Separata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org
Separata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org
El Catoblepas • número 140 • octubre 2013 • página 11
To Alix, who will win the Last Name Olympics
La tesis de este libro se puede resumir rápidamente: la escuela psicofísica, en su intento de conceptuar la percepción según relaciones entre estímulos fisiológicos, se involucró con la estética musical de su tiempo. Esta involucración no fue primariamente teórica o abstracta, sino operatoria: los experimentos de sensación y percepción auditivas eran llevados a cabo por los psicofísicos con instrumentos musicales y ajustándose a las normas armónicas de la música occidental. Como consecuencia, los psicofísicos se vieron envueltos y tomaron parte activa en los problemas de la época sobre la teoría de la música y estética musical, tales como el formalismo, los debates sobre el temperamento, la primacía del sistema tonal occidental y la posibilidad de evolución estética.
La autora, de formación física y pianista además de doctora en historia, maneja una definición deliberadamente vaga de la psicofísica, como el estudio de la relación entre estimulación física y sensación psíquica. De este modo, Hui entiende la psicofísica no como una categoría científica propiamente dicha, sino como una “orientación” a la que se llegaba desde disciplinas como la física, la fisiología, o la psicología.
Esto le permite reunir en The Psychophysical Ear a autores tan dispares como Gustav Fechner, Hermann Helmholtz, Ernst Mach, Wilhelm Wundt y Carl Stumpf. Todos (menos Wundt) sabían de música y la interpretaban para sus experimentos, de modo que ellos mismos producían los sonidos cuya percepción evaluaban. Esto permitía a músicos y musicólogos participar en el titubeante campo de la psicofísica, por lo que Hui convoca en su libro a intérpretes como Josef Joachim, compositores como Johannes Brahms, y teóricos de la música como Eduard Hanslick y Hugo Riemann. Todas estas figuras estuvieron activamente involucradas en una red social, estética y científica que Hui persigue entre las ciudades de Leipzig y Berlín, atendiendo a contactos personales, gustos comunes y polémicas prolongadas. Aunque la red se podría haber expandido a otros lugares y partícipes, el concentrarse en estos dos centros de producción estética de la segunda mitas del siglo XIX es lo que permite a la autora dar cuenta detallada de la miríada de conexiones entre psicofísica y estética y su pregnancia ontológica y gnoseológica.
Vemos ya que el interés de este libro no es solamente histórico, sino filosófico. Por un lado, nos pone frente a uno de los más grandes intentos de dar forma al monismo ontológico, ya que la “orientación” psicofísica era tan filosófica como pretendía ser científica, al menos en tanto su objetivo último era resolver el problema de la coordinación entre el “cuerpo” y la “mente”. Inevitablemente, este monismo, a menudo de pretensiones materialistas, recaía una y otra vez en el idealismo, y el caso de Mach es paradigmático, como ya denunciara Lenin en Materialismo y empirocriticismo. Esto es así desde los iniciadores de la fisiología decimonónica. Desde el materialismo filosófico, Johannes Müller y su ley de la energía específica de las sensaciones quedan reinterpretados como introductores de la discontinuidad entre las sensaciones y, por tanto, como probatorio de la materialidad del segundo género. Sin embargo, también fue interpretado en su época como el artífice de una positivación de las formas a priori de la sensibilidad kantianas.{1}
El espiritualismo asertivo del idealismo kantiano se introdujo así, de la mano del formalismo, en la fisiología decimonónica. Pero también lo hizo en la estética musical, como veremos al tratar a Hanslick. El problema es que el formalismo musical de Hanslick, como otros formalismos, es incapaz de dar cuenta de qué sean las formas separadas (veremos que Hanslick renunció siquiera a tratar de definir la forma musical). En música, éstas serían una suerte de “espíritu musical” en contraposición a la "materia sonora", es decir, una suerte de música áfona. Por tanto el formalismo de Hanslick, en cuanto opuesto a las interpretaciones románticas de la música como lenguaje de los sentimientos, tendrá más de verdad por lo que niega que por lo que afirma.
En la fisiología del siglo XIX, los problemas ontológicos del monismo tuvieron resolución gnoseológica, es decir, en la práctica y teoría de las ciencias, como demostró Gustavo Bueno al ocuparse del “ignorabimus!” que entonó el fisiólogo Emil du Bois-Reymond en 1872.{2} Sencillamente, la pluralidad de las ciencias hacía imposible reducir la psicología a fisiología, minando de este modo durante toda su historia el desarrollo de la psicofísica. El lema de Müller, nemo psychologus nisi physiologus (no será psicólogo quien no sea fisiólogo) tenía la virtud ontológica de frenar el espiritualismo al establecer la inseparabilidad de la vida psíquica con la vida orgánica. Sin embargo, no era de por si suficiente para unificar las ciencias, cuya separación de hecho arrojaba hacia el pluralismo ontológico y la docta ignorancia cuantos intentos monistas de comprensión unificada del mundo se iban sucediendo.
El libro de Hui no trata este problema en esos términos, pero sí contribuye a su estudio a través de dos de sus subtemas gnoseológicos. En primer lugar, la anomalía de las ciencias psicofísicas con respecto a las múltiples categorías científicas que cristalizaban en su época: mientras en éstas el sujeto gnoseológico, el científico, tendía a quedar relegado respecto a las relaciones entre términos que se establecían en los diferentes campos, en los experimentos psicofísicos se llegaron a identificar cada vez más el sujeto y el objeto experimentales, hasta el punto de que la subjetividad de la percepción del científico se convirtió en objetivo principal de estos experimentos.
