El Catoblepas • número 127 • septiembre 2012 • página 10

Garci, filósofo

Rubén Franco González

Reseña de Agapito Maestre, Del sentimiento. El cine de José Luis Garci, Notorious 2012, 181 páginas.

A Gemma Mª Varela Cuenca

«La alegría es líquida; la felicidad, sólida, y la emoción, gaseosa»
J. L. Garci

El filósofo Agapito Maestre ha escrito un libro sobre las películas de José Luis Garci. Un libro titulado Del sentimiento (la sugerencia del título es del propio Garci, como confiesan ambos), y dedicado a mostrar cómo su cine gira en torno a esa idea nuclear: el sentimiento (si bien eso es tanto como no decir nada). Agapito, quiere mostrar al lector cómo Garci es un filósofo, un verdadero filósofo, un genuino filósofo. Y cómo es una de las figuras más destacadas y destacables del pensamiento español y del pensamiento hispánico (como Agapito remarca una y otra vez), engarzando perfectamente en la tradición católica hispana. Esto, que a muchos puede extrañar e incluso escandalizar, presos en su autismo académico, en su torre de marfil particular (en la institución universitaria, sobre todo), muestra que no hace falta ser ningún estudiante, licenciado, doctor o profesor de filosofía, para poder filosofar. Y menos mal, ya que si tuvieran que dar esa patente muchos autodenominados filósofos, apañados iríamos.

Otra cosa es el tipo de filosofía que se haga, mejor o peor, en función del utillaje conceptual, del grado de elaboración y de la pericia de cada cual. Agapito entiende que Garci es un gran filósofo, pero un filósofo, sobre todo, que se dedica a cuestiones humanas, de las «relaciones humanas» que se suele decir (aunque sabemos de la problematicidad de hablar de relaciones; más aún después de haber leído con detenimiento los artículos de Bueno sobre la unidad y la identidad, donde se habla de las relaciones y de las conexiones). Se dedica a escudriñar el «alma humana» (Agapito titula un capítulo precisamente así, «Del alma»). Trata de cuestiones de la vida ordinaria, lo que sucede al común de los mortales en su quehacer diario, todo un «filósofo de la vida cotidiana», como señala Agapito (citando a una amiga). Sus películas tratan, sobre todo, en el fondo y en la superficie, de amores. No podemos decir que sea lo que de verdad le interesa a Garci, porque le apasionan muchas cosas (él mismo no se cansa de repetir que por qué tener una afición si se pueden tener todas), pero del mismo modo que para su madre las mejores películas eran «las de amores», para él también, y su cine tiene como centro el impacto de los sentimientos amorosos entre personas (pero también cabe hablar de un amor radial y de un amor angular en su cine, como ve Agapito, aunque se equivoque en el juicio, intentando arrimar el ascua a su sardina), y esto sin ninguna necesidad de ponernos en plan freudiano. Pero uno no puede ser un «filósofo del amor» o «filósofo del sentimiento» a secas, de modo exento, abstracto, alejado del resto de planos o perspectivas, como pretenden los filósofos de la «comunidad ética», porque si no, no son nada. Está funcionando detrás una suerte de visión más o menos ingenua, más o menos trabajada, más o menos acertada, sobre lo divino y lo humano, como se dice vulgarmente. Una visión de la política, del arte, de la moral, &c. Y esos aspectos no es que salpiquen sino que están inmersos, insertos en cualquier reflexión amorosa o sentimental (aunque se pongan entre paréntesis).

Garci es, sin duda, ya lo adelantamos, una persona inteligente, culta y, si se quiere (en el sentido que se suele dar al término), genial. Es parte importante del pensamiento y la «vida cultural» española de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. Agapito Maestre ha decidido escribir un libro sobre él, y no podemos menos que congratularnos. Siendo éste el motivo, nos ha parecido necesario hacer esta reseña y estos comentarios a propósito del libro, con el objeto de que se conozca su existencia y potenciar el interés de los lectores en la obra de Garci. No es objeto aquí detenernos en otros aspectos del filósofo Garci, como puedan ser los concernientes a asuntos ontológicos, donde el eminente director exhibe una metafísica de cuidado: una mezcla de cristianismo pasado por el tamiz del padre Teilhard de Chardin y de ciencia ficción, con resultados altamente delirantes (digamos que comparte la tesis de la reciente Prometheus (2012, Ridley Scott), con referentes literarios como Erich Vön Daniken, donde se defiende que el origen humano es extraterrestre, y se salta a la tolera el darwinismo). En esos asuntos, el bueno de Garci desbarra completamente cuando se pone a hacer consideraciones cosmológicas o sobre el origen del hombre (puede oírse, por ejemplo, el programa número 31 de la temporada 2011-2012 de Cowboys de medianoche (6 abril 2012) o el 41 de La tertulia de los sabios de En casa de Herrero (11 junio 2012) –éste último también puede verse en Youtube–). No digamos que sean pecatta minuta o que haya que pasar por encima o disculparle, sino que sencillamente es así y no nos detendremos en ello. En este punto (como en otros) a Garci le falta formación e información, pero como diría su (nuestro) adorado Billy Wilder: «Nadie es perfecto» (aunque parece que la idea y la frase es de I.A.L. Diamond. Véase el artículo en esta revista de Fernando Rodríguez Genovés, «Realmente, ¿nadie es perfecto?», número 53, julio 2006).

Nosotros, al igual que Agapito, también admiramos y consideramos valiosas las aportaciones de Garci, no sólo a través de sus películas sino a través de sus libros (en la entrada que se le dedica en el Diccionario Biográfico Español, Manuel Román Fernández dice erróneamente que «además publicó dos volúmenes: Ray Bradbury, humanista del futuro y Morir de cine», cuando ha escrito muchos más libros –once en solitario–) y de su labor como tertuliano, amén de su labor divulgadora del cine en ¡Qué grande es el cine! y ¡Cine en blanco y negro!. Escribir un libro sobre él y su obra era (es) una labor pendiente, que empieza de alguna manera a ser saldada con este libro (artículo). He aquí un motivo más por el que esta reseña se convierte en cuasiobligatoria. Agapito ha abierto el camino, y vaticina que, tras él, vendrán más estudios(os) dedicados a analizar parte o la totalidad de la obra de Garci. Éste afirma en el prólogo que había rechazado los intentos que hasta ahora le habían propuesto de realizar un libro sobre sus películas. Y ello por un doble motivo: por no creerse merecedor de tal cosa, y otro (en realidad, el principal), por vanidad, por pretender ser el único director de cine sobre el que no se ha escrito un libro, ya que le parece estúpido que se escriban libros sobre «la obra de» algún joven que ha dirigido dos cortometrajes. Sin duda, en el caso de Garci hay para varios libros (Agapito sugiere algún tema, como el de la pintura: «Mientras esperamos que alguien escriba un libro sobre el poder de la pintura en el cine de Garci…», p.138).

Algo que en principio podría plantearse el lector y nosotros mismos es el de cómo entender la obra de Garci desde filosofías distintas. En el caso de Agapito una filosofía de corte cristiana (católica) y en el nuestro una filosofía materialista (la del materialismo filosófico). Se podría ver este artículo como una reinterpretación desde coordenadas materialistas de la visión cristiana de Agapito ejercida sobre las películas de Garci. Pero tampoco tiene por qué ser así. Como hemos dicho recientemente (siguiendo la distinción aplicada por Bueno a la hora de presentar el libro de Otero Novas, Mitos del pensamiento dominante: Paz, Democracia y Razón), se puede diferir en los principia maxima pero concordar en los principia media. En líneas generales, no significará nada especialmente agresivo el choque entre ambas filosofías para los efectos que aquí se llevan a cabo (que es, ni más ni menos, que dar a conocer el libro).

Agapito recurre a unos pocos autores de referencia que se repiten en las páginas del libro (Santa Teresa de Jesús, Ortega, Unamuno y María Zambrano) y hace alusión a otros sin citarlos explícitamente (como con Gabriel García Márquez –no de modo favorable: utiliza su novela Cien años de Soledad llena de «asco, tristeza y soledad» para confrontarla con el cine quijotesco y vitalista de Garci– o Baltasar Garzón). Nosotros seguramente utilizaríamos otros, o les daríamos otra visión a los mismos, pero cada uno es de su padre y de su madre, tiene sus lecturas y sus influencias, y su filosofía se orienta o enmarca en una determinada dirección.

José Luis Garci y Agapito Maestre se conocieron a través de un común amigo, Gonzalo García Pelayo (de Los Pelayo –este año ha salido The Pelayos (2012, Eduard Cortés), la película sobre este grupo que desbancaba casinos–). Y como cuenta Agapito, éste ya estuvo presente en el pase privado para amigos de Tiovivo c.1950 en 2004. Pero no sería hasta 2010, en el programa de Libertad Digital TV, Los Catedráticos, cuando Agapito y Garci compartirían más horas juntos (de televisión y de paseos por el Retiro –además de presentaciones de libros–), y le llevaría al primero a considerar seriamente escribir un libro sobre el segundo.

La tertulia de Los Catedráticos fue un programa que tuvo cuatro temporadas (sin contar la mesa de análisis político en la que participaban anteriormente). En las tres primeras Agapito y Gabriel Albiac, cara a cara, debatían sobre algún tema (el egoísmo, la justicia, el amor, la izquierda, &c. &c.). En la cuarta temporada se decidió que cada semana una persona acompañara a ambos en la tertulia (Jorge Alcalde, Amando de Miguel, Horacio Vázquez Rial, Alfonso García Nuño, Javier Gómez de Liaño, Víctor Gago, Luis Alberto de Cuenca, Florentino Portero, Andrés Amorós, Roberto Palmer, Francisco Cabrillo y Mario Noya fueron los invitados). Esa temporada 2010-2011 (y última) constó de cuarenta programas. Sólo en siete de ellos no hubo invitado. Bueno, pues Garci participó en ocho programas, los dedicados a los siguientes temas: Volver a empezar (nº 1, jueves 9 septiembre 2010), la ternura (nº 5, jueves 7 octubre 2010), la fugacidad del tiempo (nº 11, jueves 25 noviembre 2010), la alegría (nº 18, jueves 27 enero 2011), el futuro (nº 21, jueves 24 febrero 2011), el éxito (nº 36, jueves 23 junio 2011), la apatía (nº 38, jueves 7 julio 2011) y la infancia (nº 39, jueves 14 julio 2011). En total, siete horas y ocho minutos debatiendo (todos los programas pueden verse en Youtube). Ya en el primer programa se mostraba agradecido de que lo invitasen a participar en esa tertulia, pero no porque tuviera algo que decir (creía que no tenía nada valioso que aportar), sino por compartir charla con Agapito y Albiac («Yo estoy muy contento, porque si te digo la verdad, lo que más me atraía, aparte de verte (a Dieter Brandau), era estar con dos filósofos, porque yo pensaba «!Oye! ¿Cómo sería, por ejemplo, esto hace años haber estado charlando con Ortega y Morente, por ejemplo?». Pues ahora yo creo que estar aquí, y estar a metro y medio de ellos, eso es una cosa que va a pasar muy poco en la vida»).

Agapito por lo que cuenta en el libro es alguien que no era un especial estudioso de la obra de Garci. Había visto las películas en su día pero no las tenía trabajadas ni frescas. Fue para escribir el libro cuando tuvo que volver a verlas. Y tampoco, nos parece (no lo podemos asegurar), ha visto todas sus películas. Y lo decimos porque de las diecisiete películas estrenadas hasta la fecha (en poco más de un mes, el 7 de septiembre de 2012 –y coincidiendo con A Roma con amor de Woody Allen– se estrena su película nº 18, Holmes & Watson Madrid Days) sólo no cita ni les dedica páginas a dos: El crack I (1981) y II (1983). Las verdes praderas (1979) aparece citada en la página 25, donde dedica unas palabras a quince películas de Garci, excepto las dos mentadas. Las verdes praderas la define como «tristeza, desolación y provisionalidad total». Además, nos dice que «Del sentimiento, sí, tratan las más de veinte películas, sin sumar los cortos y los trabajos para la televisión, de las que hago rápida memoria». Hemos visto que no es así, por lo que Agapito tiene mala memoria. Es extraño, muy extraño. Porque las tres siguen el hilo del resto de la obra de Garci y, por tanto, encajan perfectamente en el libro. Agapito nos dice en la página 140, «siempre que veo una de Garci, o sea casi todas»: en el «casi todas» está la explicación. Tenemos que deducir que no ha visto esas dos películas, porque de haberlas visto y no incluirlas por considerarlas impertinentes al motivo del libro sería un muy mal análisis por parte de Agapito. Una pena que sea así y que no las haya incluido, máxime cuando se habla de las otras catorce. Si fuese un libro que analizara la denominada «trilogía de la transición» (Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978) y Las verdes praderas (1979)), podría dejar de lado las demás, más que a modo de referencia más o menos ocasional. O si analizara el primer período (en el que se desarrolla la acción en tiempo presente –hasta 1987, con Asignatura aprobada) o el segundo (en el que se desarrolla la trama en un tiempo pretérito –desde 1994, con Canción de cuna) de su obra, separados por el lapso de siete años, desde 1987 a 1994, donde realizó Historias del otro lado para TVE, y que fue en sus propias palabras, «como si le hubieran dado una beca para estudiar en Berkeley o en Oxford», entenderíamos que no hiciera hincapié en las otras películas, pero siendo como es un estudio (una «obrita» en sus palabras) sobre toda su obra, no se entiende por qué las ha dejado fuera.

Agapito ha dedicado artículos en Libertad Digital a películas y libros de Garci: «Tiovivo c.1950» (9 julio 2004), «Vengo del cine» (21 julio 2005), «Luz de domingo» (27 diciembre 2007), «Sangre de mayo» (16 septiembre 2008), «El efímero cine» (31 agosto 2010) y «Volver a empezar» (6 marzo 2011). En las ediciones especiales de deuvedés que realiza El Corte Inglés, la colección Los imprescindibles, han editado hasta la fecha tres películas de Garci: Volver a empezar, El abuelo y Canción de cuna. Vienen con numerosos extras, como entrevistas y cortos del director. En los de Canción de Cuna y Volver a empezar aparecen una serie de amigos de Garci para hablar de lo que supone para ellos la película. Uno de ellos es Agapito Maestre, que colabora en ambos.

El libro tiene un prólogo de seis páginas de José Luis Garci titulado «De la gratitud». Comienza disculpándose ante quienes pretendieron escribir libros sobre su filmografía, a quienes «se interesaron con tanto cariño por mis películas» (p. 5). A continuación nos cuenta que «redactar un volumen sobre tal o cual creador cinematográfico es una moda que cobró fuerza medio siglo atrás, primero en Francia, y luego en las Universidades norteamericanas. Esa práctica se instaló entre nosotros gracias a los Festivales cinematográficos» (p. 6). Nos narra cómo se enteró de la idea que tenía Agapito de escribir un libro sobre él:

«paseaba con Agapito, decía, por los alrededores del Estanque hablando de esto y de lo otro, cuando de pronto mi amigo se detuvo y comentó que estaba dándole vueltas a la idea de escribir un texto sobre algunas de mis películas. «Y eso», le pregunté, desconcertado. «Ya sabes que hace años hice un largo artículo sobre El abuelo», me contestó. Cierto. Un magnífico artículo. Agapito es un apasionado lector de Galdós (…) «Algo ligero, siguió él, «una aproximación a la forma tan personal que tienes de hace cine. Tanto como El abuelo, me gustan Canción de cuna, Tiovivo, Volver a empezar… Un texto como de introducción a los que escribirán, dentro de nada, los seguidores de tus películas» (págs.6-7).

