El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas

El Catoblepas · número 179 · primavera 2017 · página 1
Artículos

Pinceladas materialistas

Tomás García López

Elogio filosófico al homenaje pictórico hecho a don Gustavo y a doña Carmen por Ada Pérez

I. Introducción

1. Transcribía el manuscrito de la lección pronunciada el 17 de octubre de 2016 en el marco de la Escuela de Filosofía de Oviedo con el título “Repercusiones de la muerte de Gustavo Bueno”, cuando lo que iba a ser una simple mención en el apartado de “homenajes” al Maestro se ha convertido en una pieza separada, susceptible de ser mostrada con anterioridad a la transcripción completa de la lección por su interés plástico-filosófico, a imagen y semejanza del “Elogio filosófico al homenaje musical hecho a Gustavo Bueno Martínez por los hermanos Carpio desde Ecuador”.

La contemplación de los esbozos o núcleos pictóricos de lo que ya son tres cuadros-homenaje a don Gustavo y a su esposa doña Carmen Sánchez, realizados por la pintora asturiana Ada Pérez García ha sido determinante para que, in medias res, nos inclinemos por analizar estéticamente, desde las coordenadas del Materialismo Filosófico, las matrices de estas verdaderas obras de arte que destacan por las exquisitas técnicas artesanales empleadas por Ada en la confección de sus cuadros, a la manera de los tejedores o las bordadoras que, como es sabido, cruzan los hilos de la trama y la urdimbre sobre el telar o el bastidor, y por los contenidos ontológico-icónicos o anicónicos y pragmáticos, a los que recurre para plasmar su particular homenaje a don Gustavo y doña Carmen.

Ada Pérez García

La técnica artesanal utilizada por Ada Pérez fue definida por don Gustavo como “pintura-tapiz”, y “bautizó” con el nombre de “estroma” a un pequeño cuadro (26×32 cm.), obsequio de la pintora al filósofo, que puso sobre la cómoda del salón de su casa de la Avenida de Galicia.

El término estroma proviene del griego στρώμα que significa tanto partes del dintorno de una cama (manta, gualdrapa, cobertor) como la misma cama, considerada ahora como unidad morfológica.

Resaltamos, no obstante, las acepciones cobertor, gualdrapa y también tapete, en tanto en cuanto nos remiten a significados con la función “encubrir”: En el caso del cobertor los componentes de la cama de dormir (mantas viejas, sábanas sucias, colchón desgastado, almohada descolorida…), en el de la gualdrapa, las ancas de la mula de carga o las grupas de los caballos de feria, y en el del tapete, encubrir una mesa destartalada o rayada.

San Clemente de Alejandría (150-215), que, aunque naciera en Atenas es conocido con ese cognombre debido a su condición desde el año 180 de presbítero de Alejandría, ciudad en la que además ejerció como director de la escuela catequista, hasta que el emperador Séptimo Severo se la impidiera en torno al año 203, incorporó el término estroma a la filosofía cristiana para poner título al tercero de sus tres escritos, concebidos como partes de un plan propedéutico destinado a la educación de los cristianos: El Protréptico o exhortación a los griegos es la parte apologética del plan; con El Pedagogo (Cristo) se propuso sentar las bases para la educación de la vida cristiana en oposición a la vida pagana; y con su tercer escrito Strómata o Tapetes, que definió como “tejido de comentarios científicos sobre la filosofía”, pretendió llevar a los cristianos a la senda de la verdad o la gnosis de su religión. Su principio determinante fue la supeditación de la filosofía a los mandatos de la fe, asunto éste que le apartó de los gnósticos contemporáneos suyos Brasílides, Carpócrates, Valentino y Bardesanes, los cuales concebían la relación entre la filosofía y la fe justo al revés.

Gustavo Bueno incorpora estas líneas categoriales a su doctrina sobre la idea de estroma, ofreciéndonos en el regressus su “tejido de tesis nucleares” para la redefinición del Materialismo Filosófico, expuesta en la Escuela de filosofía de Oviedo durante los cursos 2007-2008, 2008-2009 y 2009-2010, y que en esencia se concretan en estos seis “hilos”: Universo antrópico (que no es lo mismo que Principio antrópico), pluralidad, discontinuidad, symploké, codeterminación y conservación del mundo (M frente a Mi). Desarrolla después, en el progressus, las líneas maestras para la construcción de la idea de estroma como unidad morfológica (desechando términos como sustancia, cosa, entidad, objeto o ente por su carácter lisológico) a partir de las realidades discontinuas pero codeterminadas, dadas en el Mundus adspectabilis (Mi) a escala antrópica (ver al respecto la tesela de don Gustavo nº 121, “Estromas”, 21 de mayo de 2014).

Estos estromas (tejidos) están dotados de una trama fenoménica “encubridora” que oculta la verdad de la urdimbre, que no es otra para él que la Materia Ontológico General (M.)

La doctrina de don Gustavo sobre los estromas, se enfrenta al monismo de los estromas de la tradición eléata que, con Parménides a la cabeza, borra las unidades morfológicas al considerarlas como puras apariencias; y se opone al atomismo de los estromas de Demócrito y sus seguidores, para los que las  unidades morfológicas encubren, ellas mismas, a los átomos y al vacío.

En resumen, los estromas, a juicio de don Gustavo, son realidades objetivas que nos remiten, en todo momento, a referenciales corporales con morfología propia, y susceptibles de ser percibidos, apotéticamente, como fenómenos.

El Diccionario de la Real Academia Española nos ofrece como primera acepción del vocablo estroma un significado biológico: “Trama o armazón de un tejido, que sirve para sostener entre sus mallas los elementos celulares”.

En este punto, don Gustavo va más allá en la consideración biológica de estos estromas en los que el sujeto operatorio no está contenido en ellos, llevándonos a los procedimientos utilizados por los neo-darwinistas para la redefinición de las especies biológicas, y que se basan en el análisis de “franjas” o “cestas” de genes, que pueden transformarse en otras, resultando ser, por ello, esencial para la Teoría de la Evolución, porque no sólo estos estromas, sino también la totalidad de las unidades morfológicas evolucionan o cambian.

En efecto, “va más allá”, pero sin perder el “más acá” del Mundus adspectabilis:

«Suponemos que este mundo contiene múltiples morfologías, estromas o dominios; y que las tecnologías y las ciencias particulares son aquellas capaces  de formar conceptos, en torno a alguna de estas morfologías o estromas. Sólo que estos conceptos no agotan la integridad de los dominios, estromas o morfologías y, en consecuencia, no cabe suponer que tales morfologías sean esencias megáricas. En torno a ellas se establecen diversas tecnologías y ciencias positivas categoriales, cuya confrontación da lugar a ideas que desbordan los dominios particulares y se extienden a varios o a todos los dominios morfológicos de nuestro mundo.» (Gustavo Bueno, Ensayo de una definición filosófica de la idea de Deporte, Pentalfa Ediciones, Oviedo 2014.)

2. Califiqué a Ada Pérez García como “nuestra pintora” en aquella lección del 17 de octubre sobre las “Repercusiones de la muerte de Gustavo Bueno”, porque asiste, asiduamente, a las sesiones semanales de la Escuela de Filosofía de Oviedo, a las Jornadas anuales de los Encuentros de Filosofía de Oviedo, y a las reuniones mensuales de los Observatorios de DENAES (Defensa de la Nación Española), fundación de la que don Gustavo fue patrono de honor.

Gustavo Bueno
[Retrato a rotulador de tinta de Gustavo Bueno, por José Antonio Cabo]

Pero es que además de esta praxis congresual, Ada Pérez, siguiendo los consejos de don Gustavo, está leyendo El Sofista de Platón, “Arquitectura y Filosofía”, conferencia clausura del Congreso Filosofía y cuerpo, debates en torno al pensamiento de Gustavo Bueno, pronunciada por él en Murcia el 12 de septiembre de 2003, y cuyo libro de actas el propio don Gustavo le regaló, y El Ego Trascendental (Pentalfa, 2016). Conoce otros escritos del filósofo relacionados con su actividad como: El individuo en la Historia, comentario a un texto (1451b) de la 'Poética' de Aristóteles (discurso inaugural del curso 1980-81 en la Universidad de Oviedo), “Estética y Filosofía del Arte” (capítulo VII del Diccionario Filosófico de Pelayo García Sierra, 2000), o El Sentido de la Vida (Pentalfa, 1996), especialmente las lecturas primera, “Ética y Moral y Derecho”, y tercera, “Individuo y Persona”.

Más todavía, sobre la mesa de trabajo pudimos ver el Rasguño de don Gustavo “El mapa como institución de lo imposible” (El Catoblepas, nº 126, agosto de 2012), convenientemente subrayado y con anotaciones al margen, del que, como veremos, parte para la realización de sus pinturas-tapiz, y muy en particular para los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen.

También tenía sobre su mesa, y con idénticas señales de uso, el escrito de Marcelino Suárez Ardura “Sobre la obra Vieja friendo huevos de Velázquez” (El Catoblepas, nº 49, marzo de 2006.)

Y en fechas recientes, Ada Pérez conversó con Raúl Angulo Díaz, autor del libro La historia de la cátedra de Estética en la universidad española (Pentalfa, Oviedo 2016), y con Antoni Pons Seguí, musicólogo y “artesano digital” para la maquetación de los libros de Pentalfa y de la revista El Basilisco, en su estudio, al que ambos acudieron con el fin de conocer su obra pictórica.

3. Por todas estas razones bien podemos afirmar, por tanto, que la expresión “nuestra pintora”, atribuida a Ada Pérez García, no es desacertada, con independencia de que otros pintores también se hayan acercado a don Gustavo, bien para retratarlo, como hiciera en 1999 Manuel Castropol, utilizando ceras o carboncillo en dos cuadros (colocados hoy en una de las paredes del que fuera su despacho en el edificio de la Fundación).

José Antonio Cabo también le ha dibujado para ilustrar su artículo “Gigante Bueno. Nota de despedida al filósofo Gustavo Bueno”, con el que rinde homenaje al Maestro, (El Catoblepas, nº 174, agosto de 2016).

Gustavo Bueno Panfleto Materialista

Además del retrato, otros dibujantes han recurrido a representaciones gráficas de don Gustavo pertenecientes al género de la caricatura.

Ya en la década de los ochenta el dibujante Colín hizo esta caricatura de don Gustavo.

Juan José Méndez Iglesias realizó en 2014 un trabajo gráfico en el que combinó el dibujo, la caricatura y sus apuntes filosóficos, tomados de las lecciones y las declaraciones públicas a los medios de comunicación de don Gustavo, todo ello con el humor propio del comic, al que puso el título de Panfleto Materialista.

Dos años después, con ocasión de su fallecimiento, rindió homenaje al Maestro con su “Semblanza gráfica de Gustavo Bueno” (El Catoblepas, nº 174, agosto de 2016.)

Por su parte, los dibujantes de La Nueva España, Pablo García y Rogelio Román, ofrecieron, en su sección “La tira y afloja”, esta representación gráfica, que sitúa a don Gustavo en la tradición platónica al lado de los tres grandes filósofos de la antigüedad: Sócrates, Platón y Aristóteles, en La Nueva España del 9 de agosto de 2016:

Gustavo Bueno

Bien para representarlo, decíamos, o bien para establecer dialogismos entre su pintura y la filosofía de la Religión de don Gustavo. Son los casos de Jesús Mateo y Manuel Grande.

4. Jesús Mateo es autor, entre otras obras, de unas pinturas murales para la antigua Iglesia de estilo herreriano de San Juan Bautista de Alarcón. Fábrica Editorial tuvo la feliz idea de publicar en papel-cartón el libro “El noveno día de la creación. Pinturas murales de Jesús Mateo en Alarcón”. En él nos son mostrados unas excelentes fotografías en color, apariencias veraces de los murales, clasificadas mediante un formato geográfico-arquitectónico (puerta, norte, sur, oeste, bóveda, este) a modo de mapa orientativo para moverse después por el interior del “volumen hueco” de la Iglesia desacralizada, verdadera tumba del “cadáver del templo”, en metafórica expresión de don Gustavo; o para recorrer, con criterios espaciales las superficies de la láminas del libro.

Este libro contiene además otros materiales tales como: textos del propio Jesús Mateo o de los literatos José Saramago, Ernesto Sábato y del bioquímico y político Federico Mayor Zaragoza; y diversas opiniones sobre este mural emitidas por catorce personalidades del mundo del teatro, la poesía, la escultura, la pintura, la fotografía, la ingeniería, la Antropología, la Teología y la Filosofía.

Pues bien, de entre ellas hay hasta nueve del filósofo Gustavo Bueno, repartidas por cuatro de los seis “compartimentos” del libro. Escogemos la última situada al “este del Edén” (o mejor de lo que será el Edén), para ilustrar el tipo de dialogismo establecido entre el filósofo y este pintor:

«Mateo nos hace regresar hacia el estado del mundo anterior o previo al “nacimiento de los númenes” y al “nacimiento de los dioses” y, por tanto al “nacimiento de los hombres” y con ellos al nacimiento de la religión y de lo sagrado. El mural de Alarcón nos ofrece un escenario fenoménico en el que sus apariencias nos permitirían situarnos ante el estado germinal de nuestro mundus adspectabilis, tal que nos sería posible comenzar a ver a este mismo mundo en lo que puede tener de momento fenoménico de un proceso cósmico más amplio.» (Noveno comentario de Gustavo Bueno en el libro “El noveno día de la creación. Pinturas murales de Jesús Mateo en Alarcón”, La Fábrica Editorial, 2006, página 222.)

5. El pintor gijonés Manuel Grande Fernández, asiduo asistente también a las sesiones de la Escuela de Filosofía de Oviedo y a las Jornadas de los Encuentros de Filosofía de Oviedo, es autor de unos impresionantes murales “cosmogónicos”: “La creación del Universo”, “El vacío”, “Entre la cueva en el suelo y la caverna en el cielo” de 4×24 metros lineales, óleos sobre lino con voladuras y fuertes pinceladas.

De la visita que el propio don Gustavo hizo al estudio de Manuel Grande para conocer su obra, hay indicios veraces en la fotografía, convertida en cuadro por el pintor, que pende de otra de las paredes del que fuera despacho del filósofo.

Manuel Grande Fernández manifiesta su particular y “pendular” dialogismo con el Materialismo Filosófico de esta manera:

«Esto es: estamos hablando de la mitología, la creencia, el contacto, la relación, la idea y la metáfora, que desde el Materialismo Pictórico (M. P.), uno comienza a ejercitar cuando aún no sabe nada del Materialismo Filosófico (M. F.); así, cuando lo encuentra se da cuenta que el (M. P.), puede expresarse; viajar y moverse incrustado por lo observado, dentro del (M. F.), expuesto por lo realizado –como intencionadamente iremos dejando expuesto a lo largo de estos apuntes inacabados que efectivamente desde la realidad de lo existente a uno lo desbordan, terminan sintetizados, escenificados bajo la Ley del Péndulo Artístico.» (Manuel Grande Fernández, Andamio para una tesis Mundana/Tesis Doctoral. La ley del Péndulo Artístico, fragmento de sus apuntes inacabados, pág. 18.)

