otras obras con fines contextuales o críticos, el uso de la repetición con elementos discordantes o sorpresivos, y en cuanto a las artes que usan la palabra como elemento artístico –literatura en todos sus géneros, el cine…–, quizás las más llamativas sean la ironía, el sarcasmo, incluso en las artes que mencionan objetos o acciones muy concretos usar aquellos que producen asco o repugnancia, o incluso, nos sitúan en contextos atroces, violentos o inmorales.. De este modo fomentan el análisis intelectual en el receptor en pos de la verdad que posee su construcción artística. Y esto no está reñido con el disfrute de la obra, porque esta mantendrá siempre un nivel sensible no molesto o dañino, ya que si no fe faltaría el respeto al receptor, que debe estar envuelto por la unidad material de la obra. Esto es un acuerdo tácito entre ambos. Desde este punto de vista tiene todo el sentido plantear una obra como Estética de lo feo de Karl Rosenkranz. Y esto tampoco está reñido con que haya una fuerte y natural intención del autor para atraer y no soltar la atención del receptor. A este respecto, y referido Cervantes, me permito recomendarles, si no la han escuchado, la conferencia de Jesús Maestro en la Escuela de Filosofía de Oviedo del curso 2017-2018, “Las formas de la materia cómica en el Quijote de Cervantes”.

Esta apelación a la verdad de la obra es mantenida también por Marcelino Suarez Ardura al hablar de la obra de Ada Pérez García, Amén. Por los siglos de los siglos:

Los “artistas contemporáneos” más arriba mencionados deben contemplarse no desde su inserción en el círculo del arte, no desde nematologías envolventes desplegadas para interpretar su obra, sino desde la “verdad” de la misma. (8)

Aunque nosotros aquí en vez de hablar de nematologías hablaríamos de ideologías artísticas en tanto que desconectan de la verdad de los saberes artísticos. Cosa que no hace Marcelino al situar la obra de Ada Pérez en la tradición pictórica de la que es heredera y renovadora, al citar por ejemplo El Ferrocarril de Monet. Estando además esta contextualización analizada según los recursos materiales que usan ambos autores en sus respectivas obras. Desde esta apelación a la verdad artística se critica la teoría institucional de George Dickie:

No basta querer, ni siquiera un círculo público o una textura dialógica de críticos, o tener a la mano las salas de exposición. El transductor por sí mismo no añade nada a la fundada interpretación de la mirada anónima. Si estas miradas pragmáticas fuesen por sí mismas constitutivas de la obra artística al generar una circularidad que se realimenta como pretende George Dickie, el arte se disolvería en su función adjetiva al pasar la sustantividad poética a un segundo plano o a desaparecer como tal. La teoría institucional del arte de Dickie parece guardar cierto parentesco con las explicaciones sobre el Kula de Malinowski porque las obras artísticas vendrían a ser los soulava (collares) y los mwali (brazaletes) cuya relevancia iría referida solo y exclusivamente al intercambio. (8)

Sin conocer la teoría de Dickie, y sin negar el soporte inexcusable de la verdad de las obras artísticas, a nosotros nos parece, desde nuestro boceto de la Estética, que la belleza simbólica se halla envuelta por la belleza nematológica, en tanto que la Estética florece en el espacio antropológico. Y según la estructura teórica de esta belleza nematológica, que apela a la singularidad y concreción de las instituciones, la dimensión pragmática se halla trabada con la dimensión semántica y la sintáctica, sin que quepa separarlas aunque sea imprescindible distinguirlas. Según una diarquía institucional en el que noetológicamente los aspectos especulativos (cobijados por la Verdad, según la modalidad de los saberes artísticos) están mezclados “quasi‑transcendentalmente” con los aspectos prácticos (cobijados por la Bondad, según los modos psicológicos de los receptores). Estos modos psicológicos se fundamentan en la potencia simbólica y no niegan la autoridad profesional de los críticos, que en todo caso siempre se adscribirán de modo más o menos claro a una filosofía de las artes o Estética. Desde este punto de vista, el disfrute artístico es una actividad radicalmente civilizatoria, aunque tenga un reverso siniestro que nos remite a la barbarie y al salvajismo.

Desde este punto de vista la Estética no debe desligarse de la Epistemología desde una concepción crítica, y según nuestro parecer y el de Bueno, sistemática de la filosofía, tal como dice acertadamente Marcelino desde su posición, según nos parece, materialista, que nosotros no compartimos, aunque por supuesto respetamos. Tomando, como es natural, en consideración e incorporando multitud de sus análisis a nuestra propia posición.

