En torno a la presencia de la verdad y de la apariencia en el cine

1. Introducción

El presente ensayo, como el tema titular indica, versa sobre cine, concretamente sobre el lugar de la verdad y de la apariencia en el cine. Aunque contiene desarrollos nuevos, hay partes del mismo que forzosamente son repetitivos, habida cuenta de que queremos contestar a algunos aspectos tratados en otros lugares y que han sido criticados con más o menos sólidos argumentos, entre otros, por Tomás García y Pozo Fajarnés.

Por lo demás el orden de exposición de este nuevo ensayo quiere ser lo más simple e intuitivo posible, por eso hemos dividido el texto en 5 partes, sin contar esta introducción, cuyo hilo conductor viene dado de un modo casi natural por el tema titular. En primer lugar desarrollamos unas breves notas sobre la esencia del cine; en segundo lugar tratamos de explicar el origen del contenido y la forma de los argumentos más repetidos en el cine; en tercer lugar unas breves anotaciones sobre la idea de verdad; unas breves líneas sobre la idea de apariencias en cuarto lugar y para terminar, casi a modo de resumen, una reflexión en torno a "La verdad y la apariencia en relación a los mitos más frecuentes presentes en el cine". Al final de cada uno de los apartados hemos dedicado unas líneas a responder a los citados autores.

Para aligerar el ensayo y evitar repeticiones excesivas nos referiremos a nuestro ensayo El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico como Superhéroes, y al artículo de Pozo Fajarnés Cuatro notas discordantes con el artículo de Rafael Vázquez Suárez “El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico”, como Notas.

2. La esencia del cine

Es sabido que dos tradiciones muy importantes han enfrentado a los teóricos del cine desde el nacimiento del cinematógrafo. Según una de estas tradiciones el cine representa la realidad, y según la otra el cine representa puras ficciones. Nuestra posición quiere ser un punto de encuentro entre ambas tradiciones, tal como enseguida veremos.

Según nuestra posición la realidad, en sí misma considerada, es infinita e indeterminada, y sólo a través de nuestras ideologías y saberes se torna representable y cognoscible. Nuestras ideologías y saberes, a su vez, sólo si se apoyan en la realidad encuentran algún grado de objetividad suprasubjetiva. Nuestras representaciones y saberes, por tanto, versan siempre sobre la realidad, al mismo tiempo que la realidad es siempre la realidad determinada por nuestros saberes.

El cine, de este modo, si representa algo, no puede ser la realidad en sí misma, que hemos definido como infinita e indeterminada, ni puras ficciones, sino que representa la realidad en cuanto presidida por el logos de nuestros mitos y saberes. "Las leyes de los mitos", dice Gustavo Bueno en El mito de la Cultura, "son las mismas leyes operatorias (las leyes del logos), repetibles por tanto, que presiden nuestras manipulaciones con las cosas, sólo que aplicándolas en condiciones sui géneris".

El cine religioso representa la realidad en cuanto presidida por la nematología religiosa, una nematología que incorpora a su vez en su logos a la propia realidad, (una supuesta posesión demoníaca se apoya en las convulsiones y eventuales fracturas de huesos, &c.) lo que hace que los mitos religiosos tengan siempre una franja importante de racionalidad. El cine histórico no nos habla del pasado en abstracto, que es pura indeterminación, sino que nos habla del pasado tal como este pasado se nos determina objetivamente desde el logos de nuestros saberes nematológicos, políticos, científicos y filosóficos. El cine policíaco, a su vez, representa el orden público de la sociedad tal como este orden público se nos determina objetivamente a través de nuestras concepciones sobre la libertad, sobre la justicia, sobre el uso de la fuerza, &c., concepciones que a la vez tienen una franja racionalidad.