Y más adelante, Garci, a sus 68 años, elabora un resumen de lo que podría ser su filosofía, y que Agapito comenta en las páginas ulteriores:

«Según vas cumpliendo películas, acostumbraba a decirme el hoy olvidado Alfonso Sánchez, la amistad comienza a parecerse al amor, o es otra clase de amor. Cierto (…) Las ideas que tu nuevo amigo o amiga tiene sobre el arte, la política, la sociedad, el deporte o esa cosa tan manida que llamamos vida, resulta que no sólo agrandan y amplian tu conocimiento, sino que, además, te divierten y alegran. Esos son mis mejores amigos, los que me enseñan y me entretienen, o mejor dicho, me entretienen enseñándome, de ahí que trate de cuidarles como oro en paño. Agapito es uno de ellos (…) «Que me quede como estoy», decía el chiste. Yo también. Con mi biblioteca, mis Deuvedés, mis suficientes raciones de trabajo, amor y amistad, no necesariamente servidas en ese orden, mis discos, Messi y mis cólicos nefríticos, me planto. El «!Arriba siete y media!», para otros. No soy rico, pero tampoco un pobre de pedir. No me quejo por envejecer, mejor dicho, no me importa que el mundo envejezca a un ritmo distinto al mío. Es normal que otras costumbres, otras sensibilidades, otro manejo de la Ética, otras conductas, se impongan a las que se estilaban cuando yo estudiaba y crecía, y tan respetable es que me quiera adaptar a ellas como que no. Pero que quede bien claro que estos nuevos tiempos todavía son los míos. Se suele decir «En mis tiempos …». Es un error. Nuestros tiempos son los tiempos que vivimos. No hay que confundir la rememoración con la actualidad. Lo malo de la vejez (es difícil ver algo bueno en ella), es que el Futuro se va acortando y el Pasado se hace insoportablemente largo. De cualquier manera, este tiempo que vivimos ahora trae varios cambios a los que no termino de aficionarme» (págs.8-10).

Agapito divide el libro en ocho capítulos: «Del sentimiento que piensa y del pensamiento que piensa», «Del amor de los amores», «Del amor y la melancolía», «De la luz y por amor», «Del alma», «De comedia y drama», «De la nación» y «Epílogo o repaso final del efímero cine». Al final se incluye los libros consultados, y la bibliografía, filmografía y retrospectivas dedicadas a Garci (en Los Ángeles, Buenos Aires, El Cairo, Betanzos, Casablanca y La Habana). Cada capítulo viene precedido de una cita: Unamuno, Octavio Paz, Quevedo, Pessoa, Lope de Vega, Juan Ramón Jiménez, Galdós y Karl Kraus.

En el primer capítulo hace una especie de recapitulación de lo que es el libro y explica al lector el interés suyo en escribirlo y el que puede tener para leerlo. Así:

«Escribiré sobre su obra o sobre él. Son inseparables. Este libro sólo aspira a ser una nota al pie de las imágenes creadas por Garci. Encaro con orgullo el modesto trabajo de escribir los pies de fotos de algunas de sus películas. La filosofía abandona su rebuscada y orgullosa función de guarda e intérprete de racionalidad, y se abandona a las imágenes cinematográficas (…) Platón hacía decir a su maestro que esto de hacer filosofía es como querer estar muerto e imaginó una forma primitiva de cine para mostrar que la vida de todos los días valía poco la pena. Genial intuición de un filósofo que amó demasiado la poesía y dijo algunas de las pocas cosas definitivas que sobre el amor se han dicho. Un poco harto de ilustraciones, el filósofo vuelve a la caverna (…) La visión cinematográfica de Garci es una mirada filosófica. Mirada genuina» (p. 20).

Agapito defiende la idea (habitual en profesores de filosofía) de interpretar el mito de la caverna platónico como precedente del cinematógrafo. De nada ha servido el esfuerzo de Gustavo Bueno (en Televisión: apariencia y verdad, del 2000) en demostrar que ese símil platónico no es la ilustración del cine sino de la televisión. Es el mecanismo televisivo, el de la clarividencia (ver a través de los cuerpos opacos) quien ajusta correctamente con la descripción de Platón. Y dado que Agapito conoce perfectamente el libro de Bueno hemos de concluir que no comparte esa tesis, y sigue «preso» de la visión sostenida a lo largo del siglo XX.

Prosigue Agapito señalando el carácter tranquilizador, catártico y antidogmático del cine:

«El cine nos sosiega de las exageradas pretensiones de las «filosofías» idealistas. La visión de una película nos serena de los falsos anhelos de entender todo y a cualquier precio. El cine nos despide con ironía de las explicaciones absolutas de la vida» (p. 21).

Y tras citar a Azorín (concretamente su obra El cine y el momento, 1953), «ilustre representante de la mejor filosofía española del siglo veinte», nos explica el por qué de este libro que tenemos entre las manos:

«Aquí ofrezco unos leves comentarios sobre algunas películas de un artista (…) El cine no es un icono para idólatras ni mucho menos un salvoconducto para entrar en la cofradía de los cultos. El cine es, sencillamente, vida que da vida (…) El sentido genuinamente práctico que Goethe exigía al arte de su tiempo es la divisa creadora del cine de Garci. Mis comentarios a esas imágenes no tienen una pretensión didáctica sino vital: escribir de cine es una forma de vivirlo. De disfrutarlo (…) el place que he experimentado al ver las películas de Garci. No lo hago a título de crítico, porque no lo soy y, además, porque no tengo talento suficiente para escribir sobre un arte de tanta complejidad. Escribo sobre el cine de Garci con la misma naturalidad –es un decir– que escribo sobre el placer que me provocan determinadas lecturas en libros a los que accedo sin ningún ánimo crítico (…) Trato de escribir de cine sin resabios. Ver el cine por libre es igual que leer por libre. Por placer. Soy un tipo sencillo a la hora de ver cine (…) Leo y veo el cine para pasar el rato. La vida» (págs.21-22).

A continuación nos narra cómo se le ocurrió analizar el cine de Garci a través de la fórmula «pensamiento que siente, y sentimiento que piensa» un 31 de enero de 2011 en el ambiente tropical de la sala de lectura de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Pública de Sao Paulo:

«Apenas estábamos cuatro personas en toda la biblioteca. En ese ambiente del verano brasileño, paulino, leía un trabajo inédito de un profesor especializado en cuestiones de Unamuno. El título me atraía: Filosofía y poesía. Quizá fuera un eco de María Zambrano. Una cuestión intelectual recurrente desde el libro VI de la República, de Platón, hasta hoy, para todos los que se dedican profesionalmente a la filosofía, a la par que es un asunto vital también para determinados filósofos y poetas de lengua española. El estudio era claro, sencillo, y lleno de magnífica erudición. Un poema de Unamuno era el centro de la discusión. Al releer el poema, impecablemente comentado por el profesor, me percaté de que podría ser una guía imprescindible para ver todo el cine de Garci: un «pensamiento que siente y un sentimiento que piensa» (…) Casi sin detenerme a considerar la viabilidad de esa intuición genial de Unamuno (…) pasan por mi cerebro cientos de imágenes y diálogos de casi todas sus películas. Rápidamente la memoria queda desbordada por los recuerdos y, al final, me limito a un somero recuento de sus obras (…) Después de ese recorrido mental, comprendí al instante la sugerencia del propio Garci: «Si escribes sobre mi cine, te sugiero un título: Del sentimiento» (…) El verso de Unamuno es una guía estética para desentrañar la poética que encierra este cineasta (…) Aunque Garci no lo sepa, podría ser considerado un gran discípulo de Unamuno» (págs.22-26).

Agapito encontró entonces lo que considera la idea nuclear del sistema garciano o garcista. Todas las piezas le encajaban a la luz de esa idea y ese esquema. Los sentimientos eran la pieza clave. Y él se disponía a introducir el asunto, ya que no estaba trabajado:

«Lo extraño es que, en una época que explota tanto los sentimientos, se haya escrito tan poco sobre el sentimiento de Garci, que es la clave de todo su cine. Es como si faltase filosofía, filosofía del sentimiento, para tantas y tan sutiles películas. Eso, el sentimiento, al que algunos filósofos a lo largo de la historia han dedicado cientos de páginas, está ahí en una película, en unas escenas (…) el sentimiento de sus películas, como las buenas obras de arte, se convierten en cuestiones vitales para quienes las contemplan. Vitales son, en mi opinión, porque todas sus películas, cuando las vi por primera vez, o me acariciaron el alma o recibí un arañazo; nunca me dejaron indiferente. Vitales, ahora, porque algo me dicen de mi vida actual, de mi vida cotidiana, cuando las vuelvo a visitar. La estética del cine de Garci, lejos de ocultar o matar la vida, la hace más llevadera. Vivible. Es la «otra» vida de la vida. El cine de Garci me interesa, lo hago mío, porque es algo más que cine. No le interesa lo eterno. La eternidad es un disfraz de la mala literatura y del cine sensiblero. El lugar de lo eterno está en lo que dura y perdura (…) Que el espectador logre atisbar, sin apenas esfuerzo intelectual, lo perdurable y universal de la vida, del acontecimiento cotidiano, a través de lo contingente y particular de una determinada historia es el afán moral y estético que mueve el cine de Garci (…) no asimos pero atisbamos continuamente la «otra realidad». No es una contradicción. Al contrario, es un asunto de la vida. Cine vital (…) Se trata de un cine cervantino, o lo que es lo mismo, vemos una película ambigua. Novelesca (…) Nunca sus películas nos dirigen más allá de la vida cotidiana. Pocos como Garci para recrear la cotidianidad. La pantalla es un espejo de lo real. Tampoco este cine traspasa de forma transgresora la temporalidad (…) El patrón de medida de este cine novelesco es la vida cotidiana, el sentimiento que piensa y el pensamiento que siente (…) Este sentimiento de pertenencia a un mundo cercano, cotidiano, humano recorre toda la filmografía de Garci (…) sólo tiene un criterio de verdad: recrear honestamente la autenticidad del sentimiento. El yo pienso es una caricatura, pobre geometría del alma, si se olvida del yo siento. Ahí reside la singularidad del relato sobre el descubrimiento de nuestra intimidad sentimental. El sentimiento es el núcleo de la esencia humana (…)» (págs.26-29).

Con estas líneas extraídas del primer capítulo queda claro la tesis de Agapito. En los sucesivos se dedicará a analizar las películas, agrupándolas temáticamente.

El segundo capítulo se titula «Del amor de los amores» (inevitablemente nos acordamos de la canción de Franco Battiato, «La estación de los amores») y se centra en la primera película de Garci, Asignatura pendiente, convertida ya la expresión en lugar común (el propio director ha expresado que su si la hubiera patentado, ahora mismo sería millonario), como lo señala Agapito en el pie de una foto (p. 35), donde aparece el personaje de Fiorella sentada en la cama mientras es observada por Sacristán desde la puerta y Lenin desde la pared. Se rodó en 1976 y trata del reencuentro en la España de 1975 de dos personas que en la adolescencia tuvieron un enamoramiento pero la cosa quedó truncada o no prosperó, y veinte años después se vuelven a ver, y esta vez con la posibilidad de reanudar o de empezar lo de dos décadas atrás. Y Agapito desde las primeras líneas quiere dejar bien claro lo que es (y lo que no es) el cine de Garci en general y Asignatura pendiente en particular en cuanto tiene que ver con el sentimiento:

«Asignatura pendiente no confunde la ternura con la sensiblería ni el sentimiento con el sentimentalismo. Ninguna película de Garci comete tal tropelía, pero es menester resaltarlo desde el comienzo para evitar equívocos y discusiones innecesarias. Los protagonistas de esta película son seres desarrollados moral e intelectualmente» (p. 34).

Precisamente al cuestionar o valorar qué se entiende por sentimentalismo (la exageración, degeneración, exhibición de los sentimientos en vistas a algo o para provocar una determinada reacción en el espectador), hubo una confrontación entre Garci y Gabriel Albiac. Nuestro director colabora en tres programas de EsRadio: Fútbol es Radio, Cowboys de medianoche y En casa de Herrero. En este último colabora en la denominada «Tertulia de sabios» (nombre que a Garci, sabiamente, le horroriza), una vez por semana (los lunes). Lo hace junto con Luis Alberto de Cuenca y Fernando Sánchez Dragó (teniendo en cuenta la ausencia de alguno, sustituciones e invitados varios). Pues en uno de los últimos programas de la temporada 2011-2012, el n42 (18 junio 2012) Albiac intervenía telefónicamente para calificar a ET (1982, Steven Spielberg) como una basura, la peor película de Spielberg, exhibidora de un sentimentalismo repugnante. Y a Garci, que la película le encanta y le parece una obra maestra, le tocaba defender que estaba muy bien. Albiac sostenía que los verdaderos sentimientos no hace falta decirlos: está de más. La sobriedad es su sello, y todo subrayado, todo intento de remarcarlos se convierte en una impostura. Y esto es lo que nos está diciendo aquí Agapito, entendiendo además que el sentimentalismo es propio de seres que no estén «desarrollados moral e intelectualmente» (diremos más cuando hablemos de Luz de domingo). Esto, que en sí mismo puede no entenderse muy bien o nada en absoluto, nos lo aclara diciendo que los personajes de José Sacristán y Fiorella Faltoyano son normales, que distinguen los sueños y la vida real, el tiempo pasado del presente:

«Se trata de seres normales a la búsqueda de su genuina realidad en la Transición del franquismo a la democracia(…) Aquí reside lo extraordinario de esta película, y quizá de la obra entera de Garci, esas personas normales son percibidas, como toda realidad, de modo fragmentario; reales, sí, pero son seres incompletos que buscan su integridad en lo otro de la realidad (…) Eso otro está, como nos ha enseñado el pensamiento de Zambrano, en otra cosa que el cine de Garci lo hace presentimiento y, después, sentimiento. Si toda realidad es percibida como fragmento, entonces lo real hay que buscarlo más allá o más acá de ese fragmento. Resulta extraordinario que una película, que trata de seres más o menos comunes y vulgares, como cada uno de nosotros, nos haga sentir que lo genuinamente real está en otro lugar y en otra cosa de aquello que percibimos a primera vista (…) «todo lo real», como insiste la razón poética de Zambrano, «está en otra cosa» (págs 34-36).