El papel del músico en el laboratorio de psicofísica determinó según la autora el abandono de la misma a principios del siglo XX. Incapaz de segregar al sujeto gnoseológico y, por tanto, de alcanzar metodologías tipo alfa como las que habían tratado de establecer sus fundadores, la psicofísica fue abandonada por quienes, como Wundt, querían hacer de la psicología experimental una disciplina profesional parangonable con otras ciencias positivas. Esta misma voluntad de otorgar a la psicología de la inmanencia propia de las ciencias condujo a Wundt a su teoría del “paralelismo psicofísico”, tendente a suspender cualquier juicio sobre la causalidad entre los objetos y su percepción.{3} La paradoja de esta doctrina para la definición de psicofísica con la que trabaja este libro es otra señal del final de la psicofísica tal y como fue entendida a lo largo del siglo XIX.
El énfasis en la subjetividad de la percepción del científico se debió en gran parte a que los estudios psicofísicos se apoyaban rotundamente en la estética musical. Pronto se vieron arrastrados por ésta a medida que, junto con la musicología, la estética comenzó a girar en torno a la experiencia individual del oyente. A su vez, esta subjetivación de la estética musical ocurría como respuesta a un contexto musical cambiante. Se cuestionaba la universalidad de los sistemas tonales occidentales y había mayor contacto con la música popular y con músicas provenientes de otros lugares del mundo. Todo esto hacía más difícil hablar de percepción sonora exclusivamente desde el punto de vista de la música occidental, lo que nos pone frente al segundo subtema gnoseológico del libro: mientras la psicofísica buscaba leyes universales, al hacerlo a través de la estética musical occidental se veía sujeta a la contingencia histórica. De esta tensión eran conscientes los psicofísicos, y trataron de lidiar con ella hasta donde pudieron. Para ello se sirvieron en el último tercio del siglo XIX del evolucionismo darwinista y, sobre todo, lamarkista, en un giro historicista que tratase de explicar las propias leyes de la percepción a través de la historia de la misma.
Esta estrategia, sobre todo en el caso de Mach, situó a la psicofísica en el centro de los debates sobre teoría de la música del momento. Por tanto, el libro de Hui aúna gnoseología con filosofía de la música. En efecto, según la propia autora, este libro aspira a demostrar que la música puede ser "un modo de conocimiento”. Sobre este asunto volveremos brevemente al final de esta reseña.
En lo que sigue, la presenta reseña se convierte en un resumen de los diferentes capítulos del libro de Hui. El lector deberá tener en cuenta que el resumen entraña la simplificación, omisión e incluso tergiversación, más o menos consciente, de importantes argumentos y conexiones históricas que aparecen en el original. Sin embargo, ante la posibilidad de que la traducción de este libro al español se prolongue más de lo deseable, tal vez algún lector decida asumir esos males inevitables a cambio de disponer de la noticia de algunas de las líneas dibujadas en este importante libro.
1
Capítulo 1. Gustav Fechner, la visión diurna en las ciencias, y los orígenes de la piscofísica
William James, que era, como muchos de su generación, discípulo de Wundt, decía que Fechner había sido maestro de toda la generación de Wundt y fundador de la psicología experimental y de la estética experimental. De hecho, el "monismo piscofísico" de Fechner fue importante para todos los personajes de este libro. Fechner no era experto en música y sus experimentos fisiológicos no solían ser musicales, pero su programa psicofísico sí era un programa estético.
Fechner fue pariente y buen amigo de Clara y Robert Schumann y conocido de Felix Mendelssohn, miembros todos del grupo de Leipzig que, junto con el crítico musical Eduard Hanslick, el compositor Johannes Brahms, y el violinista Josef Joachim, marcó el canon alemán recuperando a Bach y Beethoven como compositores geniales contra lo que consideraban la superficialidad del virtuosismo y la espectacularidad extramusical de la "obra de arte total" (Gesamtkunstwerk) de Richard Wagner. Fechner también tenía contacto estrecho con fabricantes de pianos, a su vez parte del grupo de investigadores en acústica de la escuela de Leipzig, inaugurada por Ernst Florens Friedrich Chladni en 1787, cuando demostró que las vibraciones producidas por diferentes frecuencias y puntos nodales producían diferentes dibujos simétricos en arena dispuesta sobre una placa al efecto y que, por tanto, el sonido se podía visualizar, medir y convertir en objeto de estudio experimental.
Siguiendo a Myles Jackson, Hui sostiene que las figuras de Chladni marcaron la pauta seguida por las investigaciones de la sensación sonora en el siglo XIX, a saber, ser experimentales y mantenerse ligadas a la estética.{4} Chladni era huésped frecuente de la casa de los Weber. Bajos sus auspicios, los hermanos Wilhelm Weber y Ernst Heinrich Weber presentaron en 1825 sus primeros trabajos experimentales sobre ondas sonoras. En las décadas siguientes, Ernst Heinrich Weber publicó los resultados de una serie de experimentos sobre el tacto. Se separaba del otro gran líder de la fisiología alemana de la época, Johannes Müller, quien achacaba las sensaciones a energías específicas de los nervios, cosa que Weber descartó en favor de explicaciones puramente mecánicas. Weber distinguía entre percepción objetiva (de un objeto separado del cuerpo) y subjetiva (de las propias sensaciones, tales como el dolor o el placer) y quería dar cuenta de ambas a través de la estructura fisiológica del sistema nervioso central. Para ello emprendió diversos programas experimentales dirigidos a comprender la estructura de la percepción, especialmente entendida como sucesión de estímulos entretejidos entre los que cabía establecer relaciones de proporcionalidad como, por ejemplo, relaciones tonales en música.
