Separata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org
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El Catoblepas • número 94 • diciembre 2009 • página 18
En el análisis de La doble vida de Verónica y de Una pura formalidad vamos a seguir las pautas que marcó en 1993 Gustavo Bueno en su artículo ¿Qué significa «cine religioso»? publicado en la revista El Basilisco. En La doble vida de Verónica vamos a centrarnos en algo que su realizador, Krzysztof Kieslowski, nos cuenta con su esteticista forma de hacer cine pero que adolece del necesario sentido que deben tener las narraciones de ficción, pues nos muestra el hecho imposible de que dos personas sean una sola. El filme de Giuseppe Tornatore, Una pura formalidad, es también un filme metafísico aunque de una forma distinta al anterior, en esta película la trama se desarrolla en un lugar fuera del tiempo y del espacio, un lugar no natural que no puede existir y en el que los actores representan entidades también irreales.
Debemos comenzar por constatar un hecho cierto a todas luces, el de que casi nadie que ve La doble vida de Verónica o Una pura formalidad las considera muestras de cine religioso, pero desde estas páginas sí vamos a dar tal calificativo a las dos películas, ya que vamos a observar lo que ambas comparten y que va a hacer que las consideremos parte de ese muestrario que es más amplio de lo que en un principio parece. El ámbito de lo que comúnmente se considera cine religioso no es por tanto tan restringido pues a él también pertenecen ciertas películas que –además de las claramente religiosas o de asuntos relacionados con la historia sagrada– tratan temas que no se tienen hoy por religiosos. Y es que, lo religioso se expresa en muchos filmes pero desdibujándose con otros motivos como pueden ser narrativos, musicales, estéticos... o se difumina con otros temas que pueden ser de carácter moralista (podemos destacar los filmes de los cineastas del grupo Dogma que capitanea Lars von Trier), de carácter mágico, o incluso satánico (como El exorcista, Yo anduve con un zombie, y muchas otras películas de temáticas similares entre las que podemos incluir las de extraterrestres) y, por último, los metafísico-existenciales (como 2001, Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick o El séptimo sello de Igmard Bergman): «pero sólo si disponemos de algún criterio capaz de dar cuenta de esta variedad, en función de una determinada idea de religión, podremos reducir el aspecto caótico de las posibles colecciones de películas «religiosas», sin tener que recaer en una rigidez puramente convencional».{1} Lejos de compartir un credo, tendremos aquí en cuenta la idea de religión del materialismo filosófico para así observar cómo ha derivado de otras Ideas y cómo se contrapone a ellas. Los postulados de este sistema filosófico son pues la herramienta para el análisis. El punto de partida es la Idea de religión expresada sobre todo en el texto de Gustavo Bueno El animal divino. El compromiso con ella es necesario pues si no se observa es muy difícil llegara saber con rigor qué es el cine religioso –siempre es necesario partir de una teoría si se quiere efectuar la tarea filosófica que sea–, además de que tampoco podríamos llevar a cabo consecuentemente la posible crítica de éstos y otros filmes.
Para expresar los motivos religioso, en el origen, solo estaba la palabra; y más adelante la pintura, de ello tenemos referencias en tantas y tantas cuevas decoradas con pinturas rupestres las cuales representan númenes animales relativos a las religiones primarias.{2} Las formas lingüísticas y pictóricas se han ido desarrollando a lo largo de la historia incluso hasta llegar al cine, que es un modo de expresión que es más que un lenguaje pues articula los dos modos anteriores, palabra y pintura, con otras formas expresivas: música, luz/sombras, gestos, movimiento, efectos especiales...