Lo que nos interesa destacar de todo esto es que el cine representa nematologías, ideologías y saberes objetivos, que incorporan franjas mayores o menores de la propia realidad y que por lo tanto se imponen a los propios espectadores. Desde esta concepción se rechaza por lo tanto, enérgicamente, la concepción del cine como creación de mundos posibles imaginarios ajenos al nuestro, concepción que, en cualquier caso, adquiere un sentido positivo desde este planteamiento, cuando identificamos estos mundos posibles con el mismo mundo real, pero tal como se determina a través de nematologías, ideologías y mitos, enfrentados unos a otros.

Ahora bien, es evidente que no solo el cine representa representaciones (nematologías y saberes), puesto que también lo hacen la literatura y el teatro. Pero mientras que la literatura lo hace mediante palabras y el teatro lo hace mediante la interpretación de actores de cuerpo presente, el cine lo hace mediante imágenes en movimiento, y esta diferencia fundamental da al cine un potencial representativo característico, ni mejor ni peor, pero característico.

Desde este punto de vista se rechaza también la concepción del cine conocida como narratología, que concibe las películas como relatos, pues los relatos, efectivamente, construyen la acción mediante palabras, no mediante imágenes en movimiento. También se rechazan las concepciones que ven el cine como teatro grabado, puesto que ni en el cine los actores están de cuerpo presente ni en el teatro vemos primeros planos o la acción desde el punto de vista del personaje. La imagen en movimiento tiene un potencial representativo propio. El húngaro Béla Balázs expresó esta misma idea de modo difícilmente superable, cuando afirmó que “la transformación histórica y decisiva, desde el punto de vista de la filosofía del arte, consiste en que el film no sólo mostró otras cosas sino que lo hizo de otra manera... La cámara arrastra nuestra mirada hacia el espacio en que transcurre la acción, la imagen del film. Es como si todo lo viéramos desde el interior, como rodeados por los personajes del film. No es preciso que éstos nos comuniquen lo que sienten, pues vemos como ellos ven. Sin duda estás fijo en la localidad que has pagado, pero no ves a Romeo y Julieta desde allí. Miras hacia el balcón con los ojos de Romeo, y ves a Romeo con la mirada de Julieta. A través de tu mirada, tu conciencia se identifica con personajes del film. Todo lo ves bajo su ángulo, no tienes una posición propia. Tú marchas con la masa, cabalgas con el héroe, vuelas y caes, estás mirando a los tuyos en la pantalla”.

Pero el cine no sólo representa representaciones mediante imágenes en movimiento, sino que lo hace a escala dramática. La noción de la escala dramática en el cine "acaso pueda establecerse señalando que entre las morfologías de sus contenidos centrales aparecen sujetos corpóreos humanos personales... Es dramático -comedia, tragedia- y, por consiguiente, tiene que ver con la acción de las personas, con personajes, con la máscara de actor o de actriz que los caracteriza". (La fe del ateo. Gustavo Bueno). Esta característica del cine, junto con las anteriores acaso nos señala una función esencial del séptimo arte, internamente relacionada con su estructura (tecnología que proyecta imágenes en movimiento) y su contenido (las acciones a escala dramática), como es que el cine convierte en historias de sujetos humanos personales los saberes de la sociedad, con el objeto de conmensurar esos saberes con la vida personal de los hombres. El cine traduce mediante imágenes en movimiento las nematologías, ideologías y saberes de una sociedad a escala dramática, con el objeto de mostrar la posición objetiva del hombre de carne y hueso respecto a la realidad representada por esos saberes. Las acciones representadas por el cine son saberes puestos a escala dramática, en el mismo sentido que El mito de la caverna de Platón explica mediante una acción o un curso de acción dramático (el de un esclavo liberado...) un sistema de ideas de carácter ontológico, gnoseológico, político, &c.

En otros lugares hemos resumido esta concepción del cine mediante una fórmula muy breve que ahora no nos resistimos a repetir: El cine representa representaciones (nematologías, ideologías, saberes) mediante imágenes en movimiento a escala dramática.