Gustav Fechner fue alumno de Ernst Heinrich Weber en la Facultad de medicina de la Universidad de Leipzig y, tras convertirse en profesor de física en aquella universidad en 1834, se convirtió también en amigo y colaborador suyo. Publicó varios trabajos satíricos, como la Anatomía comparada de los ángeles y El pequeño libro de la vida después de la muerte en los que unía su interés por la posibilidad de vida espiritual separada del cuerpo con la estética experimental. En 1851 llevó estas ideas espiritualistas al extremo al presentar su tesis del alma de la Tierra, según la cual una única conciencia universal era común a la materia y a las experiencias sensoriales individuales. Frente al monismo materialista, al que clasificaba como una "perspectiva nocturna", proponía una ciencia de "perspectiva diurna", que no distinguía entre lo material y lo espiritual. Esto alcanzó su culmen en 1860 con la publicación de Elementos de psicofísica.
Los Elementos de psicofísica de Fechner hicieron uso de los experimentos de Weber para fundamentar el monismo psicofísico. Allí presentó la ley que vino a ser conocida como Fechner-Weber y que Fechner concebía como la "relación matemática entre el cuerpo y el alma", pues relacionaba la progresión aritmética de la intensidad de un estímulo sensorial (b) con la progresión geométrica de la sensación (g) en g = k(log(b/b)). Donde (k) es una constante dependiente de las unidades de g y b y b es el umbral donde un estímulo comienza a producir una sensación, lo cual convertía la fórmula en un programa experimental para el proyecto de las ciencias psicofísicas.
En los años siguientes, Fechner quiso aplicar este programa a la estética experimental. Aun admitiendo que la ley psicofísica no podía dar cuenta de sensaciones estéticas elevadas, sí creía que a la base de éstas estaban relaciones entre sensaciones que dependían de relaciones entre estímulos. Sus ejemplos musicales eran la armonía y la melodía, que dependían de sensaciones sonoras medibles por la psicofísica. Sus experimentos en este sentido, por ejemplo en la diferenciación de tonos, se basaban en trabajos como los de Chladni y sus discípulos. Pero daba mucha importancia a la experiencia subjetiva del individuo que percibe, por ejemplo, a su entrenamiento en distinguir sonidos y memoria musical. Este interés de Fechner por la percepción subjetiva en la estética fue compartido tanto con Weber como por las posteriores investigaciones experimentales de los psicofísicos.
2
Capítulo 2. De las formas sonoramente móviles a los infratonos inaudibles: la nueva estética musical de A. B. Marx, Eduard Hanslick y Hugo Riemann
Una de las polémicas musicales más interesantes del siglo XIX fue la que enfrentó a opositores y defensores de las nuevas tecnologías de fabricación de instrumentos que permitían temperarlos para todas las escalas tonales. Eran innegables las nuevas posibilidades que esto ofrecía a los compositores, que podían usar diferentes tonalidades armónicas para una misma pieza, así como a los intérpretes, que no tenían que afinar tras cada ejecución y podían interpretar temas muy diversos en un mismo concierto. Sin embargo, esto se conseguía a cambio del sacrificio de los intervalos considerados "naturales" entre cada tono.
Tradicionalmente, el problema de la "coma pitagórica" (la falta de coordinación entre diferentes agrupaciones posibles de los intervalos entre los doce tonos de una escala diatónica), se había resuelto privilegiando ciertos intervalos puros (cuartas y quintas y, más tarde, triadas) y sacrificando otros menos usados (por ejemplo terceras y sextas). El "temperamento igual" igualaba los intervalos entre todos los semitonos y acababa así con la coma pitagórica. Pero lo hacía, a juicio de muchos comentaristas decimonónicos, a costa de sacrificar la pureza incluso de los intervalos más comunes, produciendo "batidos" por la interferencia de los armónicos.
El físico Herman Helmholtz protestó en numerosas ocasiones contra estas impurezas, y así lo hicieron otros músicos y fabricantes de instrumentos. Tanto es así, que en la segunda mitad del siglo XIX no había ni mucho menos un sistema estándar extendido de temperamento igual. Lo que estaba en juego era la definición de cómo debía escuchar música un profesional liberal alemán, tal como había sido definido, entre otros por Hegel, es decir, en el contexto de la educación entendida como Bildungsbürgertum frente al gusto de los aristócratas y la alta burguesía por la fanfarria y el virtuosismo huero.
El formalismo musical abanderó programa estético de la educación del burgués. El crítico musical y editor, Adolf Bernhard Marx, que concebía la historia interna musical como una sucesión hacía formas cada vez más abstractas y complejas, cuya máxima expresión sería la sinfonía, impuso en Berlín el canon de Beethoven de música autónoma e incluso la práctica de ejecutar obras de muchos movimientos como totalidades. Escuchar la totalidad de una pieza prestando atención y no centrándose en las emociones sino en la comprensión de la estructura era para Marx imperativo moral del ciudadano alemán.
De forma similar, Eduard Hanslick, considerado prócer de la estética alemana del siglo XIX y referencia en la escena musical vienesa de su tiempo, subrayaba el papel de la atención y la comprensión intelectual a la hora de escuchar música. Su De lo bello en la música iba dirigido contra la concepción de la música como expresión de sentimientos o como comunicación de los sentimientos del compositor al espectador. Lo específicamente bello de la música no era su capacidad de producir emociones ni su referencia a objetos externos, sino las "formas sonoras móviles". Hanslick recibió duros ataques por parte de músicos y teóricos de la estética musical, pero también halló muchos defensores, sobre todo entre las filas de los filósofos y científicos: Robert Zimmerman, Herman Lotze, Moritz Hauptmann y Hermann Helmholtz.
