El Catoblepas • número 2 • abril 2002 • página 17

Amor y muerte en el Titanic

Marcos Morán

Comentario crítico sobre la película Titanic,
dirigida por James Cameron (EE.UU. 1997, 194 minutos)

0. Introducción

Titanic El 21 de abril de 1912 en el Diario de Avilés se publicaba la noticia de que uno de los náufragos del célebre Titanic era de la villa de Avilés. Servando Ovies Rodríguez, con pasaje en primera clase, fue uno de los cuatro españoles que, al parecer, perecieron en aquella catástrofe y fue además uno de los pocos más de trescientos cuerpos rescatados de entre las heladas aguas atlánticas. Avilés se colocaba con aquella información en la cresta del anecdotario universal, y el redactor José María Urbano, seguramente, lograba que la tirada del periódico alcanzase máximos. Y es que la tragedia del Titanic, desde sus comienzos, parece querer ser algo más, algo demasiado trascendente en lo que a tragedias («humanas» se suele decir con aire solemne) se refiere, pues evidentemente, las 1.523 muertes así lo avalan. Aunque la Primera Guerra Mundial, verdadera tragedia, ya estaba a las puertas, recordemos, que estuvo protagonizada, entre otros, precisamente por los países que pugnaban por el control de las rutas atlánticas (ingleses, alemanes, yanquis, reducen y clarifican el genérico «humano»). No le queremos quitar importancia a los hechos, pero los hundimientos de grandes barcos estaban al orden del día (más o menos como puedan estarlo hoy el naufragio de petroleros), recuérdese, por ejemplo, el hundimiento del Lusitania con más de mil muertos.

En fin, Titanic como película viene avalada por su mito, su afamado mito, como no puede ser de otro modo, y con tal aureola de relevancia entra en las carteleras potenciada y multiplicada por las cajas de resonancia propagandísticas necesarias para realizar una propaganda acorde a los vergonzosos y multimillonarios gastos que su producción exigía. Pero la cosa funcionó, pues, además, de dicha mitificación, se le concedieron nada menos que once oscars, con lo que su éxito era sinónimo de grandes beneficios para el director, actores, y sobre todo, para la Fox, así como para el resto de la industria cinematográfica.

La película, ahora prácticamente inseparable de la historia real, tiene una relevancia creemos que incuestionable por su difusión y por su acogida, no sólo en cine, también en vídeo, dvd, bandas musicales, posters, reportajes, entrevistas, internet, &c. El director ha sabido escoger un trozo de la historia para contar lo que a él le pareció más oportuno y beneficioso, pues eso es de lo que va en realidad el arte del cinematógrafo en lo que se refiere a la industria de Hollywood, y en el fondo también para el resto, es decir, de triunfar y hacerse famoso contando una historieta. Pero es de esa historieta de la que hay que sacar consecuencias, críticas, si es posible y si somos capaces, y a tal efecto escribiremos lo que sigue.

1. La película y su estructura

Titanic es una película de larga duración (194 minutos), y a ella accede el espectador conociendo de antemano, y de forma más o menos general, la disposición de los sucesos que se van a narrar. El hundimiento de un portentoso barco. Su trama es simple hasta cierto punto, ya que comienza retrospectivamente, es decir, comienza cuando la protagonista (Kate Winslet) recuerda contándoles a unos buscadores de tesoros, afanados justamente en encontrar los tesoros sepultados junto a nuestro barco, la aventura que ella vivió en el hundimiento de aquel mítico primer y único viaje inaugural del Titanic.