A propósito de esta concepción del cine Pozo Fajarnés ha criticado la confusión que se encierra detrás de la fórmula “representación de representaciones”, que el autor hace equivalente a la fórmula “apariencias de apariencias”, confundiendo, a lo que parece, “representación” con “apariencia” lo que, desde nuestro punto de vista, constituye un profundo error. Ni toda representación es una apariencia (o concatenación de apariencias), ni toda apariencia es una representación. Una representación gráfica que muestra mediante recursos visuales (líneas, vectores, símbolos) la relación entre diversas magnitudes, no puede ser considerada una apariencia (o concatenación de apariencias). Tampoco puede decirse que toda apariencia (o concatenación de apariencias) constituya una representación. Los signos externos que revelan la enfermedad de alguien constituyen apariencias sinalógicas que en ningún caso pueden ser consideradas representaciones. Sólo cuando el médico diagnostique al paciente y determine la causa de estos síntomas, es cuando puede comenzar a decirse que el médico se ha hecho una representación de lo que le ocurre al paciente, en el sentido de que ha ordenado lógicamente esas apariencias y signos y los ha identificado. La confusión seguramente procede de que “representación”, efectivamente, tiene dos significados que avalan el uso del término tanto en el sentido de “imagen, símbolo o retrato”, como en el sentido de “idea, figura, gráfico”. Esta última acepción es la que nosotros estamos empleando. Usamos representar en el sentido de “concebir, ordenar o expresar por medio de un determinado logos la realidad”, antes que como “imitar, fingir o aparentar una determinada realidad”. En relación con este punto remitimos al autor a la entrada Ejercicio/representación del Glosario del Tomo 5 de la Teoría del cierre categorial, de Gustavo Bueno.

Su crítica, por lo demás, no deja de parecernos sorprendente, habida cuenta de que él usa una fórmula muy próxima cuando afirma que el cine representa ideas (M3) mediante imágenes o apariencias (M1). Lo que no explica Fajarnés es qué son estas ideas, pues las ideas nunca se dan aisladas, sino en interrelación con otras ideas formando nematologías, ideologías, mitos, saberes...Por lo tanto si acaso afirma que el cine representa nematologías e ideologías resulta que su fórmula y la nuestra convergen y se encuentran, pues mediante representación de representaciones no queremos decir otra cosa más que representación de nematologías, ideologías, mitos, &c. mediante imágenes en movimiento.

3. Argumentos y representaciones en el cine

En este apartado nos proponemos explicar el locus de los contenidos más importantes de los argumentos del cine (el lugar de donde proceden o su fuente) así como la forma más general del curso y desenlace que adoptan estos argumentos.

Como venimos diciendo el cine representa a escala dramática las nematologías e ideologías de la sociedad, así como los conflictos entre grupos que operan envueltos por esas nematologías enfrentadas. Ahora bien, en tanto que estas nematologías e ideologías no son sino nubes de creencias que acompañan y envuelven instituciones y redes de instituciones de la sociedad, es por lo que creemos poder afirmar que los argumentos más frecuentes del cine no provienen sino de las instituciones más importantes de la sociedad y de sus limitaciones y contradicciones.

Con frecuencia los teóricos del cine han señalado la existencia de argumentos universales en el cine. Así, en La Semilla Inmortal, de Jordi Balló y Xavier Pérez, se llega a hablar de la existencia de 21 argumentos universales, con sus correspondientes subtipos, sin que los autores sepan explicar de dónde proceden y el por qué de su recurrencia. Desde nuestro punto de vista los argumentos universales y en general las nematologías más frecuentes del cine, se explican por la universalidad e importancia de las instituciones que están detrás de esos argumentos y esas nematologías (así como las limitaciones y las contradicciones entre esas instituciones). Y es aquí donde creemos debe ser situado el locus de los principales argumentos e ideologías del cine.