Hanslick no dio una definición coherente de la forma musical, pero la vinculaba la forma a la vez a la estructura y a la idea o “espíritu” de la música. Esto le permitía armonizar el análisis universal de las relaciones entre tonalidades con la historicidad del gusto estético, y presentar el gusto alemán decimonónico como el estadio superior en el que el espíritu estético y la forma estructural coincidían plenamente. Diríamos nosotros, por tanto, que el formalismo musical fue uno de los frentes donde cristalizó el Reino de la Cultura en su momento de identificación con la Nación Alemana.
Esto le servía también para distinguir al oyente emocional del “escuchante” estético. Este nuevo papel para el oyente bien formado y contemplativo dio legitimidad al a menudo considerado como padre de la musicología, Hugo Riemann, para interesarse por el trabajo de los científicos y explorar el campo inestable de la psicofísica. Riemann fue muy influyente en la escena musical de Leipzig, en la teoría estética posterior a Marx y Hanslick y en compositores como Max Reger y Arnold Schoenberg.
Desde sus primeros trabajos en 1873, Riemann siguió los estudios pioneros de Jean-Phillipe Rameau tratando de encontrar un fundamento acústico a la estética musical, aunque con Marx y Hanslick otorgaba a la atención subjetiva un papel fundamental. Uniendo las teorías musicales de dos físicos, Hermann Helmholtz (que consideraba que el criterio para diferenciar consonancias de disonancias eran los batidos, que no aparecen en los armónicos superiores) y Arthur von Oettingen (que respondió a Helmholtz que los armónicos superiores también creaban batidos y que la consonancia musical se debía a la simetría entre armónicos superiores e inferiores), Riemann defendió un "dualismo armónico" que suponía que cada tono emitía un número igual de armónicos superiores e inferiores. Aunque esta teoría le permitió elaborar un cuadro combinatorio con todas las relaciones armónicas posibles y tuvo muchos seguidores en la época, se basaba en la existencia de unos armónicos inferiores descendientes de forma perfectamente simétrica con respecto a los superiores.
El problema era que la acústica de la época, como la actual, negaba la existencia de estos sonidos. Riemann trató de argumentar que esos sonidos no eran físicos, sino fisiológicos, puesto que no se producían en el instrumento sino en el oído receptor. Para ello propuso su propia interpretación de las teorías del oído que Helmholtz y Ernst Mach habían construido, lo cual no era descabellado pues éstos ya lo habían hecho tomando al piano como modelo. Sin embargo, ningún oído más que el de Riemann captaba estos armónicos inferiores. Para Riemann, su experiencia personal valía tanto como la de los que decían no percibir estos armónicos inferiores. El hecho de que su teoría tuviera cierto éxito se debe en parte a algunas ventajas prácticas a la hora de aplicarse a ciertos análisis concretos, pero no hubiera sido posible sin en la importancia que se otorgaba el individuo en las nuevas teorías estéticas enfrentadas a un escenario musical cambiante, con nuevas afinaciones, nuevas músicas y nuevos sonidos.
Ante la creciente oposición a sus armónicos inferiores, la solución de Riemann fue abandonar las ciencias naturales y tratar de llevar a la musicología a un terreno propio, definido por la experiencia individual. Riemann usó también la teoría de la fusión de tonos de Carl Stumpf, según la cual las frecuencias de los armónicos superiores e inferiores se neutralizarían entre sí y por eso no serían audibles, pero a fines del XIX ya había renunciado a la defensa de estos sonidos y se había volcado en dotar a la musicología de categoricidad. Junto con otros contemporáneos, imprimió a esa disciplina una orientación histórica. Con esto se acaba la breve intersección de la psicofísica con la musicología, que desembocó en un enrocamiento de la musicología en explicaciones formales, subjetivas (teoría de la percepción estética) e históricas (que sigue teniendo hoy). Aquí se separó la musicología de las ciencias. Como resultado de esta separación, se puede decir que el intercambio entre estética musical y estudios psicofísicos de la sensación sonora tuvo más importancia histórica para los psicofísicos que para los músicos.
3
Capítulo 3. El sonido materializado y la música reconciliada: Herman Helmholtz
Helmholtz, miembro fundador de la Sociedad Física de Berlín en 1840, era parte de la élite modernizadora prusiana y su maestría de la física, la fisiología y las matemáticas lo convirtieron en ejemplo de la potencia del sistema universitario de aquella élite. También tenía gran dominio de las artes musicales y tocaba varios instrumentos; y defendía que para entender bien la música, por ejemplo las sonatas de Beethoven para piano, era necesario poder tocarla. Es más, defendía públicamente que el experimentador en ciencias físicas debía saber manipular diversos objetos con sus manos, por ejemplo un violín. Sus trabajos sobre sensación sonora los recogió en 1863 en De las sensaciones de tono como base fisiológica para la teoría de la música. En él se mezclaban las preferencias estéticas de su grupo social con su búsqueda de leyes universales para la sensación. Las maneras de reconciliar esta tensión eran convertir a los instrumentos científicos en instrumentos de laboratorio y mantener el contacto activo con la música, tocando varios instrumentos e interviniendo en el diseño de otros. Aunque Helmholtz no consideraba a su empresa como psicofísica, su objetivo no era la diferenciación de la percepción según estímulos sino dar cuenta de las propiedades físicas del sonido. Pero, en tanto que identificaba al sonido con la música que él mismo tocaba, Hui lo considera en su libro como el punto de intersección entre la física del sonido y la estética musical.