6. Al mismo tiempo, Ada Pérez estuvo pendiente, como cualquiera de nosotros, de las repercusiones de la muerte de don Gustavo y de su esposa a través de los medios de comunicación.

Pues bien, tomó buena nota de algunos artículos periodísticos para incorporarlos a sus cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen.

Así en la pintura tapiz que vamos a titular como “El itinerario de la fortaleza” o “El itinerario de la generosidad” integró el contenido del entrañable relato del periodista Diego Medrano “Amor más fuerte que la vida” (El Comercio, 8 de agosto de 2016.)

Y en el cuadro “En Niembro. El jardín: A la sombra de un magnolio”, recrea anicónicamente los hermosos y luminosos escritos de José Ignacio Gracia Noriega “El sol en la terraza” (La Nueva España, 8 de agosto de 2016), y “Una tarde serena y dos mañanas al sol” (La Nueva España, 13 de agosto de 2016.) [Nota adjunta: Vaya mi admiración por la obra periodística y literaria de José Ignacio Gracia Noriega, fallecido pocos días después de haber escrito estas exquisitas piezas poéticas de reconocimiento y homenaje al que fuera nuestro maestro en la década de los sesenta. Sirvan estas letras de sincero recuerdo y homenaje al compañero de Facultad y condiscípulo de la primera oleada filosófica en torno a Gustavo Bueno. Descanse en paz.]

Es decir, que, en las pinturas-tapiz de Ada Pérez García, además de los componentes propiamente pictóricos de naturaleza cromática, geométrica o plástica, están incorporados otros elementos no pictóricos que van desde los relatos ético-geográficos mencionados, a los núcleos germinales, dados en contextos mundanos, de varias ideas filosóficas como las de: estroma, persona, symploké, espacio antropológico y mapa, representados plásticamente como casos particulares de esas ideas.

II. Pintura y filosofía: Filosofía de la pintura

1) Contextos mundanos e ideas filosóficas en las pinturas-tapiz de Ada Pérez

Esta pintora no pretende ofrecernos definición filosófica alguna de los términos estroma, persona, symploké, espacio antropológico o mapa, a los que se enfrenta en sus composiciones, porque en cuanto que son ideas filosóficas no pertenecen al primer género de materialidad, cosa que sí ocurre con los materiales pictóricos que utiliza. Pero, aunque por su condición de ideas filosóficas sean entidades terciogenéricas, sus núcleos germinales, que se dan en contextos mundanos, pueden ser tratados por medio de técnicas o artes representativas como la pintura o el teatro.

Ada Pérez, conoce la manera filosófica con la que don Gustavo procede al construir y reconstruir  las ideas:

«Cuando la idea o concepto constituido a partir del desarrollo de núcleo germinal que tenga la posibilidad de ser considerado como independiente (incluso previo) respecto del núcleo germinal, la construcción de tal idea o concepto equivaldrá, en rigor, a una reconstrucción… Ahora bien, la construcción que nos conduce desde el núcleo germinal a la idea, necesitará ser “doblada” por una construcción en sentido inverso que nos permita pasar de la idea a un núcleo germinal, de suerte que éste pueda ser representado, de algún modo, como un caso particular de la idea, y por tanto, “envuelto por ella” o “reabsorbido” en ella. En el supuesto de que este proceso inverso no fuera posible, lo que habríamos hecho, en realidad, sería una reducción de la idea al núcleo germinal; la construcción quedaría en simple metáfora.» (Gustavo Bueno, El sentido de la vida, Lectura tercera: Individuo y Persona, Pentalfa, Oviedo 1996, página 138.)

Conocedora pues de esto, emprende ese sentido inverso del que nos habla don Gustavo en el progressus a los contextos mundanos en los que operan las artes escénicas y plásticas, y se dan los núcleos germinales de las ideas, que en nuestro caso son las ideas de estroma, persona, symploké, espacio antropológico y mapa, que envuelven a las pinturas-tapiz de Ada Pérez, sin que haya reducción alguna, como le ocurrió a Descartes por su empeño de construir las leyes de la luz recurriendo a representaciones plástico-mecánicas (una pelota que choca sobre una superficie plana.)

No son “leyes científicas de la personalidad”, ni mapas geográficos en sentido unívoco lo que Ada Pérez trata de representar, sino itinerarios urbanos de la generosidad o la fortaleza, rutas geográficas de la constancia personal y la fidelidad conyugal, amor político por la defensa de la Nación española, lugares “consagrados” al estudio y a la escritura, circunscribiéndonos a los cuadros del homenaje a don Gustavo y doña Carmen. Es la Ética y la Moral  y no la Ciencia el motivo de su praxis pictórica. No transita pues por el Espacio Gnoseológico de las Ciencias de la Personalidad o las Ciencias de la Tierra (Geología y Geografía física de España), sino por las sendas radiales de la Geografía Humana, “demasiado humana”, los recovecos de las instituciones angulares y las vías circulares de las relaciones entre las personas, que van desde el matrimonio a la docencia de una “Educación para la Fortaleza” dentro, claro está, del Espacio Antropológico.

Y es, precisamente, en el ámbito de esas sendas radiales, de esos recovecos angulares y esas vías circulares en el que “brotan” los núcleos germinales de las ideas de estroma, persona, symploké, espacio antropológico y mapa, que Ada Pérez representa por medio de sus pinturas-tapiz.

Ada Pérez
[Ada Pérez, máscara de Andrés López de Medrano]

Veámoslo: En el contexto mundano de la ceremonia circular de un homenaje al dominicano Andrés López de Medrano, la Sociedad Asturiana de Filosofía encargó a “nuestra pintora” la confección de obras plásticas sobre esta “persona”.

Pues bien, una de esas obras de arte que elaboró para el evento fue esta máscara de Andrés López de Medrano, que es un alambicado proceso plástico de reconstrucción.

En efecto, Ada Pérez sabe que:

«Las diferentes concepciones disponibles de la idea de persona podrían ponerse en correspondencia con diferentes modelos de construcción de esta idea a partir de núcleos germinales bien diferenciados, que forman parte de contextos muy diferentes. El núcleo germinal más significativo, sin duda, es el constituido por el actor trágico que, situado en un escenario, y dispuesto a hablar (per-sonare) a otros actores a al público asume una máscara, un personaje. Es obvio que si mantuviésemos la construcción en el terreno de simple analogía metafórica (transponiendo escenario por Mundo o ciudad, máscara por papel u oficio y actor por individuo) aparecería el “reino de las personas” dentro de la metáfora del “gran teatro del Mundo”.» (Gustavo Bueno, op. cit, tercera Lección: Individuo y Persona, página 139.)

Pero al mismo tiempo Ada no ignora que:

«La misma etimología de la palabra persona (relativamente reciente, si se mira la longitud de nuestra raíces indoeuropeas) demuestra que es un concepto sobreañadido al concepto de hombre. Un refrán de origen jurídico, también lo recuerda: “el hombre sostiene muchas personas” –homo plures personas sustinet- es decir, el hombre sostiene o desempeña muchas máscaras o papeles (un mismo hombre es empresario y delincuente, es padre y metalúrgico, etc.).» (Gustavo Bueno, op. cit., tercera Lección: Individuo y Persona, página 116.)

En el caso de Andrés López de Medrano ese “homo plures personas sustinet” se concreta en un enjambre de ocupaciones y virtudes («Sócrates: Parece que he tenido mucha suerte, Menón, pues buscando una sola virtud he hallado que tienes todo un enjambre de virtudes en ti para ofrecer.» Platón, El Menón, 72a, Gredos, 1987, traducción de F. J. Olivier, página 286.)

El doctor Julio Genaro Campillo Pérez, Presidente de la Academia Dominicana de la Historia, en las palabras de presentación de su libro Andrés López de Medrano y su legado Humanista, pronunciadas el 8 de marzo de 2000 en San Juan de Puerto Rico, lo define de esta manera:

«Por el contrario he querido sacrificar todas esas ventajas  materiales para rendir homenaje al mérito prácticamente desconocido de un hombre múltiple que fue filósofo, educador, medico, periodista, político, líder masónico y autor de un Tratado de Lógica muy reconocido, literato y poeta.»

De manera que ante la contradicción objetiva provocada por la analogía metafórica de las muchas máscaras, sean trágicas o cómicas, Ada Pérez optó por una representación plástica de ese núcleo germinal que fuera lisológica, geométrica, llena de curvas por las que podrían transitar las diferentes facetas o virtudes de Andrés López de Medrano, sin que puedan apreciarse en su máscara rasgo morfológico alguno de sus múltiples profesiones y ocupaciones, entretejiendo materiales diversos como el alambre, el papel, los pigmentos, y la cola blanca como aglutinante para su realización.

Acaso por esta paradoja analógica de la máscara, que sólo puede resolverse si nos atenemos a las construcciones llevadas a cabo por otras vías como puedan serlo el Derecho Romano o la Teología de la “unión hipostática”, ejercitada en los primeros Concilios cristianos, Ada Pérez declinó la posibilidad de confeccionar otra máscara para el homenaje a Gustavo Bueno; y vio en los núcleos germinales de los mapas analógicos (urbanos o especializados) la plataforma ideal sobre la que poder plasmar las virtudes consumadas de don Gustavo y doña Carmen.

En cuanto a la representación plástica de los núcleos germinales de las ideas de symploké y mapa, Ada Pérez recurre a situaciones radiales bien precisas como  el plano de una ciudad no arquidámica:

Ada PérezAda Pérez

En este plano no todas las calles pueden estar conectadas con todas, sólo algunas entre sí, debido a la disposición semicircular y discontinua de sus callejones “sin salida”. Confeccionó esta pintura tapiz de 64 x 64 cm., a base de cordón de algodón, papel, cola blanca y barniz, recurriendo al azulete como tintura dominante sobre ese tapiz en el que se aprecian “hilos sueltos”.

Ada Pérez

Recurre también a la superposición de posibles núcleos germinales de  yacimientos arqueológicos contrapuestos:

En esta pintura-tapiz de 64×64 cm, confeccionada con los mismos materiales mundanos del mapa analógico anterior, además de los “hilos sueltos,” puede apreciarse que no todos los estratos están conectados con todos, porque Ada Pérez se propuso superponer estratos pertenecientes a círculos culturales diferentes, por ejemplo el círculo cultural egipcio con otros concernientes al círculo cultural greco-romano, y porque además en  cada uno de los planos superpuestos no todas las partes están ensambladas entre sí.

En estas dos pinturas-tapiz el entrelazamiento de hilo, papel, cordón de algodón, cola blanca, barniz e “hilos sueltos”, como soporte material de los mapas analógicos, combinado con el azulete y la tinta china para la coloración, sugiere él mismo un caso particular de la idea de symploké.

 
2. Estética y Filosofía de la Pintura, a propósito de los cuadros de Ada Pérez

Podemos apuntar, sin ningún género de duda, que la estética de Ada Pérez García está apegada a los cánones técnicos y a las normas o reglas prácticas de la Artesanía de los tejedores y las bordadoras. Es en el ejercicio del entrelazamiento de los materiales y las tinturas que emplea, donde brotan los valores estéticos de naturaleza cromática, geométrica (geometrías “retorcidas”) y plástica que recubren sus pinturas-tapiz, al tiempo que lo alejan de la “prosa de la vida” (cordones para zapatos, hilo para zurcir calcetines, papel higiénico, azulete para la ropa blanca, barniz para los muebles…), y lo convierte en ejercicio productivo de obras de arte.

Cuando nos ocupemos, en el apartado IV, de los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen, veremos cómo estos valores estéticos, surgidos de los cánones artesanales, se ponen al servicio de los valores éticos de la generosidad y la firmeza, de la constancia (oikéiosis), de la lealtad y la fidelidad conyugal, y también de los valores morales relativos a la defensa de la Nación Española, en lo que podríamos llamar una representación plástica de la versión terciogenérica del Materialismo Moral o “Axiología objetiva”, resultando de ello un valor filosófico añadido.

Y como resulta que el reino de la Estética y el reino del Arte, aunque disociables, no son separables nos vemos obligados a realizar algunas consideraciones filosóficas en torno al arte en general y a las pinturas-tapiz de Ada Pérez en particular.

En primer lugar:

«La Filosofía del Arte, como disciplina, puede entenderse ante todo (aunque no exclusivamente) como un programa catártico referido al análisis crítico de las ideas filosóficas (teológicas, metafísicas, ontológicas) que suelen acompañar a las obras de arte, y no sólo en su génesis, sino incluso en su misma estructura. En Arquitectura, y sobre todo en música sería reproducir el consejo de Eddington a los físicos (“¡músico, líbrate de la metafísica!”), porque acaso sería la propia obra de arte la que quedaría con ello comprometida.» (Gustavo Bueno, Estética y Filosofía del Arte, Diccionario Filosófico de Pelayo García Sierra, Pentalfa Editorial, 2000, página 654-655.)

Mutatis mutandis, parafrasearíamos nosotros: “¡Pintor, líbrate de la Metafísica!”

Pues bien, creemos que Ada Pérez se ha librado de la metafísica porque la génesis de su ejercicio pictórico es, precisamente, la búsqueda de los núcleos germinales de las ideas ontológicas de estroma, persona, symploké, espacio antropológico y mapa…, y no apreciamos en la estructura de sus pinturas-tapiz rastro alguno de componentes metafísicos o teológicos.

Pero el peligro de incurrir en Metafísica o en Teología no está sólo en el artista (en este caso en el pintor), los llamados críticos de arte (primer analogado de “espectadores” de obras de arte), que operan en las páginas “culturales” de los periódicos o de las revistas cometen continuamente “pecados metafísicos o teológicos”, cuando en sus comentarios sobre los cuadros, por ejemplo, reducen los componentes pictóricos a meras apreciaciones sociológicas o políticas, atravesadas, en el mayor número de los casos, por los mitos más oscuros del presente como puedan serlo: el mito de la cultura, el mito de la naturaleza, el mito de la democracia, El Mito de la izquierda, El Mito de la derecha, El Mito de la felicidad, o el mito de la Europa sublime (ver Tomás García López, “El mito de la identidad cultural de Europa visto desde España”, El Basilisco, nº 37, 2005.)

Un uso y abuso paradigmático de los mitos de la derecha y la izquierda lo podemos encontrar entre los ríos de tinta cargados de esta mitología metafísica de naturaleza maniquea a propósito de el Guernica de Picasso (ver Tomás García López, “El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico”, El Catoblepas, nº 101, 2010, apartado, Verdades y apariencias pictóricas: de Goya a Picasso, paginas 22-84).

Pues bien, la crítica filosófica a esas “críticas de Arte” tiene que convertirse en tarea permanente de la Filosofía Materialista del Arte, como filosofía sustantiva “centrada”, capaz de evidenciar la inconsistencia y la falta de sistematicidad de esos filósofos “adjetivos” convertidos en “críticos de arte”.