Pero Amén. Por los siglos de los siglos, con acogerse a las bases de la convocatoria nos parece, sin embargo, distinta por cuanto supera precisamente tales bases, las cuales, a la vez, carecen de la fuerza suficiente para agotarla. No bastan las palabras de Francisco I citadas en la convocatoria para embridar las fuerzas que empujan en esta pintura‑tapiz. Pues no se trata de que el arte represente “tal vez más que en el pasado, una necesidad universal, ya que es fuente de armonía y paz y es una expresión de la gratuidad. Estas palabras de S. S. Francisco I se emiten a una escala lisológica y nada dicen, con pretender decirlo todo. Diríamos que esta afirmación de Francisco I pertenece a un plano, en palabras de Gustavo Bueno, de conceptualización global, necesaria, pero, reiteramos, insuficiente. (8) (Subrayado nuestro).

Desde nuestro esbozo de Estética, la mención del Papa actual a la belleza nos parece muy acertada, siempre y cuando pongamos parámetros –o mejor, contextualicemos sus parámetros, ya que lo dogmas religiosos, como parámetros alotéticos, actúan como principios según la causalidad final– a sus palabras, sin que por ello perdamos su apelación a la comunión con Dios, y su obra personal, desde la promesa y esperanza cristiana en la vida eterna. Por otra parte, y ciñéndonos a lo que nos concierne ahora, su afirmación “Es una belleza, la del arte…” (9) tiene un gran alcance filosófico en tanto nosotros hemos distinguido entre belleza nematológica, belleza artística, la Belleza y pulchrum. Así como también

…en nuestro mundo inquieto, hoy desafortunadamente tan desgarrado y afeado por el egoísmo y la lógica del poder, el arte representa, tal vez incluso más que en el pasado, una necesidad universal, ya que es fuente de armonía y paz y es una expresión de gratuidad. (9)

Porque nuestra sociedad se halla doblemente desgarrada, por la revolución filosófica de las religiones terciarias, y por la conformación, que no consumación, de las ciencias modernas –porque toda revolución, según nos parece, implica desgarro–, que el arte intenta aminorar mediante su regressus noetológico sobre el espacio antropológico de carácter civilizatorio frente a la barbarie y el salvajismo, y que mediante la muy variable potencia simbólica de cada obra artística explora el espacio antropológico según vías propias de cada autor siendo donadas gratuitamente a los receptores, que tienen la posibilidad de seguirlas según su propio gusto, aunque no ajeno, si quieren aprovechar su potencia simbólica, a la verdad de la misma, verdad propia de las obras, que es investigada por los críticos, en una tradición constante de transducciones; en el que los aspectos prácticos no quedan al margen, y en el que la crítica a los poderes políticos está muy presente, aunque no siempre de modo representado. Aquí hay que recordar que la civilización está ligada al Estado y a su discurrir histórico.

El arte, en la historia, ha sido solo superado por la vida a la hora de dar testimonio del Señor. (9)

Además, y siguiendo una línea de los análisis –remito al lector a que los consulte para mayores precisiones– de Marcelino:

…la metodología “matérica” desplegada por la autora así como la utilización del azul cuyo parentesco cromático con otras paletas de la tradición pictórica nos permitirán entender una realización sui generis del primer género de materialidad. No sólo porque la bóveda arquitectónica que cubre a la Virgen en la famosa obra de Fra Angélico expuesta en el Museo del Prado utilice un personal azul para representar el cielo estrellado, remitiendo por tanto, al componente cosmológico, sino porque el manto de la Virgen también es azul y este es ya una tradición consumada en la historia de la pintura –al menos hasta la invención del óleo–. (8)