Helmholtz era un clasicista en sus programas científicos, en el sentido de que buscaba tipos ideales que encerrarían verdades universales, pero también en sus gustos musicales, tanto por los compositores que admiraba como por su ataque al temperamento igual. Se situaba en línea con el grupo de formalistas que, como Hanslick, defendían a un oyente activo y bien formado y veían en la música alemana el estadio superior de la música precisamente por su universalidad y desbordamiento de su origen. Así, el modo de escuchar de Helmholtz permitía considerar a la música, en tanto compuesta de forma y materia, como equivalente del sonido y por tanto objeto de estudio científico. Norton Wise ha demostrado que los experimentos en los que Helmholtz conectaba los músculos de una rana a una pluma estilográfica de modo que sus movimientos produjeran curvas gráficas eran a la vez un modo de otorgar de materialidad experimental al concepto de energía tal y como lo empleaba en sus análisis del principio de conservación de energía y de capturar la forma fundamental del proceso de cambio temporal del músculo.{5} La demostración de Wise pasa por reconstruir el aprendizaje de Helmholtz en la academia de dibujo del padre de éste, en la que se insistía en el trazo como revelador de la forma verdadera de las cosas. Hui extiende el argumento de Wise a la música, ámbito en el que Helmholtz utilizó la idea de forma tanto en sus actividades musicales como en su definición del sonido.
Aunque daba importancia a las emociones en música, también se la otorgaba a las formas armónicas y melódicas (que identificaba con Beethoven y Mozart respectivamente), y esto de modo creciente con el paso de los años. Para dar cuenta de estas formas, estuvo muy atento a la producción de sonidos y a las innovaciones en la manufactura de órganos. Incluso diseñó un armonio y contribuyó al diseño de un piano (por parte de Theodore Steinway) buscando métodos de justa entonación contra la extensión del temperamento igual. Le parecía que el temperamento igual era especialmente nefasto para pasajes lentos y que, por tanto, obligaba a los compositores a limitarse a movimientos rápidos y primar así el virtuosismo vacío del que se quejaban los formalistas. Por tanto, insistía en preservar los intervalos "naturales" y en los instrumentos que diseñó trataba de que esta naturaleza no cambiase. De este modo, Helmholtz se rodeaba de los sonidos que reforzaban sus propias teorías de la forma sonora, la consonancia, la disonancia, y la sensación sonora.
Esta búsqueda de los sonidos naturales, a medida que los pianos se ajustaban cada vez más al temperamento igual, eran responsabilidad del diseñador, y de ahí su relación con la familia Steinway. Pero en instrumentos de cuerda y en el canto, la responsabilidad correspondía a la ejecución, que no se veía limitada por la mecánica del instrumento sino que exigía una afinación constante y permitía el control sobre el tono y el color. Helmholtz hizo que Joseph Joachim afinara su violín siguiendo el armonio de tonalidad justa de su propio diseño, y lo ponía como ejemplo de oído natural y no corrompido.
Joachim, a su vez, interpretaba a menudo con Clara Schumann y era ejemplo del violinista modesto no virtuoso que se subordinaba al compositor y manejaba con austeridad y maestría las frases largas que Helmholtz echaba de menos en composiciones contemporáneas. Era, con Hanslick, Brahms, Robert Schumann y Mendelsshon, la antítesis de Liszt y el grupo de Wagner. Para Hanslick y Joachim, la audiencia ideal tenía que ser capaz de tocar la música que escuchaba, como hacía Helmholtz.
En sus estudios de percepción del sonido, Helmholtz considera al tono musical como una onda sonora de movimiento perfectamente regular y periódico, un cuerpo sonoro con materia y forma. Y con su propia temporalidad y modo de combinarse con otros tonos. Su libro De la sensación del tono comienza presentando su método para conseguir tonos simples sin armónicos superiores, que al combinarse daban solamente un tono superior. Esto le sirvió para defender, frente a teorías alternativas, que los armónicos disonantes eran el producto de la superposición de ondas de diferentes armónicos superiores (pues en los instrumentos musicales los tonos simples son raros y aun necesarios para producir el timbre apropiado) en el canal auditivo, dado que las fibras corticales del oído funcionarían como las cuerdas de un piano.
De este modo, Helmholtz basaba el sistema tonal occidental en la fisiología del oído. Además, como hacían los psicofísicos, consideraba que la importancia central para la armonía de los armónicos superiores, apenas audibles excepto para el oído entrenado, sólo se explica porque la percepción era no sólo una función del estímulo sino de la atención. En analogía a su teoría de la visión, Helmholtz explicó en 1868 que la percepción sonora dependía de la evaluación activa por parte del oyente relacionando timbres con fuentes de sonido, de modo que encontrar la ley natural tras las armonías musicales exigía entrenamiento en los sonidos "naturales" en las que éstas se basaban. Para asegurarse de que su teoría psicofísica de la música era universal hizo comparaciones entre sistemas de entonación árabes, persas y griego-pitagóricos, de las que dedujo similitudes mayores de las que a menudo se señalan en virtud de lo que él consideraba intervalos correctos y naturales.