Pero si las instituciones más importantes de la sociedad (y sus límites y contradicciones objetivas) explican el contenido de la mayoría de argumentos, a su vez la forma en que esos argumentos se despliegan y se resuelven se relaciona internamente, creemos, con los tipos más generales de figuras dialécticas que puedan ser determinadas.

Desde el MF, efectivamente, se han analizado y determinado la idea de dialéctica y sus figuras resolviendo que estas figuras pueden ser resumidas en 4 tipos muy generales. Estos cuatro tipos de figuras provendrían de cruzar dos situaciones generales de movimiento de los cursos enfrentados (divergencia y convergencia) con dos estrategias generales de resolución de esos cursos enfrentados (evolución e involución), puesto que las figuras dialécticas no son otra cosa que modos muy generales de resolución de contradicciones. Del cruce de las dos situaciones de movimiento y las dos estrategias de resolución surgen un total de 4 figuras dialécticas, que son llamadas por el MF metábasis, catábasis, anástasis y catástasis.

Si nuestro análisis es correcto, el curso de la casi totalidad de películas, en la medida en que desarrolla algún tipo de conflicto, se ajustaría a alguna de estas 4 figuras dialécticas. El propio modo tradicional de estructurar la acción, la trama o argumento en presentación (o planteamiento), nudo y desenlace podría tener su origen en esta naturaleza dialéctica de la trama. Según esto la presentación podría ser entendida como presentación de las posiciones en conflicto (posición y contraposición), el nudo como el momento de la trama donde el conflicto alcanza su mayor intensidad y el desenlace como la resolución del conflicto propiamente, sea en la forma de una metábasis, de una catábasis, de una anástasis o de una catástasis.

A propósito de estas figuras en otro lugar hemos sugerido la posibilidad de agregar una situación de movimiento más, que hemos llamado yuxtaposición, y una estrategia de resolución nueva, que denominamos reducción.

La razón de lo primero es que algunos cursos dialécticos, sin perjuicio de eventuales convergencias y divergencias, se mantienen como tales cursos enfrentados en el tiempo, sin que la contradicción se resuelva definitivamente. De ahí el nombre de yuxtaposición: lo distinto se mantiene como distinto, sin perjuicio de su dialéctica. Esta situación dialéctica tendría lugar de múltiples modos: 1) Partidos políticos enfrentados de una misma sociedad donde no solo la contradicción no desaparece con el tiempo, sino que dicha contradicción constituye la misma esencia de su sistema político. 2) Estados enfrentados cuyo enfrentamiento se mantiene en el tiempo sin que la contradicción llegue a resolverse. En todas estas situaciones de movimiento lo distinto se mantiene como distinto y no hay propiamente resolución de la contradicción, de ahí que la hayamos llamado yuxtaposición.

La razón de lo segundo, esto es, de nuestra propuesta de una nueva forma de resolución de las contradicciones que hemos llamado reducción, es que hay formas de resolución de la contradicción que no se deja reducir a ninguna de las 4 formas señaladas más arriba (metábasis, catábasis...), tal es el caso de las resoluciones donde una de las partes reduce a la otra o las dos se reducen entre sí y desaparecen como tales partes. Esta situación dialéctica tendría lugar de múltiples modos: 1) Batallas donde un ejército reduce al otro. 2) Discusiones donde un interlocutor silencia con sus argumentos a su contrincante... En cada uno de estos casos la estrategia de resolución fue la reducción de una de las partes por la otra, sin que sea posible explicar esta situación de reducción ni a partir de la metábasis, ni a partir de la catábasis, ni de la anástasis, ni de la catástasis.

Explicados el locus de los principales argumentos del cine y su forma más general de desarrollo y resolución, ofrecemos el análisis de algunos de los argumentos universales del cine descritos en La semilla inmortal a la luz de estas consideraciones.