Precisamente desde este azul y desde la exposición del tema de manera central y omniabarcante, el cuadro de Ada Pérez nos remite al cuadro de Ícaro (figura VIII de Jazz) de Matisse, que tiene también una paleta de cuatro colores, fondo azul, silueta danzante central en negro, con corazón redondeado rojo, y estridentes estrellas alrededor de la figura. Pero ahora la materia cromática es lisa, y los espacios de color están rellenados de manera completa. En este sentido ambas pinturas parecen estar en las antípodas. El enfrentamiento es máximo si comparamos el fondo último blanco del cuadro de Ada Pérez que se vislumbra a través de los retazos e hilo azules, contra el negro interno de la figura humana en primer plano. Si interpretamos en el cuadro de Matisse las estrellas, no como un mundo externo extraño a un yo inflado y negro, sino como otros hombres en la lejanía, el cuadro adquiere una perspectiva completamente distributiva, de extremado carácter psicológico o práctico, marcado por el pequeño corazón rojo. Mientras que en el cuadro de Ada Pérez el tema central no puede ser distributivo, porque el molino del teorema de Pitágoras es una verdad universal de los triángulos rectángulos, resaltado en el cuadro por su dibujo con líneas rojas, y la cruz cristiana también, en sintonía con la anterior, por ser también dorado, y con clavos o estrictamente cuadrados o ligeramente rectangulares en los brazos de la cruz, también rojos. Formando entre ellos una asimétrica, tanto en tamaño como en proporciones, estrella de David. Vemos pues que su construcción es claramente atributiva. Nos interesa esta comparación porque en cierto modo refleja la propiedad de la noetología, como dinamismo artístico, de fusionar el plano especulativo con el plano práctico negando su trascendentalidad.

Ciñéndonos ahora al cuadro de Ada Pérez, el molino de Pitágoras nos remite a la Lógica mediante su verdad geométrica más fundamental. Y la cruz nos remite a Cristo como segunda persona de la Trinidad, es decir, al saber, también universal, aunque no compacta, de una determinada de una religión. Y según nuestra Epistemología, esos son los dos únicos saberes alotéticos, presentados además según su orden metafísico, de lo inmanente a lo trascendente, de la Lógica a lo Religioso. En el que además, ningún saber, y especialmente las ciencias, cuyas verdades son determinantes, agotan sus campos, dominios o espacio, los huecos del entramado azul.

No quiero pasar sin mencionar, dada nuestra situación contra los independentistas, ya sean vascos o catalanes, la representación en griego, latín y español, de la palabra “Española” ligada a la universalidad y a la racionalidad. Nada más necesario que contemplar nuestra nación política como algo bello.

En definitiva, y para no alargarme más, comparto plenamente con Marcelino su valoración positiva de la calidad artística, o potencia simbólica, del cuadro de Ada Pérez García, Amén. Por los siglos de los siglos, ateniéndome, creo, a la verdad de su construcción, aunque sin llevar a cabo un análisis en forma, ni ser un crítico profesional. Elogio compartido, pero por motivos estéticos análogos.

Vamos a centrarnos ahora en la idea de mimesis y un la unidad material de las obras artísticas de cara a proponer de modo provisional algunos criterios clasificatorios. Debido a la unidad material de las obras artísticas, y a su carácter mimético invertido, las materias formales que caracterizan esencialmente a las diversas artes son muy variables, y aun manteniendo su identidad, pueden desplazar de manera muy significativa su esencia hacia otras formas materiales, es decir, hacia otras artes. De ahí que sea muy importante insistir en el carácter mimético de las artes, porque si las tomásemos como verdaderas formas materiales diluiríamos el espacio antropológico, que es fundamento del espacio filosófico, que soporta, nada menos, como saber de segundo grado, que la naturaleza política del hombre. También es cierto que el contexto antropológico puede diluir las diferencias esenciales entre las artes.

Sin embargo, todas estas diferencias entre el Cine y el Teatro pueden ser borradas si nos elevamos al punto en el cual eso que es representado intencionalmente por el Cine sea el propio estar‑en‑escena, como sucede además generalmente; pues también en el Cine y justamente gracias al modo formal de mentar fuera de la pantalla, contemplamos principalmente actores –cuyas vidas son además conocidas por el público– Entonces el Cine es rigurosamente una fotografía del Teatro, es un modo técnico de ver el Teatro. (10)

Aunque hay que buscar unos criterios que nos clasifiquen las artes realmente existentes, y nos permitan distinguir las artes de otros saberes próximos.

El naturalismo del Cinematógrafo es de otro grado ontológico que el naturalismo al que puede legítimamente aspirar el Teatro; acaso pudieran diferenciarse diciendo que el uno consiste en una pura ilusión óptica –una ilusión psicológica–, mientras que el otro consiste en una ilusión metafísica –una voluntad de ser, aunque efímeramente, lo otro –. (10)

Y aunque se llegue a conclusiones muy valiosas sobre un arte o materia formal concreta, esta clasificación ha de comprender a todas las artes.