Aún si admitimos esos términos utilizados por Agapito, no se ve qué es esa otra cosa donde está lo real. Él dice que «esa otra cosa» es «un sentimiento: una desnuda idea». Y califica, de nuevo, el cine de Garci como cervantino:

«Es un género de surrealismo hispánico. A través de la realidad percibida como fragmentos vemos el todo (…) Surrealistas somos todos porque no renunciamos a la idea cervantina de hallar la cordura a través de la demencia, lo extraordinario por lo ordinario, y el pensamiento gracias al sentimiento (…) Surrealista, sí, es el anhelo y la búsqueda, la nostalgia y la inclinación de hacer compatibles amores y quehaceres. Surrealista, sí, es ensayar formas de vidas privadas que no chirríen y contradigan comportamientos públicos. Surrealista, en efecto, es el cine de Garci, y de una integridad moral indiscutible. Esta película es una propuesta de convivencia de quereres. Es honesta y seria la forma de plantearlo, pero, al final, resulta inviable. Fracasa la pretensión de hacer convivir el amor-pasión con otras formas de amor, pero no por ello, mientras dura el ensayo, es decir, lo que dura la proyección de la película, deja de ser bello y auténtico. Honesto» (págs. 36-37).

Así las cosas, tenemos que Asignatura pendiente es auténtico cine cervantino y que encajaría en la etiqueta de surrealista. Que es lo mismo que decir idealista y realista al mismo tiempo. El amour fou de la edad adulta no es tan loco como el de la juventud por saber las dificultades que se van a encontrar en el camino. Y sigue Agapito citando a María Zambrano y, ahora, a sor Juana Inés de la Cruz. Y se plantea la cuestión del amor, o los amores, los distintas tipologías de amor, conforme a alguna teoría del amor. Hace bien poco, el 15 de mayo de 2012, el profesor Tomás García López en lo que era su despedida académica, su última clase en el instituto, pidió a Gustavo Bueno que fuese él quien diera esa última lección. En su presentación Tomás habló de los tres tipos de amistad según la clasificación aristotélica (la que se funda en los bienes materiales, la que se funda en la atracción física y la que se funda en la contemplación) y de la amistad epicúrea (que se centra en el deleite subjetivo). Pero la amistad que le une a don Gustavo no es ninguna de ésas (ni aristotélica ni epicúrea) sino la académica (platónica), la que consiste en «aprender técnicas para criticar a los sofistas de nuestro tiempo, a los mecanicistas y fundamentalistas de nuestro tiempo, a los eléatas de nuestro tiempo» (véase el vídeo «El papel de la filosofía en el bachillerato»). Y hace ya diez años, en los primeros números de esta revista, Atilana Guerrero y Alfonso Fernández Tresguerres mantuvieron una polémica acerca del amor (en diciembre de 2008 Tresguerres publicó su libro Las máscaras de Don Juan. Un ensayo sobre el donjuanismo y el amor, en el que como allí cuenta tenía pensado incluir las réplicas y contrarréplicas de esa disputa, pero por falta de espacio sólo pudo incluir su primer artículo). Agapito (que luego citará al propio Garci para ver la versión del amor emic del director) escribe:

«La delicadeza del director es extrema a la hora de presentar el mayor conflicto de toda la película: ¿puede el amor-pasión convivir sin drama con otras formas de amor? No hablo de tipos de amores sino del amor es decir, ¿podría llegar a resolverse con solvencia filosófica o artística la contradicción entre esa inmensa y noble inspiración que contiene el amor de los amantes que, lo quieran o no, se contrapone con la visión naturalista que sólo ve en el amor un preludio, casi un velo o tapadera, de las exigencias de la sensualidad? No lo sé. Creo que Garci tampoco lo sabe» (p. 38).

Y aparte del sentimiento, o del amor, Agapito nos dice más. Mucho más, diríamos. Ya que

«Tengo la sensación de que la víscera moral que mueve esta película es un rasgo permanente de la existencia humana: la locura» (p. 38).

Se interroga a continuación de si debe hablarse de locura de amor, o más bien de locura de vida (Luis Alberto de Cuenca titula su reseña de este libro (ABC Cultural, 7 julio 2012) «Pura vida», aludiendo al vitalismo filosófico de Agapito y al cinematográfico de Garci). «Amar es una locura vital» para Agapito. Habla de que la película expresa muy bien esa tensión mientras suscita en el espectador el llanto o la carcajada. Y entre Azorín y sor Juana Inés de la Cruz comenta:

«Garci es un vitalista. No entiende ni justifica la locura, sencillamente, la siente (…) siente la belleza de volver a vivir que es, como nos han enseñado los filósofos y los poetas de cuño hispánico, cosa mejor que entender cómo la sentimos (…) No se recrea en la estética, en la explicación, de los sentimientos. No cae en la idolatría iniciada en el Renacimiento, que desde el siglo XVIII ya es casi una religión de Occidente, de confundir el sentimiento con su expresión (…) Garci, como la grandiosa poetisa de Nueva España, critica a quienes creen que la creación artística pudiera llegar a ser más importante que la propia vida que contienen esas «expresiones artísticas» (…) Es arte clásico» (págs. 39-40).

La preferencia por el sentir las cosas antes que por entenderlas (el autismo segundogenérico podríamos decir) nos recuerda al «más vale sentir la compunción que saber definirla» de Tomás de Kempis. Y Garci no es que reniegue de comprender o entender algo y sólo piense en la efímera carcasa. No. El propio Agapito ha escrito cómo muestra el choque entre los distintos planos (otra cosa será el resultado que quepa extraer de ahí). Garci ha dicho cómo al principio trabajaba ingenuamente para la posteridad y después ya para la prosperidad. Eso en lo que a él respecta, pero va más allá de esa subjetividad (por eso dice Agapito «y algo más …», p.38). Y ya que Agapito cita al propio Garci (del libro Garci. Entrevistas) cuando habla de lo que para él es el amor, hagamos lo propio:

«En muchas películas se ve bien claro lo que es. En Tu y yo, en Un extraño en mi vida, en Robin y Marian: el acercamiento, la aproximación de dos intimidades; de repente o poco a poco, depende. El enamoramiento –Seven Men From Now, Tierras de penumbra– es el deseo de abrir al otro tu intimidad, tu vida, a la vez que el otro, casi al mismo tiempo, también te abre las puertas de su yo. El amor es como el Universo. Es otro Universo. Una mirada. El Big Bang es lo que se produce entre dos parpadeos. El amor se acaba, sí. Lo que permanece es casi siempre su efecto. Como en el Universo. Una cosa más: cuando te enamoras, te ríes como jamás habías reído. El amor siempre estrena risa. Con cada nuevo amor no digo yo que renace el género humano, pero sí evoluciona para algo mejor, infinitamente más bueno. «Sólo se envejece cuando no se ama». La frase es mía. De Volver a empezar. Se envejece cuando no hay instinto de supervivencia, cuando no hay curiosidad (…) El amor es tan poderoso como la muerte; lo sé porque lo he leído en El cantar de los cantares y porque he visto Ordet muchas veces. Y porque es la mayor experiencia que puede experimentar un ser humano. Hasta que vengan gentes de otro planeta y nos demuestre que hay algo más potente, el amor y la muerte son lo más grande que hay a este lado de la galaxia. El amor es una religión» (págs. 41-43).

Agapito insiste en la idea del amor como central en la obra de Garci. Sigue:

«De eros, en verdad, es de lo que trata el cine de Garci. Eros, en el sentido que le dieron los griegos y desarrollaron los grandes escritores poéticos (…) El eros es el principal y, a veces, único sentimiento de toda la obra de Garci (…) La tarea de Garci no es otra que una delicada y compleja recuperación de eros de las garras del discurso adocenado y prolijo sobre el sexo concebido como mero ejercicio físico. Heroica tarea ha sido y, por supuesto, es la de este realizador; pues que el rescate de eros de la cháchara pública, que ha banalizado hasta el hartazgo la experiencia más interesante de la vida, del más rico sentimiento que determina el alma, le ha valido todo tipo de insultos. Él ha persistido en correr el riesgo. Todo por amor. Por el eros se mueve el cine de Garci. El eros es el sentimiento fundamental de la humanidad (…) todo el cine de Garci es una lucha sin cuartel para que el contacto entre el hombre y la mujer, para que toda relación genuinamente humana, encarnada en el eros, no muera aplastada entre el ágape religioso y las industrias de psicoterapia sexual. Sexualidad, erotismo y amor son los tres componentes claves del cine, del sentimiento, de Garci (…) Amor es deseo y su metáfora se denomina erotismo. Amor es, valga insistir, amor sexual. Animal» (págs. 43-44).

Eso de que «el rescate del eros» le ha valido todo tipo de insultos es verdad. Sobre todo, en el caso del amor a su patria, a España. Lo veremos después, en el capítulo que dedica Agapito a Sangre de mayo. Pero también le han valido insultos y mofas recientemente (a través de las redes sociales), al salir el tráiler no definitivo (después saldría correctamente editado; sobre todo con música) de Holmes & Watson Madrid Days (en Twitter llegó a ser Trending Topic, aunque él diga desconocerlo: «¿Ah sí? Yo no tengo internet, ni consulto wikipedia, ni tuiteo. No tengo móvil, ni automóvil, ni conduzco siquiera en los coches de choque de las verbenas», La razón, 5 agosto 2012)

Agapito insiste en insertar a Garci en la tradición del pensamiento español. Ahora con Unamuno:

«Garci sigue, quizá sin saberlo y, por supuesto, sin quererlo, la estela de los grandes del pensamiento español (…) El amor del cine de Garci recuerda al deseo unamuniano. El amor es el principal sentimiento que mueve a la humanidad. Creo honestamente que el cine de Garci, sin que él fuera consciente del asunto, es un despliegue, casi un desarrollo sistemático, de una clásica idea del pensamiento hispánico, universal, sobre el amor, que nadie lo ha expresado mejor que Unamuno» (p. 45).

E insiste en las últimas páginas del capítulo sobre las características del amor garciano:

«La poética amorosa de Garci desarrolla casi simultáneamente la fantasía y la razón, lo incorpóreo y lo corpóreo (…) Amor y desamor son inseparables. Garci no transige jamás con este principio (…) El mensaje de Garci es vital. Su cine es como la tragedia griega: mejor observar el dolor que sufrirlo (…) La interpretación moderada, es decir, aristotélica, de la tragedia es pieza imprescindible de sus películas (…) El amor es el centro. Así lo prueban tres películas que siguen en el tiempo a Asignatura pendiente. Creo que Volver a empezar, Sesión continua y Asignatura aprobada representan, a pesar de todas las quiebras y fracturas que sufre quien amó de verdad, el genuino sendero del amor» (págs. 46-49).

Y termina el capítulo citando a María Zambrano.

El tercer capítulo se titula «Del amor y la melancolía» y se habla de tres películas: Volver a empezar, Sesión continua y Asignatura aprobada. En la introducción se habla de nuevo de la tensión de la realidad, inaprensible, y que se muestra en el cine cervantino de Garci. Y de la melancolía, y de que pocos como él han sabido captarla y mostrarla:

«Pocos en España han expresado tan bien como Garci esa melancolía del cine. Nada es eterno en el cine. Pocos directores han conseguido, al modo de Garci, osea con una extraordinaria sencillez, hacernos sentir que el cine es melancolía; incluso hay críticos de la obra de Garci que consideran la melancolía el centro de su obra. La melancolía sería paradójicamente lo único perenne, inextinguible y vivaz de todo su cine (…) No se trata de que los espectadores del cine de Garci se entreguen a una tarea intelectual o filosófica al ver sus películas. Eso es imposible con Garci (…) Eso es el cine de Garci: una ironía melancólica sobre el amor» (págs. 56-58).

Empieza Agapito con Sesión continua, y explica que los protagonistas de la película no «discuten sobre la existencia o no del amor, sino sobre el lugar que ocupa en la vida» (p. 60). La película trata sobre el proceso de escritura y los problemas para sacar adelante una película. Se titula «Me deprimo despacio». Los protagonistas, Jesús Puente y Adolfo Marsillach, quieren rodarla en blanco y negro. Es una historia de amor entre un hombre que ya ha cumplido los cuarenta y una chica de veinte años (o veintidós) que estudia Filosofía. Al productor de la película, Balboa, le interesa que la película vaya bien, que triunfe para poder ganar dinero. Si no, obviamente, no tiene sentido que la produzca. Y una película donde no pasa nada, en blanco y negro y titulada «Me deprimo despacio» no le ve gran futuro pero … el proyecto va saliendo adelante, cediendo ante los deseos de sus dos amigos. Balboa recibirá un duro golpe al enterarse de la muerte de su hijo. Y hay un punto en Sesión continua que le pone en relación con Canción de cuna. Sería lo que Agapito llama el amor de Dios (o el amor a Dios). Nosotros diríamos más bien que se trata del componente angular del amor, o la perspectiva del amor angular. En Sesión continua, la mujer del director y guionista (Jesús Puente), hastiada de su vida, de no estar cómoda en su papel como esposa, cansada de su vida, en suma, decide retirarse de la vida ordinaria y recluirse en un convento en Ávila. Por todas estas cosas que hemos contado (la amistad, la pérdida de un hijo, el abandono de la mujer), Agapito considera Sesión continua una película muy completa, donde se muestran (y se puede analizar después) muchas ideas interesantes:

«Esta película plantea con nitidez la tragedia de nuestra época: el amor está ahí, vemos su existencia pero tiene que resignarse a dar «razones» para no ser confundido con otra multitud de sentimientos y pasiones. Por fortuna, al final, el amor encuentra su lugar en esta película. ¡Vaya que si lo encuentra! El amor-pasión, el amor paterno-filial, el amor de amigos, el amor de familia, el amor de Dios e, incluso, el amor al cine tienen en esta película lugares predominantes. El amor aparece como una columna vertebral de todo el cine de Garci» (p. 61).

En los términos en los que habla Agapito, si tuviéramos que decir qué es, sobre todo, Sesión continua, diríamos que un gran canto de amor al cine. Películas sobre el mundo del cine se han hecho muchas, como Cautivos del mal (1952, Vincente Minnelli) u Ocho y Medio (1963, Federico Fellini) (en España, y el mismo año que Sesión continua, Gonzalo Suárez realizó Epílogo, la historia de Rocabruno y Ditirambo, que guarda muchas similitudes con la de Garci, en el proceso de escritura al alimón, aunque no sean películas lo que escriben sino novelas), reciente y sorprendentemente elegida por la revista Sight & Sound del British Film Institute como la décima mejor película de la Historia del Cine^{1}. Y en cuanto al amor al cine de Sesión continua ya se ve desde el inicio de la película, que consiste en la sucesión de una serie de fotografías de grandes del oficio (Ford, Lang, Hawks, Wilder, &c.), y que Garci pone como homenaje y agradecimiento (no es cartesiano el bueno de José Luis). Hay que decir que en el guión original no figuraba de este modo (Garci es un director que suele cambiar mucho el guión, con continuas reescrituras y, en ocasiones, pareciéndose muy poco a lo que al principio se había escrito) sino del siguiente (el guión que tenemos es una copia del original, ya que de sus películas sólo está publicado el de Volver a empezar –también está el de La Cabina de Mercero–):

«Silencio. Aparece una dedicatoria: «A Ernest Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, Preston Sturges, John Huston y Billy Wilder»» (p. 2).