En el argumento universal La Fundación de una Nueva Patria: La Eneida, la situación de movimiento es una situación de divergencia respecto a una situación anterior que se resuelve mediante una evolución, un salto adelante por el cual se crea una nueva patria. Detrás de la universalidad de este argumento habría que poner, desde nuestro punto de vista, la necesidad de todo grupo humano de vivir en sociedad, así como las imitaciones y contradicciones que envuelven siempre a toda sociedad existente, que llevan con frecuencia a ver derribarse o ser ocupados los muros de una determinada paria y la necesidad de formar una nueva.

En el argumento que los autores llaman El Intruso Benefactor: El Mesías, lo que tenemos efectivamente es una situación de divergencia de una sociedad, que se desintegra, que se resuelve con la llegada de un intruso que detiene esa desintegración y consigue restablecer esa sociedad. Detrás de la recurrencia de este argumento, a su vez, cabría señalar la necesidad de toda sociedad de un orden (político, o moral, o religioso...) que eventualmente puede verse debilitado y precisar de un líder (político, o moral, o religioso).

Uno de los argumentos universales más interesantes analizados en La Semilla Inmortal seguramente sea el que los autores llaman La mártir y el tirano. Antígona. Mucho se ha especulado en torno al interés que el argumento de Antígona ha interesado a los dramaturgos de todas las épocas. “George Steiner”, nos recuerdan los autores de La semilla inmortal, “propone una respuesta convincente: porque reúne los cinco grandes conflictos posibles que puede asumir una obra dramática. Y es muy cierto, ya que Antígona padece en carne propia ser mujer (conflicto entre hombres y mujeres), y adolescente (entre jóvenes y viejos), estar sola (entre un individuo y una sociedad), ser devota (entre dioses y humanos) y piadosa (entre vivos y muertos). Sería, por tanto, la obra teatral que modela el drama universal de la lucha dialéctica entre contrarios”. No le falta razón a Steiner, creemos, cuando pone en “los grandes conflictos posibles” presentes en Antígona la razón del interés que siempre ha tenido este argumento. Lo que no acierta a explicar Steiner es qué convierte a esos conflictos señalados en grandes conflictos. Desde nuestro punto de vista la razón que está detrás no es sino el conflicto objetivo entre instituciones y los grupos concatenados con esas instituciones. Detrás del conflicto entre hombres y mujeres hay redes de instituciones que los separan. Detrás del conflicto entre dioses y humanos, esto es, entre una moral divina y una moral humana, hay igualmente redes de instituciones enfrentadas, &c. Por lo demás la figura dialéctica que creemos dibuja la historia de Antígona es la figura de la catábasis, puesto que la oposición entre las voluntades del tirano Creonte y de la joven Antígona, en relación al destino del cadáver de su hermano Polinice, pueden verse como una situación de convergencia conflictiva que termina con el suicidio de Antígona tras ser condenada a ser enterrada viva por haber desobedecido al tirano.

En sus Notas Pozo Fajarnés nos ha reprochado que la taxonomía de figuras dialécticas ofrecidas por Gustavo Bueno en La idea de dialéctica y sus figuras es exhaustiva y cerrada y por lo tanto carece de sentido intentar agregar ninguna figura más, sin contar con que por medio de nuestra propuesta nos atrevemos a “enmendar la plana al mismo Gustavo Bueno”. Sin duda lo más sorprendente de la crítica de Pozo Fajarnés es que no explica cómo deben ser analizados los casos donde, dados dos cursos dialécticos enfrentados, uno reduce al otro o los dos se reducen mutuamente. Cuando en el campo de batalla un ejército elimina al ejército contrario, o cuando durante un debate filosófico uno de los interlocutores silencia al otro, no hay propiamente ni metábasis, ni catábasis, ni anástasis, ni catástasis. La contradicción efectivamente se resuelve, pero por reducción, por eliminación de una de las partes, por decirlo así, sin que sea posible explicar esta reducción a partir de las 4 figuras anteriores.