O dicho de otra manera, esta “critica de la crítica” sería un caso particular de la dialéctica propia de la negación de la negación, o de la destrucción de la destrucción de la metafísica pictórica.

Y en segundo lugar:

«La “Filosofía del Arte” busca la determinación de los criterios según los cuales podemos considerar a productos culturales tan heterogéneos (música, teatro, escultura…) como modulaciones de la idea general de “arte sustantivo”, e incluso criterios capaces de establecer una “ordenación” de las artes y de las obras artística (al simbolismo del ballet más refinado, teniendo en cuenta la limitación e infantilismo de los recursos simbólicos que debe utilizar, habría que asignarle uno de los lugares más ínfimos en la serie de artes plásticas). Desde luego el criterio de los valores estéticos es insuficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas, las ciencias α, de las tecnologías o ciencias β: el criterio de la “segregación” del sujeto actante mediante la re-presentación. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un “cierre fenoménico” (que sólo por analogía puede compararse con un cierre categorial esencia) es lo que la convertiría en obra de arte sustantivo o poético.» (Gustavo Bueno, Diccionario Filosófico de Pelayo García, VII, Estética y Filosofía del arte, página 652.)

De esta segunda tesis se desprende, a nuestro juicio, una exigencia de ordenación (clasificación) de los productos culturales pertenecientes a cada una de las artes; en nuestro caso, la Pintura.

Y desde esta exigencia proponemos, a modo de ensayo, varios criterios clasificatorios que lleven incorporados la norma de la segregación como puedan ser: los depósitos de verdades o apariencias que puedan contener las obras pictóricas, el estado de las operaciones humanas, representadas pictóricamente (“gerundio pictórico/participio pictórico”), o el uso de procedimientos pictóricos icónicos o anicónicos.

Con estas clasificaciones que aplicaremos a las pinturas-tapiz de Ada Pérez, contribuiremos a la segregación de sus obras de arte respecto de los sujetos representados.

Y aunque, en particular, el contenido de los cuadros del homenaje pictórico a don Gustavo y a doña Carmen, sea inseparable de sus biografías, dada la condición idiográfica (irrepetible) de las personas homenajeadas, estas obras de Ada Pérez, como tendremos oportunidad de comprobar, se “desvían del curso ordinario del lenguaje propio de la prosa de la vida”, y nos sitúan en  una perspectiva ideal, intemporal determinada por los valores éticos y morales que las envuelven.

III. Criterios clasificatorios para la ordenación de las pinturas-tapiz de Ada Pérez García

1) Verdades y apariencia pictóricas

Ada  Pérez García no entiende la pintura como una técnica para generar apariencias falaces a la manera de Zeuxis o Parrasio:

«Las uvas pintadas (a') por Zeuxis confundieron (engañaron) a los pájaros (S), que se lanzaron a comerlas como si fueran uvas reales (r). Pero la cortina pintada (a') por Parrasio confundió (engañó) a su vez al propio Zeuxis (S) cuando la tomó por una cortina real (r), que estaba cubriendo al propio cuadro que, al parecer, su rival iba a presentarle (y, por ello, Zeuxis reconoció la superioridad del arte de Parrasio: “Yo he pintado –dijo Zeuxis- unas uvas que han confundido a los pájaros pero Parrasio una cortina que me ha confundido a mí”). Las uvas de Zeuxis o la cortina de Parrasio son “apariencias falaces de presencia” y en su grado límite, en el momento en que ni siquiera fueron interpretadas como apariencias veraces (alotéticas) sino como realidades mismas (autotéticas).» (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, 2000, p. 32.)

Goya Tampoco son espejismos sus pinturas-tapiz al modo de los representados en los grabados de la serie Caprichos de Goya (ver el apartado Verdades y apariencias pictóricas: de Goya a Picasso del mencionado artículo de El Catoblepas, nº 101, julio de 2010), de los que mostramos este.

Los espejismos son conjuntos de apariencias veraces mixta (al menos no falaces). En este capricho de Goya apreciamos espejismos “celestes” de naturaleza antropológica y zoomorfa.

Pues bien, las representaciones de Ada no contienen apariencias veraces mixtas de otras tantas realidades humanas o numinosas, insertas en el espacio antropológico.

Ni sus pinturas-tapiz nos ponen ante ambigüedad objetiva alguna respecto a los lugares en los que la pintora sitúa los relatos ético-políticos de don Gustavo y doña Carmen en los cuadros del homenaje:

«Estas situaciones de “ambigüedad objetiva” en las que se confunden (por los sujetos que actúan en ellas) las apariencias, las simulaciones miméticas, las apariencias veraces o las indeterminaciones son situaciones propiciadas, con frecuencia, y, a veces, buscadas por las artes representativas (o miméticas) como puedan serlo el teatro, pero  también la televisión, y por supuesto, el cine, la fotografía y su precursora, la pintura.” (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa editorial, página 31.)

En efecto las referencias geográficas (Santo Domingo de la Calzada, Mazuecos de Valdeginate, Salamanca, Oviedo, Barro), sobre las que Ada asienta las operaciones consumadas de don Gustavo y doña Carmen, nada tienen que ver con la confusión originada por la combinación de una apariencia falaz configurativa de presencia, con apariencias veraces. Este es el caso, por ejemplo, del fotomontaje realizado por Enrique Domínguez Uceta con el óleo sobre lienzo de Canaletto “El rio dei mendicanti” y las calles de Venecia en un reportaje suyo (El Mundo, 12 de enero de 2005) destinado a promocionar el lanzamiento de la obra “Grandes Genios”, una colección de treinta libros dedicados a otros tantos “genios de la pintura” que van desde Velázquez y Goya hasta Turner, Van Gogh, Canaletto, Vermeer…, y Cézanne, bajo el lema “La identidad de Europa a través del arte: La Unión Europea del Arte”, en plena campaña del Referéndum español sobre el fallido intento de establecer una Constitución para Europa, que, como es sabido, se celebró el 20 de febrero de 2005, con resultado positivo, lo contrario que meses después ocurriría en Francia y Holanda:

Enrique Domínguez UcetaCanaletto

Por la sencilla razón de que la geografía urbana representada en el cuadro de Canaletto, “El rio dei mendicanti” (puente, calles adicionales, edificios contiguos, góndolas y gondoleros, transeúntes…), pintado en torno a los años 1723 y 1724, pertenece al siglo XVIII, y la serenísima República de Venecia no es todavía parte integrante de la Italia de 2005, cuya fotografía veneciana aparece al lado de este óleo sobre lienzo pintado por Canaletto, provocando, por la contigüidad manifiesta del montaje, la mencionada ambigüedad objetiva (ver “El mito de la Identidad cultural de Europa visto desde España”, El Basilisco, nº 37, 2005, páginas 72-73.)

Vermeer

Ni menos aún las referencias geográficas de los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen son una simulación “fantástica” como la efectuada por Vermeer con su “amada ciudad natal” de Delf en su famoso oleo sobre lienzo “Vista de Delf” (ver el mencionado artículo de El Basilisco, nº 37):

Vermeer

«En el cuadro, el mayor de la madurez de Vermeer hay una vista de la ciudad desde la zona del puerto; se reconocen las murallas, la puerta de Schiedam con el reloj, la puerta de Rotterdam con sus dos torres gemelas y en el centro el campanario de la Nieuwe Kerk. El carácter excepcional de esta obra no reside, sin embargo, en el tema: en el arte holandés del siglo XVII no eran infrecuentes las vistas de ciudades y muchas veces figuraban también en los bordes de los grandes mapas, como puede verse, entre otros, en un ejemplar reproducido en un cuadro de Vermeer. Son más bien las características técnicas y expresivas las que determinan la singularidad de esta vista: el artista reelaboró los datos reales, simplificando y redistribuyendo los volúmenes de los edificios, que con todo siguen siendo reconocibles. De este modo obtiene una especie de friso horizontal al que se contrapone la vastedad del cielo nuboso.» (Roberta D'Adda, Vermeer, Las Obras Maestras, Biblioteca El Mundo, nº 22, página 100. Presentación de María Cóndor.)

Una simple comparación entre la fotografía de Delf, tomada desde el puerto (apariencia veraz, El Mundo, 12 de enero de 2005), y el cuadro de “Vista de Delf”, pintado por Vermeer, permite desenmascarar la “visión distorsionada” que el pintor plasma en el cuadro de su “querida ciudad natal”, no sabemos si movido por los “sublimes” deseos de alejarse de la “prosa de la vida”, o por la prosaica intención de impresionar a los posibles visitantes de Delf, que habrían mirado los bordes de los grandes mapas orientativos para emprender los itinerarios turísticos por ella.

«Mayor grado de manipulación aun tiene las pinturas de Cézanne en tanto en cuanto su objetivo es huir, precisamente, del realismo ingenuo, descomponiendo geométrica y cromáticamente las referencias que pretende reproducir.» (Tomás García López, “El mito de la Identidad cultural de Europa visto desde España”, El Basilisco, nº 37, 2005, página 72, a propósito del cuadro de Cézanne, La montaña Sainte-Victoire.)

En efecto:

Enrique Domínguez UcetaCézanne

«El pintor fragmenta la naturaleza de un articulado mosaico de manchas de color, haciendo así que el cuadro viva sólo de relaciones y modulaciones tonales. Su visión sale de las teselas coloreadas que abarcan en sí todas las formas: el follaje del valle se confunde con el cielo, y lo mismo las casas y los árboles. Sólo el perfil del monte, que se yergue en el horizonte, sigue siendo reconocible, construido a fuerza de azules claros y oscuros y blancos, que resaltan su presencia monumental.» (Stefania Lapenta, Cézanne, Las obras maestras, Biblioteca El Mundo, nº 19, página 166. Presentación de Kosme de Barañano.)

Pues bien, ni apariencias falaces configurativas de presencia, ni simulaciones fantásticas, ni ficciones cromáticas o geométricas hay en las referencias geográficas a la ciudad de Oviedo, o la localidad de Niembro (Barro), o a los puntos geográficos de España, ínsitos en valles, mesetas, montañas, que intersectan con las biografías de don Gustavo y doña Carmen, de los cuadros del homenaje.

Ni son sus pinturas-tapiz del homenaje un canto a la ambigüedad simbólica como la que apreciamos en su día en el cuadro de Picasso, Guernica (ver el artículo, antes aludido, “El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico”, apartado, Verdades y apariencias pictóricas: de Goya a Picasso  de El Catoblepas, nº 101, de 2010):

Picasso

En conclusión, ninguna de estas apariencias falaces, ni simulaciones pictóricas o fotográficas, fundadas en la ambigüedad objetiva, hay en los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen realizados por Ada Pérez, porque sus representaciones nos ponen ante “estromas geográficos” de núcleos germinales del eje radial del Espacio Antropológico, más que ante apariencias veraces (alotéticas), o realidades mismas (autotéticas.)

O dicho de otro modo, y ciñéndonos a los cuadros del homenaje, Ada Pérez no pretende ofrecer tanto una representación directa de la realidad geográfica y urbana o de los materiales urbanos o geográficos del mundo entorno de don Gustavo y doña Carmen: los edificios de la ciudad de Oviedo en su pintura-tapiz “Itinerario de la generosidad”, a la manera de Canaletto o Vermeer, ni los paisajes de la Rioja, Castilla o Asturias en su cuadro “La ruta de don Gustavo y doña Carmen”, como hiciera Cézanne con la “Montaña Eterna”, esa mole granítica de Sainte-Victoire; ni las grandes hojas de color verde oscuro, brillante por el haz y herrumbroso por el envés, ni las flores blancas de gran belleza, ni los frutos del magnolio en su pintura-tapiz “En Niembro. El jardín: a la sombra de un magnolio”, siguiendo la tradición pictórica de Zeuxis, cuanto una representación indirecta, ejercitada por medio de mapas analógicos de caracteres ontológico-icónicos y ontológico-anicónicos, con la intención pragmática de llevarnos a una situación ideal, intemporal, atravesada por modelos éticos y morales.

Por esta razón, las verdades que se desprenden de tales representaciones pictóricas no pueden ser, naturalmente, impersonales, bien fuera por la segregación parcial del sujeto operatorio (en este caso, la pintora), bien por segregación total, tienen que ser, necesariamente, modulaciones personales de la idea de verdad, es decir: autologismos, dialogismos y normas, que en el caso que nos ocupa son de índole ética y moral.

Al mismo tiempo estas representaciones se alejan de la “prosa de la vida” en tanto en cuanto nos ofrecen una “perspectiva ideal, intemporal” (sintagmas entrecomillados de Gustavo Bueno, Estética y Filosofía del Arte, Diccionario Filosófico de Pelayo García, página 652), como veremos más adelante.

2) Gerundio pictórico y participio pictórico
Vieja friendo huevos

El artículo de Marcelino Suárez Ardura “Sobre la obra Vieja friendo huevos de Velázquez” (El Catoblepas, nº 49, marzo 2006) nos servirá muy bien para centrar el contenido de este binomio planteado a propósito de los cuadros para el homenaje a don Gustavo y doña Carmen de Ada Pérez:

En efecto, en su agudo análisis de este lienzo de Velázquez, Marcelino Suárez comienza diciéndonos lo siguiente:

«Hacia 1613, Velázquez cubre la “superficie” del lienzo, que hoy conocemos como Vieja friendo huevos (expuesto en la National Gallery of Scotland de Edimburgo), con su reposado pincel. Una mujer, una vieja sentada ante un anafe de barro, fríe huevos. Le asiste un muchacho, un niño. Ambos posan con un solemne equilibrio “en medio de las cosas”, de los objetos. Se ha hablado de incomunicación de ambos personajes: las miradas no se cruzan. Pero el cuadro constituye el ejemplo más claro de la comunicación representada, si no reducimos la comunicación a las miradas (a la contemplación), y aunque las incorpore, sino a las operaciones (a las “ceremonias” y a las “instituciones”), porque la comunicación entre los sujetos no es posible sin los objetos. Este es el meollo del asunto. Vamos a desmigarlo…En la ceremonia de freír huevos se conjugan las operaciones de la mujer y del niño. Las miradas del niño y de la vieja no se cruzan porque lo que se cruzan son las manos y, por ende, los cuerpos en un sistema de operaciones canalizadas por la ceremonia de freír huevos.»

Y estas operaciones ceremoniosas en coalescencia con diversos objetos como el anafe, la escudilla de barro, el cucharón de madera o la garrafa de vidrio nos remiten –dice Marcelino unas líneas más abajo– “a un complejo de instituciones culinarias y gastronómicas”, insertas en lo que denomina “una ontología de los cuerpos”.

Pues bien, por lo que concierne al contenido de este apartado que hemos formulado mediante la contraposición “gerundio pictórico/participio pictórico”, tan sólo nos resta añadir al sintagma “operaciones ceremoniosas e instituciones” que hemos sacado del análisis que Marcelino Suárez Ardura hace del cuadro de Velázquez “Vieja friendo huevos”, la expresión complementaria “en gerundio”.