En la película se ven, como decimos, fotografías y se eleva la lista. Sin duda, es un amor por esas personas y la influencia que han tenido y tienen en su vida. Pero veamos en qué sentido entiende Agapito que el amor es la piedra rosseta del cine de Garci:

«Cuando digo que el amor es el fundamento de todos los sentimientos y pasiones, ideas y creencias construidas por Garci en sus películas, nadie busque en mis palabras una colección de teorías sobre el amor para clasificar a Garci en ese museo imaginario del amor. Tampoco me pidan un ideario doctrinal sobre el amor en la obra de Garci. Estas páginas sólo contienen un tratadito sencillo de filosofía, o sea, sólo hay una teoría fácil de retener. Lo repito: todo el cine de Garci es una expresión de amor. No hay película de este director que prescinda de este sentimiento» (p. 61).

Agapito lo dice y lo tiene muy claro: «nadie busque en mis palabras una colección de teorías sobre el amor», ya que «estas páginas sólo contienen un tratadito sencillo de filosofía, o sea, sólo hay una teoría fácil de retener». No engaña a nadie. Nosotros tampoco vamos a hacerlo aquí. Se requiere tener las herramientas adecuadas, el talento y el tiempo necesario. Pero esa labor es esencial. Es la labor filosófica. Y aunque no se haga explícita se está trabajando, más o menos, con una teoría detrás.

Extraemos estas palabras de las últimas líneas del comentario de Agapito sobre Sesión continua:

«Vuelve sobre el amor y desamor unidos. Melancolía. Hay, sí, melancolía y algo más. ¿Cómo llamarle a ese algo más …? Ya lo dije más arriba: Alegría triste o tristeza alegre. Dulceamargo decían los antiguos» (p. 62).

Ese «algo más» del que habla Agapito no es el de los cinéfilos pedantes y «maduros» a los que nos referíamos en la nota anterior.

Tras Sesión continua le toca el turno a Volver a empezar, la primera película que ganó el Oscar no ya sólo a la mejor película española, sino (como le gusta recordar al director, orgulloso de la hazaña) la primera en lengua española. Nunca antes una película española, la lengua de Cervantes, había recibido tal honor (tres años después premiarían la argentina La historia oficial de Luis Puenzo, y después varias españolas, como es sabido, pero el que hace camino tiene un mérito especial). Volver a empezar, además, tiene (como otras películas de Garci) un marcado sabor asturiano. Asturiano (y no lo decimos en plan regionalista, que Garci, desde luego, no es) y gijonés, especialmente. Al igual que Asignatura aprobada (de la que hablaremos tras ésta), se desarrolla en Gijón. Y aunque se diga que Volver a empezar era una película prefabricada para ganar el Oscar (como defiende Carlos Pumares), eso no es verdad. Da igual que sea un Premio Nobel, que hable por teléfono con el Rey (voz de Pedro Ruiz), que salga Berkeley y que suene Begin the Beguine. Nunca se había ganado y nadie sabe cuál es el camino del éxito. Además, si es así, ¿por qué no lo ganó El crack, que se rodó en Nueva York?

Volver a empezar trata del regreso a Gijón tras muchos años y convertido en escritor reconocido y premiado (viene nada más y nada menos que de Estocolmo, de recibir el Premio Nobel de Literatura) de Miguel Albajara, gijonés del alma, jugador del Sporting y que se tuvo que marchar por avatares de la vida (no se menta en toda la película nada de la guerra civil, por lo que un espectador de cualquier edad, época o nación puede verla sin saber o entender el motivo –que se da por supuesto– por el que se tuvo que marchar. Ese exilio queda así en un plano general o abstracto, universal en suma), dejando atrás, entre otras muchas cosas, a la mujer querida. Además, este viaje de regreso, y de paso (a Berkeley), es el último viaje, la última vez que estará en su ciudad, con su gente. Y ello debido a que Albajara está gravemente enfermo y le quedan tan sólo unos meses de vida (impresionante la escena en la que se lo comunica a su gran amigo José Bódalo). Así, la película tiene unos tintes inmejorables. Es melancolía pura, nostalgia y amor a la mujer dejada atrás (hay una asignatura pendiente), a su club de los amores y a su ciudad. Cómo olvidar quien lo ha visto el inicio de Volver a empezar, con la vista aérea de la estación de tren de Gijón y mientras comienza a sonar el Cannon de Pachelbel para ver en los siguientes cinco minutos la llegada de Albajara y su paseo por varios lugares de Gijón. Sin una sola palabra. Con la música y las imágenes. ¿Para qué más? Ahí está todo (sin embargo, de nuevo, se cambió el guión original. La idea era que tras los créditos de inicio con la pantalla en negro y el ruido de oleaje al fondo, comience a sonar Begin the Beguine de Cole Porter y a aparecer una serie de fotografías en blanco y negro (casi amarillentas) de la ciudad de Gijón en los años veinte y treinta Tras ellas, y con clara influencia orteguiana se describe el paisaje majestuoso, las montañas, el verde, la niebla, los túneles, y el tren que baja el puerto de Pajares. Y después veríamos a Albajara dentro del tren, la llegada a Gijón, y demás). Para los que conocemos Gijón desde niños y de alguna manera es una de nuestras ciudades (aún sin haber nacido ni vivido allí) esta película es maravillosa. Pero, desde luego, no sólo para quienes gozamos de esa condición. Para ser realmente grande debe trascender ese ambiente local. Garci no es ningún paleto asturchale. Cualquiera que vea esta película se enamorará de Gijón y deseará venir a conocerla. No hay mejor reclamo turístico. Garci rodó unas escenas en El Molinón (como haría después en Asignatura aprobada, con Juan Cueto en el palco) para la película, en un Sporting-Atlético de Madrid, sus dos clubes (en la infancia fue socio del Real Madrid, donde pudo ver a Gento, Puskas, Di Stefano y compañía). Prometió (una apuesta de esas que se suelen hacer) que si ganaba el Oscar, el primer sitio al que iría sería al estadio sportinguista. Y así fue. Recién llegado de Los Ángeles de la ceremonia y con el jet lag a cuestas, y tras dormir unas horas en el sofá de su amigo José Manuel, llevó el Oscar al estadio, donde se iba a jugar (casualidades de la vida) otro Sporting-Atlético de Madrid. Veamos que nos dice Agapito de esta estupenda película:

«El reencuentro amoroso, incluido sexo y erotismo, de una antigua pareja es el eje de la narración. A su lado aparecen muchas otras formas de amor, así a la patria chica y a la nación, a las tradiciones y a las novedades, al fútbol y, sobre todo, a la amistad» (p. 63).

Y a continuación nos cuenta Agapito cómo vio esta película a través de la conversación que mantuvo con una amiga hispana, amante del cine de Garci:

«Al final, para escribir estas líneas he vuelto a ver esta película (…) me obligó a ver de nuevo la película al recordarme que «Garci es un filósofo de la vida cotidiana. Tiene frases memorables. Por ejemplo, «el mundo lleva dos copas de menos»» (…) me armé de valor para ver de nuevo la cinta de Garci. La experiencia mereció la pena. Veinte años después de haber sido estrenada, vi con fruición y, a veces, con el alma encogida por las emociones, una película ya clásica del cine español. Cine universal. No salgo de mi asombro. Jamás pensé que la película fuera a conmover otra vez mis entrañas. La primera película española que consiguió un Oscar permanece actual. Fresca. Limpia (…) No hay artificios ni engaños. Sólo narración. He aquí una película imprescindible de la historia del cine. Es menester verla y releerla. ¿Releerla para qué? Para hallar dignidad allí donde abunda el resentimiento y el odio. Me explico. Noto que la palabra dignidad, venga o no a cuento, es repetida sistemáticamente por todas partes (…) Es el momento de ver otra vez Volver a empezar (…) es volver a mirar con amor. El cine, sin duda alguna, puede hacernos mejores. Y, además, el cine de Garci sobrevive al tiempo. Se deja ver sin necesidad de explicar su origen ni su historia. Muchos años después de asistir a los estrenos, mucho tiempo después de haber sido vistas por primera vez, pasado muchos años sin acordarnos de ellas, sus películas resisten. Resisten con gran dignidad el paso del tiempo. Es cine de resistencia (…) Son obras para acompañar a espectadores solitarios, silenciosos y solidarios. Son películas partisanas las de Garci. Resisten (…) incluso más de lo que espera un espectador resabiado; es cine cercano, muy próximo a las emociones auténticas, y muy alejado de las falsas pasiones. Visto con tranquilidad de ánimo, mirado con serenidad, este cine no necesita ser explicado ni interrogado. Sus películas serenan como la escritura de Azorín. Cambia el tiempo, quién lo dudaría, y se mantiene la emoción (…) Así de sencillo es el cine de Garci» (págs. 64-66).

Agapito la volvió a ver y le sorprendió. La vio en su día y no se acercó a ella más. Incide en el carácter sereno y universal de su cine, entendiendo que las modas pasan rápido, y que la manera de narrar clásica perdura (y siendo conscientes del fenómeno mcluhaniano de conformación del pensamiento por la estructura de los medios: la youtubeización, con influencia en distintos aspectos de la realidad –del cine al ensayo filosófico–).

Nos acordamos en este momento de una crítica dura contra Volver a empezar, de un cinéfilo asturiano y que reproducimos aquí. Se trata de un fragmento del libro Las Crónicas de la Cofradía de la Mesa de Asturias de Gracia Noriega, publicado en diciembre de 1982 por Ediciones Noega. En el capítulo «!Lo que se perdieron!» (artículo publicado en La Nueva España el 28 de marzo de 1982) dice el escritor:

«—Fue en el cine. En esa película de Volver a empezar. ¿Viste cursilada mayor alguna vez?
—No –admití–. Y además, no sé cómo puede gustarles ni a los de Gijón. Sacan El Molinón en ruinas, sin explicar que lo están reparando por lo de los Mundiales, de modo que quien ve la película pudiera pensar que es uso en Gijón jugar al fútbol entre escombros; y en las escenas del partido, sale más el doctor Cabeza que Ferrero. Por otra parte, no creo que la Academia Sueca picara con Albajara. Fueron capaces de darle el Premio Nobel a Echegaray, e incluso a Pearl S.Buck y hasta el de la paz a Kissinger; pero a Albajara, imposible. Un personaje como ese, de cuya obra sólo retenemos el improbable «Cine Robledo» y que le entra a saco a Pedro Salinas para dar una única clase en Berkeley (más que nada porque el director de este merengue se las da de cinéfilo, y por hacer las cosas como Elia Kazan en Esplendor en la yerba, pone en la pizarra Jorge Manrique donde el inteligente director americano puso Mallory), está descalificado. Ni Berkeley, ni Premio Nobel. Todo lo más, maestro de escuela y Premio Nadal».

Habría que preguntarle a Gracia Noriega si sigue pensando lo mismo a día de hoy, y si ha vuelto a verla. Si no lo ha hecho desde entonces, que lo hiciera a día de hoy. Probablemente siga pensando lo mismo pero, a lo mejor, empeora su opinión … Tal vez el libro de Agapito Maestre le suscite ganas de volver a verla, de volver a empezar.

Ahora le toca el turno a Asignatura aprobada, otra película rodada en Gijón y, si no nos equivocamos, en la casa de un filósofo asturiano, con trabajos muy importantes en el seno del materialismo filosófico (no damos su nombre por no tener la total seguridad de que se trataba de su casa). Dejamos hablar de nuevo, como venimos haciendo, a Agapito. Nadie mejor que él mismo para expresar lo que piensa:

«El de Garci es un cine clásico. Resiste con frescura y gracia al tiempo: Asignatura aprobada. He ahí otra obra clásica de Garci. No lo pretendió. Pero esta cinta sobrevivirá los marcos temporales (…) El espectador asiste a un diálogo a tumba abierta entre la afirmación de la existencia y su negación (…) Esta película puede ser utilizada por cualquier profesor de Filosofía para ejemplificar, sin muchos esfuerzos intelectuales, a sus alumnos que la apatía antigua conduce a la vida, mientras que la «apatía» moderna nos lleva irremisiblemente a la destrucción. Garci muestra de modo exquisito, casi arrobado por la belleza de ese personaje femenino, la crueldad de los modernos y reivindica el poder de la apatía clásica. De la apatía» (págs. 68-70).

Al igual que antes dijimos que Garci no era cartesiano en el sentido de que no tenía reparos en admitir sus influencias artísticas, cinematográficas y vitales, Agapito sí encuentra que es cartesiano en otro sentido:

«Aquí Garci es más cartesiano que el propio Descartes cuando dice: «Se aprende a concebir la unión del alma y el cuerpo únicamente conduciéndose en la vida y entreteniéndose en las conversaciones ordinarias, absteniéndose de meditar y de estudiar las cosas que ejercitan la imaginación» (Carta a Elisabeth del 28 de junio de 1643; A.T. t.III, p.692). Nuestro realizador sigue la estela cartesiana de las pasiones y muestra en la película que la filosofía, el pensamiento, en fin, la consideración o análisis intelectual del amor nunca agota la experiencia amorosa, la unión de cuerpos y almas. Garci lleva hasta sus últimas consecuencias el antiplatonismo del francés y se acerca, obviamente, sin pretenderlo al marrano Spinoza: Solo se conoce lo que se ama» (p. 70).

Pasamos al capítulo cuarto («De la luz y por amor»), dedicado a Canción de cuna, La herida luminosa y El abuelo. Comienza sus líneas sobre Canción de cuna (primera película española en Sundance, que encantó a Robert Redford) aludiendo al ámbito de la crítica de cine, «un espacio curioso donde conviven grandes escritores con gente sin aptitudes para los matices», y nos pone como ejemplo de «instinto tribal» y de «exabrupto» la crítica de Carlos Aguilar en su Guía del Cine, que termina diciendo que «siempre tendrá su público: la sensiblería, el ternurismo». Agapito le responde con firmeza:

«No hay humanidad sin mirada limpia. Quien ha hecho ese comentario, en mi modesta opinión, está ciego, lo cual no deja de ser inquietante en un crítico de cine. No ve. Es pobre de visión y, por tanto, de espíritu (…) No parece tarea ingrata mirar esa película, sino al contrario es gratificante ver sensibilidad y, sobre todo, ternura. Pero el sabihondo «crítico» de Garci no está dispuesto a perder su valioso tiempo con «ternurismos», algo que no sabemos bien qué es (…) El «crítico» a palos del cine de Garci no mira, por lo tanto, no piensa. No ama. «Saber mirar», dice Garci en esta película, «es saber amar» (…) Pero, por fortuna, aún hay en España, o mejor, en la civilización hispanoamericana, muchas personas que miran antes de pensar. De escribir. A los hispanoamericanos, en general, les resulta extraño pensar sin mirar» (p. 79).