4
Capítulo 4. La estética de la atención: los experimentos de acomodación de Ernst Mach's, su estética musical psicofísica y su amistad con Eduard Kulke
Eduard Kulke era un crítico musical influyente en Viena que, aunque se aproximaba a la visión formalista, apreciaba la música de Wagner, sobre todo la famosa obertura de la ópera Tannhäuser. Para conciliar esta contradicción, Kulke proponía una estética musical que legitimara los análisis estructurales y acústicos a la par que la experiencia individual. Para hacer su posición más difícil, Kulke era judío, y Wagner había acusado a los defensores de la música autónoma de promover una cultura musical "judaizada".
El físico Ernst Mach era amigo de Kulke y compartía sus inclinaciones. Durante 1860 y 1870, el joven Mach estudió el mecanismo psicofísico de acomodación del oído. No lo encontró y está ausente de su obra magna psicofísica publicada en 1886, El análisis de las sensaciones y la relación de los físico y lo psíquico. Para entonces había reemplazado la explicación psicofísica por la histórica. Este capítulo indaga en el uso de los instrumentos en estos experimentos de acomodación y en cómo el enfoque estético de los mismos determinó el giro historicista de Mach, plasmado en su obra de 1872 tantas veces citada, Historia y raíces del principio de conservación de la energía. El argumento de Hui es que ya en 1863 Mach consideraba nuestro modo de escuchar como algo histórico.
La autora ofrece varios de los experimentos de acomodación de Mach para que los lectores los puedan reproducir al teclado o con otros instrumentos. En uno de ellos pide que el lector toque una sencilla sucesión de acordes propuesta por Mach fijando su atención primero sobre las notas agudas y después sobre los acordes más bajos. En la segunda ocasión, parece que la escala entera ha bajado de tonalidad. Sólo si el lector tiene suficiente formación musical será capaz de percibir la diferencia, y la audiencia de Mach la tenía. Lo que Mach quería demostrar con este y otros experimentos es que un cambio psicológico (la atención), podía producir un cambio fisiológico (la sensación). La explicación fisiológica que ofrecía era que el oído era capaz de tensar sus fibras corticales y modificar así la recepción de ondas sonoras. Para ello realizó numerosos experimentos fisiológicos tensando mediante poleas los músculos del tímpano y el estapedio. Por supuesto, estos experimentos no se podían replicar en un oído vivo, pero éste era el que interesaba para entender el papel de la atención activa y de la acomodación: un oído vivo que pudiese escuchar en vez de oír. Ante el cegamiento de esta posible vía experimental, Mach decidió acometer sus estudios de acomodación no mediante la fisiología sino mediante la música.
Mach participó en revistas y debates de musicología de su época, intentando coordinar leyes universales de la psicofísica con la formación del gusto individual. Atención y acomodación permitirían al individuo percibir los armónicos superiores y, por tanto, la armonía occidental era producto del mismo mecanismo auditivo que ayudaba a conformarla. Esto engarzaba bien con el evolucionismo común entre los musicólogos de la época, a menudo de signo más lamarckiano que darwinista, en tanto que primaba el papel activo del organismo en la evolución, lo que casaba con el imperativo moral de la escucha musical atenta e intelectualista. Así, Mach siguió la teoría del fisiólogo Edwald Hering sobre la herencia de la memoria, según la cual el instinto sería una recolección voluntaria de memoria ancestral heredada por el sistema nervioso central. Ésta se convertirá en una de las piezas centrales de la "economía del pensamiento" de Mach (quien sin embargo no aceptaba la teoría de Hering en su totalidad). En música, esta memoria otorgaba el placer de la repetición y la anticipación, del que ya había hablado Aristóteles, de modo que la estética musical era cuestión evolutiva y a la inversa: para Mach, la estética musical ofrecía un ángulo fértil para la investigación de la sensación sonora, puesto que, en palabras de Mach, "la cultura imprime trazas incuestionables en el cuerpo humano".
Kulke, con programa similar para relacionar estética musical y sensación sonora, ensayó ciertos análisis pretendidamente evolutivos desde músicas populares a sinfonías clásicas. Para esto se basaba, además de en Mach, en los análisis históricos por los que era conocido Wagner en la época en que se estrenó Tannhäuser, y que a su vez se inspiraban en Schopenhauer en tanto trataban de anegar al individuo en el Todo de la Voluntad. También en esto entroncaba Kulke con el pensamiento de Mach, cuyo monismo psicofísico, clave de bóveda de su fenomenología empirocriticista, ensayaba una interpretación del mundo como una masa de sensaciones de las que las propias eran una manifestación. Mach escribía, frente a Kant, padre del formalismo: "Repentinamente, comprendí lo superfluo del papel desempeñado por la "cosa en sí". Al aire libre, en un luminoso día de verano, el mundo con mi ego de repente se me aparecieron como una masa coherente de sensaciones."
