El Catoblepas • número 9 • noviembre 2002 • página 2

La canonización
de Marilyn Monroe

Gustavo Bueno

Intervención en la presentación del libro Marilyn, de André de Dienes, publicado por Taschen (Colonia 2002), celebrada en el Club Cultura de FNAC Parque Principado, el viernes 25 de octubre de 2002

Introducción

1. Descripción del libro que se presenta

El libro que presentamos, publicado por Taschen, consta en realidad de dos volúmenes de diverso tamaño, que se ofrecen contenidos en un único estuche de gran formato (41×49×8 cms.).

En una fosa ad hoc, practicada en el fondo del gran estuche (que tiene el aspecto de una caja de materiales fotográficos Kodak), está depositado el volumen más pequeño, que es un facsímil de un bloque de cuartillas mecanografiadas y corregidas a mano, que forman parte (págs. 157 a las 344; con un apéndice de 97 páginas de fotografías de Marilyn Monroe en blanco y negro) de la Autobiografía en inglés de André de Dienes (1913-1985), el fotógrafo húngaro que en 1946 «descubrió» a Norma Jeane, y fue amigo y aún mentor suyo hasta su muerte.

El volumen grande cubre al pequeño, y en él se despliega una espléndida colección de fotografías en color realizadas por Dienes, junto con una traducción al español de la mayor parte del texto inglés.

Como autor del libro figura en las portadas el mismo André de Dienes. Como editores del libro figuran Steve Crist y Shirley T. Ellis de Dienes. Al final del gran volumen aparecen sendos textos de Steve Crist y de Shirley T. Ellis. Crist cuenta cómo a finales de 1999 descubrió, a través de un documental cinematográfico, unas fotografías de un fotógrafo casi olvidado, André de Dienes. Con «paciencia y mucha suerte» localizó a su viuda. Después de laboriosas conversaciones y dándose confluencia de intereses con Benedikt y Angelika Taschen y todo el equipo de Taschen, se decidió montar y publicar esta edición internacional y monumental con veinte mil ejemplares de tirada (impresa y encuadernada en Italia en junio de 2002, en cuatro versiones: en español, en inglés, en francés y en alemán).

2. Planteamiento de la cuestión

¿Cuál es el significado y el alcance que podemos atribuir a este libro en el contexto del fenómeno Marilyn Monroe?

Es evidente que la respuesta a esta pregunta depende en gran medida del significado y alcance que demos al propio fenómeno MM. Nadie niega que este fenómeno tiene sociológicamente un alcance universal, dada la difusión mundial que la figura de la actriz tuvo en vida, así como la presencia internacional que ella sigue manteniendo a los cuarenta años de su fallecimiento, el 4 de agosto de 1962. En ese mismo año MM fue reconocida como la estrella más popular del mundo (World's Most Popular Star), con la entrega del Globo de Oro (Golden Globe), una especie de Premio Nobel del Cine y un episodio más de los procesos de globalización de la segunda mitad del siglo XX.

No creemos que pueda decirse que se trata sólo de un fenómeno sociológico, comparable a otros muchos fenómenos paralelos. Su importancia en la llamada «vida cultural» podría deducirse también de la relación con Arthur Miller (que precisamente en estos mismos momentos en los que estamos presentando este libro, y en esta misma ciudad de Oviedo, está recibiendo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2002); y no precisamente por su mera relación matrimonial, que se extendió desde 1956 hasta 1961, puesto que Marilyn Monroe también estuvo casada unos meses (en 1954), y por segunda vez, con una estrella de baseball, Joe DiMaggio, una especie de Ronaldo de la época. Lo significativo de su relación con Arthur Miller es que Marilyn Monroe tuvo que ver también con la producción dramática de este autor. Obras importantes como The Misfits tienen que ver con MM, y sobre todo, en la tragedia After the Fall, que Arthur Miller presentó en Broadway en 1964 dirigida por Elia Kazan; obra que fue traducida y adaptada al español por Adolfo Marsillach: Después de la caída.

Pero también es evidente que el hecho de la difusión universal de una figura no es suficiente para medir el alcance y significado de esta figura. Todo depende del papel que en esta universalización pueda atribuirse a la figura misma.