Como conclusiones de interés práctico, advierto que la teoría formal del Teatro introduce una ordenación entre los componentes teatrales en la que se dan las siguientes relaciones esenciales:
1. Necesidad del Espectador y Actor, pero subordinación de aquel a éste en cuanto a la contemplación teatral: el “protagonista” del Teatro es el Actor. Esto no es incompatible con que sea el público quien, aplaudiendo o silbando, “lleve la mano” al Autor que lo retrata.
2. Necesidad de Actores y Escenografía, pero subordinación de ésta a aquella. Es escenario no es un lugar adonde van a actuar los personajes: sino unos personajes que se sirven del escenario para encarnar sus papeles. Esto no excluye que sean necesarios, según tiempos y lugares, técnicas de escenografía.
3. El Autor queda subordinado a los Actores. Hasta el punto que puede afirmarse que el porvenir del Teatro depende más bien de los Actores que del Autor.
(10)

Nosotros proponemos la siguiente clasificación, teniendo siempre presente, reitero, la versatilidad e intersección de las materias formales.

Según la estabilidad temporal de los materiales artísticos →
↓ Según el modo de presencia de los materiales artísticos
Materiales establesMateriales fugaces
Presencia realArtes plásticasArtes escénicas
Presencia transformadaLiteraturaImposibilidad artística (Cocina)

Lo primero que vamos a mencionar es la imposibilidad de la cocina como arte, sin que neguemos, por supuesto, el mérito de los buenos o buenísimos cocineros, frente a los torpes e incluso fraudulentos. En esta imposibilidad estamos de acuerdo con Bueno.

El “sistema de las artes” al que vamos a referirnos aquí es el constituido por las “artes apotéticas”, artes cuyas obras están construidas o compuestas en función de lo que los fisiólogos llaman teleceptores (vista y oído) y, en parte, el tacto. Las artes apotéticas engloban, por tanto, a la Arquitectura, a la Escultura, a la Pintura y a la Música, al Teatro, al Cinematógrafo, y a la Danza. Quedan fuera de esta constelación de las artes las llamadas “artes del gusto (Cocina, Pastelería –que tienen sin embargo mucho de escultura–) o las “artes del olfato”. (11)

Resaltarla la maduración de la perspectiva desde 1954 a 2004. Esta imposibilidad viene a además marcada por la imposibilidad de la transducción noetológica, ya el alimento el cocinado se destruye con la ingestión del alimento. Incluso para la propia memoria del comensal. La cocina sería una tecnología. En esta línea, la crítica artística, profesional o aficionada, sólo puede objetivarse por la reiteración del contacto con la obra de arte. Además, por su unidad material constructiva vinculada además a las obras artísticas singulares y concretas, impide la transformación material de las obras. De aquí que deban ser estrictamente contempladas, y de aquí que propongamos calificar a la racionalidad artística o noetológica, como racionalidad intelectual. Siendo unas obras transductoras de otras. En este sentido, la sugerencia de Ernesto Castro Córdoba de los videojuegos como arte nos parece errónea, ya que la premura de reacción del participante impide toda contemplación, o si se quiere, toda distancia intelectual. Lo que no quita que alguien ajeno al juego, o mejor, sin jugar, aprecia su necesaria dimensión artística, como un entramado de imágenes articuladas por el jugador. Necesaria dimensión estética que por otro lado ya hemos señalado en la cocina por medio de las palabras de Bueno. Esta necesidad es clara si se tiene en cuenta la naturaleza material de la realidad, sea o no transformada por el hombre. Algo similar ocurriría con la jardinería. Consideración especial merecen el circo y el toreo, que nosotros no consideramos arte debido a que no posee carácter mimético, aunque el toreo a diferencia del circo posee un fuerte carácter regresivo ya que su ceremonia remite al paso de las religiones primarias a las secundarias, mientras que el circo se mantiene, nos parece, como un espectáculo estricto. Consideración especial, también merece, la moda, en tanto que inverso al toreo, ya que quizás sea la tecnología con mayor carácter mimético, pero que, sin embargo, tiende a eliminar completamente su carácter regresivo, es decir, nadie se viste con la intención de que lo consideren un bárbaro, y menos aún un salvaje, sin menoscabo de que los ropajes constituyan unos materiales imprescindibles tanto en el arte plástico del cine, o en las artes escénicas del teatro o la ópera.