Así, y una vez comienza la rememoración, ella revive junto al espectador (pues de eso se trata), las peripecias dentro del mejor y más lujoso trasatlántico para aquellos momentos. Entonces la historia transcurre con un desarrollo, más o menos lineal, en el que ella, Rose, un chica de clase alta que viaja con sus padres en primera, conoce a un vivaracho y atractivo Jack (Leonardo DiCaprio) con pasaje de tercera. Se enamoran perdidamente, y cuando tiene lugar el accidente con el iceberg, él muere por salvarla a ella cediéndole el hueco sobre un trozo de madera. Y colorín colorado, este cuento más o menos se ha acabado. ¿Es esa la simple estructura de la película? A primera vista puede parecer que si obviamos los hechos de cómo se conocen los protagonistas, cómo se relacionan, etc., podría quedar así descrita la historia. Pero si queremos ser críticos deberemos ser más estrictos en la observancia de los datos e imágenes con los que el director construye la aventura y ejerce una serie de ideas a través de la dialéctica de los personajes, ocultándose él mismo en el acto de contar esa historieta.

Porque de eso es de lo que queremos hablar, de las modulaciones especiales que de determinadas ideas se realizan con la proyección de Titanic, o si se quiere de la versión reduccionista, y, por tanto, deformadora que de esas presuntas ideas y sus relaciones se nos ofrecen a los espectadores en masa. Para decirlo rápido, tales ideas fundamentales en la película serían las de Muerte y Amor, junto a su peculiar engranaje, o symploké al decir de Platón. Se trata de intentar demostrar cómo la versión que el tal Cameron urde y ofrece deforma, consciente o inconscientemente, eso es lo de menos, el sentido de esas ideas, sentido que no ha de ser uno prefijado e inamovible, pero que sí puede tener cierto rigor aclaratorio, sentido que cuando falta, se vuelve deformador, y por tanto ideológico.

Haremos referencia, en primer lugar, a la idea de Muerte en la película, y, en segundo lugar, nos referiremos a la de Amor, para finalizar con la aclaración de la dialéctica que entre ambas se realiza en la película.

2. La Muerte en Titanic

Es evidente que con el hundimiento del barco asistimos a un símbolo de la muerte, a la muerte misma de sus pasajeros y tripulantes. Pero también, podemos encontrar un tratamiento alegórico, metafórico, de la muerte en lo que el barco representa, pues ese es el valor del Titanic como mito (pues un barco no muere, a lo sumo se destruye, deja de funcionar, se hunde). Y de esto es de lo que se aprovecha el director, es decir, de la fuerza dramática, trágica, que nuestra historia incorpora, una trágica muerte colectiva.

Pero, por otro lado, hay que fijarse algo más en el barco, ese personaje peculiar que no habla, pero que es algo más que mero escenario, ya que el escenario nunca puede dejar de existir, nunca puede desaparecer estando el espectador delante. El barco, para nosotros los espectadores, lleva incorporado el sello de la muerte y la tragedia. Todos sabemos que se va a hundir, y ese hundimiento es lo que nos interesa señalar como metáfora de la muerte. Pero hay que decir más cosas aun para que todo coja cuerpo. Nos referimos a lo que también incorpora la nave en la película, a saber, la diferencia de clases, su estratificación, su separación trágica y sin miramientos por medio de verjas y barreras infranqueables (necesaria para que la separación entre los protagonistas pueda ser dramática y poco original, también hay que decirlo). Pero también, se ven imágenes de las calderas, de los trabajadores que en la parte más oscura del barco trabajan en las condiciones propias de la 1ª Revolución Industrial. A su vez, presenciamos muchas más secuencias representantes de la vida de las clases privilegiadas, de los pasajeros de primera habituados a grandes y suntuosísimos salones y lujos a los que los otros, los de abajo no pueden, evidentemente, acceder porque no lo han pagado. Vamos, que el barco simboliza la lucha de clases de forma bastante clara, o si se quiere las dos caras del capitalismo depredador de las potencias imperialistas.