En ¿Qué significa «cine religioso»? Gustavo Bueno incide en las características del cine que hacen que pueda relacionarse con la religión. Entre uno y otra surgen incompatibilidades pues ciertos dogmas y milagros son absolutamente irrepresentables cinematográficamente. Pero las incompatibilidades se anulan si la posibilidad de representación de esos hechos fabulosos es viable. El cine tiene la prerrogativa de mostrar hechos imposibles en algunos casos, de manera que si esto sucede Gustavo Bueno le da el nombre de milagros cinematográficos. De entre estos milagros susceptibles de ser mostrados, el más famoso es el de la multiplicación de los panes y los peces. Franco Zefirelli nos lo muestra en su película sobre la vida de Jesús de Nazareth y también Pier Paolo Pasolini en su Evangelio según San Mateo. La última nos muestra como dos peces y cinco panes que los discípulos llevan a Jesús pasan a ser, a los ojos de todos los que están hambrientos en la montaña, múltiples cestos de panes y peces. También en youtube podemos ver un corto de animación, de aproximadamente dos minutos de duración, en el que se muestra la duplicación milagrosa de un pez por parte de Jesús –se supone que es él pese a tener un aspecto absolutamente deplorable y repulsivo–. El hecho milagroso, lo es, tanto se duplique una vez el pez como que se multiplique muchísimas veces como se relata en los evangelios:{3} «todos los milagros que implican multilocación (o presencias «no circunscriptivas») son intrínsecamente cinematográficos. Cinematográfico es el milagro de los panes y de los peces y puede ser representado con gran brillantez; cinematográficas son las levitaciones y cinematográficas son las «apariciones» de la Virgen en Fátima».{4}
En La doble vida de Verónica, igual que en El evangelio según San Mateo de Pasolini, el cuerpo de la protagonista está multiplicado a la vista del público. Solo está multiplicado por dos, pero eso es lo mismo a efectos lógicos ya que, como hemos señalado, tan imposible es que uno sea igual a dos como que sea igual a doscientos, tan milagro es que un pez se multiplique por dos como que se multiplique por dos veinte veces. Vemos como el cuerpo de Verónica ocupa dos lugares a la vez pues la protagonista nace en dos sitios –haciéndonos suponer el realizador que el mismo día y a la misma hora– en el seno de dos familias con parecidas características, y los hechos vitales más relevantes parecen haberse también repetido pues ambas viven con el padre respectivo tras fallecer la madre, las dos tienen una salud similar, ambas se preparan para el bel canto… Pese a que el entorno en que viven tiene que haber procurado entre ambas ciertas diferencias –la más importante quizá que no es lo mismo el París de finales de los años ochenta del pasado siglo, que las ciudades polacas del filme todavía dependientes de unas relaciones económicas socialistas– al realizador polaco parece preocuparle muy poco pues, para lo que nos quiere trasmitir, tales cuestiones psicológicas y educacionales son secundarias.
La duplicidad de la protagonista es un milagro cinematográfico. Pero lo que este milagro implica es algo más peliagudo: la duplicidad corporal –si tenemos en cuenta la filosofía cristiana, o las de Platón y Aristóteles– implica una duplicidad anímica{5} que es impensable que pueda ser real, y que en la doctrina católica solo se reconoce en un caso, el del dogma de fe del Misterio de la Santísima Trinidad. Esta implicación tiene una categoría de misterio tan importante como la católica referida a la del Dios que es a la vez Uno y Trino. El realizador polaco nos presenta dos espíritus puros que son uno solo, pero con la peregrina circunstancia añadida de que tal espíritu ni siquiera sospecha de su duplicidad.
En el caso del misterio de la Santísima Trinidad la fe anula el problema relativo a que una sola persona (un único Dios) pueda ser instantáneamente tres personas a la vez (Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo). En el filme, la imposibilidad lógica de que una persona pueda nacer a la vez en dos sitios no es susceptible de hallar solución y asistimos a una suerte de caso mágico, como es el de sacar conejos de una chistera o el de recuperaciones milagrosas de cuerpos cortados en trozos por el mago de turno. Dos personas nacen en dos puntos geográficos distintos pero son la misma, dos personas que incluso pueden acercarse a pocos metros para que sea fotografiada la una por la otra, mientras esta observa a la primera.{6} Ello sucede como sucederá el caso de que puedan hablar entre sí Dios Padre y Dios Hijo{7}, o situarse uno junto al otro según reza el dogma, o allá donde estén.
Para representar la duplicidad personal de Verónica en el filme el cine tiene unos límites bien marcados que son los mismos que la pintura. Pero la dificultad no es tan grande como la de representar a Dios o a los ángeles –uno y otros incorpóreos y sin poder por ello ser reconocidos a través de los sentidos– pues la Verónica duplicada es corpórea, es por tanto visible, tangible y se multiplica como los peces del milagro o como Cagliostro al salir de su carro de caballos.{8} Por otra parte, todo ello se complica con la introducción de una nueva figura, la del cuentista que no conoce a ninguna de las dos protagonistas pero que sorprendentemente narra lo sucedido mediante un cuento –que él escribe y también representa con marionetas– como si de un ser omnisciente se tratara. Este personaje también hace que Verónica reconozca a su alter ego en la foto que ella misma saco en la plaza de Varsovia durante sus vacaciones{9}. La figura del contador de cuentos está cargada de componentes mágicos pese a que el realizador nos lo muestra con sus intereses humanos normales y cotidianos, pero el hecho de que conozca los pormenores de la duplicidad de la protagonista multiplica la propuesta metafísica del filme.