Con ello obtenemos el sentido de la primera parte del binomio, es decir, “gerundio pictórico”.

En efecto, el propio título del cuadro “Vieja friendo huevos” contiene el término friendo, gerundio del verbo freír, que al ser de la tercera conjugación lleva el diptongo –ie–, cuya función es ligar la desinencia propia de esta forma impersonal del verbo –ndo– con la raíz verbal; y si yo no he interpretado mal las consideraciones gramaticales relativas a las funciones, tipos e interpretaciones semánticas del gerundio, presentadas por la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española, bajo la ponencia del académico Ignacio Bosque, estaríamos ante un caso de “gerundio verbal con sujeto expreso” (ver Nueva Gramática de la Lengua Española, Espasa, 2010, páginas 511 a 521.)

Mutatis mutandis, otro tanto podemos decir, por extensión, del resto de operaciones ceremoniosas e instituciones representadas en este cuadro de Velázquez: manejando (el cucharón) en relación a la vieja, soportando (un melón), portando (una garrafa de vidrio), relativas al muchacho, asistiendo (el niño a la vieja), gerundio este último que nos remite a la relación aliorrelativa que se da entre ellos; con la única salvedad de señalar que en los casos de los verbos manejar, soportar y portar, al ser verbos de la primera conjugación, la desinencia –ndo– del gerundio se adjunta a la raíz verbal a través de la vocal temática –a–; el verbo asistir, de la tercera conjugación, tiene, naturalmente, la misma desinencia que el verbo freír.

Pasemos ahora a la segunda parte del binomio: “participio pictórico”. Con este sintagma lo primero que indicamos, “via remotionis”, es la negación del gerundio pictórico para el caso que nos ocupa.

En efecto, los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen de Ada Pérez no representan operaciones en gerundio (paseando, viajando, escribiendo), sino operaciones realizadas por ellos en el pasado, pero que han dejado una huella profunda.

No hay en ellos, por tanto, representaciones miméticas de don Gustavo o doña Carmen paseando o viajando, ni imágenes de don Gustavo escribiendo, como la fotografía escogida por los hermanos Carpio para su homenaje musical a Gustavo Bueno. Lo que Ada representa en estas tres pinturas-tapiz es el recorrido urbano habitual del paseo de don Gustavo y doña Carmen durante los últimos años, los tránsitos de ambos por la Geografía española, antes de asentarse en la ciudad de Oviedo, o el resultado de la acción de escribir por medio de los títulos de varias obras emblemáticas de don Gustavo, elaboradas “a la sombra de un magnolio” en su jardín de Niembro, utilizando para ello los mapas-estroma analógicos del plano de la ciudad de Oviedo, de la geografía de España, o del jardín de Niembro en el que ambos esposos  pasaron muchos días “entre las ramas del magnolio que tantas veces habían contemplado juntos”.

Es decir, Ada Pérez compone estas obras en “participio pictórico”.

Desde la perspectiva gramatical los participios paseado (lo paseado), viajado (lo viajado), escrito (lo escrito) aportan información aspectual, tratándose, en este caso, de un aspecto perfectivo o resultativo, que permite interpretar la situación que designa como un estadio alcanzado con anterioridad al punto indicado por el verbo (ver Nueva Gramática de la Lengua Española, páginas 521 a 527.)

Pictóricamente hablando el resultado de las operaciones paralelas y cruzadas de don Gustavo y doña Carmen se concretan en la “huellas perfectivas” de sus paseos por Oviedo o de sus viajes por España, y en los “títulos resultativos” de las obras de don Gustavo escritas en Niembro.

En el primer caso tenemos: “El itinerario de la generosidad”, que también podríamos llamar “El itinerario de la fortaleza”, porque en los mencionados paseos ambos esposos ejercitaban también la firmeza, y la suma de estas dos virtudes es, precisamente, la fortaleza, y “La ruta de don Gustavo y doña Carmen” por las tierras de España; en cuanto al segundo: “En Niembro. El jardín: a la sombra de un magnolio”.

Concluimos este apartado diciendo que estas operaciones consumadas, que Ada Pérez representa de forma perfectiva y resultativa, no están exentas de componentes ceremoniosos e institucionales, sino que se conjugan con un complejo de instituciones y ceremonias inserto en el Espacio Antropológico, bien sea en el eje circular (institución del matrimonio, ceremonia del paseo); bien en el eje radial (institución pragmática de los mapas analógicos de Oviedo, España, ceremonia de sentarse a la sombra de un magnolio), o en el eje angular (referencia plástica a la  plaza de toros, institución arquitectónica en la que se efectúan ceremonias angulares, propias de la Religiosidad terciaria.)

Y, al mismo tiempo,  conviene apuntar que, si bien el Espacio Antropológico de nuestra “piel de toro” es disociable de la Sociedad Política española, ambas realidades, la antropológica y la política  son inseparables. Este vínculo ha sabido verlo muy bien Ada Pérez García.

En efecto, “El itinerario de la generosidad” o de la fortaleza, el primero de los cuadros de esta serie, está envuelto en los colores de la bandera española, símbolo de unidad e identidad de España; y entre los títulos de las obras emblemáticas representados anicónicamente en su pintura-tapiz “En Niembro. El jardín: A los sombra de un magnolio” están: “España no es un mito” y “España frente a Europa”.

3) La pintura como conónimo de mapa

El número 126 de El Catoblepas (agosto de 2012) nos brindó el Rasguño de Gustavo Bueno “El mapa como institución de lo imposible”, del que hemos partido para establecer el tercero de los criterios con los que pretendemos clasificar los cuadros de Ada Pérez, y del que ella ha tomado las “claves semánticas” para la confección de muchas de sus pinturas-tapiz en general, y muy concretamente para la realización de los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen.

En este importante trabajo, Gustavo Bueno nos adelanta, en el preámbulo de su escrito, que “se ensaya la distinción entre el concepto unívoco (tecnológico o científico) de mapa y el concepto analógico que implique la dialéctica hacia la idea filosófica de mapa”.

Define la parte unívoca de mapa desde una perspectiva intensional de esta forma:

«Un mapa es un objeto físico o corpóreo, que denominaremos grafo o dibujo de mapa (grabado en un paño, en un pergamino, en una tabla) equiparable al dominio de una relación aliorrelativa y no reflexiva (puesto que rechazamos la posibilidad de un “mapa de sí mismo”)… El dibujo o grafo del mapa, como ocurre con las palabras del lenguaje de palabras, sólo asume la significación de mapa en suposición formal. Es decir, una suposición que desempeña una función alotética mediante la cual manifiesta su correspondencia con otros conjuntos finitos de objetos físicos con los cuales mantiene correspondencias biunívocas  en representación isomorfa. A estos conjuntos de objetos los consideramos como el codominio de la relación aliorrelativa.“ (Gustavo Bueno, “El mapa como institución de la imposible”, El Catoblepas, nº 126, agosto de 2012, página 27.)

Y se plantea la cuestión acerca de si todas las “cosas” llamadas mapas participan o no, unívocamente, de esta definición; cuestión a la que el mismo responde:

«Hay mapas de gran importancia que no satisfacen la definición unívoca sin por ello merecer el nombre de mapas disparatados o equívocos. Se supone que existe algún puente capaz de establecer conexión entre los mapas en sentido unívoco y los mapas en sentido analógico… Los mapas en su conjunto, constituyen así una “constelación de conónimos”.» (Gustavo Bueno, op. cit., página 16.)

El Greco

¿Cuál sería este puente? Trataremos de responder a la pregunta más adelante.

Y en cuanto al vocablo “conónimos” remitimos al Rasguño de este mismo autor: “Conónimos”, El Catoblepas, nº 67, septiembre de 2007.

Pues bien, “la constelación de conónimos de mapa”, de la que habla don Gustavo, está “poblada” por hasta treinta “brillantes estrellas”, que van desde el mapa geográfico, como primer analogado de mapa, hasta los mapas analógicos del Materialismo Filosófico. De todos ellos ofrece don Gustavo, operando ahora desde una perspectiva extensional, una detallada e ilustrativa lista.

Entre estos dos extremos destacamos nosotros aquellos conónimos de mapa que interesan, expresamente, a nuestro propósito clasificatorio de los cuadros de Ada Pérez.

Nos referimos a los planos de ciudades o dependencias suyas (conónimo nº 4), a los mapas geográficos especializados (conónimo nº 5), a los mapas metafísicos ontoteológicos (conónimo nº 26), de entre los que nos propone, precisamente, dos cuadros de El Greco, el primero: “Cristo en brazos del Padre eterno” (La Trinidad), 1577-1580, Museo del Prado, Madrid):

«Este cuadro de El Greco puede interpretarse, sin violencia, como un mapa cósmico, puesto que sus figuras están organizadas siguiendo vectores norte/sur, derecha/izquierda y delante/detrás; un mapa intencionalmente tridimensional, concebido “desde las alturas”, desde la Santísima Trinidad: Espíritu Santo, Padre e Hijo, para seguir la línea descendente del cuadro; pero con alusiones pictóricas a los coros celestiales (querubines, arcángeles, &c., como antropomorfos alados), los ángeles (cabezas aladas sobre las cuales se “adelanta” la pierna izquierda del hijo) y a una nubes atmosféricas tras las cuales se encuentran sin duda los planetas y la Tierra.» (Gustavo Bueno, “El mapa como institución de lo imposible”, El Catoblepas, nº 126, agosto de 2012, páginas 18 y 19.)

El Greco

Y el segundo, “El entierro del Conde Orgaz” (1587, Iglesia de Santo Tomé, Toledo):

«La organización del mapa cósmico involucrado en este cuadro es similar a la que hemos atribuido al cuadro precedente, si bien la perspectiva es ahora concebida por oposición a la primera, desde la tierra, en la que se desploma el Conde Orgaz.» (Gustavo Bueno, op. cit., página 19.)

Gustavo Bueno

Proseguimos destacando aquellos conónimos de mapas que interesan a nuestro propósito: Los mapas cosmogónico-metafísicos (conónimo nº 27), de entre los que don Gustavo escogió del Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia, de Roberto Flud, este mapa para ilustrar la portada de su obra La Metafísica Presocrática:

«Ut in mundi primordio ubi tenebrae cujusque coeli cum partibus lucidis, quas viscositas  spirituum in illis conclusorum, informationis que avidorum amplexa est, luctabantur in única eademque massa, in regionem elementarem contracta.» (Roberto Flud, Utriusque cosmi maioris scilicet el minoris Meta physica, physica atque technica Historia, Oppenheim 1617, página 419, “Macrocosmos y microcosmos”.)

Mapa analógico éste de Roberto Flud (“Macrocosmos y microcosmos”), sobre el que don Gustavo hace el siguiente comentario:

«Un dibujo susceptible de ser interpretado tanto como un mapa cósmico (en el que los cuatro elementos aparecen representados en un mundo cuyo cielo está rodeado por una cadena de nubes acuosas) o como un mapa anatómico (un vientre con los intestinos u otros órganos que también se suponen constituidos por los cuatro elementos.» (Gustavo Bueno, “El mapa como institución de lo imposible”, página 27.)

Gustavo Bueno

Llegamos al conónimo número 29: Los mapas ontológicos icónicos. Como ejemplo de ellos nos ofrece el mapa que utilizó él para “ilustrar” su “Sobre el concepto de espacio antropológico”, en El Basilisco, nº 5, 1978, página 58.

Puede apreciarse en el centro del círculo el mapa analógico “Macrocosmos y microcosmos” de Roberto Flud.

Gustavo Bueno traslada este mapa del Espacio Antropológico a su Rasguño “El mapa como institución de lo imposible”, y nos hace esta recomendación en la página 23:

«Conviene confrontar este mapa icónico con los mapas geométricos del espacio antropológico reproducidos al final de este rasguño»

sugerencia que ejecutamos de inmediato, como si de una orden filosófica se tratara:

Mapa del espacio antropológico

Dos mapas geométricos alternativos que muestran las “líneas maestras” (curvas, radios, ángulos), con las que el profesor Bueno explica su concepción materialista de la Antropología y en cuyo análisis es pertinente detenerse por las representaciones plásticas que de ellos ha hecho Ada Pérez en sus pinturas-tapiz tituladas “El Escudo Materialista”.

Concepción materialista de la antropología que se asienta sobre tres coordenadas. Por tanto ni puede ser unidimensional:

«Desde nuestra perspectiva materialista las relaciones circulares no son las únicas relaciones del espacio antropológico. Diríamos: este espacio no es espacio unidimensional, lineal, del idealismo absoluto de Fichte.» (Gustavo Bueno, «Sobre el concepto de 'espacio antropológico'», El Basilisco, nº 5, 1978, página 60.)

Ni tampoco puede ser un espacio plano, bidimensional:

«Las relaciones radiales, junto con las relaciones circulares, definen ya un espacio bidimensional de cuño materialista…El materialismo histórico (y el determinismo cultural) induce a una antropología bidimensional, muy útil, sin duda, pero que acaso debiera ser considerada aún demasiado adherida al antropologismo idealista.» (Gustavo Bueno, op. cit., páginas 60 y 61.)

Desde la perspectiva gnoseológica, el pluralismo materialista antropológico necesita una tercera dimensión porque:

«Un espacio con dos ejes hace imposible componer las figuras de un eje con independencia constructiva del otro; pero en cambio un espacio de tres ejes permite construir figuras bidimensionales abstrayendo alternativamente el tercer eje.» (Gustavo Bueno, op. cit., página 61.)

Y porque:

«El sentido de nuestra tesis teleológica es otro, a saber, el de la concepción de la religación como una relación originaria práctica (“política”, no metafísica) con ciertos animales (por ejemplo con el “señor de los animales”, que puede ser un reno gigante, el oso de la cueva musteriense de Drachenloch, o el oso de los ainos)… Si representamos a estos términos numinosos por puntos integrales  entre dos círculos que antes hemos introducido, las relaciones de este nuevo orden adoptarían, en el diagrama, una disposición angular. Con ella quedará nuestro espacio antropológico ordenado por estos tres ejes: (I) El eje circular; (II) el eje radial y (III) el eje angular.» (Gustavo Bueno, op. cit., página 62.)

Las entidades de este tercer eje no son los dioses, sino los númenes:

«Estos entes a los cuales nos estamos refiriendo no serán divinos pero sí podrán ser numinosos. Los consideraremos númenes, inteligencias y voluntades, realmente existentes ante los cuales los hombres adoptan una conducta “política” de adulación, de engaño, de lucha, de odio o de amistad. Desde hace muchos siglos los hombres se han representado la realidad de estos númenes en forma de démones, es decir organismos corpóreos (no espíritus puros, ángeles cristianos) dotados de inteligencia y voluntad, que acechan a los hombres, los vigilan, los defienden, los envidian o los desprecian. En nuestros días estos démones del helenismo se representan bajo la forma de “Extraterrestres”.» (Gustavo Bueno, op. cit., página 61.)