Como ejemplo cita a Alfonso Reyes, y tras ajustar cuentas con Carlos Aguilar sigue con la tesis de que «la nuestra es una cultura de la mirada». Lo ilustra con Las Meninas de Velázquez, y afirma, rotundo, que «por debajo de nuestro pensamiento, está la pintura española. El arte» y que «el cine es también una forma de pintura. Un modo curioso de mirar» (más adelante, cuando hablemos de Ninette veremos cómo hace alusión a la pintura). Prosigue con lo que para él es y significa Canción de cuna:

«Canción de cuna es una bellísima metáfora para trasladar en imágenes y palabras un lugar determinado, concreto y real a un ámbito íntimo, sentimental e intransferible. Nadie nos pida que expliquemos esa metáfora. Es imposible» (p. 80).

De nuevo, más vale sentir la compunción que saber explicarla. Pero sigue, y es aquí lo que nos interesa, ya que habla de la naturaleza divina y de la felicidad:

«Canción de cuna es una mirada limpia a la vida. Esta película no da tregua a quienes huyan del teresiano pensamiento hispánico: «Dios está entre los pucheros» (…) Esta película es una forma de saber sobre el alma de quien vive con serenidad. Ese contacto con una naturaleza divinizada nos da un «conocimiento» también absoluto de sentimientos tan comunes a todos nosotros como la alegría y la tristeza (…) El cine rinde tributo a su principal ídolo: la luz. Con esos enfoques de luz se crean grandiosos cuadros de pintura. Nada hay comparable a la belleza de la luz en esta película (…) Canción de cuna es un capítulo central para adentrarnos en la obra de un artista que ha hecho del sentimiento un conocimiento feliz. He aquí una filosofía exacta sobre la alegría triste y la tristeza alegre (…) Serenidad. La serenidad es un sentimiento clave en la obra de Garci. Es una emoción imprescindible para vivir con dignidad (…) casi me atrevería a decir que la cuestión central de esta película es que no hay vida auténtica, no hay vida genuina, que no tenga en cuenta la muerte …» (págs. 82-84).

Y, sobre todo, en las últimas once líneas:

«En cualquier caso, no se trata de un cine resignado, de un cine estoico que hace de la necesidad, virtud. No defiende Garci un estoicismo puramente pagano que dice, bueno, lo que sucede, conviene. No, no, no hay renuncia; por el contrario, es un cine que indaga el misterio de la naturaleza. Es la búsqueda de lo sagrado lo que mueve esta película. El estro último que mueve la realización de Canción de cuna es mostrar la sacralización, de la naturaleza a través de la creencia en un ser absolutamente. Esta película deja las puertas abiertas, de par en par, a la fe. Y a la esperanza. Canción de cuna es la quintaesencia del «amor a Dios»» (págs. 84-85).

Digamos que Agapito se ha ido creciendo y termina con la afirmación excesiva a todas luces (e incluso injustificada) de que «Canción de cuna es la quintaesencia del amor a Dios». Nos dice que la inspiración de Garci al realizar Canción de cuna es mostrar la divinización de la naturaleza a través de un ser absoluto, de Dios. Pero eso es decir demasiado. Canción de cuna lo que muestra es la vida de un conjunto de mujeres que voluntariamente han decidido la reclusión del mundo. Son monjas pero siguen siendo mujeres. Y esa privación de ser madres por su decisión se ve alterada con la aparición de un bebé. Deciden criarlo entre todas, dando lugar a una criatura tan hermosa como Maribel Verdú. Entre todas, y cada una de ellas, pueden ejercer de madre y suplir esa carencia. Se puede decir que a la huerfanita la quieren «como a una hija». Eso es lo que muestra Canción de cuna, nada más. Es cierto (y evidente) que conjuga la parte de dedicación a Dios y la parte de la dedicación humana (la crianza de la muchacha). Pero ver la película como «la quintaesencia del amor de Dios» es pasarse, es querer llevar el agua a su molino, muy lícito pero que no se ajusta al contenido de referencia (en este caso, el film). Es violentar en exceso (a pesar de que pueda parecer incluso evidente) el material que tenemos entre manos.

El propio Garci tenía leída y trabajada la obra de Gregorio Martínez Sierra (y de su mujer, María de la O. Lejárraga, como todo apunta a ello, aunque aquí lo mismo nos da. Se puede y debe leer el libreto de Canción de cuna que viene con el DVD, escrito por Eduardo Torres Dulce, ahora Fiscal General del Estado). Conoció su existencia por una versión radiofónica. Años después, en sus tiempos de bachillerato, una tarde en la Biblioteca Nacional y tras traducir el Fedón de Platón se puso a leerla. Le apasionaba y deseaba adaptarla al cine. Así lo hizo, y quedó muy satisfecho. Tanto, que a día de hoy, le parece su mejor película, de la que más orgulloso está. Claro que pudo y puede influir que fuera muy criticada en su momento, por considerarla ñoña, y llegando a afirmarse que realizar una película tan «anacrónica», sobre monjas, en 1994 («en pleno siglo XX») era algo absurdo (muchos anticlericales no soportaban que se hiciese una película «tierna» sobre la iglesia).

No a todo el mundo le pareció así, claro está. Miguel Marías (a quien hasta entonces no había entusiasmado ninguna película de Garci) salió del cine emocionado ante la obra maestra que acababa de ver. Se metió en la primera cabina telefónica que encontró y telefoneó a su padre, que ya había empezado a acudir menos al cine, para recomendársela fervorosamente. Así, Don Julián Marías la vio y también le encantó (una de las frases que se usaron en el anuncio de la película en los periódicos para promocionarla era de él –junto a Ussía, Umbral o Cándido–, y decía: «Me ha devuelto las esperanzas que creía perdidas en el cine español»):

«Canción de cuna es excelente cine. Sortea todos los escollos en que hubiera podido caer: cursilería, empalago, caricatura, verbosidad. Es una película sobria, ceñida, rigurosa, que no se permite ningún exceso (…) Es una película sosegada, hecha con eso que rara vez se encuentra: primor (…) Canción de cuna logra que la atención del espectador se remanse» (Blanco y Negro, 1 mayo 1994).

Canción de cuna entronca en la tradición de las películas de conventos, como Las campanas de Santa María (1944, Leo McCarey), que Garci adora. Y por otro lado, para los participantes en la película, dice el director que fue lo que se puede denominar una película de aventuras, al estilo de Hatari! (1962, Howard Hawks) o La taberna del irlandés (1963, John Ford), donde todo el equipo convive junto en una zona no habitual. La película ha tenido varias adaptaciones cinematográficas (cuatro): la de Mitchell Leisen de 1933, la de 1941 dirigida por el propio Martínez Sierra, la de 1953 por Paulino de Fuentes y la española de 1961, que dirigió José María Elorrieta.

Defiende Agapito que «esta película deja las puertas abiertas, de par en par, a la fe. Y a la esperanza». Más que dejar las puertas abiertas Garci, ha sido Agapito quien las ha abierto. Y de par en par. Garci, que no es anticlerical ni estúpido, aprecia la belleza de la vida retirada y de las instituciones de la iglesia. Él, que dejó de ir a misa porque, sencillamente, le aburría (no entendía ni creía nada de lo que contaban. Una postura agnóstica similar a la de Clint Eastwood en Million Dollar Baby (2004) donde ante las preguntas de éste sobre la naturaleza divina, las tres personas de la Trinidad y la multilocación, el párroco, ofendido, le pregunta si acaso osa comparar a Dios con una barrita de muesli), no quita para que se vaya al Monasterio de Silos con Antonio Giménez Rico (nos parece, si no erramos, que en 1970) para escribir un guión. Y a propósito de esas semanas en el monasterio cuenta algunas anécdotas. Y una de las cosas que le sorprendió fuera que los monjes estaban a la última en cine, periodismo y multitud de asuntos. Es un poco como el padre Feijoo, que desde su celda ovetense estaba al tanto de todo lo que se cocía en Europa. Y en lo de que deja asimismo la película las puertas abiertas, de par en par, a la esperanza, habría que precisar: la esperanza, ¿en qué? Todo indica que la esperanza en una futura vida ultraterrena más allá de la muerte. Pues de nuevo no vemos de dónde se colige eso. Y si hablamos de esperanza en la bondad humana, por ejemplo, de nuevo es forzar el asunto. La esperanza de la que habla Agapito es una de las tres virtudes teologales, junto a la Fe y a la Caridad. Y sí, las tres se pueden ver reflejadas en la película. Pero no hay «puertas abiertas». En cualquier caso, la esperanza en sí misma no es buena ni mala (puede entenderse como un requisito necesario y maravilloso, o como algo nocivo). Habría que preguntarse (como en tantas otras cosas): Esperanza, ¿para qué? (y ¿en qué? y ¿por qué?). A lo mejor sería conveniente que siguiese encerrada …

Pasamos del «amor a Dios» al «amor a los padres», que es como titula el autor del libro las páginas dedicadas a la película La herida luminosa (hay una versión anterior de Tulio Demicheli, de 1956, con Amparo Rivelles), historia de un médico descreído que tiene, por un lado, una hija monja y, por otro, una amante (que fallecerá en un accidente de tráfico). En principio, una trama muy sencilla, pero Agapito confiesa que tras esta aparente simplicidad se esconde algo más profundo, que a él le resulta difícil desentrañar:

«Siento que no he conseguido desentrañar el misterio que encierra esta película. Dicho de otro modo, pienso que La herida luminosa es todo un misterio. Un enigma. Todo parece transparente en esta película (…) El misterio de La herida luminosa, ese misterio que intuíamos en los primeros compases de su música no alcanzamos a verlo, a tocarlo y a saborearlo si no es levemente poco antes de leer la palabra: Fin (…) Desconfianza, intranquilidad y carencia de apacibilidad son las constantes que transmite esta película» (págs. 88-90).

Agapito parece que no distingue misterios y enigmas. Los usa como sinónimos. Los misterios sólo puede conocerlos Dios, no los hombres (para nosotros serían incomprensibles). Los enigmas, en cambio, son simplemente lo que no conocemos (podremos hacerlo o no en un futuro, no lo sabemos, pero digamos que puede tener solución). Puede leerse el artículo de Bueno «Secretos, misterios y enigmas» en esta misma revista (número 41, julio 2005). Prosigue Agapito (y entroncando, otra vez, con su máxima del pensamiento que siente y el sentimiento que piensa):

«Tengo la impresión de que la ceguera es cultivada como una exquisita flor del mal por el director de esta película, por sus guionistas y por los miles de espectadores que aceptan estoicamente el desasosiego como principio y fin de la existencia. Mientras que Canción de cuna es un himno a la serenidad, La herida luminosa es un cuadro romántico del trémulo de la existencia (…) Esta película, a pesar de ser realizada «con la cámara a la altura del corazón», nos muestra, desde el principio hasta el fin, que los sentimientos se piensan y los pensamientos se sienten (…) El protagonista de esta película no muere. Sobrevive para envidiar a quienes creen que la muerte tiene sentido. La muerte, el sin-sentido, del ateo es para el cristiano la puerta de la verdadera vida. Mueren su amante y su hija, pero él las sobrevive para envidiar el amor de Dios (…) el amor de Dios no resuelve la zozobra del envidioso. Inquieta y desasosiega esta película desde el inicio hasta el fin. Cuenta, en realidad, el misterio que encierra la historia de una familia rota, un padre sabio, agnóstico, y una madre normal, beata, y una hija monja (…) puede morirse de amor, pero es más difícil aún vivir de desamor como de envidia de amor de Dios» (págs. 91-93).

El protagonista (Fernando Guillén) representa la tensión unamuniana (y de tantos) entre la razón y la fe (o lo que suelen entender por tales). El querer creer (en una divinidad, en la trascendencia, en la inmortalidad, &c.) y el saber. El deseo y el conocimiento.

Hace referencia Agapito al problema social que late en la película: el divorcio (o la ausencia de él). Y nos dice que:

«No es un asunto sociológico lo que mueve el cine de Garci, aunque sea uno de los telones de fondo de una buena porción de sus películas, sino el sentimiento de amor» (p. 93).

Pasamos ya al tercer apartado (la tercera película) del cuarto capítulo. Se titula «Por el amor a la verdad» y se centra en El abuelo (que había tenido seis adaptaciones, desde la del catalán Dómenec Cerent en 1916 hasta la de Rafael Gil de 1972). Trascribe sus propias palabras de un artículo suyo, en las que habla de lo que significa el cine, y luego de Galdós y de la película de Garci:

«¿Qué sería la vida sin cine? No quiero ni pensarlo (…) Es cierto que el cine nos ayuda a penetrar la opacidad de la realidad, o sea, es un arte imprescindible para comprendernos (…) ver películas es una forma de sobrevivir con dignidad. Vivir otra vida (…) es una película portentosa (…) Es una obra de arte, muy especialmente, porque está respaldada por uno de los mejores guiones de toda la historia del cine español. La tradición del «verismo» hispánico, contenido en la extraordinaria literatura española, halla en este guión una de sus más bellas formas de expresión. La adaptación mejor destilada del cine español muta el honor en viril ternura. En amor. Muestra la dignidad del hombre en su forma más salvaje. Auténtica. Esta película es un canto homérico a la autenticidad. Amor de autenticidad» (p. 97).

Eso se muestra en el diálogo ya final entre Don Rodrigo, conde de Albrit y Don Pío:

– «Si te dieran a escoger entre el honor y el amor, ¿qué harías?»
– «Mire, si de eso que llamamos el honor pudiera hacerse una cosa material sería muy bueno para abonar la tierra … Estiércol, para criar la lechuga y el tomate. Eso es el honor, en mi humilde opinión, una buena mierda.»

A continuación afirma que sin Galdós es imposible entender la Historia de España y de Hispanoamérica, y que dos cineastas lo han llevado estupendamente a la pantalla, dialogando con el abuelo don Benito. Se trata de Buñuel y Garci. Sobre este último:

«La película de Garci es todo un diálogo con Galdós. Una conversación entre dos hombres libres, solitarios, pero muy solidarios a la hora de crear nuestra conciencia nacional (…) la gran verdad que anida en ser español: anhelo de mesura e inteligencia; incluso a través de sus formas extremas, en el delirio, en el disparate y hasta en el exhabrupto podemos encontrar ansias de moderación e inteligencia. De verdad. Ésta es la única continuidad de la vida española, como dijo María Zambrano, la unidad verdadera de España. Ese sentimiento de verdad, o mejor, de amor a la verdad es llevado por el cine de Garci a una nueva dimensión, que llamamos autenticidad. Ser. Si don Benito Pérez Galdós resucitase y viese la película de Garci, quizá le diría, amigo, me gusta su cinta, porque usted no me adula, sino que conversa y discute conmigo (…) Galdós repetiría: Magnífica es su película» (p. 98).