Si Pozo Fajarnés quiere impugnar esta figura no hay duda de que puede hacerlo, pero debe explicar qué lugar ocupan en la tabla los casos de reducción expuestos, y no meramente señalar que la taxonomía es cerrada. La taxonomía es cerrada sólo si tiene capacidad para incorporar todos los casos de contradicción dialéctica, de lo contrario no puede considerarse cerrada. Por lo demás, lejos de querer enmendar la plana al maestro Gustavo Bueno, por quien sentimos un profundísimo respeto (no sólo por él, sino también por la Fundación y su entorno), lo único que intentamos es entender mejor su pensamiento, analizando unas partes a la luz de otras, comparándolas y contrastándolas, de modo que consideramos especialmente fuera de lugar y de tono las valoraciones personales vertidas por el autor de las Notas.

Hemos traído a colación este análisis de los argumentos del cine por el hecho de que está internamente relacionado con la verdad y la apariencia, en la medida en que los argumentos dicen relación interna a conflictos y la verdad de estos argumentos tendrá mucho que ver con el modo como el argumento plantea y desarrolla el conflicto, mostrando la franja de verdad o de oscuridad que a cada alternativa pueda corresponderle.

4. La verdad en el cine

Desde el materialismo filosófico la idea de verdad se vincula a la idea de identidad. La idea de verdad implica la idea de identidad, una identidad que en tanto se mantiene mezclada con otras realidades e identidades, aparece siempre confundida con la apariencia, con el engaño o con el error. Y en tanto que la verdad supone siempre negación, rectificación y desocultación del error, la verdad tiene siempre un carácter dialéctico.

En cuanto vinculada siempre a la idea de identidad, la verdad del cine la hacemos consistir no en la identidad de lo representado con la realidad, sino en la identidad de las relaciones y proporciones de lo representado en la pantalla con las relaciones y proporciones (científicas, filosóficas) de la realidad representada.

En todo filme, en efecto, suponemos siempre funcionando un morfismo, más o menos analizado, un logos o ensamblamiento cuya identidad con el logos y ensamblamiento de la realidad representada es lo que determina la franja de verdad del filme. De otro modo: la verdad de una película vendrá dada por la potencia con que esa película representa de modo alegórico las relaciones, proporciones y el logos de la realidad representada (tal como la ciencia y la filosofía se representan esa realidad).

Esta concepción de la verdad, que podemos llamar mímesis formal, o esencial, se enfrenta por de pronto a la que podemos llamar mímesis material, existencial, o cósica, por cuanto la primera imita relaciones y proporciones, y la segunda imita cosas particulares. El cine no imita la realidad en sí misma considerada, sino las relaciones y proporciones de esa realidad (tal como son analizados por nuestros saberes de la realidad).

El mito, o alegoría, de la caverna de Platón puede servirnos de ejemplo paradigmático de esta concepción de la verdad. Si no nos equivocamos la verdad del mito de la caverna no hay que ponerla en su condición de imitación de la realidad, ni en su condición de ficción coherente. La verdad del mito de Platón hay que ponerla en la identidad de las relaciones y proporciones entre las diferentes partes formales del mito y las relaciones y proporciones de los diferentes momentos del proceso de conocimiento en los diferentes campos (científico, político, &c.), que tal es, creemos, el sentido del mito. En la acción concreta descrita en el mito hay un morfismo más o menos analizado que se identifica con las relaciones y proporciones del proceso de conocimiento, de suerte que el mito será tanto más verdad cuanto más dé cuenta de las relaciones y proporciones de ese proceso.

Dos posiciones tan diferentes como las de Platón y Aristóteles creemos que pueden encontrarse en nuestra concepción de la verdad. Tanto un pensador como el otro defendieron que la esencia del arte era la mímesis y que el arte, por lo menos el arte representativo, decía relación interna con la verdad. La diferencia entre ambos era que Aristóteles afirmaba que el arte imitaba la realidad por sí misma (la naturaleza), mientras que Platón afirmaba que el arte imitaba a las ideas. Desde nuestro punto de vista el arte no imita ni a la realidad ni a las ideas, sino a la realidad en tanto que presidida por el logos, por saberes e ideas; y la verdad, en el caso del cine, no es sino la identidad entre el logos (relaciones y proporciones) de la película y el logos (relaciones y proporciones) de la realidad representada.