Pero volvamos a la muerte, ya que este es un tema más complejo de lo que el espectador presupone cuando va a ver la película. Dicha muerte es un ingrediente necesario que el director se encarga de subrayar, de forma explícita, sembrando la fase crítica del filme con escenas que nunca sobran. Todos sabemos que generalmente la muerte suele usarse como sinécdoque (la parte por el todo en el ámbito de los nombres) de la vida, como resumen de la trayectoria vital del que muere. Y así presenciamos, la muerte del capitán, o cómo éste la afronta en su lugar, en el puente de mando; el ingeniero esperará la muerte poniendo en hora el reloj de un salón del barco, los músicos tocando en cubierta hasta el final (hecho que parece ser real); un miembro de la tripulación histérico y caracterizado de usurero, pues vende plazas de un bote salvavidas, muere pegándose un tiro de arrepentimiento. La muerte se usa en la historieta de forma hábil hasta que se hunde el barco y muere el protagonista de acuerdo a su carácter romántico estilo Lord Byron, pero de esto hablaremos en el siguiente punto.

Ahora volvamos al barco. Éste, habíamos determinado que representaba la lucha de clases de forma abierta por parte del director, ya que los protagonistas pertenecían a clases opuestas, y la confrontación entre ambas era necesaria para que la peripecia pudiese ser medianamente tragable. Y es que el director hace un guiño sentimental y solidario a los pobres y desamparados trabajadores y viajeros de tercera que él compadece. Pero resulta que con la peculiar muerte del barco podemos desarrollar lo implícito de las metáforas representadas, de modo que el naufragio podría estar señalando al hundimiento de la lucha de clases, que tan marcadamente se mostraba en las imágenes, con lo que la bondad del director ya comienza a ser más cuestionable. A éste no le interesan los hechos reales que envolvían a la realidad histórica del Titanic (ni a sus naves gemelas, Olimpic y Britanic). O si se quiere la dura competición de tiburones por dominar la carrera de transportes marítimos (aun la aviación no había desbordado sus expectativas militares), que la yanqui White Star Line de J. P. Morgan mantenía con la británica Cunard Line (sus insignias serán para siempre el Mauritania y el Lusitania), pero también con la alemana Norddeutscher Lloyd (con el Kaiser Wilhem der Grosse, o el Bremen) por obtener el célebre Gallardete Azul (como el oscar del Atlántico). Como decíamos, de esa realidad histórica, poca cosa, ya que tan sólo se hace referencia al consabido afán por llegar a puerto antes de lo previsto y ser noticia (motivo, en parte, del accidente).

Pero lo relevante para nuestra perspectiva es que la temática mortuoria sólo cumple la función de término medio, de elemento puente hacia lo que realmente se nos quiere soltar a los espectadores con toda la desfachatez ante nuestras más o menos impasibles miradas. Porque lo que interesa es sobarnos con un relambón romántico que bien mirado repugna, al menos, esa es nuestra impresión.

3. El Amor Romántico en Titanic

Según lo dicho éste será el objetivo de la trama, y, a su través, del director, que es quien realmente habla. Él es el iluminado que sabe dar lo que el pueblo en audiencias de record quiere presenciar: un amor romántico. Un amor de los llamados «a primera vista», pero que parece durar toda la vida, según narra la protagonista a los buscatesoros del comienzo, a pesar de que se gestó en unas horas, durante el escaso tiempo que se cruzaron sus vidas en la estancia titánica. Pero es que los encantos de DiCaprio entre las quinceañeras es notorio y conocido, y es a éstas a quien hay que seducir, no a un personaje de celuloide (no por ello menos objetivo en cuanto a las imágenes se refiere). Qué le vamos a hacer si el muchacho es además de espabilado, artista (pintor), descarado, guapo y cariñoso. Es un individuo capaz de dejar en ridículo al pretendiente formal de la chica (que también va en el barco), que no deja de ser elegante y bien parecido, aunque es más autoritario y no afecta sensibilidad alguna por los cuadros impresionistas y vanguardistas que ella, su prometida, colecciona. Porque ella, claro está, tiene esa sensibilidad por el arte necesaria para poder ser catalogada de culta. Como la lectura, la pintura, fomenta la cultura; qué le vamos a hacer, así nos pintan a los personajes más oscarizados. Esos mitos se cuelan por ahí de forma inevitable. Y él, artista, y vividor del instante, se perfila como un rompedor de reglas, como un vividor al límite y en el límite, en el más puro estilo romanticón. Recordemos ahora cómo muere congelado ese personaje, pues lo hace entre el agua marina y el trozo de madera en el que se salva la chica (Lord Byron moría pegando tiros contra los turcos sumergiéndose en unas arenas movedizas, en otro estado límite) para luego contárnoslo en más de tres penosas y carísimas horas. Por otro lado, hay que recordar que esta temática es algo así como la vaca sagrada del cine (no sólo el yanqui, también el español, al menos los actuales, los de la cartelera). Sirva de muestra que películas inmediatas a la nuestra, como El paciente inglés o Shakespeare enamorado, dos pastelones románticos, ganaron 8 y 7 oscars respectivamente, es decir, que recibieron el asentimiento más rotundo de la academia, academia de la industria y la ideología por descontado.