Las artes escénicas son el Teatro, la Danza, la Ópera y la Música. Y el carácter escénico se expresa al hablar de sus representaciones que convocan a los espectadores a una contemplación única, aunque pueda ser repetida o inmortalizada mediante mecanismos de grabación tecnológicamente suficientemente desarrollados, pero en los que se perderá o incluso falseará algo de la esencia de esas formas materiales. Pensemos en una grabación televisiva de una obra teatral en el que la escena es variadamente encuadrada por el realizador contra el criterio unitario del director teatral. Incluso un encuadre bien establecido resultaría, no ya, también, insoportable para el dinamismo de un telespectador, sino que será falseada (de manera variable) para un analista concienzudo al aislarle del ambiente de la sala, en definitiva del carácter fugaz de los materiales artísticos. Aunque también una persona conocedora de los mecanismos teatrales podrá imaginar dicha obra a través de su guión. Esta labor es la que realiza precisamente el director de escena promoviéndola en los actores. Indicar que esta idea de artes escénicas es el núcleo central que recorre, según creo entender, la Filosofía de la Música de Vicente Chuliá.

Las artes plásticas serían la Pintura, la Escultura, la Arquitectura, la Fotografía, el Cine y el Cómic. En el Cine, a pesar de su apariencia, los materiales artísticos son estables, y aunque el coste tecnológico de construcción de la obra artística, y la propia complejidad de la contemplación aconsejen que la interacción obra‑receptor sea haga en salas públicas. Pero los espectadores recibirán la misma obra. Lo que no quita para que haya un obligado deterioro de los materiales artísticos, porque la materia, en definitiva, no es megárica y está sometida constantemente a la interacción con el entorno.

La Literatura es un caso extraordinariamente delicado por su especificidad. Su deterioro a pesar de la completa normatividad de las palabras escritas es interno y remite a la variabilidad de los campos semánticos de las palabras. Pero, además, nos parece conveniente introducir una distinción para especificar la naturaleza de la literatura. Así a la mimesis de las demás artes, debido a la presencia real, aunque invertida, de los materiales artísticos la llamaremos ficticia, mientras a la mimesis de los materiales literarios la llamaremos ficcional. Esta idea de ficción es central en la teoría crítica de Maestro, y aparece constantemente en sus obras, señalaré a modo de ejemplo, El concepto de ficción en la literatura. Esta naturaleza de ficción supone una mimesis especial porque las palabras en sí mismas tienen una dimensión trascendental. Dicho de otro modo, cuando en un texto literario –escrito, si fuera hablado adquiriría una rasgo escénico– utiliza una palabra, por ejemplo árbol, esta palabra se refiere en sentido formal a todos los árboles, aunque este sentido formal se precise en el contexto de la obra, o mejor, precisamente por ello. Esta dimensión pseudo‑especulativa, sin embargo, convierte a la Literatura en el arte más débil cuando entra en competencia con las demás artes, de ahí, sin embargo, que su materia aparezca con gran facilidad en las demás –la obra de Ada Pérez comentada es un ejemplo de ello–. Caso aparte es el Teatro, en el que la palabra hablada es parte esencial, convirtiendo al Teatro en una materia formal mixta (12). Aunque esta mixtura es constante entre todas las artes. Parejo a esta debilidad mimética frente a las otras artes, por el contrario, por su aspecto especulativo, su noetología, en tanto que regressus sobre el espacio antropológico, es la más potente, sin llegar a ser, en todo caso, un dinamismo dialéctico. A este dinamismo específico se la suele asociar el nombre de poética. Pero la Poética como disciplina semiótica no engloba sólo a la Literatura, sino que es una faceta general de toda escritura, y no sólo de la artística. Y vuelvo a repetir, aunque toda escritura tenga una dimensión artística.

Los materiales estables, especialmente las artes plásticas que no se desarrollan en el tiempo –Pintura, Escultura, Arquitectura–, tienen una gran capacidad decorativa. No voy a intentar establecer la esencia de cada una de las artes, remito al lector a los trabajados citados al principio. Esto es obligado si queremos que nuestra clasificación adquiera cierto rigor. Solamente me voy a referir al aspecto tecnológico de la Arquitectura. Si suponemos, con Bueno, que el núcleo de la esencia de la Arquitectura es el kenós espacial:

Dos palabras de confrontación entre Arquitectura y Música […] La confrontación sólo puede ir referida al cuerpo de la Arquitectura, en cuanto cuerpo sólido (“envoltura del kenós”) organizado en torno a un eje vertical (el eje de la gravedad) que contiene relaciones intrínsecamente asimétricas (las que requieren de fundamento y cimiento) y a dos ejes horizontales ortogonales, que contienen la orientación norte/sur, y este/oeste, de la obra arquitectónica; orientaciones que, si bien implican relaciones asimétricas, desde el punto de vista topográfico, son extrínsecas a la obra y pueden ser abstraídas en la concepción interna de la misma, aún cuando de hecho tengan una gran incidencia, como es de todos sabido, en la disposición del edificio.
La “envoltura arquitectónica” del kenós es precisamente lo que puede ponerse en correspondencia con el “cuerpo sonoro” de la obra musical polifónica.
(11)

Simplemente decir, que nos parece que la Arquitectura no es un arte puro, sino que está inserto con los saberes tecnológicos. Así, lo que diferencia una escultura en la que se pueda entrar, como, por ejemplo, el proyecto de Eduardo Chillida, situado en la montaña de Tindaya de la isla de Fuerteventura, de una obra arquitectónica, son las instalaciones que hagan conviertan a ese kenós en habitable, y no simplemente en un lugar de contemplación estética. Es la diferencia, por ejemplo, entre este proyecto y un museo cualquiera, tenga o no cualidades artísticas muy destacadas. Para esta relación entre las Artes y la Tecnología es imprescindible mencionar la obra de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Tampoco voy a entrar en este tema crucial dada la defensa de la singularidad y concreción de las obras artísticas que estamos defendiendo. Tan sólo decir, que esta reproductibilidad afectará, en todo caso, al comercio artístico, a los derechos de autor, no a la propia potencia simbólica de las obras artísticas. La Literatura fue desde siempre reproducible sin que afectara a su calidad, aunque sí fuera un factor determinante en la divulgación de la misma. Más, si cabe, cuando nuestro boceto de la Estética pretende atenerse a las verdades artísticas.

Es importante desde el punto de vista de la claridad teórica considerar a cada arte como una esencia genérica (núcleo, cuerpo, curso) concepto importante introducido por Bueno al que nosotros hemos dotado de una dimensión ontológica denominándolo esencia platónica, en sintonía con las denominaciones de Bueno de los géneros porfirianos y plotinianos. Aplicándola a la Arquitectura dice Bueno:

No se trata de negar la eficacia transformadora de los motivos exteriores o aleatorios, a través, por ejemplo, de la mímesis respecto de modelos naturales exóticos, nuevos en una cultura dada, por ejemplo. Se trata de comprender de qué manera, a partir de morfologías arquitectónicas ya institucionalizadas, sus posibles variaciones internas, inmanentes (que sólo pueden considerarse determinadas por las morfologías previas), pueden surgir morfologías enteramente nuevas o “insospechadas”.
La manera más característica de entender esta transformación inmanente, y a la vez dotada de absoluta novedad, sin necesidad de recurrir a la “emergencia”, es la que tiene lugar mediante la diamórfosis. La diamórfosis supone el análisis (o demolición, real o ideal) de un todo en partes formales, cuya morfología, por tanto, sólo puede resultar de la totalidad precedente (…)
Así es como las columnas de una fachada, por ejemplo, pueden ser segregadas de ella y utilizadas, sin función de tales, como puras morfologías nuevas, por Miguel Ángel, en un paramento interior de la Biblioteca Laurentiana.
El curso de las morfologías arquitectónicas se nos presenta de este modo como esencialmente histórico. Las formas arquitectónicas más nuevas, como las formas musicales, presuponen siempre formas arquitectónicas (o musicales) precursoras.
(11)

El cuerpo de un arte, sería el conjunto de las obras de ese arte. Nosotros hemos establecido un concepto de mimesis mucho más preciso ligándolo con la noetología como dinamismo de la racionalidad intelectual o artística. Pero al margen de esto, lo que nos interesa resaltar ahora es la idea de diamórfosis, en tanto que característico de la sistematización de los saberes artísticos, y en general de todos los saberes no científicos que se caracterizarían por una sistematización anamórfica. Esta idea de diamórfosis la hemos ejercitado anteriormente al referirnos a la posibilidad de usar el trascedente Belleza al margen de las coordenadas trinitarias cristianas, y también al elogiar la calidad artística de la obra de Ada Pérez, y calificar la relación entre el elogio de Marcelino y el mío como análogos. Este curso de cada arte y de las artes en general no está al margen de la crítica, y para ejemplificar esto voy a comentar un poema propio, que dedico a Jesús Maestro ya que su creación estuvo motivado por su curso disponible en internet La filosofía de los poetas

El cielo arriba
y abajo la tierra.
Rumor, batir
y algún súbito temblor.
Luz.