En lo relativo a la expresión de lo religioso, el cine de hoy es como la pintura de ayer. Si el cine trata de representar –como la pintura lo hizo antes– a Dios, o a los ángeles, solo lo podrán hacer de forma engañosa dada la incorporeidad de ambas realidades metafísicas. Y un ejemplo de ello también es el que tenemos en esta película de Kieslowsk: en un momento en que Verónica está sola en su habitación, alguien, desde la ventana de un edificio cercano, le envía el reflejo de un espejo de manera que éste vibra en la pared de su cuarto. Verónica se asoma a la ventana y ve a quién porta el espejo y, también, como se esconde, pero al girarse y volver a mirar la pared donde aparecía reflejada la luz, ésta sigue allí. Verónica busca al sujeto en la ventana en que estaba y en otras cercanas, mira hacia todos los sitios posibles desde los que pudieran estar haciéndole la rata,{10} pero no hay nadie. La luz reflejada en su pared es algo irreal pero que lo vemos, un efecto sin causa. Es un artificio cinematográfico que nos muestra algo mágico, pero que da pie a que pensemos en la representación de un espíritu, de una inteligencia separada. Recuerda a esa forma de mostrar el espíritu de Dios, cinematográfica o pictóricamente, cuando se rodea la Hostia consagrada –o cualesquier imágenes que quieran mostrarse como divinas– de un aura que nadie vería fuera de tales representaciones. Esta imposibilidad en la representación está claramente definida en la disputación metafísica XXXV de Francisco Suárez –mucho antes de que Hume llevara a cabo su crítica de las sustancias metafísicas–. En esta disputatio, en la que Suarez quiere demostrar si en el mundo existen sustancias espirituales, nos dice que «no somos capaces de conocer las sustancias más que por los efectos que experimentamos»,{11} lo que es lo mismo que decir que el alma –como los ángeles– no puede ser vista ni tocada ni oída. Y si ese reflejo se entiende como un espíritu, como una inteligencia separada, lo que nos muestra Kieslowski es imposible, es un engaño cinematográfico. Los contenidos suprasensibles de las religiones terciarias solo se pueden expresar oralmente, por lo que su arte asociado será siempre el poético. Dios no puede ser pintado ni, por supuesto, filmado. Solo podemos conocer al Padre o al Espíritu Santo a través del único que es carne, el Hijo. Éste podría haber sido pintado en el momento en que, tras la resurrección, se apareció ante sus discípulos, pero no se dio el caso pues el milagro que procuró que los discípulos lo vieran tendría que haber sido prerrogativa del posible pintor. En el caso hipotético de que –tras su vuelta a la vida tras los tres días de estancia sepulcral– Jesús hubiese tenido tiempo de posar para un Berruguete de la época, si hoy viésemos el cuadro provocaría en nosotros algo muy similar a lo que provoca la voz de un narrador, de un poeta.
Jesús resucitó según la doctrina católica en cuerpo y alma y, por ello, se encuentra corporalmente en el cielo, lo mismo sucede con su madre, cuya asunción fue también corporal. La doctrina de la Virgen era asumida ya desde el siglo VI, San Agustín la aceptaría y siglos después Santo Tomás también. Pero hasta el papa Pío XII no fue tenido por verdad indubitable, pues fue éste quien lo señaló como dogma de fe.{12} Los defensores de la verdad de las escrituras, que en el siglo XVIII recibieron el nombre de teístas, consideran posible las representaciones de Jesús o María, pero esta posibilidad no es viable para los defensores del deísmo ilustrado –hoy vigente en doctrinas como la masónica– que creen en la existencia de una divinidad aristotélica (que no puede tener madre ni ser tres divinidades a la vez), una divinidad que es tenida como causa de todo lo que hay, o como principio de movimiento, y que es incorporal. La representación de tal divinidad es imposible, como Francisco Suárez afirmó en la referida disputatio, y si ésta se diera, como ocurre a veces en la pintura, es un engaño: «Los límites del cine, en relación con la religión, parecen ser los mismos límites de la pintura, pues ni Dios, ni los ángeles –el Dios y los ángeles del cristianismo más refinado– son «cuerpos con cualidades visibles», susceptibles de ser representados».{13}
Como hemos dicho, los límites señalados son sobrepasados por Kieslowski al mostrarnos aquel reflejo que no procede de ningún espejo, pero el realizador de la otra película que aquí analizamos, Una pura formalidad, va más allá todavía. Los actores de este filme representan a sus propias almas, espíritus incorpóreos, mediante sus antiguos cuerpos ya sin vida; además, los lugares fantásticos donde se dirigen estas almas tras la muerte los representa como lugares habituales que podemos reconocer. En el cine, muchos realizadores han mostrado esto. Ejemplos paradigmáticos son: Frank Capra y su ¡Qué bello es vivir!, cuando nos hace escuchar la voz de Dios y la de un ángel que luego también nos mostrará corporalmente en la pantalla, pues es el que, tirándose al rio, salva de suicidarse al protagonista de la película. También podemos señalar los ángeles que se pasean y vigilan a los mortales desde el cielo sobre Berlín en la película de Win Wenders. O la de nuestro autor, Luis García Berlanga, cuando muestra en la pantalla un San Dimas corporal en su película Los jueves milagro. El terreno en el que ahora nos movemos no es el de los milagros cinematográficos sino que es otro muy distinto.