Y termina el cuarto capítulo con un párrafo donde critica, con razón, a quienes vapulearon o ni siquiera prestaron atención a la película en función de los intereses del grupo o de la secta. Y de asociar al director con determinado partido político, lo cual, además, es falso (lo veremos cuando lleguemos a Sangre de mayo, citando las recientes declaraciones de Roman Gubern). Dejemos hablar al autor del libro:

«El casticismo «progresista», el pensamiento «políticamente correcto», no ha dejado de lanzar invectivas sobre esta película. ¡Qué bochorno! La descalificación de una obra artística por el origen social del autor, o por su relación con un partido político, o por su simpatía con un determinado proyecto ideológico, sigue siendo cerrilismo. Ortodoxia bastarda. Quienes desprestigiaron la película de Garci por estos lodazales no hacían otra cosa que hablar contra ellos mismos, aunque quizá eso ya no les preocupa, pues hace tiempo que vendieron su poco saber por unas cuantas monedas a los que manejan la industria cultural. Por favor, señores de la «crítica de cine», no existe un Galdós de derecha o de izquierda, un cine progresista o conservador. Sólo hay cine bueno o malo. Y la película de Garci es de las mejores de toda nuestra historia. El sentimiento de la autenticidad queda retratado, pintado, con precisión poética. ¡No sobra ni falta una palabra de sus diálogos! Impresionante» (p. 100).

El quinto capítulo se titula «Del alma» y se divide en tres: «El alma de una mujer», «El alma de un hombre» y «El alma de un paria». Empecemos con el primero: el dedicado a You´re the one. Agapito, contagiándose del entusiasmo por la película de una compañera, decide volver a verla, y, al igual que antes hizo con la crítica de Carlos Aguilar (sobre Canción de cuna), ahora ajusta cuentas con un crítico del que no dice su nombre:

«Garci retrata como nadie el alma de la mujer en esta película. Eso le oí decir a una profesora muy inteligente del otro lado del Atlántico. Su juicio me dejó fuera de juego. Tenía que volvr a verla. Mientras me hacía con una copia de la película, cosa siempre difícil si se trata del cine de Garci, leí un exhabrupto terrible sobre esta cinta (…) No comentaré la cita porque creo que, en este caso, se descalifica por sí misma. No hay nada que discutir con el resentimiento morboso que exhibe esta embestida. Pero no puedo dejar de contrastarla con la opinión que tiene sobre esta película una espectadora normal. Es una politóloga muy racionalista, especializada en sistemas electorales y calidad de la democracia, que no se deja atrapar fácilmente por las redes de los sentimientos» (p. 106).

No sabemos por qué Agapito le otorga un estatus privilegiado a la politóloga racionalista (más adelante se referirá a ella como «la doctora Eggleton», y suponemos que se trata de Marcela Ávila Eggleton, de la Universidad de Querétaro). Supuestamente lo hace porque, por un lado, como ella «no se deja atrapar fácilmente por las redes de los sentimientos», se supone que cuando lo haga será porque se encuentre ante algo grandioso: en este caso, You´re the one. Y, por otro lado, ensalza su «normalidad» como espectadora y no la «profesionalidad» del crítico. La crítica omitida define a la película como «uno de los films más ambiciosos del autor (…) duración excesiva, repleta de concesiones y anacronismos, así como presidido por un arrogante, a la par que alambicado, provincionalismo/personalismo». Cuenta Agapito que cuando su amiga le dijo que Garci retrata como nadie el alma de la mujer, le escribió diciéndole: «Gracias por tu comentario, creo que así empezaré yo el mío para el librito que preparo sobre Garci. Me has salvado de mi atasco». Pero entremos ya en materia, como él mismo dice:

«You´re the one es pulso y meditación; es, por encima de todo, arte sobre el sentido de la vida o, más puntualmente, una cinta sobre el arte de vivir con lo que hay. Es por eso que You´re the one es una película sobre el amor –y no, de amor–, el amor como motor de la existencia (…) Renacer es negarse a aceptar ser derrotado por la vida, porque el amor es una doble trampa que nos lleva a la gloria y al infierno. Garci logra magistralmente que el amor sea una salvación (…) dibuja un camino para encontrar fortaleza y sabiduría, alegría; para reconocernos –y reconciliarnos– en nuestras contradicciones, para aceptar al otro, para crecer, para vivir. En suma, para amar. You´re the one es música, ansiedad y vida; es la expresión perfecta del Nessundorma de Puccini (…) Garci nos regala una visión distinta del mundo, nos da la posibilidad de ver e imaginar lo que, quizá, jamás veremos: el cine de Garci nos abre la puerta, como ningún otro, al alma de la mujer» (págs. 108-09).

Estas líneas no han sido escritas por Agapito sino por Eggleton (aunque el primero no entrecomilla ni dice exactamente qué escribió ella sino que se refiere a «los últimos párrafos»). Por tanto, de una mujer. Y ante esa precisión dice Agapito no tener nada más que añadir. Aunque sí dice algo más antes de acabar:

«Mientras veía de nuevo esta película, pensé, casi como si yo fuera un cinéfilo –cosa que no soy–, este director ha narrado con tanta autenticidad el mundo de la mujer tiene que haber visto muchas películas de intención similar a la suya. En otras palabras, esta película quiere ubicarse en una tradición cinematográfica grandiosa, o mejor dicho, contiene muchas otras películas (…) La narración de la «vida» lesionada, enlutada, de una mujer por la pérdida de su gran amor nunca cae en la sensación de asfixia vital del cine existencialista (…) Garci resiste la sordidez y el aliento trágico con la alegría triste de quien sabe que la risa es un regalo de la vida» (págs. 111-112).

Podríamos hablar, al hilo del cine de Garci y del texto de Agapito, más que de una técnica o tecnología del amor (que habría que determinar, tampoco es tan sencillo), de una nematología del amor. El mito del amor, tal como la literatura y el cine han creado y fomentado. Ahora pasamos al amor desde el punto de vista masculino. Es el segundo apartado de este capítulo («El alma del hombre») y trata de Historia de un beso:

«Una noche, después de pasar un domingo aparentemente tranquilo, quise ver de nuevo Historia de un beso (…) Quise ser frío, pero no lo conseguí. Me pudo Garci. La melancolía volvió a apoderarse de mi corazón. Esta película sólo la había visto una vez, pero tuve la sensación de no haberla visto nunca. Estaba viendo otra película. Quedé atrapado con otra de Garci. Cierto es que no se puede ver el cine de Garci y seguir siendo el mismo, pero eso nos sigue sucediendo, y esto es lo misterioso, aún cuando veamos repetidas veces su película» (p. 114).

Esto a Garci le placerá mucho, ya que piensa que no hay mejor baremo (ni mejor cumplido aplicado a su caso) para enjuiciar positivamente una película que el hecho de que se quiera ver más de una vez. La película se centra en 1925, en el primer amor de un chico de trece años, y en el último amor de un hombre de sesenta:

«Si You´re the one capta con toda nitidez el alma de la mujer, esta Historia de un beso penetra el alma de un hombre (…) Otra vez Garci vuelve a homenajear a esa triada que acompaña su cine: memoria, recuerdo y vida (…) «Sólo hay hoy» o, como explicó la filosofía de Ortega y Gasset, el ahora o presente incluye todo el tiempo» (págs. 114-116).

Cita dos fragmentos de Ortega. Reproducimos el primero:

«Mi futuro hace descubrir mi pasado para realizarse. El pasado es ahora real porque lo revivo, y cuando encuentro en mi pasado los medios para realizar mi futuro es cuando descubro mi presente. Y todo esto acontece en un instante» (p. 116).

A continuación dedica páginas a hablar de ese «instante mágico» o «instante eterno», de la influencia o desarrollo garciano de los presupuestos orteguianos y del recuerdo, acudiendo a Walter Benjamin, el milonguero bonaerense (como gusta llamar a Borges Gracia Noriega) o la filósofa de la Universidad de San Petersburgo Korotkikh Denisova (que le escribió una carta sobre el cine de Garci):

«Desconozco por completo si Garci ha leído o no ese famoso pasaje de Ortega sobre el alojamiento de nuestra vida en el instante presente del amor, pero estoy convencido de que esta película hubiera sido una buena ilustración y ejemplo para que Ortega, si me permiten el experimento mental, apoyara su teoría del amor (…) hay amores que dan sentido a la vida entera, aunque duren lo que dura un suspiro (…) las imágenes y el guión de esta película compiten en excelencia para mostrarnos y expresarnos que el amor no tiene justificación, sinrazón ni razón, edad ni época (…) El recuerdo, el genuino recuerdo, no es posible sin olvido, eso es el cine de Garci (…) El rescate de la pasada realidad, verdadera o falsa, al hilo del trueno de la actualidad, de ese vivir instalado en el instante animal, es la tarea prometeica del recuerdo (…) Melancolía irónica y nostalgia escéptica son las principales figuras del recuerdo (…) Borges, el filósofo de la precariedad humana, lo ha mostrado con recelos: las palabras finitas no pueden asir lo infinito de la realidad, de la historia, de la vida (…) Mencionar o aludir a la realidad (a la experiencia) de una historia de amor sin arruinarla, o sin falsificarla, es la tarea más difícil del cine de Garci» (págs. 116-121).

Y hemos de concluir de las palabras de Agapito que lo consigue. Supera la tarea más difícil. La siguiente actividad será mostrar «el alma del paria», y lo hace en su siguiente película, Tiovivo c.1950. Comienza Agapito hablando del desdén con que se trata en España al género literario del guión cinematográfico, y de un spot que realizó el club Atlético de Madrid para captar socios (todos son muy buenos; los creativos o publicistas consiguen anuncios brillantes, que luego, claro está, el equipo de fútbol no puede igualar) que le entusiasmó:

«Había visto una obra de arte para captar socios de un club de fútbol (…) este vídeo contenía en ese momento más poesía que las obras completas de Goethe (…) Quien se asome a este vídeo quedará tocado por la melancolía de quien ha disfrutado de una obra de arte (…) les dará vida y ganas de pensar. ¡Cuánta filosofía en dos minutos! (…) Pues todo eso, elevado a la enésima potencia, veo yo en Tiovivo c.1950: un retrato colectivo de perdedores. No es una foto de un grupo que festeja, sino de un coro de supervivientes. De parias. Salvados por los sentimientos» (págs. 124-126).

Ese Madrid en torno al año 1950 que nos retrata Garci es un Madrid más cercano a los protagonistas de La colmena (hay que decir que en el guión de la película de Camus de 1982 colaboró en 1975 Garci –y Gonzalo Suárez–), que a los de Sonaron gritos y golpes a la puerta (y nos fiamos de lo que dice el propio Moa, ya que aún no la hemos leído). Agapito vio la película en un pase privado con Garci y otros amigos antes del estreno en salas. Cuenta cómo lloró con ella y salió despavorido de la sala dispuesto a escribir sobre ella, para que nadie pudiera influirle en su opinión de la cinta. Agapito escribe:

«Porque has ido más allá de los límites del séptimo arte, Tiovivo c.1950 será disfrutada y criticada como cine y algo más, o sea, no sólo muestra lo real, sino que interviene y ofrece caminos para sobrepasarlo. Esta película forma parte tanto de la Razón Vital de tu citado Ortega como de la Razón Poética de María Zambrano. Muchas cosas tendría que confesar, pero de momento gracias por ayudarme terminar sin mala fe con las lecturas maniqueas de nuestra tragedia, la Guerra Civil española. La fórmula es tan buena como hispánica, incluso la podría suscribir Nietzsche, el vitalista, «no hay recuerdo sin genuino olvido» (…) el argumento de esta película desaparece a favor del todo, de la cultura española (…) No hay manipulación. La ascética predomina en la dirección de actores, situaciones y montaje final. Pasión de verdad. Cine español. De corazón abierto. Universal. Pasé dos horas y media maravillosas (…) una obra tan abierta como cerrada (…) una forma grandiosamente «hermética» de contar, que reclama un lector, un espectador, que la abra y desoculte para las próximas generaciones. Tiovivo c.1950 es una afirmación del cine español, es decir, de la cultura española, desde la era de Franco hasta hoy. Esta película espontánea, la más fresca y sencilla de Garci, es la expresión máxima de su amor al cine. Nadie pida, pues, avance a esta película en la trayectoria de Garci, porque su cine es, como la poesía, perpetuo cambio» (págs. 129-131).

Sin duda se trata de una película española y de un español. Y de un español que sabe que la España circa 1950 seguía siendo España, nos gustase más o menos (sobre todo, en ese momento). Termina Agapito este apartado y este capítulo quinto con una recomendación:

«Vuelvan a ver esta película y volverán sobre un asunto capital de nuestra cultura: la viabilidad de una historia derecha de España. O sea, una historia de España que no esté vuelta al revés. Es la historia de alguien que conoce muy bien esa historia, esa tristeza alegre, que es España. Es otra película de Garci para sobrevivir con dignidad. Cine para supervivientes» (p. 131).

El sexto capítulo se titula «De comedia y drama» y analiza Ninette (la comedia) y Luz de domingo (el drama). Empecemos por Ninette. Es una película de 2005 basada en las obras de Miguel Mihura, Ninette y un señor de Murcia y Ninette: modas de París. En 1964, Fernando Fernán Gómez hizo una película sobre ello. Agapito comienza ensalzando el guión de la película y el carácter pictórico de la misma. Simplemente hace posar a su musa Ninette (Elsa Pataky), la bellísima Ninette. Tan atractiva y atrayente que hace que un pobre hombre recién llegado de Murcia a la capital francesa no pise suelo parisino y se mantenga encerrado en la casa junto a ella. Agapito se encarga de señalar el carácter pictórico del cine de Garci, «a la espera que alguien escriba un libro sobre el poder de la pintura en el cine de Garci», como ya señalamos. En cuanto a lo que significa Ninette en relación a la historia reciente de España, nos cuenta:

«Ninette también es una ajustada visión reconciliada de la España de postguerra y del franquismo. Por fin, en esta película aparece cuestionada contundentemente algo que la anterior filmografía de Garci sólo sugería: una crítica irónica, y a veces sarcástica, de la maniquea historia de los vencedores y los vencidos. Un feroz maniqueísmo, por desgracia, del que ciertos mercachifles culturales aún siguen haciendo gala, naturalmente, para mayor gloria de los políticos populistas y totalitarios. Aquí los vencedores son los vencidos y viceversa. O sea, intelectual y poéticamente, su visión de la historia de España ni se ha relativizado ni dulcificado, sino que ha madurado como su cine. Muestra lo real sin anteojeras. Su historia, como su cine, es sencillamente más poética y cada vez menos ideológica. Más fetén. Más cine. Más, pues, para llorar y reír de cine» (p. 140).

Sobre eso de que «cada vez menos ideológica» diremos que nunca ha sido un ideólogo. Vamos a rescatar unas palabras del propio Garci de su libro Entrevistas. Le preguntan en 1997 y desde Buenos Aires respecto a la conexión de su cine con el proceso político y sociológico español:

«A mí me decían que con Asignatura pendiente se despejó el camino para que llegara el PSOE, y ahora que Canción de cuna anticipó el gobierno del PP. No creo que Canción de cuna sea de derechas ni que Asignatura pendiente sea de izquierdas. Yo tenía, como la mayoría de la gente de mi edad que nos movíamos en el mundo de la cultura, te hablo de los años sesenta, una ideología muy cercana al Partido Comunista; años después, cuando se pudo ya votar en España, voté al PCE, pero siempre me he sentido libre para hacer las películas que he querido, ya fueran de monjas, de detectives o de abuelos».