¡He aquí las tres dimensiones del materialismo antropológico!

Tridimensionalidad que permite al mismo tiempo, añadimos nosotros, la construcción de estructuras voluminosas que puedan dar cuenta de las intersecciones sólidas (así llamaban los pitagóricos al producto de tres factores) de estas tres realidades: Relaciones humanas (H), Naturalezas (N) y Númenes (A), en la edificación de los entramados institucionales y ceremoniosos.

Pero esta consideración “voluminosa” del Espacio Antropológico nos aleja de nuestro propósito pictórico, que se acomoda, perfectamente a la propuesta espacial de don Gustavo, aunque abramos, con ella, las puertas a posibles representaciones suyas efectuadas por otras artes como la escultura o la arquitectura.

Volvamos pues a los mapas geométricos, con ellos, queda explicado el sentido de los radios-flecha, de las circunferencias concéntricas y de los ángulos asentados sobre segmentos curvos de estas circunferencias.

Es decir, los “círculos antropológicos” de estos mapas geométricos nos remiten o bien a un centro constituido por el conjunto de las naturalezas (N1, N2… Nk), sobre las que interaccionan, radialmente, las relaciones circulares de los hombres, que al mismo tiempo cierran el círculo, y en el que los puntos de ese contorno circular (H1, H2… Hn) están conectados por medio de relaciones angulares a númenes (A1, A2… An), en el primero de ellos (Mapa I); o bien, el centro (dintorno en este caso) lo pueblan ahora las relaciones humanas, cuyo “mundo entorno viviente” son los númenes, con los que establecen relaciones angulares y cuyo “mundo entorno inanimado” lo constituyen ahora las naturalezas, con las que los hombres establecen relaciones radiales (Mapa II.)

Esta concepción materialista tridimensional del Espacio Antropológico resulta de una profunda transformación de las ontologías metafísicas tradicionales (Santo Tomás, Bacon, Wolff), que también eran tridimensionales porque giraban en torno a las ideas de Hombre, Mundo y Dios.

No se trata pues de una mera sustitución terminológica de ellas por las nociones de eje circular, eje racial y eje angular. Obedecen a una trituración filosófica de las tres ideas metafísicas heredadas, dentro de un cambio total de perspectiva, que va mucho más allá de la inversión teológica, toda vez que el mundo involucrado en el eje radial ya no puede ser “mundo creado por Dios” y anterior a los hombres y a los animales, sino que el mundo involucrado en el eje radial es un “mundo antrópico” (Mi), una realidad configurada a escala antrópica en la que las morfologías humanas y las morfologías planetarias se suponen codeterminadas:

«Concluimos: El mapa involucrado en la idea de espacio antropológico no pretende ofrecer tanto una representación directa de la realidad antropológica, o del material antropológico, cuanto una representación indirectamente ejercitada a través de la crítica (con pretensiones de crítica trituradora de los “mapamundi convexos” de la tradición ontológica heredada, y de su visión del mundo físico desde una perspectiva convexa (la del Pantocrátor), considerada como absurda, desde el momento en el que el mundo carece de entorno, y por tanto, desde el momento que a los hombres les es imposible “salir fuera del mundo”, aunque sea para contemplarlo desde su misma convexidad.» (Gustavo Bueno, “El mapa como institución de lo imposible”, El Catoblepas, nº 126, agosto de 2012, página 41.)

Fernando Gallego Y para “ilustrar esta transformación, utilizando la idea análoga de mapa, don Gustavo compara su diagrama del Espacio Antropológico con algunas representaciones escultóricas y pictóricas del Pantocrátor.

De entre ellas, en las que aparece el Pantocrátor bien sosteniendo un libro de los evangelios, bien la esfera cósmica en perspectiva convexa sobre el mundo, cuyas personas, animales y cosas domina a modo de Cristo-Rey, mostramos esta tabla de Fernando Gallego (1440-1507), “Cristo bendiciendo”, guardada en el Museo del Prado, poniendo una “tesela” más en este apartado que hemos titulado “La pintura como conónimo de mapa”.

Terminamos nuestro recorrido selectivo por los conónimos de mapa en busca de soportes para clasificar las pinturas-tapiz de Ada Pérez recurriendo al trigésimo de los conónimos, es decir, “los mapas anicónicos” (conónimo nº 30), que don Gustavo define así:

«Secuencias de palabras o de letras que pretenden esquematizar conspectivamente los contenidos de un campo en cuanto distinto de otros.» (Gustavo Bueno, op. cit., pagina 23.)

Pues bien tras la selección de conónimos de mapa que hemos hecho, estamos ya en disposición de incluir las pinturas-tapiz de Ada en alguno de ellos, después de excluirlas directamente del conónimo nº 26, mapas metafísicos ontoteológicos, aunque los ejemplos que don Gustavo nos ofrezca de él sean pinturas de El Greco (“no todos los mapas analógicos de naturaleza pictórica representan lo mismo”); y también del conónimo nº 27, mapas cosmológico-metafísicos, ideales, como hemos visto, para ilustrar la portada de una obra que lleva por título La Metafísica Presocrática, pero no para acoger en su seno las “pinturas sin metafísica” de Ada Pérez.

3.1. En primer lugar, sus pinturas-tapiz no son mapas en sentido unívoco, pero guardan relación analógica con ellos

Empecemos por sus recreaciones plásticas de los mapas geométricos, antes analizados, del mapa ontológico icónico del Espacio Antropológico del Materialismo filosófico (conónimo nº 29):

Ada PérezAda Pérez

En estos cuadros de 34×25 cm, sobre dos estromas-tapiz, confeccionados con hilo, cordón, papel, cola blanca, azulete, colorante sucedáneo del azafrán y acuarelas, resalta la tintura blanca con la que Ada Pérez reproduce las circunferencias concéntricas, los radios y los ángulos de los mapas geométricos del Espacio Antropológico.

Son mapas que nos remiten al conónimo 29: mapa ontológico icónico del Espacio Antropológico, a los que la pintora ha puesto el nombre de “Escudo Materialista” como resultado de una interesante conversación mantenida con don Gustavo y que transcurrió por estos cauces:

a) Ambos coincidieron primero en la tesis de que la trama de un estroma encubre su urdimbre (en el caso que nos ocupa, las imágenes perceptibles de relaciones humanas circulares, radiales y angulares, que don Gustavo escogió para “ilustrar” el contenido del “circulo antropológico”, encubre las relaciones terciogenéricas de los mapas geométricos), y segundo en el hecho de que los dos mapas geométricos del Espacio Antropológico que salen a “relucir” de la “otra cara del tapiz”, podrían constituir, ellos mismos, la trama y la urdimbre de un mismo núcleo germinal geométrico de la idea de Espacio Antropológico, al que acoplaron después, metafóricamente, el concepto de escudo:

«Serán conceptos las proposiciones que se “verifiquen” o “falsifiquen”; metáforas las que no. Pero estos criterios externos sugieren una identidad estructural entre conceptos y metáforas. “Formalmente” tendrán una estructura operatoria idéntica. Solamente que unos se ajustan más a la realidad –serán más verdaderos– que los otros.» (Gustavo Bueno, Prólogo al libro de Eugenio Trías, Metodología del pensamiento mágico, Edhasa, 1970, página 18.)

Trasladaron metafóricamente a la filosofía las funciones defensivas y ofensivas del escudo, un instrumento bélico que se institucionalizó tanto en los ejércitos atenienses como en los espartanos en el transcurso de las Guerras Médicas y las Guerras del Peloponeso:

«La batalla era decidida en los combates singulares de los nobles a caballo ávidos de botín y de gloria personal. La transformación consistió en la introducción de la falange de hoplitas, esto es, de la formación compacta de combatientes a pie, provistos de lanza y espada, escudo manejable, casco y rodilleras, armamento que el desarrollo de la metalurgia permitía fabricar en cantidad necesaria… Contra lo previsible la expedición persa regresó derrotada. La victoria ateniense (Maratón) fue debida a la mejor calidad del armamento y a la superioridad de la falange de hoplitas.» (Martín S. Ruipérez, La Historia de Grecia hasta el final de la Guerra del Peloponeso, Hora S. A., 1983, páginas 93 y 134).

b) Acoplaron después a la metáfora bélica resonancias mitológicas:

«La proporción copa/Dionisos = escudo/Ares se nos revela como un concepto, como una analogía propia porque las relaciones de contigüidad entre “copa” y “Dionisos” y entre “escudo” y “Ares” están presentes materialmente en las relaciones de semejanza de la proposición traspuesta (la copa se asemeja al escudo por ser “emblemas de dioses”. Y recíprocamente en la contigüidad.» (Gustavo Bueno, Prólogo al libro de Eugenio Trías, Metodología del pensamiento mágico, Edhasa, 1970, página 21.)

La acoplaron, toda vez que estos diagramas del “Escudo Materialista” estaban destinados a ser “emblema” y galardón para los participantes, (aunque no llegara a oficializarse) de las III Olimpiadas Españolas de Filosofía para estudiantes de 4º de la ESO y de Bachillerato, organizadas por la Sociedad Asturiana de Filosofía (SAF), y celebradas en Oviedo los días 15 y 16 de abril de 2016.

Ada Pérez ante el encargo de la SAF se decantó por la representación plástica de un escudo frente a la propuesta inicial de un casco para huir de la asociación “cerebro-centrista” casco-cerebro, y, sin salirse de los elementos del campo de batalla, prefirió jugar con la asociación escudo-cuerpo.

Corolarios: la proporción metafórica campo de batalla/campo de la ideas, produce, al mismo tiempo, consecuencias inesperadas.

Efectivamente, en el campo de las ideas tienen lugar “batallas dialécticas” determinantes para la implantación política de la filosofía. La expresión hegeliana “La razón a caballo”, referida a las maniobras bélicas de Napoleón, es una brillante metáfora que ilustra bien a las claras la analogía de atribución entre la guerra (caballo) y la lucha dialéctica de las ideas (Razón.)

En segundo lugar, el reflejo de la luz del sol sobre la trama de bronce del escudo de los hoplitas que incide sobre los ojos de los enemigos impresionándolos, se asemeja, metafóricamente, a los ojos del Basilisco, emblema del Materialismo filosófico, que matan con la mirada. Es decir, el escudo, además de ser un elemento defensivo (protector del cuerpo), tiene también propiedades atacantes (intimidatorias):

«El escudo (aspis) era, junto con la lanza el arma más importante del guerrero espartano. Tenía forma circular y convexa, pesaba unos seis quilos y tenía un diámetro de 90-100 centímetros. Se elaboraba en talleres especializados con láminas de madera (sauce o chopo), previamente curvadas y encoladas. Es exterior se solía cubrir con una fina lámina de bronce que servía más como decoración que como protección y que producía impresión en el enemigo cuando se reflejaba el sol. El escudo era fundamental para la táctica ofensiva de la falange, basada en el empuje simultáneo de todos los hoplitas hasta formar una masa compacta frente al enemigo, creando una dinámica parecida a las actuales melés en los partidos de rugby.» (Antonio Penadés, “Los temibles guerreros de Esparta. El arma más eficaz de infantería espartana”, Revista de Historia National Geographic, nº 94, página 53.)

Y en tercer lugar, la metáfora “Escudo Materialista” como emblema de las III Olimpiadas de Filosofía nos permite progresar sobre un enjambre de instituciones implicadas en dicho sintagma tales como la guerra, el deporte, la religión, la poesía, el teatro, la música, la pintura, la escultura, la danza y la Filosofía, técnicas y saberes que, aunque disociables, no son enteramente separables. En definitiva, esta brillante metáfora posibilita la composición de analogías diversas entre los citados campos.

En efecto cabe establecer una proporción entre la lucha “cuerpo a cuerpo” o desde los carros de combate en el campo de batalla y los enfrentamientos atléticos en los estadios e hipódromos, emplazados en el entorno de santuarios griegos con impronta sagrada, durante las celebraciones de los Juegos Panhelénicos (Olímpicos, Píticos, Nemeos y Corintios) o locales como los Panatenaicos.

Los Juegos que se celebraban en Olimpia en honor a Pélope y Zeus duraban cinco días, según nos cuenta Fernando García Romero, catedrático de Filología griega en la Universidad Complutense de Madrid, en varios artículos (“Deporte y Espectáculo en Grecia”, National Geographic, nº 85; Los Juegos en Grecia, N. G., nº 136.)

Pues bien, en el segundo de esos cinco días, la lucha cuerpo a cuerpo en el estadio era una de la pruebas de Pentatlón, junto al lanzamiento de jabalina y disco, el salto de longitud y la carrera pedestre. Se celebraba por la tarde, pues la mañana se destinaba a las carreras de carros (cuadrigas, bigas); y en el cuarto día tenían lugar, además de las carreras pedestres, con armas y sin armas, las llamadas pruebas “pesadas” (lucha, boxeo y pancracio). La tercera jornada estaba consagrada a las celebraciones religiosas en honor a Zeus y a Pélope, héroe mítico, vinculado a la Guerra de Troya, fundador de los Juegos Olímpicos, después de haber ganado al rey Enomao en una carrera de carros. Si a estas tres jornadas sumamos la solemne y sonora inauguración del primer día, protagonizada por las procesiones de heraldos y trompetistas, que hacían sonar las fanfarrias para anunciar el inicio de los “combates deportivos”, y el banquete oficial en honor de los vencedores, con el que se clausuraban los Juegos, tenemos los cinco días que duraba este festín deportivo. La gloria que alcanzaban los vencedores coronados con ramas de olivo, era equiparable al kleos obtenido por los guerreros con sus hazañas bélicas.

En Olimpia tenía lugar, al mismo tiempo, unos Juegos paralelos, Los Juegos Hereos, en honor a Hera, esposa de Zeus. Eran Juegos atléticos para mujeres y consistían en carreras pedestres de muchachas. Con estas competiciones femeninas los griegos trataban  de paliar el “agravio comparativo” de la exclusión total de las mujeres en los estadios e hipódromos de los Juegos masculinos  para hombres, “imberbes” y niños, tanto en calidad de atletas como de simples espectadoras, hasta el punto de castigar con pena de muerte la infracción de esta norma excluyente.

Algo similar ocurría en el resto de los Juegos Panhelénicos. Cambiaban, eso sí, los lugares, el patronazgo religioso y las especies vegetales con las que se confeccionaban las coronas para los vencedores.

Los Juegos Píticos en honor a Apolo, divinidad griega que exterminó a la serpiente-dragón Pitón, se celebraban en Delfos y a los vencedores se les coronaba con hojas de laurel.

Los Juegos Nemeos en honor a Hércules, héroe que acabó con el “invulnerable” León de Nemea (“Este león tenía por guarida una caverna con dos accesos y era invulnerable. Heracles empezó por dispararle flechas, pero sin resultado, entonces amenazándolo con la lanza, le obligó a entrar en la cueva y obturó una de las entradas. Cogiéndolo luego entre los brazos lo ahogó”. Pierre Grimal, Diccionario de Mitología, Paidos, 1993, página 243), conmemoraban este “trabajo de Hércules y tenían lugar al noroeste del Peloponeso, cerca del Santuario dedicado a Zeus Nemeo. A los atletas ganadores se les colocaba una corona de apio fresco, planta con la que estaba confeccionado el lecho de Ofeltes, hijo de los reyes del lugar.