De manera que ya hemos comenzado la crítica del filme de Tornatore. Una pura formalidad es, por esto que hemos apuntado un poco más arriba, cine religioso. Todo su hilo argumental y todo lo que aparece en la pantalla depende de lo que solo puede considerarse pura magia o metafísica. El filme nos trae a la vista constantemente imágenes icónicas que hacen referencia a entidades imposibles de ser observadas por los sentidos. Este tipo de imágenes las compara Gustavo Bueno, en el artículo de referencia, con las sombras que ven los hombres encadenados que nos dibuja Platón en su mito de la caverna. Estas imágenes icónicas las interpretamos mediante nuestro sentido de la vista –si atendemos a lo que afirmaba Galeno, que ver es pensar–, desde las propias creencias en las que estamos como sumergidos y, también, desde lo que hemos aprendido en nuestro bagaje vital a través de la educación recibida. El lugar que nos muestra Tornatore es un lugar fuera del tiempo y del espacio –si es que esto pudiera darse– donde se supone que acuden las almas tras la muerte. El protagonista de Una pura formalidad ha tenido una muerte violenta y un inspector de policía, llevando a cabo una tarea que podríamos denominar socrática, tiene que hacerle recordar por qué está allí. El problema de imposibilidad de representación es aquí –como hemos apuntado más arriba– mucho más patente que en la película de Kieslowski. En ésta del italiano los protagonistas son almas incorpóreas –y por lo mismo irrepresentables por definición– que se mueven en un espacio que podría definirse como la antesala del lugar dónde deberán dirigirse tras conocer si sus actos son susceptibles de premio o de castigo. La falsedad por tanto se muestra en que los protagonistas corporales que representan a los espíritus no son inefables y sólo podrían ser expresados «por la palabra, por la Poesía, y no por la imagen icónica».{14} En la película observamos una comisaria y sus aledaños, dentro de ella será dónde se producirán las distintas anamnesis del protagonista. Además, se supone que desde este marco deberán desplazarse las almas para acudir a dónde tengan que dirigirse tras que se hayan dado las distintas reminiscencias que hagan a Onofre, el protagonista, saber a qué atenerse en su nueva vida.
La comisaría es un lugar fabuloso que indirectamente queda definido en la película de un modo geométrico, así es expresado en palabras del protagonista al nombrar él mismo el punto impropio. Tornatore, con este pseudo concepto matemático, nos remarca uno de los problemas metafísicos del filme, el punto impropio se relaciona con la localización de la utópica antesala del cielo, o del infierno, representada por el edificio de la comisaria, que es un lugar de existencia imposible como imposible es en la geometría euclidiana el concepto que se define. El punto impropio es «el distante lugar donde dos rectas paralelas se cortarían». Este punto recuerda a la construcción geométrica irreal denominada triangulo birrectángulo, un concepto al que alude Gustavo Bueno en diversas ocasiones. El triángulo birrectángulo es un constructo derivado de alargar dos de los lados del triángulo de manera que en el infinito los dos lados se transformarían en paralelos, por lo que el triángulo equivaldría a un rectángulo y la distinción –su definición y leyes particulares– entre ambos desaparecería{15}. El filme de Tornatore es de principio a fin un juego de magia, un engaño continuo, que hace que los espectadores –en el momento final de resolución del enigma en el que se sabe quién o qué es la víctima– se transformen, caso de considerar posible lo visto, en una suerte de infantes que aceptan todo crédulamente.