Lo que hemos dicho será suficiente para establecer el plan de nuestra exposición en las siguientes dos partes, de la que aquí, dadas las circunstancias, sólo podremos ofrecer un esquema:

I. Hipótesis de referencia sobre el significado y alcance de la figura universal de Marilyn Monroe

1. Contra la interpretación estándar

La hipótesis de referencia que vamos a defender está construida a la contra de la interpretación estándar, a la que contribuyó el propio Arthur Miller, del fenómeno Marilyn Monroe; interpretación estándar que, sin embargo, suele tener pretensiones muy altas en cuanto a los criterios que suelen ponerse en juego, de índole psicoanalítica o semiótica:

Marilyn Monroe sería un icono fabricado por la industria cinematográfica americana, de Hollywood principalmente, y ofrecida al mercado internacional como un sex-symbol, como un «objeto de deseo». La fabricación de este icono, para distribuirlo en el mercado internacional, habría implicado la explotación de la individualidad inocente e ingenua, de carne y hueso, de Norma Jeane, que, en manos de sus explotadores insaciables, incitados por la presión de un mercado capitalista de elasticidad indefinida, presionó sobre la vida de Marilyn hasta un punto tal que determinó su desequilibrio y aún su prematura muerte (que algunos interpretan como asesinato, y otros como suicidio).

Por consiguiente, el icono no representó a la Norma Jeane real, cuya identidad personal habría sido destruida y fragmentada incluso en el propio ámbito de su icono. Algunos ven, en el montaje serigrafiado de la fotografía de Marilyn realizada por Andy Warhol, la prueba de esa deconstrucción o fragmentación de la misma identidad de la persona y del icono de la actriz, que cabría constatar desde las coordenadas de los críticos posmodernos.

2. El interés de este libro no es precisamente psicológico

Desde esta perspectiva cabría preverse que el libro que presentamos nos ofrecería los datos más íntimos de la verdadera personalidad de Norma Jeane. La autobiografía inédita de su descubridor, André de Dienes, nos permitiría redescubrir a Norma Jeane detrás del icono Marilyn Monroe.

El libro que presentamos, y así lo interpretan algunos, tendría principalmente un significado eminentemente psicológico o, como se dice ordinariamente, «humano» (como si el icono Marilyn Monroe no fuese humano sino, por ejemplo, felino, extraterrestre o vacuno).

Pero por mi parte consideraré esta interpretación y la hipótesis que la sustenta como desorientada y superficial.

3. Dos clases de iconos

A los cuarenta años de su fallecimiento, MM es ante todo, desde luego, un icono, y así se le considera. Esto nos obliga a decir unas palabras sobre los iconos.

Para una cierta clase de críticos de la cultura, periodistas, &c., «icono» viene a ser un término relativamente exótico en español; un término procedente inmediatamente del francés; y los analistas franceses «de la cultura», con la cursilería y gratuidad que caracteriza a muchos de sus intérpretes (en la línea Deleuze, Baudrillard o Lyotard), pueden haber dado a algunos españoles la impresión de que bastaba utilizar el término «icono» para decirlo todo, como si se tratase de un término técnico de diagnóstico. Cuando se añade: el icono MM es «ofrecido al mercado internacional como objeto de deseo autoreferente, como objeto erótico», parece que se ha agotado el asunto, con la precisión propia de un experto. En realidad no se ha dicho nada, sino una reiteración tautológica y abstracta de los presupuestos de un psicoanálisis vulgar.

Un icono es una imagen; pero no una imagen natural, como lo son las imágenes que en la superficie del lago reflejan los árboles de la orilla; estas son las imágenes, eikasia, a las que Platón se refiere en el libro VI de La República, exponiendo el mito de la caverna.

Los iconos son imágenes, sin duda, imágenes corpóreas (no son imágenes «mentales», ni alucinaciones, ni pseudopercepciones), pero imágenes artificiales, fabricadas por algún «demiurgo». Los iconos son cuadros pintados, o esculturas, es decir, figuras que representan «superficialmente» (es decir, en una superficie plana o curvada) algo distinto de sí mismas. No son autoreferentes, son alotéticas, y, por tanto, no pueden ser normalmente «objetos de deseo», salvo para los enfermos que las conviertan en fetiches, en el sentido, ahora sí, freudiano. Y sólo por analogía podríamos decir que un icono es tratado como fetiche cuando su valor icónico de uso queda subordinado a su valor de cambio y a su precio en el mercado: es la «fetichización», en el sentido de Marx, que, por supuesto, sólo muy lejanamente tiene que ver con el fenómeno Marilyn Monroe.