Y los Juegos Ístmicos, cuya fundación, a juicio de Plutarco, se debe al héroe ateniense Teseo, personaje simétrico al héroe dorio Heracles, se celebraban en el Istmo de Corinto, muy cerca del Santuario dedicado a Poseidón, dios del mar y de los caballos, y a los triunfadores se les coronaba con hojas de pino o apio seco.

Teseo era conocido como “destructor de monstruos” (“Esta fiera lanzaba fuego por las narices. Teseo lo capturó, lo encadenó y lo ofreció en sacrificio a Apolo Delfinio”. P. Grimal, Diccionario Mitológico, página 507.)

Además de estos cuatro Juegos Panhelénicos, que ponen de relieve los vínculos existentes entre la guerra, el deporte y la religión griega, en su fase de transición, por medio de la cual los dioses politeístas o los héroes míticos, por “encargo” de ellos, se emplean a fondo en el exterminio de los númenes animales (el león “invulnerable”, el monstruo minotauro…), propios de la religiosidad primaria y permiten establecer analogías de proporción entre los combates militares en el campo de batalla y las luchas atléticas en los estadios, existían otros.

En efecto, en la ciudad de Atenas se celebraban los Juegos Panatenaicos cada cuatro años, que incluían pruebas de lanzamiento de disco, combates, carreras pedestres y hípicas.

Siguiendo con las analogías, vimos cómo Antonio Penadés establece una analogía de proporción, no ya entre las guerras antiguas y los deportes antiguos sino entre las guerras antiguas y los deportes contemporáneos, al comparar el uso que los hoplitas hacían de su escudo (aspis) y las melés de los partidos actuales de rugby.

Cabe establecer también segundas analogías de proporción entre los combates habidos en los campos de batalla o los enfrentamientos atléticos celebrados en los estadios o hipódromos y las competiciones literarias, musicales y pictóricas, que se celebraban en el marco de los Juegos deportivos, o entre los desfiles militares y los desfiles de heraldos, atletas y trompetistas y las procesiones y danzas que tenían lugar, por ejemplo, en los Juegos Panatenaicos, que se hacían coincidir con las Grandes Panateneas, festivales literarios en honor a la diosa Atenea, inmortalizados, escultóricamente, por Fidias en el relieve que decoraba el muro de la cella o naos del Partenón, friso esculpido en panales de mármol, que han sido “trasladados”, en su mayor parte al Museo Británico de Londres.

Fernando García Romero en su artículo “Los Juegos en Grecia”, se refiere a la imbricación de las “Bellas Artes” (música, literatura y pintura) en los Juegos deportivos. Así, por ejemplo, nos dice que. Según Pausanias, antes de que ofrecieran Juegos deportivos en Delfos (el primero de ellos fue en el 586 a. C.), se celebraban competiciones musicales en honor al dios protector de la música; los participantes cantaban, acompañándose de la cítara, himnos dedicados a Apolo, siendo el poeta Terpandro de Lesbos quien ostentaba el record de victorias musicales. A estas composiciones musicales se añadieron otras contiendas artísticas de poesía, teatro y hasta de pintura, aunque en los Juegos del 582 se eliminó el canto acompañado de una flauta doble o aulós “porque pensaban que no era de buen agüero escucharlo, ya que consiste en las más tristes melodías”.

Respecto al teatro griego, conviene recordar aquí la costumbre de concursar con trilogías  trágicas en los certámenes dionisíacos. Precisamente en el 468 Sófocles recibió el premio de manos de Cimón por la trilogía que presentó al concurso trágico de ese año en honor a Dionisos. Después, en la época de Pericles vendrían sus Tragedias emblemáticas que según la datación que nos ofrece Francisco Rodríguez Adrados sería ésta: (“a la época de Pericles corresponde el Áyax (si no es anterior), la Antígona (442) y el Edipo Rey (hacia 429); las demás obras (Electra, Filoctetes y Edipo en Colono, por este orden; también, sin duda, las Traquinias) son ya de plena guerra del Peloponeso. Sófocles muere en el año 406 (la guerra termina el 404) y el Edipo en Colono debe ser muy poco anterior”. F. Rodríguez Adrados, La Democracia ateniense, Alianza Universidad, 1975, página 289).

Tiene interés resaltar que, además de la contigüidad entre estas obras trágicas, escritas desde 468 a 406, y las fechadas durante las Guerras Medicas (490-479) y las Guerras del Peloponeso (431-404), Sófocles establece continuas semejanzas entre la fortaleza militar, a veces temeraria y arriesgada por el síndrome del kleos, y la areté tradicional basada en el valor, la nobleza y el sentido del honor de sus héroes trágicos a través de la figura ético/moral de los valores agonales: (“En forma correspondiente, el estudio del vocabulario de Sófocles nos revela que los valores agonales de la tradición aristocrática permanecen vivos, pero junto a ellos son ya frecuentes los usos morales de los mismos vocablos”. Rodríguez Adrados, op, cit., página 297.)

Terminamos este excurso por el campo de las tragedias antiguas, apuntando que, en Sófocles, su longevidad (495-406) se corresponde con su fecunda y abundante producción literaria. A las siete tragedias datadas por Adrados, que se conservan completas, hemos de añadir hasta ciento dieciséis más de las que tan sólo se tiene noticia, a una de las cuales, el drama satírico Los Sabuesos, descubierto en 1911, le faltan los últimos versos.

F. García Romero nos dice también que en los Juegos Ístmicos, convertidos en Juegos Panhelénicos en el 582 a. C., se incluyeron competiciones poéticas y musicales y, si es cierto el testimonio de Plinio, también concursos de pintura.

Cerramos la serie de corolarios derivados del sintagma metafórico “Escudo Materialista” como emblema de las III Olimpiadas de Filosofía con el siguiente broche de oro:  

«Pero hay algo más. Hay un “isomorfismo estructural” entre los concursos olímpicos panhelénicos y los cursos de la filosofía en proceso de institucionalización… Por nuestra parte, unos años antes, en un análisis del Protágoras que apareció como introducción  a una edición bilingüe del diálogo platónico (Platón, Protágoras, Pentalfa, 1980), acudimos como criterio eficaz de división o partición del texto platónico por sus junturas naturales a la estructura del pugilato, puesto que partíamos de la constatación de la imborrable impresión que se recibe al leer el Protágoras, de estar asistiendo a un combate entre dos luchadores , combate que envuelve la eventual intervención auxiliar de árbitros, consejeros, animadores o apostadores.» (Gustavo Bueno, Ensayo de una definición filosófica de la idea de Deporte, Pentalfa, Oviedo 2014, páginas 11-12.)

Y aquella “Introducción al Protágoras” del profesor Bueno estaba llena de alusiones a las analogías de proporción entre el deporte y la filosofía:

«Es el mismo Platón quien en varias ocasiones, a lo largo del Diálogo, utiliza expresiones que nos acercan más a la arena de los luchadores (o si se quiere a la arena de los corredores en competencia) que al escenario de los actores (salvo que este escenario represente él mismo una palestra).” (Gustavo Bueno, Análisis del Protágoras de Platón, III El Monólogo del Protágoras: los doce pasos del “Pugilato”, Pentalfa, 1980, página 50.)

Pues bien, a renglón seguido, el profesor Bueno lo ejercita, llevándonos unas veces a la arena de los corredores en competencia para establecer proporciones metafóricas entre los ritmos lentos o veloces de los atletas en los estadios y la dinámica de la discusión entre dialogantes locuaces o pausados en la palestra. Dice Sócrates a Calias:

«Pero ahora es como si me pidieras seguir el paso al vigoroso Crisón de Himea, o competir y seguir el paso a algún corredor de carrera larga…, y si quieres vernos correr juntos a Crisón y a mí, pídele a él que sea condescendiente, porque yo no pueda correr velozmente y él, en cambio, puede hacerlo lentamente.» (Platón, Protágoras, 335 e, Pentalfa Ediciones, 1980, página 161.)

O conduciéndonos otras veces a la arena de los luchadores para establecer la analogía entre el efecto de los golpes contundentes de un púgil sobre otro con la contundencia de los argumentos reductores de un polemista sobre otro: (“Platón hace decir a Sócrates una vez que éste ha relatado la contundente argumentación de Protágoras”. G. Bueno op., cit., p. 50):

«Y por un momento, como golpeado por un gran púgil, sentí vértigo y quedé perturbado, tanto por lo que él había dicho, como por la aclamación de los demás.» (Platón, Protágoras, 339 e, Pentalfa Ediciones 1980, página 169.)

Pero es que el libro de Gustavo Bueno Ensayo de una definición filosófica de la idea de Deporte, con el que queremos cerrar solemnemente el recorrido por las derivaciones isológicas del luminoso sintagma “Escudo Materialista como emblema de las III Olimpiadas de Filosofía”, además de resaltar las conexiones, realmente existentes entre los Juegos Panhelénicos y la Filosofía de Platón, implantada en la Democracia ateniense, contiene una potente analogía de proporción entre el Olimpismo contemporáneo y las religiones terciarias en la medida en la que ambas instituciones comparten funciones soteriológicas en las Sociedades Políticas del presente:

«Por todo esto es imprescindible tener presente la distinción entre los movimientos soteriológicos mundanos (es decir, inmanentes al “mundus adspectabilis” en el que operan los hombres) y los movimientos soteriológicos transmundanos (o trascendentes a este mundo). Las religiones soteriológicas –principalmente en nuestros días, el cristianismo y el islamismo- son los mejores ejemplos de movimientos soteriológicos trascendentes… También la política puede asumir una orientación soteriológica trasmundana, tomando aquí como criterio de transmundaneidad las sociedades políticas formadas por generaciones futuras que vivirán su vida política cuando las generaciones del presente hayan desaparecido.
Pero el espíritu olímpico, ya desde los primeros tiempos de Coubertin, pero sobre todo a raíz del derrumbamiento de la Unión Soviética, es decir, en la década del COI de 1990, fue redefinido como filosofía de la vida , insistiendo muy principalmente en que no quería anunciarse como una nueva religión, o como una nueva política. Quería mantenerse precisamente a distancia de las religiones soteriológicas y a distancia de las políticas soteriológicas. Otra cosa es que las Iglesias y los Estados vieron en las nuevas orientaciones del olimpismo aliados valiosísimos para reforzar sus planes y programas inmediatos (mundanos, por tanto) de “reconciliación” con los trabajadores y los jóvenes cada vez más alejados de Dios, o para asegurarse el distanciamiento de los jóvenes y de los trabajadores, al menos en las cada vez más largas horas de ocio, de la violencia o de la droga.” (Gustavo Bueno, Ensayo de una definición filosófica de la idea de Deporte, Pentalfa, Oviedo 2014, páginas 18-19.)

Pentalfa

Por cierto, el emblema de la editorial que publica éste y otros muchos libros, Pentalfa Ediciones, bien podría verse como otro modelo de “Escudo Materialista”, en el que los caracteres geométricos del pentagrama o pentáculo, considerado por Pitágoras como “número áureo” debido a la coincidente asociación del pentágono regular, sobre el que Leonardo Da Vinci dibujó más tarde la figura humana, con el cosmos (Macrocosmos/microcosmos), aparecen representados en el anverso del escudo del hoplita:

3.2. En el apartado que dedicamos a las conexiones existentes entre los contextos mundanos y las ideas filosóficas respecto a las pinturas-tapiz de Ada Pérez, mostramos las representaciones plásticas de posibles núcleos germinales de las ideas de Symploké, confeccionados desde la perspectiva del plano de una ciudad no arquidámica o la superposición o confrontación de yacimientos arqueológicos pertenecientes a ciudades antiguas de círculos culturales distintos.

Es decir, en función de este tercer criterio clasificatorio: “La pintura como conónimo de mapa”, podemos incluir, en buena lógica, estas representaciones pictóricas de los núcleos germinales de la idea de symploké dentro del conónimo nº 4, “Planos de ciudades o de instalaciones suyas”, añadiendo que también pueden considerarse como un caso particular de la propia idea de symploké.

3.3. “El itinerario de la generosidad” o de la fortaleza, pintura-tapiz en la que Ada Pérez reproduce “el circuito” por el que don Gustavo y doña Carmen hacían su paseo diario, acompañados por Iluminación, se asienta sobre un plano esquemático, “estilizado” de la ciudad de Oviedo, en el que algunas instalaciones suyas como la plaza de toros o el campo de futbol Carlos Tartiere, la sede de la Fundación Gustavo Bueno, antiguo Sanatorio Miñor, y el edificio de la Avenida Galicia, en uno de cuyos pisos (el 6º) vivían ambos esposos, y que era el punto de arranque de su ceremonioso paseo, están marcados, plásticamente, sobre el fondo estromático del plano urbano, que parece haber sido captado desde “el cielo”. Esta peculiar vista “aérea” de la ciudad de Oviedo tiene el contorno característico de los tapices inacabados de Ada: “los hilos sueltos”.

Es, por tanto, un ejemplo más de mapa analógico, perteneciente al conónimo nº 4: “Planos de ciudades o instalaciones suyas”.

Pentalfa

3.4. “La ruta de don Gustavo y doña Carmen” es una pintura-tapiz en la que Ada Pérez ha querido resaltar los puntos geográficos de sus “naciones biológicas”: Santo Domingo de la Calzada, en La Rioja, y Mazuecos de Valdeginate en la provincia de Palencia (como es bien sabido, hoy tenemos que hablar, a nuestro pesar, de las autonomías de La Rioja y Castilla-León); el punto geográfico de su afortunado encuentro: la ciudad de Salamanca, unas líneas continuas se encargan de conectar, geométricamente, los puntos donde nacieron y se conocieron; ha querido resaltar también, naturalmente, el punto geográfico de su destino profesional y familiar final: La ciudad de Oviedo en Asturias, con una referencia adicional a la parroquia del Concejo se Llanes, Barro que incluye, además de Balmori, la playa de Barro, enclave en el que doña Carmen ejerció como educadora en calidad de Jefa de Campamentos veraniegos para jóvenes, gracias al SEU, allá por los años cuarenta, como lo prueba esta fotografía (apariencia veraz), tomada del álbum 90 años en la vida de doña Carmen.