Como conclusión señalaremos que la presencia del motivo mágico o metafísico, religioso en suma es en ambas –en La doble vida de Verónica (duplicidad milagrosa de la protagonista) y en Una pura formalidad (representación de un lugar utópico y ucrónico y unas almas irrepresentables)– una presencia ubicua, dado que es constante en todo el filme y no es por tanto meramente episódica. Como esta presencia es también dominante (no meramente subordinada o indirecta) debemos clasificarlas siguiendo las directrices teóricas del profesor Bueno como cine formalmente religioso. Pese a ello, los filmes tienen una gran aceptación entre un público cinéfilo, en su mayor parte reluctante a estos temas, quizá porque ambos planteamientos están acompañados por una magnífica narrativa fílmica, la cual no introduce ningún elemento de distorsión en las distintas ideologías de los que acuden a su visionado. Lo religioso de la de Tornatore se acepta dada la tangencialidad con que presenta los personajes y el hecho de tener sentido la fábula que nos narra. La del polaco es una inteligente y cuidadosa puesta en escena de un coctel perfecto de fantasía/realidad y esteticismo que atrae al espectador y lo deleita hasta conseguir la sumisión ante el artista{16}.
La virtualidad de ambos productos cinematográficos –apariencia engañosa en uno y falta de realidad de los personajes y del lugar en el otro– no puede provocar el rechazo de un público que no reconoce los motivos religiosos y metafísicos por carecer de una base teórica, o de un interés mínimo por estas cuestiones. Para el público, sucede, en los dos casos, que la calidad estética de las películas se sobrepone a su carácter metafísico, un carácter tan marcado que si ambas solo se preocuparan de mostrárnoslo, en detrimento de la puesta en escena, en absoluto podrían haber llegado a la consideración merecida de filmes magníficos.
Además de lo anterior debemos apuntar que la película de Tornatore es también un filme psicológico, cercano al mejor cine negro que provoca que en ningún momento pueda distraerse el espectador de lo que se le presenta en la pantalla; y la película del polaco es, como es habitual en su filmografía, un filme ético que nos hace que juzguemos dilemas morales muy interesantes, los cuales se le plantean a una protagonista que se nos muestra, en su duplicidad, como dos jóvenes modélicas que parecen preocupadas por hacer felices a quienes las rodean.{17} Este último filme, al introducir las cuestiones metafísicas en la narración, genera un corte en su ilación y la consiguiente pérdida de sentido, lo que se deja notar en el efecto de aturdimiento que produce en el público. Pero con todo y con ello sus virtudes narrativas contrarrestan la falta de realidad{18} y así lo que sucede entre el público cinéfilo es que la sensación que se sobrepone al aturdimiento señalado sea la de satisfacción. Una satisfacción generada tras el visionado de una obra cinematográfica magnífica.
Bibliografía
BUENO, Gustavo. ¿Qué significa «cine religioso»?, El Basilisco, núm. 15. Pentalfa. Oviedo. 1993
BUENO, Gustavo. Panfleto contra la democracia realmente existente. La esfera de libros. Madrid. 2004
BUENO, Gustavo. El problema de la verdad en las religiones del Paleolítico, artículo de la revista El Catoblepas, número 37, marzo 2005
ALVARGONZÁLEZ, David. El problema de la verdad en las religiones del Paleolítico. En Filosofía y Cuerpo: debates sobre la filosofía de Gustavo Bueno. Ed. Libertarias. Madrid. 2005. Y en El Catoblepas, número 37, marzo 2005
SUÁREZ, Francisco. Disputaciones metafísicas, Tomo V. Ed. Gredos. Biblioteca Hispánica de Filosofía. Madrid. 1963.
Notas
{1} Gustavo Bueno, ¿Qué significa «cine religioso»? En El Basilisco, número 15, 1993, pág. 17.
{2} La teoría de la religión del materialismo filosófico divide ésta en tres: las religiones primarias, que tienen como protagonistas a los animales (representados por ejemplo en las cuevas de Altamira); religiones secundarias, en las que los animales ocupan los orbes celestes (zodiaco) o se hibridan con los hombres (estatuas de faraones egipcios con cabezas de animales, &c.). Y las religiones terciarias, que son los monoteísmos.