¿Y qué es lo que representa un icono alotético? Cosas de muy diversos tipos, entre las cuales distinguiremos dos clases límites (refiriéndonos siempre a iconos figurativos, es decir, dejando de lado los iconos abstractos, como puedan serlo los que hoy llamamos logotipos): la de los iconos idiográficos y la de los iconos nomotéticos, según la relación que mantenga el sentido semántico del icono con su referencia.

Los iconos idiográficos serán aquellos cuya referencia es individual: son los retratos, iconos que son interpretados como representación de individuos reales, y por supuesto corpóreos. Icono incluye representación semejante (en el sentido pictórico); al menos el concepto (de Peirce) de los «signos icónicos» recoge esta relación alotética de semejanza figurativa, que no cumplen los signos no icónicos. Otra cosa es que la semejanza esté mejor o peor conseguida; o que, faltando la referencia del icono idiográfico, no sea posible probarla; o que se declare a esa relación, en muchos casos, como absurda, cuando los iconos pretenden tener referencia individual, dotada de unicidad, pero a la que se le atribuye naturaleza espiritual o infinita. El iconoclasmo que estalló en Bizancio en la época de León III arremetió contra todas las pretendidas imágenes icónicas de los ángeles o de Dios, que eran adoradas en los templos. El iconoclasmo bizantino acaso fue incitado por la iconoclastia propia de los musulmanes que rodeaban al imperio de Oriente y que, a su vez, tenía sus precedentes en la religión judía: Moisés destruyendo el becerro de oro, y dando a beber el resultado de su fundición a los idólatras, es el primer gran iconoclasta conocido, si es que el becerro de oro tenía algo que ver con el buey Apis. Los artistas plásticos (pintores, escultores) que vivían en Constantinopla tuvieron que huir con sus iconos, o con el arte para fabricarlos, a Occidente; acaso algunos de los que huyeron son los que fabricaron en la Corte de Alfonso II la Cruz de los Ángeles. Otros huyeron a Ucrania, o a Rusia, en donde el término icono pasó a su lengua: la teología cristiana, desde Arnobio a San Agustín, había defendido la legitimidad de los iconos, dentro de la ortodoxia. En cualquier caso, el icono por antonomasia que se popularizó en España fue el icono de la Virgen del Perpetuo Socorro: un icono idiográfico, sin duda, aunque su referencia y semejanza con la madre de Cristo haya que darla por supuesta.

Los iconos nomotéticos serán aquellos cuyas referencias no son ya individuales, sino específicas o genéricas. Los más interesantes son aquellos iconos que llegan a alcanzar la función de cánones o de paradigmas, y cuyas referencias no son ya propiamente individuos, cuanto individuos que forman parte de una clase. Y esto con relativa independencia de la «realidad» de la figura promedio de esta clase, realidad que podría probarse mediante el conocido procedimiento de las «fotografías medias» de Galton, procedimiento utilizado en antropología para probar la estabilidad, dentro de sus variaciones, de una raza determinada (por ejemplo, la raza sueca).

Los iconos canónicos son, además de modelos, modelos normativos, arquetípicos, distribuibles, que más que representar una realidad individual, como retratos, se ofrecen como esquemas a los que se ajustan o deben ajustarse otras realidades individuales, bien sea de manera isológica (como paradigmas), bien sea de manera heterológica (como cánones). El ejemplo por antonomasia de canon icónico nos lo ofrece el Doríforo, llamado «canon de Policleto». La «canonización» del Doríforo, formulada por los críticos decimonónicos del arte griego, pero ejercitada en la misma historia de la escultura clásica y moderna, no consistió tanto en erigirlo en un paradigma que sirviese para construir esculturas clónicas suyas; se trataba más bien de un canon que contenía las proporciones de las partes del cuerpo –cabeza, tronco, extremidades– pero susceptible de ser modulado y variado según formas muy diferentes (heterológicas).