Un suspiro todo
mío que no suena.
Sublime caída
alada y dolorosa.
Soledad

Nosotros reclamamos libertad:
unas férreas cadenas
naciones solidarias
por las guerras ensangrentadas
ardores de la igualdad jugo

Así está
amén soy
una frente a otras
buscando Padre
la altanera poesía va.

El esquema general de este curso es analizar una serie poemas para ejemplificar los cuatro linajes literarios: literatura primitiva o dogmática, literatura sofisticada o reconstructivista, literatura programática o imperativa, y literatura crítica o indicativa (13); para en definitiva tomar partido por esta última, si lo he entendido bien. La matización que sugiero es que a pesar de lo acertado de la clasificación como potente método de analizar los materiales literarios, no es necesario tomar partido por ninguno, sino que remiten a egos poéticos posibles (actantes), que pueden ser combinados dentro de una misma obra literaria. Esto es lo que pretendía como mi poema. La primera estrofa se corresponde con la literatura primitiva o dogmática, la segunda, con la literatura sofisticada o reconstructivista, la tercera con la programática o imperativa, y la última, con la crítica o indicativa. Cada estirpe literaria, según nuestra idea, se corresponde con un énfasis en un elemento noetológico. La literatura primitiva o dogmática con la obra, la sofisticada o reconstructivista con el autor, la programática o imperativa con el receptor, y la crítica o indicativa con el transductor. Con esto, por supuesto, no quiero defender la calidad literaria del poema, sino tan solo ejemplificar esta idea.

Aprovechado que soy el autor, me gustaría terminar este boceto de la estética con unos comentarios psicológicos referentes a la composición del poema. Dada mi intención, debía comenzar con la literatura primitiva o dogmática, y que hay más primitivo o dogmático que el mundo en que vivimos, y tomé la decisión de describirlo brevemente. Para no perder el carácter primitivo, pensé: no hay nada más primitivo que un conjuro; conjuro poético si se quiere, la “luz” del último verso de la primera estrofa. Para la exaltación del yo de la literatura sofisticada o reconstructiva, nada mejor que subsumir toda la primera estrofa en un suspiro. Qué mejor conjuro en este caso que la “soledad”. Para la literatura programática o imperativa, empezar con un eslogan político, entonces los ideales revolucionarios aparecieron de manera clara. ¿Qué utilizar fraternidad o solidaridad? La elección ya se había tomado: solidaridad por la similitud sonora con soledad que nos remitía a la “luz” de la primera estrofa. Ya sólo quedaba la literatura crítica o indicativa, la solución que se me ocurrió es ejemplificarla con una recapitulación de las tres estrofas anteriores en los tres primeros versos. La propia recapitulación me sugirió la idea de explicitar la idea de poesía del último verso, en un dinamismo abierto finalizando con el monosílabo “va”, siendo la “a” la vocal más abierta, pensé después. En la composición hubo correcciones después de escrito, especialmente en los dos primeros versos de la segunda estrofa y en el último de la tercera. Pero en general la idea del poema estuvo guiada por la propia sonoridad de las palabras y por la idea inicial de expresar esa teoría literaria de Maestro. Durante mi propia actividad compositiva las palabras “que no suena” me recordaban la “soledad sonora” de San Juan de la Cruz, poema que siempre me ha gustado y que había leído muchas veces hacía ya bastante tiempo. Después una vez decido con el poema terminado me di cuenta de relaciones inconscientes al momento de la composición, como por ejemplo, “una frente a otras” que cuando lo compuse lo hice pensando en las naciones de la tercera estrofa, pero que ahora minutos u horas después aparecía en conexión con “la al‑tanera” del último verso, y cuya solución se debió a la sensación de que sonaba bien en el conjunto de ese verso. Con esto sólo quiero recalcar la importancia de la unidad material de las obras artísticas, y como a partir de ella se construyen sus verdades. Verdades que luego se pueden analizar y criticar, lo que puede dar pie a nuevas obras artísticas, por el mismo o por otros autores, de la misma o de diferente especie de materia formal o arte.

Bibliografía

(1) Casi la totalidad de las referencias sobre el Materialismo filosófico están disponibles en internet en la página de la Fundación Gustavo Bueno, fgbueno.es, por ello salvo las referencias explícitas o aquellas que nos parezcan imprescindibles, no las indicaremos en la bibliografía y remitimos al lector a dicha página. Señalar que el Curso de Filosofía de la Música de Bueno está disponible completamente en Internet, así como el Diccionario filosófico de Pelayo García Sierra, en Filosofía en español, filosofia.org/filomat/, que además está en proceso de ampliación con la incorporación de los trabajos de Bueno posteriores al año 2000.