{3} Para ver el corto: http://www.youtube.com/watch?v=3Dq6cZv9J4ekU
{4} Gustavo Bueno, Ibídem., pág. 23.
{5} Pudiera ser que alguien sostuviera que Kieslowski no quiere mostrar esta cuestión por no preocuparse de lo incorpóreo como existente, pero esto no es así. Más adelante incidiremos en un hecho referido en la película que demuestra la tesis de este analista.
{6} Muy poco después del trauma que le produce ver a su otro yo, en una sesión de canto muy emotiva, su corazón no resiste la tensión y fallece. El realizador deja abierto el campo de la especulación -sobre todo si tenemos en cuenta que la Verónica que queda viva parece darse cuenta del hecho de la muerte de la otra- y podemos pensar que al salir a la luz la paradoja existente (la duplicidad espacio temporal) una debe desaparecer.
{7} Kieslowski nos muestra en su filme al padre de la Verónica francesa como un carpintero, al menos aficionado, pues parece que la actividad más seria a la que se dedica es a la fabricación de perfumes, de esencias. Con estos trazos que prefigura al personaje parece acercar a Verónica a la figura del Hijo, de la Segunda persona de la Santísima Trinidad.
{8} Se cuenta que Cagliostro salió un día de Basilea, en su coche tirado por cuatro caballos blancos, por sus cuatro puertas a la vez. Esta maravilla (salva veritate) sólo puede aparecérsenos en el ámbito del espacio óptico. Es un prodigio de estructura cinematográfica. Gustavo Bueno, Ibíd., pág. 23.
{9} Cuando ocurre la muerte de la Verónica polaca, la francesa parece sentir su desaparición. No se percata de que la otra Verónica esta en la fotografía de la plaza hasta que el cuentista se la hace ver, pero ella sintió (telepáticamente) la desaparición justo en el mismo momento que los espectadores asistimos a su muerte.
{10} «Hacer la rata» es precisamente eso: reflejar la luz con un espejo para que se vea el reflejo en una pared, o para deslumbrar a alguien.
{11} Francisco Suárez, Disputaciones metafísicas, Tomo V. Disputación XXXV. Ed. Gredos. Biblioteca Hispánica de Filosofía. Madrid. 1963. Pág. 498. El pormenorizado análisis de Suárez sobre las inteligencias separadas –en dialogo con las filosofías platónica y aristotélica– va mucho más allá pues no deja ningún cabo suelto respecto, por ejemplo, de sus posibilidades causales y motoras, además de dar razones de la imposibilidad de demostrar su existencia. Pero aquí no viene a cuento incidir en este pormenorizado análisis filosófico y sobra con lo dicho ya.
{12} También podemos apuntar otros casos bíblicos, como el del hijo de la viuda de Naín o el de Lázaro, pero en estos casos, pese a ser resucitados por Jesús, debieron volver a morir y así deberán esperar a la resurrección final como todo mortal normal y corriente.
{13} Gustavo Bueno, Ibíd. Pág. 18.
{14} Gustavo Bueno, Ibíd. Pág. 19.
{15} Gustavo Bueno, Panfleto contra la democracia realmente existente. La esfera de libros, Madrid 2004, pág. 57. También hace referencia a este concepto David Alvargonzález, El problema de la verdad en las religiones del Paleolítico, artículo de la revista El Catoblepas, número 37, marzo 2005, página 12; publicado dos meses antes como ponencia al Congreso Filosofía y Cuerpo: debates sobre la filosofía de Gustavo Bueno (Murcia, 10 al 12 de septiembre de 2003), págs. 213-244. Al concepto de triángulo birrectángulo ya había hecho referencia Bueno en su conferencia Contra la espiritualidad, dada en Madrid el 9 de mayo de 2002.
{16} Como por ejemplo el de viene planteado por si Verónica debe apoyar o no a su amiga en el pleito por su separación matrimonial.
{17} Bueno señala esta virtualidad en cuanto que tales productos cinematográficos generan «un mundo de imágenes que pueden ser ofrecidas, sea como apariencias engañosas, sea como fenómenos que representan un mundo real o revelan un mundo simbólico». Gustavo Bueno, ¿Qué significa «cine religioso»?, pág. 27.
{18} Característica que no es solo propia de este filme pues podríamos apuntar aquí a muchos otros realizadores que incluso abundan, en la mayor parte de su filmografía, en ello. Es relevante el caso de David Lynch.
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