Supuesta la distinción entre iconos idiográficos e iconos nomotéticos, la situación más interesante es la planteada por aquellos casos en los cuales tiene lugar el proceso de metamorfosis de un icono originariamente idiográfico en un icono nomotético. O, por decirlo más explícitamente, en los procesos de canonización de un icono idiográfico (como ha sido el caso, ocurrido en estos mismos días, de la canonización de Josemaría). Cabría además acogerse a una suerte de evhemerismo iconológico, en virtud del cual nos inclinásemos a decir que todo icono canónico (el Doríforo de Policleto, la Venus de Milo, Apolo de Belvedere, &c.) tuviese como origen un ídolo idiográfico, un retrato de algún individuo de carne y hueso. Lo importante es que en el proceso de la canonización, la vida individual desaparece, pierde su interés, al transfigurarse en una vida puramente personal (per-sonare), y a lo sumo sólo lo mantiene a través del icono canonizado.

Por tanto lo que sí es imprescindible advertir es el hecho, que antes hemos mencionado, de la superficialidad que por naturaleza es inherente a los iconos en general, y a los iconos canónicos en especial. Superficialidad quiere decir: lo que tiene que ver con la superficie, y no con algo que pueda estar detrás de ella o dentro de ella. La superficialidad (según hemos señalado en otra ocasión) es característica común, en efecto, a la escultura y a la pintura, a diferencia de lo que ocurre con la arquitectura. La arquitectura no es sólo tridimensional (como también lo es la escultura): consiste también en cuerpos con exterior y con interior, con cuerpos en los que podemos entrar o salir. Pero la escultura no tiene interior, no tiene nada dentro de ella («tu cabeza es hermosa, pero sin seso»); ni tampoco lo tiene la pintura: no puedo «levantar las faldas» a La maja vestida para ver lo que hay debajo de ellas (puedo aplicar rayos X por si se trata de un palimpsesto).

Por ello, los iconos y, por tanto, los iconos canónicos, son alotéticos: lo que tienen más allá de su superficie, lo más «profundo» de ellos, está fuera de ellos y no en su interior.

Lo que pueda encerrarse en esas profundidades no puede representarse plásticamente: requiere la palabra, el relato, el mito (fracasa aquí el lema: «una imagen vale por mil palabras»). Por ello hay que ponerse en guardia contra el horaciano Ut pintura, poiesis, y no sólo por motivos estéticos, como sugiere Lessing en su Laoconte (el clamorem horridum ad sidera tollunt, del poeta Virgilio, exigiría al escultor practicar un agujero negro en la boca de Laoconte, por completo repulsivo), o por motivo de la inefabilidad plástica que los iconoclastas atribuyen a todo lo que es espiritual (el dolor de Agamenón no puede representarse: Timantes hubo de velar su rostro), sino por motivos estrictamente «estructurales». El icono necesita ahora del mito, pero no porque el icono sea un mito (como tantas veces se dice al analizar el icono MM) sino porque está envuelto en el mito y sólo a través de él puede interpretarse. Estamos ante el icono Leda, pintado por Leonardo. Viene a cuento acordarnos aquí de este cuadro porque el fotógrafo André de Dienes, que lo reproduce en su libro, parece que se lo mostró a Marilyn para inspirarle o sugerirle poses fotográficas (acaso con dudoso éxito): Leda aparece con los ojos cerrados y la sonrisa genuinamente vinciana. Pero sólo el mito puede hacernos entender el icono: El icono no nos dice que Leda fue la esposa de Tindaro, rey de Esparta, hijo de la ninfa Bateia; que Leda, además de esposa fiel, es madre, por obra de Tindaro, de Elena, de los Dióscuros, y de Clitemnestra (la que tuvo de Agamenón a Ifigenia, y la que, junto con su amante Egisto, asesinó a su marido). Pero Leda es amada por Zeus, y Zeus sabe de la fidelidad de Leda, sabe que no puede romper su virtud de esposa y madre; por eso se acerca a Leda en forma de cisne que busca con ansia su boca. Leda percibe algo divino en este cisne sobrenatural, cierra los ojos, y sonríe hacia adentro. Se deja llevar, por el divino animal.

4. ¿Cómo analizar dentro de este sistema de conceptos el icono Marilyn Monroe?