Niembro

Y Niembro, lugar en el que el matrimonio y sus hijos construyeron una casa de tres plantas, armónicamente encajada en lo que Germán Ojeda llamó “El bosque sagrado de Nemoris”, recinto en el que la familia pasaba los veranos y los fines de semana, y en cuyo jardín don Gustavo escribió buena parte de su obra a la “sombra de un magnolio”. Por estas razones Ada Pérez traza una línea curva entre la ciudad de Oviedo y este idílico lugar de Asturias, cuyas tres poblaciones comparten la Iglesia parroquial, consagrada a Nuestra Señora de los Dolores:

Las líneas que Ada traza entre Oviedo y Barro, entre Santo Domingo de la Calzada y Salamanca o entre Mazuecos de Valdeginate y Salamanca, y entre Mazuecos de Valdeginate y Santo Domingo de la Calzada, aunque no se correspondan biunívocamente con la red española de carreteras o ferrocarriles, medios de transporte que don Gustavo y doña Carmen tuvieron que utilizar para realizar los desplazamientos indicados, es un verdadero analogado de mapa geográfico especializado, aunque sea de forma “estilizada”, porque marca, inequívocamente, “La ruta de don Gustavo y doña Carmen” por tierras de España, en cuyos límites geográficos volvemos a encontrarnos con los “hilos sueltos” del tapiz que, en este caso, van al mar.

3.5. “En Niembro. El jardín: A la sombra de un magnolio”, es, a nuestro juicio un buen ejemplo de mapa analógico anicónico (Mapas anicónicos: secuencias de palabras o de letras que pretenden esquematizar conspectivamente los contenidos de un campo en cuanto distinto de otros”).

En efecto, las palabras que Ada Pérez ha pintado con tinta blanca (el color de las flores del magnolio) sobre un fondo verde que simboliza el “bosque sagrado” de Nemoris (Niembro), con los “hilos sueltos” que van al mar, forman parte de los sintagmas nominales de los títulos de diez obras emblemáticas de don Gustavo, con las que, al mismo tiempo, perfila el contorno de un magnolio, a cuya sombra el filósofo escribió el contenido de este “decálogo divino”.

La cepa del magnolio está representada anicónicamente por los títulos: El mito de la Cultura, La idea de Deporte, España no es un mito, El mito de la Derecha, El mito de la Izquierda y La fe del ateo; mientras que el tronco del magnolio está anicónicamente representado por cuatro títulos: El pensamiento Alicia, El mito de la Felicidad, España frente a Europa y El Animal Divino, en esta versión del trigésimo conónimo de mapa.

Cerramos este apartado concerniente al tercer criterio para la ordenación y clasificación de las pinturas-tapiz de Ada Pérez tratando de responder a la cuestión pendiente, plateada anteriormente, sobre “el puente capaz de establecer la conexión entre los mapas en sentido unívoco y los mapas en sentido analógico”.

La perspectiva gnoseológica que don Gustavo desarrolla en el punto 3 de su Rasguño “El mapa como institución de lo imposible” nos brinda las claves, no sólo para construir el puente, sino para transitarlo sin riesgo de extravío.

En efecto, al considerar, en ese punto tercero de su Rasguño, que los mapas son todos ellos instituciones pragmáticas que sirven de croquis orientativos a exploradores, viajeros, navegantes, geógrafos, astrónomos, anatomistas, neurofisiólogos, frenólogos, agrónomos, economistas, militares, pedagogos, visitantes de museos, creyentes trinitarios o creyentes unitarios… y estudiantes o lectores de filosofía, nos determina el rasgo genérico distributivo de la idea de mapa.

Pero como esta consideración es lisológica y “el puente” necesita de potentes armaduras que lo asienten sobre las aguas turbulentas de los ríos y los mares, recurre a las figuras gnoseológicas de los modelos y las clasificaciones como “cauces” a través de los cuales los mapas podrían entrar en el proceso de cierre categorial o, al menos, en el proceso de “cierre tecnológico”, porque la tabla lisa proporcionada por el eje pragmático del espacio gnoseológico no garantiza el tránsito de una orilla (los mapas  en sentido unívoco) a otra (los mapas en sentido analógico.)

Y con ello quedan tendidas las vías para los análisis morfológicos, atributivos, primero entre las ciencias y las técnicas implicadas en la travesía (ciencia a ciencia, técnica a técnica o ciencias a técnicas); en segundo lugar entre todas ellas y la filosofía; y finalmente entre la filosofía del Materialismo Filosófico y la filosofía metafísica u ontoteológica.

Es decir, que no pueden ecualizarse, por ejemplo, los modelos astrofísicos que puedan contener los mapas celestes, galácticos o cosmológicos con los modelos biológicos implicados en los mapas anatómicos o neurofisiológicos; ni tampoco entre los modelos geográficos de las cartas de navegación con los planos de una ciudad. Ni pueden ecualizarse las clasificaciones propias de los mapas políticos y religiosos con las clasificaciones que se desprenden de los mapas de cultivos, aunque sean coordinables.

Ni pueden tener el mismo rango filosófico los mapas metafísicos ontoteológicos de las pinturas de El Greco o de Fernando Gallego que los mapas ontológicos del Materialismo Filosófico.

Descendiendo, ahora, a las pinturas-tapiz de Ada Pérez, bien podríamos considerarlas como “partituras” para la interpretación del tránsito de posibles núcleos germinales, plásticamente representados en contextos mundanos y artesanales, a las ideas filosóficas de estroma, persona, symploké, espacio antropológico y mapa, disueltas en dichas partituras, y que, al mismo tiempo, pueden ser consideradas, ellas mismas, como casos particulares de las mencionadas ideas.

Y en la parte final de este concierto filosófico para emular las virtudes éticas y políticas que se desprenden de los modelos en forma de cánones éticos y paradigmas morales, implícitos en los tres cuadros del homenaje a don Gustavo y doña Carmen.

IV. Cuadros para un exposición

En 1874 Modesto Musorgsky (1839-1880) compuso su célebre obra “Cuadros para una exposición” en memoria de su amigo el pintor Víctor Hartmann que había fallecido un año antes, convirtiéndose así en un homenaje póstumo, con el que pretendió “representar” musicalmente la impresión que le produjo la visita a la gran exposición pictórica de la obra de su visionario amigo:

«Y este homenaje póstumo a su colega poseía una amplia variedad de temas aptos para ser adaptados musicalmente: esbozos arquitectónicos, diseños escénicos y acuarelas. Sin ninguna duda esta gran variedad fue un elemento decisivo para que Musorgsky se decidiera a llevar a cabo esta obra, a parte de su deseo de rendir homenaje a su amigo… La obra es una suite, cuyos distintos temas quedan separados por un pasaje introductorio titulado “Paseo”, que nos describe al visitante recorriendo la galería y se repite una y otra vez, con variaciones. En la exposición hay diez “cuadros”… “El Gnomo”…: se dice que el esbozo de Hartmann era un diseño de cascanueces, pero es la imagen lo que Musorgsky transmite con su música y no el objetivo que persiguiera… “Il vecchio castello”… “Tuilleries” es un scherezo basado en una escena en el famoso parque parisino… “Bydlo” que representa una  pesada carreta de bueyes polaca. “El ballet de los pájaros que no habían salido del cascarón” es una pieza de gran fantasía musical basada en un ballet… “Dos judíos polacos, uno pobre y otro rico”… “Limoges”… “Catacumbas”… “La cabaña de las patas de gallo” es otro esbozo de ballet… Por último “La puerta de los héroes de Kiev” es una marcha de bruscos acordes según el solemne estilo moscovita utilizado en la escena de la coronación de Boris Godunov…» (Paul Griffiths, Historia de la Música, parte VIII, Nacionalismo y Romanticismo, Planeta, 1984, páginas 87 y 88.)

Tanto las pretensiones de Musorgsky, según las cuales creyó poder “trasplantar” los contenidos pictóricos de las pinturas de su amigo Víctor Hartmann a los “cuadros” de su composición musical, como los comentarios del historiador Paul Griffiths sobre el valor orientativo (pragmático) de esta suite de Musorgsky para la comprensión de los cuadros de Hartmann por parte de los visitantes a la exposición no explican lo que realmente ocurre cuando se yuxtaponen pinturas y partituras.

A nuestro juicio, esta yuxtaposición, que se funda en la característica antropológica de la coexistencia de instituciones musicales y pictóricas, propiciada, en este caso, por la amistad entre el músico y el pintor, confunde a Musorgsky y a Griffiths hasta el punto de que uno y otro incurren en la anegación de ambas artes, saltando por encima del principio de la inmanencia categorial de cada una de esas dos técnicas artísticas:

«La tercera característica mediante la cual definimos a las instituciones puede considerarse como un desarrollo de una recurrencia cuyo primer paso habría sido cumplido por la definición de las instituciones elementales. La recurrencia puede apoyarse, en todo caso, en el principio de coexistencia. Existir es coexistir y, por tanto, las instituciones, si existen, es porque coexisten con otras. Lo que no quiere decir es que una institución cualquiera haya de estar conectada a todas las demás, como si el conjunto de las instituciones del material antropológico pudiera ser considerado como una institución total, como un conjunto cuyo cardinal habría que elevarlo a varios billones de términos elementales o complejos (seguramente a un cardinal mayor que el de los sesenta billones de células que se atribuyen al organismo de un individuo humano).» (Gustavo Bueno, “Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones”, El Basilisco, nº 37, Julio-Diciembre 2005.)

Hartmann

Desde luego esta coexistencia pudo generar el tránsito de componentes no sonoros a la composición de Musorgsky, cuando escribía la partitura, (que es ella misma un componente no sonoro), de sus “Cuadros para una exposición”, estableciendo, por ejemplo, algún tipo de correspondencia entre los tiempos musicales y los “tiempos museísticos” utilizados por él cuando contemplaba las pinturas de Hartmann, o pasaba de una a otra; sensu contrario, podríamos añadir, naturalmente, componentes no pictóricos a los cuadros de aquella exposición haciendo sonar, por ejemplo el ritmo vivo del Scherzo de la suite de  Musorgsky a la altura de la posición del cuadro del parque parisino de las “Tuilleries”; o los bruscos acordes compactos del último cuadro de la suite de Musorgsky “La puerta de los héroes de Kiev”, que pone broche triunfal a su obra, ante la contemplación de la “anaranjada pintura de Hartmann La gran puerta de Kiev”. Pero nada más.

Sobre la correspondencia entre los cuadros pictóricos y musicales referentes a las escenas de Ballet, no podemos por menos que recordar la sentencia de don Gustavo relativa a la ordenación de las artes: «Al simbolismo del ballet más refinado, teniendo en cuenta la limitación e infantilismo de los recursos simbólicos que debe utilizar, habría que asignarle uno de los lugares más ínfimos en la serie ordenada de las artes plásticas.» (Gustavo Bueno, Estética y Filosofía del Arte, Diccionario filosófico de Pelayo García, página 652).

En realidad, la partitura de Musorgsky sirve de guía al director y a los músicos de la orquesta que se propone interpretar sus “Cuadros para una exposición”, cuando tienen que ceñirse a los tiempos de la composición o pasar de uno a otro de los movimientos de la Suite, que están necesariamente entrelazados por la armonía y la melodía marcadas en la partitura; (Por cierto, Rimsky- Korsakov, que compartió piso con Musorgsky le ayudó en la orquestación de estos “Cuadros para una exposición”); Y, por otra parte, son los folletos informativos de los museos los que realmente orientan al visitante sobre la ubicación y la situación temática de las pinturas.

Entonces, ¿nada tienen en común los folletos orientativos para el recorrido por la sala, en la que se expusieron las pinturas de Hartmann, la partitura de la Suite “Cuadros para una exposición” de Musorgsky, y el contenido pictórico de las pinturas de Víctor Hartmann?

Tienen en común su condición de mapas analógicos: (a) Los folletos, con el plano de la sala del museo incluido, son verdaderos conónimos de mapa, al ser este edificio una instalación de la ciudad en la que se exponen las pinturas de Hartmann; (b) En cuanto a la partitura de “Cuadros para una exposición”: “Por ello no se excluye la posibilidad de que la partitura sinfónica sea, en sentido analógico (cambiando el espacio por el tiempo), utilizada por el director de la orquesta o por los músicos como un “mapa” en el que situar (y no sólo ubicar) el sentido puntual de una flauta o un acorde determinado en el conjunto de la sinfonía”. (Gustavo Bueno, El mapa como institución de lo imposible, página 32); (c) Y las pinturas de Hartmann pueden ser conónimos analógicos de mapa, en los casos, por ejemplo, de la reproducción del mercado de la bulliciosa ciudad francesa de Limoges, o el parque parisino de las Tuilleries, por tratarse de lugares o dependencias de una ciudad.

Pues bien, la analogía que hemos establecido en este excurso sobre la conexión (coexistencia) entre la pintura de Víctor Hartmann y la música de Musorgsky, en sentido recto y de manera oblicua con otras artes como la arquitectura o el diseño escénico, desde la idea filosófica de mapa, ¿es trasportable a nuestro siglo?,  ¿nos servirá ahora, mutatis mutandis, la suite “Cuadros para una exposición” de Musorgsky para mostrar los cuadros de Ada Pérez para el homenaje a don Gustavo y a doña Carmen?

Pues no, ¡ni mucho menos!

Aquella correspondencia que se dio en 1874 entre Hartmann y Musorgsky es irrepetible, idiográfica; y, por otra parte, desechamos la idea de presentar los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen de Ada Pérez al son de  la Suite “Cuadros para una exposición” de Musorgsky, no tanto por evitarnos el oprobio de tener que pasar por los cuadros musicales alusivos a las piezas de Ballet, cuanto por disponer nosotros en el 2017 de una sublime alternativa, ideal para este caso, a saber: La Catedral de Agustín Barrios, cuyos tres movimientos musicales (Preludio, Andante Religioso y Alegro Solemne)  fueron interpretados a la guitarra, magistralmente, por David Carpio en el homenaje musical que los hermanos Carpio le hicieron a don Gustavo desde Ecuador.

Ahora bien, las pinturas-tapiz de Ada Pérez para el homenaje a don Gustavo y doña Carmen también tienen, como en los cuadros de Víctor Hartmann, componentes no pictóricos provenientes, en este caso, de otras artes como el periodismo, la prosa poética o la oratoria, y, por supuesto, el arte de los tejedores o de las bordadoras.

Primer cuadro: “El itinerario de la generosidad” o de la “fortaleza”

Ada Pérez

“Preludio”

«Se les veía todas las tardes, a eso de las cuatro y media: el filósofo, la asistente extranjera empujando la silla de ruedas y su esposa Carmen Sánchez, sentada en ella, bajar muy despacio la ovetense avenida de Colón. Seguían por Marcelino Suárez, subían por Alejandro Casona (empinada cuesta), llegaban a la plaza de toros y regresaban por Fuertes Acevedo a su domicilio de la avenida de Galicia (frente a su Fundación). Fue el camino de siempre del escritor tras la comida, siempre a paso ágil y, a veces dando palmadas, ejercitando un cuerpo que se negaba al paso del tiempo. Llamaba la atención Gustavo Bueno cogido fuerte a la mano de su señora, y ella sí, moviendo la boca (las secuelas del ictus le impedían la comunicación –hablada–), asida a esa garra firme que la sujetaba a la vida, la de su marido, por donde no sólo comenzaba el viaje al pasado, sino al presente mismo, al momento inmediato, a la supervivencia y al cariño. El filósofo –muchas tardes los observé– no dejaba de hablarle, de pasarle la otra mano por el rostro, de decirle cosas muy bajito.» (Diego Medrano, “Amor más fuerte que la vida”, El Comercio, Gijón, 8 de agosto de 2016, página 39.)