Se trata del amor que Apolonio de Rodas cargó de forma novedosa a la Medea medio bruja (medio irracional, diríamos con Dodds) de Eurípides, transformando el mito correspondiente para así modernizar el personaje y profundizar en su psicología (como suelen decir los eruditos filólogos, traductores y comentaristas de los clásicos) al mismo tiempo que lo insertaba en la épica homérica (los viajes de la Odisea son temas recurrentes, incluso en el insulso viaje de nuestro trágico barco). Es, por tanto, el amor de la Medea de Apolonio prendada de Jasón por la acción de una flecha de Eros, parece ser, la primera versión de el amor «a primera vista», el mismo con el que comenzábamos. Pues bien, aquella obra se inscribe en una época en la que la sociedad parece tener miedo a la libertad (Dodds sigue a Fromm), o sea, a controlar sus opciones en una sociedad relativamente abierta (y aquí sigue a Popper), aunque realmente más correcto sería decir que las condiciones dialécticas, las contradicciones de los planes y programas que orientaban a los individuos se acentúan y pierden su capacidad generando individuos flotantes, como muy bien dice Bueno, no sólo a propósito de la sociedad helenística, apoderada cada vez más de supersticiones, magias, astrologías, teorías de las causas ocultas, teúrgias, &c., en la que la filosofía degeneró en multitud de sus variantes hasta la inserción de esas sociedades por el Cristianismo, etc., etc. Lo que nos interesa es que el auge de los psicoanalistas, de las supersticiones en la ciudad (véase el libro compilatorio de Marino Pérez Álvarez, La superstición en la ciudad), sería un síntoma análogo al de aquellos siglos de incertidumbre, en los que cristalizaron lo que Bueno denomina en su artículo «Psicoanalistas y epicúreos» heterías soteriológicas, es decir, sociedades encargadas de sanar el alma de los desorientados mediante la ceremonia antropológica de la confesión, cumpliendo así una función necesaria a falta de mejor solución. Es decir, nada ajeno a nuestro presente que se conforma con una versión de amor tan cutre como asocial, una versión cuasi-etológica, de pavoneo y seducción, inserta en el espacio antropológico, que además se infla con características espiritualistas. Parece que el espectador se ve reflejado en una suerte de apetitos que, a su vez, reconoce en todo tipo de gente de manera que la armonía preestablecida satisface la concurrencia de los intereses egoístas de cada espectador o consumidor. Con lo que el amor es lo que yo siento, lo que cada uno siente, y punto.

¿No será el amor un sentimiento fruto del conocimiento real entre personas cuando el tiempo de relación entre ambas les ha permitido conocerse con lo que tal amor (si es que hay que usar esa palabra) que éste no ha de predicarse de la pareja simplemente? Mayor o menor tiempo, eso da igual, pero cuando la vida (articulada en círculos intersectados de material antropológico) haya posibilitado entrecruzar las biografías de la personas de forma que soporten sus contradicciones y sean sus virtudes más adecuadas para cada uno de ellos, ¿no estaremos en condiciones de hablar de algo parecido a un amor real, si es que tiene algún otro sentido en lo que respecta a las relaciones personales sin olvidar sus contextos político-sociales?