De lo anterior se desprende que las películas son alegorías, mas no de la realidad, sino de campos, situaciones o procesos esenciales de la realidad. Esenciales en el sentido de categorizados y conceptualizados por los diferentes saberes, que son los que establecen las relaciones y proporciones esenciales que presiden ese campo o proceso. Alegoría en este contexto no quiere decir semejanza simple, que es un concepto muy vago, sino semejanza compleja, cuya forma canónica son los morfismos. Si en el cine cabe reconocer alguna identidad o verdad entre la representación y lo representado es en la medida en que en la película esté operando algún morfismo, algún logos que pueda ponerse en correspondencia con las relaciones y proporciones de la realidad representada.

Dos consecuencia importante de este análisis son, por un lado, que las películas suponen siempre la actividad del sujeto que establece la identidad entre el logos del film y el logos de la realidad representada, y por otro que todo film conduce siempre de modo esencial a una pluralidad de interpretaciones, en la medida en que el morfismo presente en la película tiene siempre un grado importante de indeterminación y que la propia realidad representada, el campo o proceso representado, es visto siempre de modo diferente desde las diferentes nematologías, ideologías y saberes que enfrentan a los grupos de una sociedad. Con todo de aquí no se deriva un relativismo radical en el momento de determinar la verdad de una película, dado que si la película está bien hecha el morfismo estará más o menos definido y los campos y procesos de la realidad, aunque siempre rotos en nematología y saberes que los analizan, no todos estos saberes tienen el mismo grado de verdad.

Detrás de la saga Star Wars, originalmente concebida por George Lucas, creemos que el morfismo que descansa son las relaciones y proporciones objetivas, esenciales, propias de todo enfrentamiento entre dos grupos poderosísimos por el dominio de algún vasto territorio formado por pueblos, culturas, y razas muy heterogéneos, haya tenido lugar este enfrentamiento en el espacio y tiempo que sea. La saga se convierte así en una alegoría de este tipo de enfrentamientos, y es en la capacidad de la saga para dar cuenta de los aspectos objetivos y esenciales de este tipo de enfrentamientos donde habrá que situar el mayor o menor grado de verdad de la saga.

La película de ciencia ficción Matrix, de las hermanas Wachowski, a su vez, pretende dar cuenta, alegórica y estilizadamente, de nuestras relaciones y proporciones potenciales objetivas con la inteligencia artificial, tal como estas relaciones y proporciones se nos determinan desde nuestro presente. La verdad de Matrix, en este sentido, depende de la mayor o menor capacidad del film para dar cuenta de estas relaciones, de posibles cursos, de posibles conflictos, &c., tal como nuestros saberes nos muestran que puede ser esa relación. Es desde esta perspectiva como podemos poner el error o franja de oscuridad de Matrix en que la película presupone la analogía entre el cerebro y el ordenador, lo que inhabilita el filme para dar cuenta de estos conflictos, en tanto se basan en esta analogía, sin perjuicio de la franja de verdad que pueda corresponderle desde otros ángulos.

La herencia del viento, de Stanley Kramer, por su lado, lo que hace es representar alegóricamente las relaciones y proporciones de conflicto objetivo entre ciencia y religión que ha enfrentado y enfrentan a estos dos saberes, en un plano de igualdad, en un plano más teórico que práctico. En la película el enfrentamiento tiene lugar en un tribunal. La verdad del film vendrá dada por la potencia con que da cuenta de la potencia de los argumentos de uno y otro lado, de su alcance y de sus límites, así como las consecuencias dramáticas y personales puede tener sobre las creencias y valores de los implicados en el conflicto.