Norma Jeane fue una mujer real, de carne y hueso, que nació en 1926. Nadie duda que Norma Jeane fue una mujer real, no un ente de ficción. Parecen bien demostrados muchos datos de su biografía: la condición de hija de padre desconocido, los trabajos de su niñez, sus ocupaciones en la adolescencia como modelo de fotógrafos, el divorcio en 1946 de un matrimonio que duró muy poco, su entrada en Hollywood, sus relaciones con importantes directores, ejecutivos y empresarios de cine, su matrimonio con Arthur Miller, sus relaciones con el presidente Kennedy; algunas cadenas de televisión han divulgado las relaciones que con Marilyn tuvieron los investigadores del FBI, que dirigido por J. Edgar Hoover, decidieron controlar los movimientos de MM (aunque también investigó el FBI, y existen los expedientes, a Marlene Dietrich como sospechosa de espía nazi; a Frank Sinatra, a John Lenon, &c.). Lo que podría resultar paradójico es que en la época en que las fotografías de Norma Jeane aparecían en portadas de revistas, pero sin ser aún un icono, lo hacían de forma anónima, y cuando tuvieron nombre, éste fue un pseudónimo, formado por el apellido de su madre y el nombre de un actriz ya desaparecida, Marilyn Miller (1898-1936).

Por tanto puede decirse que las fotografías de Marilyn tienen como referencia a una mujer real, y por consiguiente, y aparte los nombres, si hablamos de iconos, el icono de Marilyn es ante todo un icono idiográfico.

Pero lo realmente interesante es el proceso de transformación del icono idiográfico en icono normativo. Es decir, el proceso de canonización del icono originario; proceso en el cual las referencias individuales comienzan a borrarse, a ser asunto de rumores, leyendas, cuentos, mitos. Y mitos irrelevantes porque el ascenso de la popularidad de Marilyn fue determinándolo así. Eran rumores que constituían un acompañamiento de fondo, pero sobre ellos destacaba sobrevolando la figura de un icono canónico.

No cabe confundir por tanto, la canonización del icono con una «pérdida de su identidad»; lo que algunos llaman «naufragio de esa identidad» era precisamente la elevación de una identidad sustancial a una identidad esencial, a su condición de personalidad pública. Menos aún cabe decir que fue la identidad del icono universal la que nació desmoronándose: al revés, la consistencia del icono canónico, la «consistencia icónica», se mantuvo asombrosamente idéntica a sí misma, acaso porque el tiempo de su despliegue en vida fue muy breve (unos trece años).

La cuestión se plantea ahora de un modo más abstracto: ¿qué significado puede atribuirse al icono canónico de Marilyn?

Si nos ceñimos lo más posible al campo de los hechos en los que se constituye el canon, es decir, si dejamos de lado hipótesis psicoanalíticas o metarelatos hipotéticos, triviales por lo demás, o conceptos extraídos del repertorio semiótico, aquello que habría que tener en cuenta sería principalmente, a nuestro juicio:

(1) El contenido mismo explícito del icono
(2) La época y el curso de su despliegue
(3) Su confrontación con otros iconos coetáneos, o con cualquier otro en general

(1) En cuanto al contenido del icono. Lo que consideramos esencial es que este icono nos muestra la figura inequívoca de una mujer de raza indoeuropea, con acusados rasgos nórdicos, y aún esteurópidos (en algunas imágenes los pliegues parpebrales recuerdan a los del presidente Carter). El icono podría figurar en un libro de antropología como prototipo de la raza nórdica. (Sabemos que muchas personas sensibles reaccionarán ofendidas al ver simplemente escrita la palabra «raza» aplicada a los hombres: desde el genotipo humano no puede hablarse de razas. Concedámoslo, porque basta hablar del fenotipo. Y porque los cruces de individuos mongólidos siguen siendo fenotipos mongólidos; y porque nadie ha visto que el cruce de fenotipos négridos de lugar a individuos blancos o amarillos.)

Más aún, el icono de Marilyn no se reduce, en sus contenidos semánticos, a la anatomía antropológica del modelo, a su desnudo. Norma Jeane aparecía muchas más veces desnuda y anónima, pero el icono de Marilyn Monroe es el de una mujer vestida. Marilyn Monroe es una mujer blanca, pero vestida, una «mona vestida». Y no de cualquier modo. El icono de Marilyn no nos ofrece una mujer vestida de hindú, de japonesa, de azteca, de mora o de porruana: MM viste según la moda occidental, la de los años cincuenta y sesenta, los años de la Guerra Fría.