En este cuadro de 26×32 centímetros, técnica mixta, cordón de algodón, papel y goma arábiga sobre lienzo, Ada Pérez marca y resalta con material luminiscente la silueta del itinerario descrito por el periodista Diego Medrano sobre un fondo que representa un posible núcleo germinal del plano de la ciudad de Oviedo, con los “hilos sueltos” característicos de todos sus tapices-estromas.

Las “huellas” de aquellos entrañables paseos quedan plasmadas sobre el tapiz, convirtiéndose en un canto cromático a la norma ética de la generosidad de don Gustavo hacia su mujer, pero al mismo tiempo el cuadro representa el símbolo modélico de la fortaleza de ambos esposos, que se esforzaron, con firmeza, por mantenerse en su ser, hasta que “la potencia de las causas exteriores” se interpusieron en su camino.

Y si la textura del cuadro representa la imagen misma de las virtudes éticas de la firmeza y la generosidad, su tintura nos remite al ámbito de las virtudes morales.

En efecto, Ada Pérez ha jugado con el símbolo de la bandera española, encajada en el núcleo germinal del plano de la ciudad de Oviedo, en el que resplandece el itinerario de la fortaleza, para recordarnos las aportaciones de don Gustavo al tratamiento filosófico de la idea de España y a su decidida apuesta por la Defensa de la Nación Española.

Lo consigue de forma magistral utilizando el color amarillo, obtenido a partir de colorantes naturales como un sucedáneo del azafrán, para la franja central sobre la que asienta la mixtura del núcleo germinal del plano de la ciudad de Oviedo, en el que el amarillo dominante para la representación de las “manzanas” urbanas se combina con el color negro acrílico para representar el asfalto de la ciudad, y con el color naranja para las cúpulas de los edificios.

Dos franjas rojas de pintura acrílica, colocadas por encima y por debajo de la banda  amarilla, completan la bandera de España, que no es un mito.

De manera que en este cuadro, las virtudes éticas de la generosidad y la firmeza se armonizan con las virtudes morales del amor a la patria.

En  otras ocasiones se dan conflictos entre la Ética y la Moral. Hegel lo supo ver, a propósito del análisis de la Tragedia de Sófocles “Antígona”. Don Gustavo nos ha legado una fecunda doctrina sobre la variedad de relaciones posibles entre la Ética, la Moral y el Derecho en la primera lectura de su libro El sentido de la vida (Pentalfa, 1996.)

Segundo cuadro: “La ruta de don Gustavo y doña Carmen”

Ada Pérez

“Andante patriótico”

De las palabras de despedida a doña Carmen, pronunciadas por sus hijos y nietos en el Jardín de Niembro tomó Ada cinco referencias geográficas con las que compuso este cuadro de “La ruta de don Gustavo y doña Carmen”.

El cuadro de 23×32 centímetros es una fotocopia “intervenida” de una obra original suya  realizada en 2016.

Estas cinco referencias geográficas, marcadas con tinta blanca, son los topónimos de sus lugares de nacimiento, Santo Domingo de la Calzada y Mazuecos de Valdeginate; el de la ciudad de Salamanca en la que se produjo el afortunado encuentro; el de la ciudad de Oviedo, destino definitivo tanto profesional como familiar; y el de Barro, Parroquia del Concejo de Llanes, donde Carmen Sánchez Revilla primero, y más tarde el matrimonio con sus hijos pasaron muchas jornadas en la población de Niembro.

Unió después Ada los puntos que representan a las poblaciones de Santo Domingo de la Calzada, Mazuecos de Valdeginate y Salamanca, también con tinta blanca, para realzar la institución del “encuentro matrimonial”; Y los puntos que representan a la ciudad de Oviedo y  la Parroquia de Barro para destacar el destino familiar y profesional definitivo de la familia Bueno-Sánchez, asentando todos estos topónimos sobre un fondo de color ocre, el de la tierra, que asemeja un pergamino desplegado de “piel de toro”, rodeado por el azul del mar.

Si intercalamos estas referencias geográficas con las biografías personales de don Gustavo y doña Carmen obtenemos el siguiente relato:

Gustavo Bueno Martínez nació en Santo Domingo de la Calzada, La Rioja en 1924; consiguió la Cátedra de Filosofía en el Instituto de Enseñanza Media “Lucia de Medrano” de Salamanca en 1949; en esta ciudad conoció a Carmen Sánchez Revilla, que había nacido en la población palentina de Mazuecos de Valdeginate en 1921, pero que siendo aún una niña, y ante la muerte de su padre, se trasladó con su familia a Salamanca, ciudad natural de la madre. Contrajeron matrimonio en 1953. Don Gustavo pasó a ocupar la Cátedra de Fundamentos de Filosofía e Historia de los Sistemas filosóficos en la Universidad de Oviedo en 1960. Por su parte Doña Carmen Sánchez ejerció como profesora de Literatura española en el Instituto allá por los años cincuenta, y posteriormente como profesora de Pedagogía en la Escuela Normal de Magisterio de Oviedo en la década de los sesenta hasta su jubilación. Y a finales de los setenta La familia Bueno- Sánchez se emplea a fondo en la limpieza del  selvático cueto que ha adquirido en Niembro donde construirán la casa veraniega y transformarán el “bardal” circundante en un jardín.

Tras una bochornosa y desafortunada actuación de la Junta de Gobierno de la Universidad de Oviedo, presidida por el Rector Julio Rodríguez, don Gustavo es apartado de la docencia universitaria en 1998 al no renovarle su condición de catedrático emérito, que ostentaba desde 1989, acaso por su oposición manifiesta a la “oficialización” del bable.

Afortunadamente esta ignominia fue subsanada inmediatamente por la luminosa decisión tomada, unánimemente, por la corporación municipal de Oviedo, siendo alcalde don Gabino de Lorenzo, consistente en otorgar a don Gustavo el uso filosófico del edificio municipal de la Avenida de Galicia, antiguo sanatorio Miñor como Sede de la Fundación, institución, creada en 1997 y que lleva su nombre.

Esto supuso una verdadera implantación política del Materialismo filosófico de Gustavo Bueno.

La familia Bueno-Sánchez se trasladaba con mucha frecuencia a su casa de Niembro. Allí escribió don Gustavo buena parte de sus obras y allí falleció el 7 de agosto de 2016 a las once quince de la mañana, dos días después de la muerte de su esposa:

Gustavo Bueno

La andadura particular de don Gustavo y doña Carmen por las tierras de España se ha consumado, pero las huellas personales de su ruta permanecerán inscritas sobre la geografía española de forma modélica, porque sus biografías serán consideradas ahora como cánones éticos y paradigmas morales, por lo que dejarán ya de formar parte de la prosa de vida.

Don Gustavo, espejo de la Nación Española.

La ruta de don Gustavo y doña Carmen por tierras de La Rioja, Castilla y Asturias nos retrotrae a la legendaria ruta de Don Quijote y Dulcinea por tierras de la Mancha, y como quiera que don Gustavo puso broche de oro a su libro “España no es un mito” con el escrito final “Don Quijote, espejo de la nación española”, este cuadro de Ada “La ruta de don Gustavo y doña Carmen” nos permite atribuirle al filósofo riojano, vía eminentia, el valor revulsivo del ingenioso caballero manchego que don Gustavo vio en Don Quijote por bien de la nación española:

«Don quijote nos obliga a afirmar –tal es nuestra interpretación– que si España existe, que si España puede resistir sus amenazas, que si España es una nación y quiere seguir siéndolo no pudo resultar ni podrá mantenerse solamente con las letras, con las leyes, con el Estado de derecho. Son necesarias las armas, es decir, es necesario estar preparado para la guerra, puesto que como afirma Don Quijote: “Lo mismo es decir armas que guerra”.» (Gustavo Bueno, “España no es un mito”, Don Quijote, espejo de la nación española; El discurso de las armas y las letras, Temas`de hoy, 2005.)

Tercer cuadro: “En Niembro. El jardín: A la sombra de un magnolio”

Ada Pérez

“Allegro Solemne”

«Bajo ese sol murió don Gustavo escuchando el ligero pasa del viento entre las ramas del magnolio que tantas veces Carmen y él habían contemplado juntos. La última vez que lo miraron era también un día de sol.»
«Sobre el cueto rocoso y selvático levantaron los Bueno su casa y convirtieron los alrededores en un jardín: el jardín en el que don Gustavo realizó la parte más productiva de su obra. Pues en la biografía publicada de don Gustavo hay dos fases claramente diferenciadas: en la primera es el filósofo académico, el socrático que sólo emplea la palabra, durante la cual recibe las críticas de quienes le reprochan que apenas publicara; durante la segunda fase, en la selva que fue transformada en  jardín, publica una avalancha de libros, artículos, hace declaraciones, etcétera, dando lugar a que quienes le criticaban que hubiera publicado poco, ahora le criticaban que publicara demasiado. Más aquellas obras nuevas que suceden a la fundamental El animal divino como España frente a Europa (en la que vuelve a pronunciar en voz alta la palabra “España”, que los pocos que se atrevían a nombrarla lo hacían en voz baja), La fe del ateo,  El mito de la felicidad,  El mito de la izquierda,  El pensamiento Alicia….
Quien había definido el mito con todo rigor se ocupaba ahora de desmontar los nuevos y falsos mitos de unas tendencias políticas  y de un subproducto de la literatura popular como es el planteamiento “en serio” de la felicidad. Estas obras fueron escritas frente al magnolio, al verdor del bosque que rodea el jardín y a las montañas que asoman por encima de las copas de los árboles.» (José Ignacio Gracia Noriega, “El sol en la terraza”, y “Una tarde serena y dos mañanas de sol”, La Nueva España, 8 y 13 de agosto, respectivamente, de 2016.)

Este tercer cuadro para el homenaje a don Gustavo y a doña Carmen de 16×16 centímetros es también una fotocopia intervenida de otra obra original suya hecha en 2016.

Sobre el fondo verde del bosque y el azul de las dos playas salvajes que lo rodea, Ada Pérez compone este mapa anicónico, situando, metonímicamente, un simbólico “magnolio blanco” en el jardín de don Gustavo y doña Carmen sobre el fondo verde de encinas del “bosque sagrado”:

«Niembro es el paraíso natural de Asturias: mirando siempre al sol, entre dos playas salvajes y una ría, al pie de un bosque sagrado de encinas y junto a un templo de Diana cazadora hoy capilla de ánimas e iglesia parroquial, el Nemoris milenario de los romanos es el Niembro presente del filósofo: un lugar para la divinidad y para el pensamiento: el paraíso de Gustavo Bueno.» (Germán Ojeda, Asturias invertebrada, “Gustavo Bueno en Niembro”, (1990), Pentalfa Ediciones, 1991, escrito nº 24, página 117.)

Con tinta blanca (el color de las flores de magnolio) rotura los títulos de las obras mencionadas por José Ignacio Gracia Noriega: El animal divino, La fe del ateo, España frente a Europa, El mito de la izquierda, El mito de la felicidad, El pensamiento Alicia, con los que Ada Pérez forma el “tronco” del magnolio, y añade después cuatro títulos emblemáticos más: El mito de la Cultura, La idea de Deporte, España no es un mito y El mito de la derecha, con los que confecciona la “copa” del árbol, dibujando con ese “decálogo divino” la silueta de un magnolio analógico, del que toma su parte florida por el todo arborescente, e indicándonos, simbólicamente, que “a la sombra de ese magnolio” don Gustavo escribió estos libros.

Final

Ada Pérez García ha sabido representar plásticamente las referencias filosóficas de las ideas de estroma, persona, symploké, espacio antropológico y mapa del Materialismo Filosófico en sus pinturas-tapiz, y, sensu contrario, las doctrinas desarrolladas por don Gustavo en torno a estas ideas nos permiten entender el alcance de sus cuadros, en los que no hay sitio para la metafísica, la ontoteología, el pacifismo, el “europeísmo” o las simulaciones falaces que hemos apreciado en los cuadros de El Greco, Fernando Gallego, Canaletto, Vermeer, Cézanne, Hartmann o Picasso, acaso porque nuestra pintora ha sabido protegerse a tiempo con el “Escudo Materialista” de esos dardos envenenados.

En cuanto a los cuadros para el homenaje a don Gustavo y doña Carmen, por ser conónimos de mapa, llevan implícita la impronta característica de todo mapa, es decir, su condición de “institución pragmática”, por medio de la cual sirven, en este caso, de croquis orientativo a caminantes, peregrinos, estudiantes y lectores de filosofía.

En efecto, estas tres pinturas-tapiz de Ada Pérez, además de ser símbolos representativos de la idea de mapa, y síntomas o indicios de su manera de expresarlos, son también señales apelativas, destinadas al espectador que los contemple, trasladando a su pintura los tres dimensiones del lenguaje, estudiadas por K. Bühler en su Teoría del Lenguaje (Alianza Editorial, 1965.)

Pues bien, estas señales apelativas de los cuadros del homenaje a don Gustavo y a doña Carmen las interpretamos nosotros en el sentido de una verdadera “Educación para la ciudadanía”, que formulamos en los siguientes términos:

Respecto al primer Cuadro: “El itinerario de la “fortaleza”:

«Caminante o turista, si visitas la ciudad de Oviedo, pasa por este itinerario de la fortaleza, virtud ética que resulta de la integración de la firmeza y la generosidad, y haz de ella la norma de tu vida.»

En cuanto al segundo cuadro: “La ruta de don Gustavo y doña Carmen”:

«Peregrino, si recorres la piel de toro de España, haz la “ruta de don  Gustavo y doña Carmen”, asomándote al espejo de la nación española cuando te detengas a descansar en la posada de Santo Domingo de la Calzada, y convierte en paradigma político tu defensa de la nación española.»

En relación al tercer cuadro: “En Niembro. El jardín: A la sombra de un magnolio”:

«Estudiante o lector de filosofía, a la sombra de un magnolio son ideales las lecturas de los libros de don Gustavo. Haz del estudio y la lectura de esas obras el canon de tu vida.»

Recapitulación final:

El alcance ético y moral, contenido en los modelos canónicos y paradigmáticos de estos mapas analógicos de Ada Pérez, permiten abstraer los componentes β-operatorios de los pormenores cotidianos del paseo de don Gustavo y doña Carmen, los percances de ambos esposos por tierras de La Rioja, Castilla y Asturias, y los contratiempos que pudo tener don Gustavo a la hora de escribir sus libros.

Y al mismo tiempo estas pinturas-tapiz de Ada Pérez nos alejan de la “prosa de la vida” y nos acercan a tres originales obras de arte.

Oviedo a 28 de febrero de 2017
Tomás García López

El Catoblepas
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