En otra entrevista del mismo libro, esta vez realizada por Juan Manuel de Prada para XL Semanal en 2004, éste le pregunta si no le preocupa que le cuelguen el sambenito de «cineasta de derechas», ya que los sambenitos acaban derivando en tópicos. Y Garci contesta:

«No, no me preocupa. Yo no me considero un cineasta de derechas, ni de izquierdas, me considero un cineasta, sin más. Evidentemente, yo soy muy parecido a como son mis películas. A Asignatura pendiente, a Solos en la madrugada, a El crack. Y a El abuelo, You´re the one o Tiovivo c.1950. La mayoría de los que me quieren colgar ese sambenito, me hace gracia, no han pasado el miedo que yo pasaba, a fines de los sesenta, cuando a las cuatro de la mañana me levantaba para tirar propaganda política por Méndez Álvaro y todo el sur de Madrid Sur en un dos caballos, con tipos a los que no había visto nunca y a los que nunca volví a ver. Miedo, miedo, porque si nos pillaban, a mí, de momento, me iban a echar del Banco. Yo también soy el de Viva la clase media, esa magnífica película que hizo mi amigo Sinde y que yo produje (y de la que también se dijo que la financió el PC). Mire, la obra de teatro Canción de cuna escrita, hoy lo sabemos, por María Lejárraga y Martínez Sierra, se estrenó en Broadway, pero Broadway Broadway; y la primera vez que la vio Orson Welles –y más todavía cuando la leyó– quiso filmarla. Decía que era una obra maestra, y Orson Welles no era precisamente un reaccionario. Ah, cuando estaba preparando Tiovivo c.1950, que también es una declaración de amor a Madrid, llamé varias veces a Ruiz-Gallardón, no para pedirle dinero, sino para contarle el proyecto; él es el alcalde de la ciudad donde yo he nacido, pues Alberto no se puso al teléfono, ni me devolvió las llamadas. Simplemente, pasó de mí. Así que ya ve cuánto me apoya la derecha …» (El texto en negrita es nuestro).

Pero le haya cogido o dejado de coger el teléfono eso no quiere decir absolutamente nada. Ahora, sí ha participado Gallardón en Holmes & Watson Madrid Days, donde encarna a Albéniz, que era familiar suyo. Lo cuenta el propio Garci (La razón, 5 agosto 2012):

«Fui a ver a Gallardón cuando era alcalde de Madrid y quería que me dejara rodar en horas y lugares concretos. Le dejé el guión y, al leerlo, vio que había un personaje que era un familiar suyo: Isaac Albéniz. Me llamó para decirme que quería hacerlo él. Su comportamiento fue ejemplar: tuvo primero una prueba de vestuario y maquillaje, y el día del rodaje, estuvo 10 horas sin una queja, y se comportó maravillosamente con todo el mundo».

¿Quiere esto decir que ahora sí le trata mejor «la derecha»? Pues no. Pero Garci no duda en despejar mentiras o falsas verdades, en criticar a quienes hablan del «tiempo de silencio» en la España del PP (sea en 1996-2004 o ahora):

«¿Es que Garci es de derechas porque dice que en España hay libertad de expresión? La hay ahora (octubre 2004), y la hubo con el PP. Lo que yo no soy es un mentiroso. Cuando salieron ciertos compañeros míos, hace unos meses, diciendo que no había libertad de expresión, por más que repasé no me salía un ejemplo, de alguien a quien le hubieran impedido hacer una película. O que le hubieran cortado un plano, o una línea del guión. En el cine español se puede hacer lo que te dé la gana. Quizá la última prohibición de la historia de la censura en España es la que obligó a cambiar el cartel de Asignatura pendiente, en marzo de 1977 (El cartel al que se refiere fue elaborado por Iván Zulueta y en él figuraban Sacristán y Fiorella en la cama sobre el fondo de Franco). Por decir esto no soy de derechas; soy sencillamente alguien que dice la verdad, o su verdad. Yo llevo veinte años escribiendo en ABC y nunca me han quitado una coma. En mi revista de cine, Nickel Odeon, cada uno ha escrito lo que le ha dado la gana y jamás ha habido problema alguno de libertad de expresión. Y en ¡Qué grande es el cine!, tampoco. Y tanto en la revista como en el programa de televisión escriben y colaboran personas de distintas ideologías. Pero, claro, es terrible, lo que se lleva todavía es eso de que uno tiene que estar comprometido. Da igual en lo que sea. Pero comprometido. Menos, eso sí, con uno mismo» (El texto en negrita es nuestro).

Digamos que no es un cejatero (aunque no nos gusta mucho la expresión, lo cierto es que, sin anatematizar a nadie, denota a una serie de personas que hicieron campaña a favor de un candidato político), pero que sin serlo ha sido el que ha propuesto (varias veces antes de conseguirlo) y ha peleado para que Pedro Almodóvar se llevase el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (en la edición de 2006). Me temo lo que hubiese sucedido de ser al revés.

Ya que estamos, pongamos el último fragmento de Garci sobre política y España de las últimas décadas. En esta ocasión se trata de la autoentrevista que el propio Garci se hace:

«Cuando hubo que echar una mano, la eché. A mí toda aquella religión del marxismo no me iba. Si no voy a misa, cómo voy a ir a reuniones, si es lo mismo, comentaba yo a mis amigos. Bardem siempre decía aquello de «!Por un mundo sin reuniones!». Yo prefería el cine, la literatura o la música. Era mejor vivir en estado de película que en estado de política. Durante muchos años se comentó que Asignatura pendiente la había pagado el PC. Qué locura No tenían ni para hacer un corto. Algunas veces me encuentro con chavales de mi generación muy frustrados. Se chutaron enormes dosis de marxismo, como escribió (no me acuerdo dónde) mi amigo Juan Cueto; era gente a la que le dolía el mundo a cada instante, que no disfrutaban con Hawks, y que, justo ahora, los veo, más que desorientados, yo diría que «interrumpidos». Algunos intuíamos que tanta ideologización no podía ser buena. Pero, en fin, allá cada cual. A mi forma de ser no le iba la «doctrina». Me resultaba impostado encender el mechero y cantar a coro «La estaca» de Lluis Llach. Hay gente a la que le queda bien el «smoking» y gente a la que no. La izquierda ha mutado más que Nueva York. De la que yo conocí a ésta hay un abismo. Colaboré con los comunistas, sin carné (aunque me lo ofrecieron Antonio Gamero y Pedro Dicenta, y luego Carrillo), «cuando entonces», que diría Umbral. Al caer el Muro, y antes, el Pecé se diluyó como un azucarillo en una taza de café caliente (…) no deja de ser curioso que la izquierda continúe imponiendo a las élites culturales su innegociable complejo de superioridad moral, que siga sacando pecho como si el mundo fuera el mismo de hace treinta años, y lo más asombroso, que defienda el decorado de cartón piedra que vimos al levantarse el telón de acero, la cortina rasgada. Y para qué hablar de la inmutable codicia de la derecha y de su peculiar complejo de inferioridad ante el Planeta Progre. Por mi parte, yo sigo fiel a los valores universales, al sentido del deber, a la responsabilidad, al ayudarse unos a otros; estoy a favor de la bondad y la calidad. De la tolerancia. Del respeto a los demás (…) Creo en la independencia de opinión, en una opinión fuera de las influencias de los dogmas y las sectas. Creo en la gente bien educada. Me aterra el fanatismo (…) La libertad es el valor supremo. Y la educación».

Las tesis principales de Garci están muy claras. Nos ahorramos las preguntas «Libertad, ¿para qué?» (para todo, nos dirían) o «Educación, ¿en qué?», y volvemos a Agapito, a Ninette:

«El guión está lleno de finísimo humor, irónica melancolía y mucha inteligencia cervantina (…) quiero verla otra vez. Quiero ir de nuevo al cine. Quiero oír de nuevo sus diálogos (…) ¿Qué pinta exactamente Garci? La belleza de una mujer consciente de sus capacidades y encantos, obviamente, carnales (…) no pinta un cuerpo bellísimo de mujer, tampoco pinta la seducción propiamente dicha, sino la capacidad de seducir (…) Ninette o «de cómo hacerse amar» siempre hay que verla como un bellísimo cuadro, un desnudo de mujer, pintado por uno de los mejores retratistas de la pintura española contemporánea» (págs. 140-142).

Pasamos a Luz de domingo. Antes de nada, Agapito hace unas consideraciones sobre la necesidad de filosofar sobre estética al hablar de cine. Menta a Alfonso Reyes, a Nietzsche, e insiste con el tópico de Platón («El cine ha revivido a Platón, o sea, idea viene de ver»). Y pasa a las relaciones ético-estéticas en Luz de domingo, adaptación de la novela poemática de Pérez de Ayala:

«Una vez más, la estética de esta película contiene una certera ética. De ahí que cine y literatura, cine y pensamiento, convivan en armonía gracias a esa sabia mediación o filosófica componenda de un director culto e inteligente, que no puede ni quiere separar la ética de la estética. El cine de Garci recuerda a los grandes poetas del pensamiento. Luz de domingo cruza con elegancia el puente que lleva de una visualidad grecolatina, según los «cánones» del sensorio renacentista, a una poesía de pura emoción intelectual. Es una hazaña de la inteligencia, en verdad, un feliz tránsito de la luz de la alegría a la iluminación de la razón (…) Garci nos sugiere que existen salidas para nuestra libertad; aunque nadie puede escapar de esa dimensión fatal de toda vida, el destino no nos ahoga, o sea, hay múltiples maneras de salirle al encuentro y dar una solución libre y elegante a las imposiciones de nuestro tiempo» (p. 145).

Y tras esto, ya sí que le dedica una serie de elogios a Garci, enmarcándole en la genuina tradición hispánica de pensamiento y definiéndole como un «filósofo mayor del sentimiento»:

«Garci es poeta y músico, historiador y cuentista, filósofo y teólogo, sastre e iluminador, pícaro y sabio; y de pronto, como si no quisiera dar muchas explicaciones a los espectadores, nos hace ver que lo que no entiende en un lado, lo entiende en otro. Eclecticismo inteligente. Hispano. Su cine está en las antípodas del relativismo cultural. Aunque nos ofrezca lo último en su ciencia y sabiduría, hay tanteos y exploraciones permanentes. Nada está cerrado. Hay experimentación sincera honrada. El cine de Garci es abierto. Ancho y holgado. La narración poética, la descripción artística, la erudición, la literatura, la historia, la mitología, la ciencia y, naturalmente, la filosofía se entretejen íntimamente. Garci, una vez más, sobrepasa su especialidad. Trasciende el cine para quintaesenciar una cultura milenaria llena de literatura y pensamiento. Es ambicioso. Más que querer, ansía abarcar el cosmos, pero cuando no lo consigue no busca salvación en las alas del esteticismo. Tampoco la prédica moralizante es la solución. El realizador de esta película aparece en esta cinta como un filósofo mayor del sentimiento. Sus películas jamás reducen los sentimientos a meras emociones (…) Garci es, sin duda alguna, el mayor crítico del sentimentalismo, la exageración fraudulenta de cualquiera de nuestros afectos, que ha dado el cine español de nuestro tiempo. El cine de Garci es una crítica sosegada tanto del histerismo irracionalista como del relativismo de cartón piedra, de la incultura, que invade nuestras vidas» (p. 146).

Nos dice que Garci es filósofo («Garci, una vez más, sobrepasa su especialidad») y que es «el mayor crítico del sentimentalismo», recordando las palabras del principio donde hablamos de la confrontación entre Garci y Albiac a propósito de ET, donde Agapito viene a decirle al cineasta que es capaz de entenderle mejor de lo que él mismo hace. Prosigue Agapito su declaración de amor a Garci:

«Garci hace un cine de principios, porque critica con suavidad la sensiblería y contundentemente el falso nihilismo. Jamás hallaremos en la obra de Garci una pose estética derrotista. Tampoco triunfalismo. Jamás anuncia el Apocalipsis o, por el contrario, el Paraíso. El sentimiento, que Garci nos hace ver, sentir y hasta razonar, es auténtico. Es un maestro de los grandes sentimientos morales. De esos que reflejan la humanidad, la gran humanidad, que está al alcance del común de los mortales (…) El cine de Garci es, además de una estética, un salto moral para hacerse cargo de la racionalidad, del sentido común, a través de los sentimientos. Su peligrosa tarea nos estimula. Nos hace pensar. Su afirmación del sentimiento es una concepción del mundo (…) Su cine muestra que, en verdad, cuando vislumbramos esa «extraña razón», esa especie rara de equilibrio intelectual y pensamiento ajustado a la realidad, tenemos a nuestro alcance una manera sentimental de mensurar la tristeza y la alegría, la nostalgia y la melancolía. El sentimiento razonador, la otra cara de la «inteligencia sentiente» de larga prosapia hispánica, tiene uno de sus mayores referentes teóricos en la obra cinematográfica de José Luis Garci (…) La filosofía del sentimiento de Garci crece al mismo ritmo que critica el sentimentalismo (…) el retrato de las pasiones de Garci es una crítica tan geométrica como vital del sentimentalismo» (págs. 146-149).

Recordemos que todo esto viene a cuento de Luz de domingo. Son reflexiones generales sobre las películas del director, pero sin perder nunca de vista la referencia, en este caso, la adaptación de la obra homónima de Pérez de Ayala. La historia cuenta la llegada a un pueblo de un joven bueno y honesto. Se enamora de una chica, que es violada por varios hombres, bajo las órdenes del cacique local (genial Larrañaga). La tesitura que se plantea es la del honor y la venganza por un lado, y, por otro, la salud de la chica y la templanza. Mientras el protagonista (Álex González) opta por lo segundo, su suegro (última interpretación de Alfredo Landa) elige lo primero. Sobre la venganza, nos dice Agapito que el que quizá sea «el más sutil y carnal de los sentimientos, es expuesto con precisión de orfebre en Luz de domingo». El final de la película nos trae una lección, dice el filósofo de la Complutense: «una meditación final y rigurosa sobre la amistad, sobre el sentimiento absoluto de quién sabe «qué es un amigo»».