(2) El proceso de canonización del icono comienza en 1946 y alcanza, en vida, su momento más alto en la década de los cincuenta, con la Guerra Fría, y culmina con la presidencia de Kennedy. Pero el curso del icono sigue después de muerta Norma Jeane en 1962.

(3) Los iconos con los que habría que confrontar al icono de Marilyn son múltiples. Entre los coetáneos habría que confrontar sin duda el de Marlene Dietrich, el de Greta Garbo, la Divina, y el de Ingrid Bergman. Todos ellos iconos de mujeres de la raza o fenotipo blanco nórdico.

He aquí la interpretación del canon MM que sugiero (una interpretación que procura ceñirse, casi como si fuera un sombreado, al campo de los hechos): la canonización o transformación del icono anónimo en un icono con nombre de batalla, MM, se produjo inmediatamente después de la victoria de Estados Unidos, una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, y fue desplegándose en el proceso mismo en el cual Estados Unidos tomaba conciencia, no sólo de haber ganado la Guerra, sino de haberse convertido de hecho en titular de un nuevo Imperio universal, frente al Japón, a quien acababa de destrozar, frente a China, frente a la Unión Soviética; un Imperio que estaba además comenzando a impulsar la creación de Europa, con el Plan Marshall.

En el despliegue de tan gigantesca corriente, es en donde aparece el icono MM como modelo, no ya del «eterno femenino», sino de la mujer americana blanca, de la novia y madre de los americanos que estrenan el Imperio universal y ensayan el ascenso hacia el Estado de Bienestar. Por ello el icono de Marilyn no es el icono de una mujer negra, pero tampoco japonesa, o china, o mora o hispana. Es una mujer blanca nórdica, no precisamente germánica. Y como hemos dicho, el icono va vestido con los trajes y modelos del diseño americano. MM es americana y representa a Norte América, al Imperio que está naciendo: por eso la mujer del icono es extrovertida, sonriente. Su rostro es transparente, por no decir de expresión vulgar, no contiene ningún mensaje de misterio, de complejidad, de «mujer fatal», como pretendían serlo la Dietrich o la Garbo. Marilyn Monroe es el icono que representa el canon fenoménico que los americanos proponen para la nueva etapa de su historia, para orientar el arquetipo al que habrán de sujetarse las novias y las madres de los futuros americanos, muy lejos de arquetipos chinos, japoneses, negros o hispanos.

Comparemos el canon Marilyn con el canon Leda, de Leonardo, al que nos hemos referido antes. La Marlene, la Greta o la Bergman podrían aproximarse más a este canon, aunque no excesivamente. Pero la distancia de Marilyn al canon de Leda leonardesco es diametral. Y esto es tanto más significativo porque, como ya lo hemos indicado, André de Dienes nos dice que mostró a Norma la Leda de Leonardo (que reproduce en la página 258 de su autobiografía) a fin de inspirarla en sus posturas. Pero las actitudes de Marilyn (a la que hay que suponer un gran talento para ofrecer lo que a sus compatriotas iba a interesar, puesto que logró el éxito y el triunfo total) no pueden ser más opuestas. Nada de ojos cerrados, de sonrisa vinciana. Comparemos esta fotografía que figura en la página 117 del «megalibro»: aquí está Marilyn con ojos cerrados, pero la expresión de los músculos de su mandíbula no nos orienta hacia ninguna profundidad divina, sino que expresan la preocupación pragmática de la protagonista en función de un proyecto preciso, de algo que tiene que hacer, no de algo que está recibiendo. Marilyn no es un icono que exprese la disposición a recibir algún cisne divino. Y si en algunas fotografías Marilyn cierra los ojos lo hace juntamente con la boca entreabierta, una boca que sugiere que otros hombres ya han poseído o están dispuestos a poseer a otras mujeres normadas por el canon. Es ella la que se ofrece como canon; mientras que Leda no se ofrece, acepta a Zeus, en forma de cisne, como un destino sobrenatural.