(2) José María Valverde, “Introducción a la polémica aristotélico-tomista sobre la transcendentalidad metafísica de la belleza”, Revista de Ideas Estéticas, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1955, nº 52, págs. 316-317.

(3) Charles S. Peirce, Escritos lógicos, Alianza Universidad, Madrid 1968), De una nueva lista de categorías, pág. 66. Resaltado en el original.

(4) “El Proyecto Symploké” y “Propuesta de una clasificación de las disciplinas filosóficas”, nº 23 y nº 28 de El Catoblepas, en 2004.

(5) Esto se puede rastrear de modo muy rápido a través de la obra de Jean-François Lyotard La condición postmoderna, Planeta-Agostini (1993) en su primera nota, página 13, nada más empezar dice:

&lquo;Nuestra hipótesis es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada postmderna.1
1 A. Touraine, La societé postindustrielle, Paris, Denoël, 1969 (trad. esp., La sociedad postindustrial, Ariel, Barcelona, 1973); D. Bell, The Coming of PostIndustrial Society, Nueva York, 1973; Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus. Toward a Post Modern Literature, Nueva York, Oxford U. P., 1971; M. Benamou & Ch. Caramello Eds., Performance in Postmodern Culture, Wisconsin, Center for XXth Century Studies & Coda Press, 1977; M. Köhler, “Postmodernismus: ein begriffgesschichtlicher Ueberblick”, Amerikastudien, 22, 1, 1977.

El subrayado es nuestro, porque en una entrevista a Ihab Hassan remitió al crítico literario español Federico de Onís, como antecedente de su concepción del postmodernismo literario. Se puede consultar la introducción de su muy difundida Antología de la Poesía Española e Hispanoamericana (1882‑1932).

(6) Gustavo Bueno, Teoría del cierre categorial, Pentalfa Ediciones (1992-1993), cinco volúmenes, vol. 1, §18 El lenguaje como hilo conductor para el análisis de las ciencias, pág. 110.

(7) Hemos propuesto esta conformación de la dialéctica para interpretar la “autoconsistencia” de la Ontología del Materialismo Filosófico como postura religiosa en nuestro artículo: Pedro Espejo-Saavedra Roca, “Tentativas entre materialistas ateos y cristianos católicos”, El Catoblepas, 2011, 118:11.

(8) Marcelino Suárez Ardura, “Amén. Por los siglos de los siglos”, El Catoblepas 2019, 188:2, artículo en el que se puede encontrar una imagen del cuadro de Ada Pérez García al que se refiere Marcelino.

(9) Francisco I, “Audiencia a los ‘Patrons of the Arts’ de los Museos Vaticanos” (2018), en Catálogo de la I Bienal “San Lucas” de arte contemporáneo de Plasencia, Plasencia 2019, pág. 3.

(10) Gustavo Bueno, “La esencia del Teatro”, Revista de Ideas Estéticas, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1954, nº 46, pág. 134.

(11) Gustavo Bueno, “Arquitectura y Filosofía”, en Filosofía y cuerpo. Debates en torno al pensamiento de Gustavo Bueno, Eds. Patricio Peñalver, Francisco Jiménez, Enrique Ujaldón, Ediciones Libertarias (2005), págs. 405-481, firmado en enero del 2004, págs. 471, 477 y 479.

(12) En nuestra línea reivindicativa de la verdad de las artes se sitúa la concepción del profesor argentino Jorge Dubatti sobre Filosofía del Teatro, aunque defienda su carácter científico de modo parecido a como Maestro lo quiere para la crítica literaria. Remito al lector a su intervención en el XXVIII Seminario Internacional del SELITEN@t. Teatro y filosofía en los inicios del siglo XXI celebrado en el verano de 2019, y que ofrece una amplia visión internacional de la situación del arte teatral, disponible en internet por medio del canal de la UNED canal.uned.es, patrocinado por el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) de la UNED, dirigido por José Romera Castillo en cuya página uned.es/centro-investigacion-SELITE@T/, encontrará abundantísima información sobre el teatro, incluida la información bibliográfica sobre las actas del mencionado seminario.

(13) Jesús G. Maestro, Genealogía de la literatura, Editorial Academia del Hispanismo (2012), págs. 101-102.

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