Pasamos ya al séptimo y penúltimo capítulo del libro. Se titula «De la nación» y es el dedicado a Sangre de mayo, versión garciana de dos Episodios Nacionales de Galdós. Es la penúltima película de Garci, ya que en dos semanas se estrenará la ya citada Holmes & Watson Madrid Days. Hay que decir desde un principio que esta es una película polémica. La Comunidad de Madrid decidió que la mejor manera de conmemorar el 2 de mayo madrileño de 1808 era con una película. Y se decidió que el encargado sería Garci (que le encantaba la idea). Se puede discutir si la Comunidad de Madrid debió gastar quince millones de euros en realizar esta película o si hubiera hecho mejor empleándolos en otros actos conmemorativos (y otras cosas). Vale. Pero la campaña de desprestigio contra el director y la película no tiene sentido. Es propia de gente que lo que en realidad les dolía era que se hiciera un film sobre unos españoles que se levantaron en armas contra los franceses. Una película que, a pesar de estar centrada en Madrid, representa a España y lo que supuso entonces (y ahora: terminaba con imágenes del Madrid actual, como la última, la del monumento a los héroes del 2 de mayo, después rebautizado como Monumento a los Caídos por España, donde se lee la inscripción «Honor a todos los que dieron su vida por España»). Una España que no se afrancesó ni amedrentó. Y realizada por un español que lo es, y que no tiene por qué avergonzarse de ello. Y que no tiene ninguna vinculación ni con Esperanza Aguirre ni con el Partido Popular ni es un paniaguado. Esta idea está muy extendida, hasta el punto de que recientemente Roman Gubern ha dicho que «también hay clientelismo, como cuando Esperanza Aguirre encargó a Garci El 2 de mayo, una película oficialista que fue un estrepitoso fracaso» (La Nueva España, 16 junio 2012). ¿Cómo se puede decir que Garci hizo la película por clientelismo? Preferimos ahorrarnos adjetivos hacia el profesor Gubern, que no hace mucho ha dicho que Asignatura pendiente y Volver a empezar «han envejecido un poco mal, ya eran un poco viejas cuando nacieron» (Diario Vasco, 19 marzo 2012). En cuanto a lo del fracaso, sin lugar a dudas influye que no estrenara en la conmemoración y la publicidad que se le hizo. Además, la cinta fue pedida por numerosos festivales de todo el mundo, y el gobierno español, que era quien debía autorizar el tema, no quiso o daba la callada por respuesta. O de otro modo: al PSOE no le interesaba que Sangre de mayo se viera fuera de España y tuviera repercusión internacional. Querían silenciarla. A esos extremos llegaba el multiculturalismo krausista del pensamiento Alicia de Zapatero y adláteres. Podemos decir, sin faltar a la verdad ni un ápice, que no les gustaba un pelo una película sobre España, una España que entra en guerra. ¡Qué cosas!, debieron pensar los miembros del PSOE, una película belicosa en plena Alianza de Civilizaciones. ¿Qué imagen vamos a dar en el exterior? ¿Qué van a pensar de nosotros? Este Garci y la Espe están en las cavernas. Es la típica película de la derecha, la derechona. Silenciémosla en aras del socialismo pacífico y democrático del presente, y, sobre todo, ¡del futuro! ¡Viva el Estado plural y democrático español!

Dejamos a hablar al propio Agapito, como de costumbre:

«Pasará a la historia del cine español como una película de carácter histórico. No es, sin embargo, una obra épica. Tampoco es sentimental. Es la unión grandiosa de emoción y gesta a través de la perfecta arquitectura mental de Garci (…) Es una película para todos los públicos. Es universa. Mírenla como les apetezca. Critiquen sin piedad las cuestiones técnicas. Proyecten todos sus malos humores contra el director. Pero al final, el arte por el arte es lo único que queda. Cine. Arte, sí, de la repetición de la diferencia. Recreación. Majestuosa repetición de la historia de España. Garci ha vuelto a mirar lo mismo que miraron muchos otros antes que él. La repetición de la mirada de Garci es inequívoca. Exacta. Histórica. Sabe dónde está y qué pretende extraer de esa mirada. Garci sabe, y lo sabe muy bien porque su biografía se lo ha enseñado y las lecturas de Ortega y Gasset confirmado, que o salvamos las circunstancias o no nos salvamos nosotros (…) La repetición de Garci alumbra un nacimiento: la singularidad de ser español. He aquí una Guía espiritual, ese género tan español como Teresa de Jesús y Miguel de Molinos, para saber vivir en el fracaso de España (…) Repetición, sí, es renacimiento. Volver a nacer. Volver a empezar. Eso es lo que le ha pasado al bueno de Garci con su Sangre de mayo. Enhorabuena. La repetición de esa mirada no es otra cosa que la «recuperación» del compromiso entre el cine histórico, cine épico y de gesta, y el cine de emociones íntimas, cine de confesiones y pasiones. Es la primera vez que ese compromiso se hace con naturalidad y verdad en el cine español. Sólo por eso, porque nadie se había atrevido con ese lance tan estético como ético, esa película pasará a la historia del cine español. Es una película llena de sabiduría. Repleta también de coraje. La repetición es «experimental». Vanguardista. Gracias a ella uno vuelve a apropiarse de lo que ya ha vivido» (págs. 158-160).

A continuación señala Agapito el componente religioso de la película, y la afirmación (suya) de la estrecha vinculación entre España y el catolicismo, y de que si España deja de ser católica, deja de ser España, y señalando que no es lo mismo un ateísmo que otro, no es igual ser ateo católico que ateo musulmán:

«Pero el alcance de esa experiencia va más allá de la historia y de la política. Tiene trascendencia moral y religiosa. El rezo de la primera oración del cristianismo, sí, el rezo en comunidad del Padrenuestro antes de los fusilamientos de La Moncloa no es una concesión a nadie. Es la expresión de la diferencia española. Una necesidad vital. Muerto el catolicismo ha desaparecido España. Grandiosa verdad la de Garci. Es el reconocimiento agnóstico, o quizá de una conciencia muy depurada de lo sagrado, de la civilización católica. Si desaparece el Dios cristiano, muere el ateo español» (págs. 160-161).

Prosigue Agapito su repaso al «alma española» que es Sangre de mayo:

«Sangre de mayo pasará a la historia del cine español por haber conseguido la repetición de la diferencia, la recreación de la verdad (…) Razón histórica y razón poética caminan juntas (…) Vida y pensamiento, biografía y filosofía, otra vez, como en el mundo clásico, vuelven a ser inextricables (…) No hay, en verdad, asomo alguno de «costumbrismo» perverso y turístico, repárese, por ejemplo, en que la faca española sólo aparece dos veces en toda la película y, por cierto, no es para exhibir músculo sino ética (…) Es una narración de la historia de la vida cotidiana de una nación, sí, nación, porque ésta ya existía antes de 1812, que distingue lo privado de lo público, la intimidad de la privacidad del hombre que agranda su sagrada conciencia, que se hace auténticamente hombre, en el ámbito de lo público. De lo político (…) (el gesto) es el alma de España. Todo es vida. Pura vitalidad. El tymós de los escitas, cantado por Platón en La República, en latín, furor; en castellano, esfuerzo, ímpetu, coraje, y quizá furia» (págs. 161-163).

Y hace mención a las circunstancias a las que hicimos alusión, a los que ningunearon la película:

«Que esta película fuera estrenada tan tarde, ya muy avanzado 2008, refleja un fracaso absoluto de la celebración del bicentenario que, a su vez, refleja la situación triste, si no de almoneda, en que se encuentra la nación española. Digo más: que esta película aún sea inédita para el público de toda España es, sin duda alguna, la mejor prueba de su principal mensaje: España es una tragedia. Esta película, a pesar de todo, pasará a la historia del cine español (…) La cinta debería exhibirse en todos los colegios de España. Los niños aprenderían qué es España. Esta tragedia singular, España, quizá podrá conllevarse con dignidad, cuando el espectador vea o, en el futuro, recuerde las imágenes, las palabras, la música, la gesta y los sentimientos que esta película narra. Es el poder catártico que tiene el cine (…) La catarsis estética sustituye, repito y repito, al drama real» (págs. 163-164).

Y en las últimas diecisiete líneas de este capítulo se autocita (como en otros momentos) para recordar que la única manera de haber hecho algo decente en el bicentenario del dos de mayo era con Galdós de por medio (el abuelo Don Benito le llama Garci), y que la película es un canto de amor y una defensa de España y de la nación española (si se nos permite la inmodestia, ya lo señalamos nosotros en el apartado cuarto –«José Luis Garci y su Sangre de mayo (nuestro «epílogo»)»– de un artículo del número 84 (febrero de 2009) de esta revista («El mito de las dos Españas»):

«Es, por otro lado, la única obra de arte, incluso la única obra cultural, sobre el bicentenario de los acontecimientos de la Guerra de la Independencia en general, y del Dos de Mayo en particular, que ha cumplido rigurosamente con el canon que propuse en diciembre de 2007: «El bicentenario no será nada, intelectual y políticamente hablando, sin la recuperación, sin la relectura, sin la reconstrucción que de este acontecimiento histórico hicieron quienes estudiaron, mucho antes de que llegara el centenario, lo sucedido en esa fecha mítica». O sea, por decirlo con un nombre propio genial, es imposible llevar a cabo nada decente sin Los Episodios Nacionales de Pérez Galdós. Garci ha vuelto a destilar lo mejor de un genio de la literatura universal. El guión es geométrico. Exacto. Poético. Una vez más el Dos de Mayo de 2008 aparece como la unidad de medida de la nación española, o mejor, el patrón de medir el respeto de los ciudadanos a su nación. Sangre de mayo es un canto de amor a España. Es amor a la nación española» (p. 164).

El último capítulo (descontando la biblio-filmografía de Garci y los libros consultados por Agapito para escribir este libro) se titula «Epílogo o repaso del efímero cine». Son apenas tres páginas y simplemente se dedica a reivindicar, a modo de conclusión, la figura y obra de Garci, y del cine en general, porque:

«Resulta tan patética la actitud de un realizador de cine reivindicar la figura de un condenado por prevaricación, en los actos de entrega de los Premios Goya, como a un presidente de Gobierno utilizar el triunfo de un cineasta para su promoción personal (…) (Garci) ha plantado cara a la ideología, a esa atmósfera política de enajenación total (…) Garci ha sido fiel a su destino. Ha persistido en un tipo de cine libre de ideología (…) Construye películas para que las veamos con facilidad. Ha creado una obra tan grandiosa como evanescente. Quiero decir que es menester reelerla, visitarla con frecuencia (…) Pero temo que esa operación no sea tan sencilla, porque la segunda vez que vemos sus películas, como la última lectura de un libro, no es un grado más de conocimiento, sino que descubrimos toda una «suma» de conocimientos … De sabiduría. Por ejemplo, es raro que veamos una de Garci por segunda vez y no hallemos un «sabor» musical nuevo (…) El cine de Garci es más que una «enciclopedia» española de cine contemporáneo. Es canon. Es una forma de universalizar y dialogar con otras tradiciones cinematográficas. El cine de Garci (…) es un cine propio de cinéfilos (…) Un cinéfilo, pues, es un filósofo de los siglos XX y XXI. He ahí la solución al problema fundamental que plantea Stanley Cavell, el mayor filósofo yanqui del cine, en su recurrente pregunta: ¿Cómo es posible que una persona cuya educación ha sido moldeada tanto por la frecuentación de los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio que consiste en reflexionar sobre filosofía?»» (págs. 168-170).

«Un cinéfilo es un filósofo de los siglos XX y XXI». Un cinéfilo es un filósofo de nuestro tiempo. Así termina prácticamente Agapito Maestre su libro sobre Garci. Un libro en el que se habla de muchas cosas. Sin duda, interesante para quien esté familiarizado con la obra del director, y para quien no sea así, puede servirle de acicate para aproximarse a ella. Eso hemos pretendido nosotros con este, más largo de lo que teníamos pensado, artículo-reseña, tanto dar a conocer el libro como el cine del propio Garci. Y quienes se hayan acercado a éste alguna vez con resultados no muy satisfactorios, quizá se animen a darle una segunda oportunidad.

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{1} Desde 1952 elige cada diez años las mejores películas de la historia. Sólo hace falta echar un vistazo a la lista para comprobar la orientación de los votantes. Mucho cine europeo y poco de Hollywood. La vieja discusión (surgida en los cincuenta con la combatiente actividad de Cahiers du Cinéma y después ya desde la Nouvelle Vague) entre un tipo de cine moderno, alternativo y que sea «algo más» sigue vivita y coleando. Nosotros damos buena fe al enfrentarnos a juicios y valoraciones de personas (por lo demás muy apreciadas por nosotros) que desconocen completamente la historia del cine y no han visto más de media docena de películas desde los años treinta a los sesenta. Mudo para qué hablar. Alguna más de los setenta y ochenta. Y es a partir de los noventa cuando ya conocen algo más. Son pseudocinéfilos. Son los cinéfilos del S.XXI. Cinéfilos de pacotilla. Pero ni aún así conocen medianamente bien los últimos veinte años del cine. Han visto cuatro cositas, pero eso no quita (precisamente por ello) para que osen pontificar sobre el asunto. Diríamos pasteurianamente que un poco de cine iraní, danés o coreano aleja del cine clásico (hollywoodiense o no) pero un mucho de cine nos acerca a él. En realidad este tipo de cinéfilos (y lo mismo sucede en otros campos) son los que piensan que el mundo ha nacido con ellos, y, por tanto, no merece la pena conocer lo que ha existido antes de que uno aparezca por aquí. Es algo tan absurdo como leer a cualquier novelista o ensayista light de nuestros días (aunque sea muy bueno) pero renegar de leer a Cervantes, Marx o Carl Sagan. Pero así es y así sucede. Ante eso, las opciones son muy sencillas. Primeramente uno intenta desde el respeto a esa persona recomendarle que lea, escuche o vea ciertas cosas indispensables y que seguro le encantarán. Pero una vez uno se cansa de luchar contra molinos de viento (no hace falta demasiado tiempo), caben dos opciones. Una, decir lo que realmente hay que decir del asunto, lo que puede herir susceptibilidades y atentaríamos contra la virtud ética de la generosidad. La otra opción es callar o dar media vuelta, y, a otra cosa, mariposa. No hay más. Quienes insisten en diálogo como la única y definitiva fuente para resolver toda fuente de conflictos, amén de ser unos formalistas irredentos, son unos ingenuos y unos miopes de cuidado. Cuando nos topamos con alguien que no entiende el razonamiento objetivo más básico (no hablamos aquí del cine), mezcla distintas cosas, le hacemos ver que son cosas distintas, desmenuzando el proceso (el que sea) para observar los distintos aspectos del mismo, y esa persona erre que erre incide sobre lo mismo sin ser capaz de entender absolutamente nada (creyendo además, en su subjetivismo, que de lo que se trata es de dos opiniones distintas, tan respetable la una como la otra), pues es imposible hacer nada. La alternativa de nuevo es muy simple: o mandarle a algún sitio lejano e incómodo o hacerlo nosotros. Y esa es una de las funciones de la filosofía: esa visión de conjunto, esa metarreflexión, sabiendo distinguir los planos y no enmarañarlo todo. La filosofía sirve para no estar presos de la pregnante ideología de que todas las opiniones valen lo mismo, virtud, al parecer, fundamental de la democracia (lo fundamental será, en todo caso, que la pueda expresar, pero no que todo valga lo mismo). Así, y en este sentido, podemos decir que la filosofía crítica sirve para no ser un demócrata fundamentalista (o un fundamentalista democrático).

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