II. El alcance de la obra que presentamos en función de la interpretación propuesta del canon MM

La clave de esta obra que presentamos, y su novedad, podría derivarse de la circunstancia de que la Autobiografía inédita de André de Dienes nos ofrece datos valiosísimos y significativos no ya tanto para conocer la «vida privada y auténtica» de MM y su prehistoria, sino más bien la contribución que la propia Norma Jeane pudo haber tenido en la constitución y desarrollo del icono canónico MM, en el sentido dicho.

Por de pronto este libro nos parece la refutación de la interpretación estándar del icono MM.

Nada de muchacha ingenua, explotada, utilizada por insaciables empresarios capitalistas. Norma Jeane sabía lo que quería, y utilizó a esos empresarios o ejecutivos tanto o más como ellos la utilizaban a ella. Fue Norma Jeane la que, tras sus primeros pasos de tanteo, a través de los cuales va advirtiendo el impacto que causa a los hombres que la fotografían, tras aceptar (ya casada con un marine, que estaba en Europa) la propuesta de un fotógrafo importante (André) que le abre las puertas a primeras portadas de revistas y a Hollywood, un húngaro con cierta «cultura europea», que se enamora de Norma, que acaba correspondiéndole –«contigo he tenido mi primer orgasmo»– y aún se promete con él en matrimonio. Es aquí donde tienen lugar los primeros pasos de MM. Incluso su nombre.

Comienza un día, en el idilio con André, como observación de las dos MM que se dibujan en sus manos: las junta y André le cuenta una historia de Transilvania en donde las MM se interpretan en relación con el memento mori. Pero André transforma inmediatamente esta interpretación y dice: married me, cásate conmigo. Y luego Norma se inventa el nombre de batalla, a base del de su madre y quién sabe si no estaba también influyendo el nombre del presidente Monroe, que dijo aquello de «América para los americanos».

André describe cómo en los días en que han concertado el matrimonio, Norma pasa las horas pintándose las uñas, peinándose, vistiéndose con una sábana. «Aquella tarde –dice André (pág. 88)– se incubaba todo un sex-symbol.» Así lo interpretaba el húngaro desde la perspectiva del varón que ha logrado por fin acostarse con MM.

Pero MM sigue su destino. De poco le sirvió al fotógrafo haber logrado que MM experimentase con André su primer orgasmo. Ella iba a otra cosa: no iba a la caza de orgasmos, porque Marilyn tenía otro destino, el destino que la orientaba hacia su proceso de canonización, hacia su transformación en un icono canónico. Todo lo demás era irrelevante para ella, a pesar de los pesares. Y si no lo era para ella tampoco ha de serlo para nosotros. André le presenta a un compañero, y se sorprende de que MM le da cita. A los pocos días, en Nueva York, en pleno compromiso matrimonial con André, éste encuentra que en su apartamento ha dormido otro hombre. Es un poderoso hombre de Hollywood. Porque Marilyn ha ido seleccionando y eligiendo todos aquellos que podían contribuir a su canonización. Integramente se consagra a lograr su fama, como explícitamente confiesa ella una y otra vez. No busca la inmortalidad más allá de la vida, ni las riquezas, ni la felicidad: ella busca la fama. No es precisamente ambición, ni algo describible en términos meramente psicológicos. Más bien se diría, utilizando las palabras de Shakespeare, que ella se ocupará en adelante, «en ser lo que aparece». Y sin duda, al ir escalando niveles sociales cada vez más altos, advertirá que su icono, al relacionarse con personas concretas, tendrá que llenarse de contenidos también concretos. Pero ya es tarde. Ella está muy poco cultivada. Lee algunas páginas de Dostoiewski y de Proust. ¿Qué más da? ¿Qué podría entender ella de todos esos cuentos? Pues la cuestión no es leer, sino disponer de las categorías pertinentes para interpretar lo leído. Más le interesan las lecciones de arte escénico de Lee Strasberg. Esto es lo suyo.

Marilyn va sabiendo penosamente que su personalidad individual se ha transformado en un canon. Por eso incluso se siente a veces explotada, pero no precisamente por motivos económicos. Es que su vida estuvo consagrada a ofrecer a Norteamérica el canon de la mujer del futuro, de la madre y de la novia de los norteamericanos blancos. Y cuando se siente desfallecer, cuando ve que se distancia del icono de modo irreversible, muere.

Empédocles, considerado como un Dios por sus conciudadanos, se arrojó al Etna para que no le vieran envejecer.

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