Ahora bien, como apuntamos más arriba, esta denuncia machiana de la cosa en sí, aun cuando apuntase al intento de superar el dualismo "sujeto percipiente" / "objeto percibido" mediante un esquema de conjugación, tomaba en realidad la forma de un esquema de reducción del objeto percibido al sujeto percipiente. Si Fechner había eliminado la relación causal cuerpo-mente sustituyéndola por una dependencia matemática, Mach rompía el dualismo en favor de un monismo de corte más bien espiritualista. Hui demuestra que el dibujo más famoso y representativo de esta filosofía, en el que Mach representó su visión unicular del mundo incluyendo su cuerpo como parte de él, ya aparecía en carta a Kulke escrita entre 1876 y 1878, es decir, 10 años antes de su publicación en El análisis de las sensaciones. En ese libro decía:
"Así, el gran abismo entre investigación física y psíquica sólo se conserva por la manera estereotipada de pensar. Un color es un objeto físico en cuanto lo pensamos como dependiente de la fuente luminosa (otros colores, calores, espacios, etc.). Si lo consideramos como dependiente de la retina (de los elementos K L M…) es un objeto psicológico, una sensación. Lo diferente en ambos casos no es la materia sino la dirección de nuestras investigaciones… Supongamos que yo estoy echado en una meridiana y cierro el ojo derecho, se ofrecerá a mi ojo izquierdo el cuadro que representa la figura. En un marco formado por la ceja, la nariz y el bigote aparece una parte de mi cuerpo, en cuanto éste es visible, y los demás objetos que le rodean. Mi cuerpo se diferencia de los otros cuerpos humanos por la circunstancia de que cada viva representación de movimiento se resuelve al punto en un movimiento y porque su contacto ocasiona alteraciones más notables que las de aquellos otros cuerpos, pero sobre todo porque sólo es visto en parte y especialmente sin cabeza. Si yo contemplo un elemento A en el campo de visión e inquiero sus relaciones con otro elemento B del mismo campo, salgo del campo de la Física y entro en el de la Fisiología o Psicología, en el caso en que B, para usar la gráfica expresión de un migo mío con ocasión de este dibujo, pasa la piel. Semejantes consideraciones pueden hacerse para el campo de percepción de los restantes sentidos."{6}
Por tanto, dada la precedencia de la carta a Kulke, Hui puede decir que el monismo psicofísico de Mach se había fraguado en parte en sus estudios de estética musical.
5
Capítulo 5. El sesgo de la Musikbewusstein al escuchar en el laboratorio, en las calles de la ciudad, y en el campo
El último capítulo recoge una controversia entre Wilhelm Wundt y Carl Stumpf, considerados padres respectivos de la psicología experimental y de la psicología gestáltica. Stumpf rechazaba los experimentos sobre percepción sonora de Wundt y sus discípulos en el laboratorio experimental de Leipzig por no utilizar sujetos con formación musical. Para Stumpf, como para Helmholtz, no todo el mundo podía oír correctamente, pues la "conciencia musical" (Musikbewusstein) aparecía sólo tras cierta formación musical.
Wundt había sido discípulo de Johannes Müller y Emil Du Bois-Reymond. En su laboratorio, su estudiante Carl Lorenz tomó más de 100.000 muestras para demostrar que las distancias tonales percibidas no eran equivalentes a los intervalos musicales. Entre otras cosas, esto le sirvió para desmontar la teoría de la fusión de tonos de Stumpf, que sostenía que la percepción de dos tonos como uno solo ocurría más frecuentemente en intervalos musicales. Lorenz recriminó a Stumpf el utilizar sujetos con conocimientos musicales. Stumpf respondió argumentando que los resultados de Lorenz eran incorrectos, puesto que la fusión sí ocurría en intervalos musicales, pero que la renuncia de Lorenz a emplear sujetos con formación musical oscurecía este hecho por cuanto los sujetos inexpertos mezclaban los tonos. Cuando Wundt respondió en defensa de su pupilo, Stumpf replicó que un sujeto capaz valía más que los 100.000 de Lorenz, y que lo contrario sería como encomendar los asuntos de sensación sonora a votación popular (años más tarde pediría a un Joseph Joachim afectado de sordera en un oído que corroborase sus teorías comparando su percepción en cada oído).
La postura de Wundt reflejaba la profesionalización y categorización de la psicología experimental, que segregaba contenidos ajenos a su campo, como lo es la formación musical. Mientras que la experiencia individual y la estética musical habían sido parte de la psicofísica a lo largo del todo el siglo, la escuela de Wundt excluía ambas cosas de sus estudios de la percepción del sonido. Dado que ésta escuela fue la que prevaleció, el debate marca el fin de la psicofísica.
El resultado de este debate, negativo para el proyecto psicofísico, se explica en gran parte por que la música occidental y el sonido habían dejado de ser equivalentes en estudios de la percepción a medida que las ciudades alemanas se plagaban de nuevos sonidos. Por ejemplo, Hanslick se quejaba de que el oído estético estaba en peligro en la gran ciudad, donde la popularización de los pianoforte hacía brotar innumerables sonidos de aprendices aporreando notas viciadas por el temperamento igual.
El ataque a la estética clásica de los psicofísicos, y por tanto al mismo oído psicofísico, ocurría en un tercer frente con la proliferación de músicas no occidentales en exposiciones, en salas de concierto y mediante los recién inventados fonógrafos y de músicas atonales (paradójicamente, Schoenberg utilizó los trabajos de Helmholtz para producir sonidos asonantes). No por casualidad, Stumpf se considera también pionero de la etnomusicología y analizó cientos de grabaciones en el Instituto de Psicología de Berlín, concebido en 1894 para competir con el de Wundt. A diferencia de los estudios de Helmholtz décadas atrás, en los de Stumpf el sujeto que generaba el sonido y el que lo percibía ya no tenían por qué ser el mismo ni coincidir en el tiempo o el espacio. Stumpf y otros pensaban que el fonógrafo era a la musicología lo que el microscopio a la química, pues permitía operar con los sonidos, diseccionarlos, aislarlos y amplificarlos, por ejemplo reduciendo su velocidad. Sin embargo, Stumpf mantenía la necesidad del sujeto gnoseológico experto en música. Mientras que la psicología se separaba de la psicofísica en su abstracción de cuestiones estéticas, la musicología hacía lo propio respecto a las operaciones corpóreas de los psicofísicos, pero mantenía el interés por la estética que había impregnado la psicofísica. Frente al giro común en otras ciencias hacia los confines del laboratorio y de su campo categorial, la psicofísica se abrió a la etnomusicología y las músicas atonales, pero a cambio de primar sus aspectos históricos y estéticos (entendidos éstos cultural y evolutivamente). O, ya en nuestras palabras, se replegó a metodologías beta-opertorias.