4. Final. Dialéctica entre ambas ideas en Titanic

Parece claro que las dos ideas que con más peso se abren camino en esta historieta son las de Amor y Muerte, al menos esa ha sido nuestra tesis (que niega y se opone a una visión sustancialista, y aislante o megárica, de las ideas). Ahora bien, no será accesorio el modo en cómo se engarcen sus partes, pues no es lo mismo entender que el filme se articula en torno al par Amor-Muerte, que en torno al par Muerte-Amor. Esto es fundamental si nos atenemos a la inevitable dialéctica de la producción cinematográfica, o si se desea, de la dialéctica del espectador-consumidor. Ya que el sentido «en curso» de acceso a las peripecias fuerza a la cancelación de una componente en beneficio de la otra. Es en este punto donde toma relevancia el inicio de la película, cuando la protagonista nos narra sus recuerdos, pues aunque cronométricamente esta escena va en primer lugar (al final se retoma), sin embargo, de acuerdo con la lógica de la película su narración de los hechos va al final (en realidad se la pretende hacer contemporánea a nosotros los espectadores en tanto que ella es una superviviente), de forma tal que el amor apasionado que se describe forma parte determinante de su anamnesis, mientras que la muerte inherente al barco sólo sirve de excusa, de término medio anecdótico. Así, los jóvenes, y no tanto, asistimos con la almohada a esas tres horas y pico de proyección, para acceder a la transformación del mito del hundimiento del Titanic en el mito del amor romántico. Esa es la dialéctica: el barco que se hunde, que se cancela y destruye, abre paso, determina, la realidad del amor. Toda determinación incorpora una negación decía Espinosa, sólo que en el caso de Titanic se hace trampa. Ese es el malabarismo que valoró Hollywood con la sarta mayor del reino en lo que a oscars se refiere.

Pero, claro las cosas no pueden ser tan ramplonas, un breve ejemplo: si yo construyo una mesa, la cancelación del proceso productivo de ésta vendrá determinado porque la mesa se ha terminado, porque es perfecta, per-hecha, de modo que esa perfección ha de abrir el espacio de una infección operatoria, es decir, el poder emplear la mesa (porque ya tenemos sillas y sabemos usar ambos objetos) sentándonos a ella para usar nuestras manos, antes zarpas pegadas al suelo; ahora bien, si yo hundo un barco caracterizado por las desigualdades sociales, algo muy malo en términos paternalistas, para producir algo como el amor complaciente con un público quinceañero y ávido de espectáculo (el realista hundimiento de una maqueta de tamaño casi natural), o sea, algo muy bueno, entonces hemos faltado al público engañándolo, pues, no podemos producir una mesa cancelando un proceso constructivo de una poltrona. O para decirlo más claro, al Cameron este lo que le interesa es hablar del amor y punto, lo otro son mecanismos de enganche. Recordemos que este artista, capaz de gastar más de 22000 millones de pesetas, y decir «soy el rey del mundo» al recibir el premio, solicitó guardar un minuto de silencio en la entrega por las víctimas del naufragio, como si aquella realidad fuese algo pasado y acabado, algo respecto de lo que hay que tener meros recuerdos, pues hoy esas dialécticas de clases ya no existen. Al menos eso nos dice en su peliculón a través de la ñoña vieja de estética hippie (con música celta) que es la protagonista al contar los hechos. Nada de lo que pasó inmediatamente después, consecuencia igual de la competencia en el Atlántico.

¿Qué diría Lenin de ello? Recordemos algún comentario literal (subrayados suyos) de él sobre lo que realmente importaba en lo relativo a la historia en 1917, es decir, el auge del capitalismo paleotécnico (trastocando algo el concepto de Mumford), pero desde una perspectiva que no podía obviar la dialéctica de los estados que tan claramente ha subrayado Gustavo Bueno en otros lugares: [...] países tan avanzados como Alemania y los Estados Unidos [...] aun siendo el uno monárquico y el otro república, son ambos estados no sólo capitalistas, sino también imperialistas.