Coda
El libro termina con una referencia al Doctor Faustus de Thomas Mann, cuyas ideas sobre Schoenberg (Leverkühn, en la novela) provenían de Theodor Adorno, para preguntarse qué queda de la psicofísica en el mundo sonoro del siglo XXI, donde la sobre-estimulación en tiendas o ascensores convive con la capacidad de aislarse del mundo mediante auriculares, que sin embargo no exigen la capacidad de interpretar música.
La psicología experimental actual se considera descendiente de la psicofísica, pero reconstruye históricamente a ésta disciplina predecesora olvidando las dimensiones estéticas que tenía y que este libro ha recuperado. La neurociencia actual, por contra, sí mantiene el interés por la estética, e incluso una sub-disciplina recibe el nombre de neuroestética (lidarada por Semir Zeki y Vilayanur Ramachandran y popularizada en los libros de Oliver Sacks, en los que cuenta casos como el de Clive Wearing, cuya capacidad de conectar memorias episódicas había quedado dañada y sólo reaparecía cuando interpretaba una pieza). Pero, a diferencia de la psicofísica, la neuroestética no combina desde el principio estética con percepción sensorial, sino que son estudios de neuronas y flujos sanguíneos cerebrales de los que se espera que digan algo sobre la estética. No es sorprendente que no haya descendiente de la psicofísica, pues el sonido musical mismo ha cambiado. La autora nos deja con la pregunta, ¿aún tenemos oídos psicofísicos?
* * *
El anterior resumen es, por supuesto, un pálido reflejo de lo que el lector podrá encontrar en The Psychophysical Ear. Alexandra Hui aspira en esta obra a demostrar que la música puede ser "un modo de conocimiento", y, en el caso de la psicofísica, conocimiento intencionalmente científico. Para el dualismo implícito en la influyente distinción que Alexander Gottlieb Baumgarten hizo en el siglo XVIII entre gnoseología inferior y superior, la música era asunto de la sensibilidad, y no del entendimiento. Para el materialismo esta distinción es absurda, pues no hay el uno sin el otro. Pero la cuestión es qué tipo de conocimiento puede alcanzarse por la música. Para Beethoven, uno más alto que cualquier filosofía, pues la música sería el Espíritu mismo en su despliegue.{7} Para los psicofísicos, conocimiento sobre la percepción humana en sus aspectos subjetivos y objetivos. Para los primeros musicólogos, conocimiento sobre la pluralidad de estéticas históricas y contemporáneas. Para los neurofisiólogos, conocimiento sobre las áreas de goce o placer estéticos.
Ninguna de estas perspectivas, sin embargo, considera el "conocimiento" musical por sí mismo, es decir, en términos ya del materialismo gnoseológico, las estructuras propias de la categoría musical. Esta categoría, aun no siendo científica, se ajusta (como se ha visto a lo largo de esta reseña) a las distinciones de los campos científicos entre materia y forma y contiene muchas de las figuras gnoseológicas que reconocemos en las ciencias.
Desde luego los análisis de Hanslick, Helmholtz, Mach o Stumpf moldearon la categoría musical y han de ser tenidos en cuenta por cualquiera que se proponga penetrar en su comprensión. Pero fracasaron en sus intentos reductivos tanto por la vía fisiológica como por la estética (de hecho, historicista y sociologista). Este mismo fracaso, así como el regreso que todos los análisis se vieron obligados a hacer a ideas filosóficas como la de forma o belleza, indica que la tarea de entender la categoría musical es filosófica antes que científica. Desde este punto de vista, por tanto, las preguntas ontológicas sobre la categoría artística musical siguen abiertas.{8}
Notas
{1} Gustavo Bueno, “El puesto del Ego trascendental en el materialismo filosófico”, El Basilisco, segunda época, 40 (2009): 1-104.
{2} Gustavo Bueno, “Igoramus, Ignorabimus!”, El Basilisco, segunda época, 4 (1990): 69-88 (http://filosofia.org/rev/bas/bas20407.htm)
{3} Bueno, “El puesto del Ego transcendental”.
{4} Myles W. Jackson, Harmonius Triads, Physicists, Musicians, and Instrument Makers in Nineteenth-Century Germany (Cambridge, MA: the MIT Press, 2006).
{5} M. Norton Wise, “What is in a Line?” en Moritz Epple y Klaus Zittel, Science as cultural practice. Vol. 1. (Berlin: Akademie Berlag, 2010): 61-102.
{6} Ernst Mach, Análisis de las sensaciones (Biblioteca internacional de psicología experimental): 17-18.
{7} Rufino Salguero, “La Novena de Beethoven como espejo de la biocenosis de Europa. Reseña apologética materialista de un libro de Esteban Buch”, El Basilisco, segunda época, 36 (2005): 89-98.
{8} Para una introducción a algunos de los muchos problemas abiertos por la filosofía de la música, puede verse, Gustavo Bueno, Curso Filosofía de la Música, disponible en vídeo y audio y recientemente transcrito y editado por Rufino Salguero. http://fgbueno.es/act/act021.htm
© 2013 nodulo.org