Aunque Titanic, de James Cameron, representa un curso concreto y particular, la película es una alegoría, creemos, de las relaciones y proporciones que presiden los viajes en naves que se presentan como “lo último en tecnología” pero encierran todo tipo de limitaciones y contradicciones de con el medio por el que navegan y entre los diferentes grupos humanos que involucran. De ahí que sea frecuente ver en otras películas sobre accidentes de naves que encarnan supuestamente el símbolo del progreso, similitudes esenciales con Titanic. La verdad de Titanic, por tanto, no hay que hacerla consistir en la adecuación de la película con el viaje inaugural del transatlántico RMS Titanic que terminó en tragedia la noche del 14 al 15 de abril de 1912. Si se quiere esta adecuación es una modulación de la verdad que puede destacarse en el film, pero donde hacemos descansar sobre todo la verdad del filme de Cameron es en su potencia para reflejar alegóricamente todas estas contradicciones que envuelven cualquier viaje con esas características, sea por mar, aire, o por el espacio.

A partir de esta concepción de la verdad es posible explicar, creemos, por qué motivo unos filmes tienen un carácter más ideológico y otros un carácter más científico y filosófico En general cabe decir que un filme tendrá un carácter más ideológico cuando el saber o los saberes que presiden la acción oscurezcan ideológicamente las relaciones y proporciones reales de la situación o proceso representado, mientras que tendrá un carácter más científico y filosófico cuanto más permita el morfismo de la película dar cuenta de las relaciones y proporciones reales (científicas y filosóficas) presentes en la situación o proceso representados

Asimismo, en la medida en que en las películas reconocemos siempre un morfismo más o menos analizado, estamos afirmando que las películas suponen siempre la actividad del sujeto, o de grupos de sujetos, que identifican ese morfismo y que establecen la identidad entre la representación y lo representado, lo que da cuenta del hecho de que una misma película pueda dar lugar a diferentes interpretaciones, según los grupos de sujetos que la interpretan, y que establecen la identidad de esas relaciones y proporciones, sin que de aquí se derive que cualquier interpretación es igual de válida a cualquier otra, puesto que el logos de la película permite interpretaciones diversas, pero en cualquier caso no infinitas.

Desde esta concepción de la verdad es posible explicar de un modo materialista, creemos, el lugar de los sentimientos de los espectadores en relación con la verdad. Los sentimientos y emociones que despierta una película son considerados a menudo como un criterio de verdad del filme. Se dice que una película es buena si hace sentir miedo, alegría, esperanza. Desde nuestro punto de vista es al revés, una película no es buena porque nos hace sentir, sino que nos hace sentir porque es buena. Los sentimientos que sentimos ante una película, en efecto, son sentimientos objetivos, derivados de la posición objetiva que unos personajes tienen respecto a otros y respecto a las amenaza a las que se enfrentan, que nosotros reconstruimos desde la objetividad inmanente del film, despertando por lo tanto en nosotros sentimientos objetivos de miedo, de esperanza, &c., en función de esa lógica interna objetiva. Pero si esto es así los sentimientos no son sino un momento objetivo derivado de la reconstrucción que el espectador se va haciendo de las relaciones y proporciones objetivas de unos personajes respecto a otros y respecto a las amenazas del entorno.

Por último: desde el materialismo filosófico consideramos que la idea de verdad no es unívoca, sino análoga y se dice de múltiples maneras. En Televisión: Apariencia y verdad Gustavo Bueno distingue 2 situaciones genéricas desde las cuales pueden ser determinadas las diferentes modulaciones de la idea de verdad, en función del grado en que la verdad elimina las operaciones del sujeto que determina esas verdades. De este análisis deriva el autor 11 modulaciones de la idea de verdad, 5 modulaciones impersonales que eliminan parcial o totalmente las operaciones del sujeto y 6 modulaciones personales que incorporan estructuralmente las operaciones del sujeto. Dentro de las primeras se encuentran la verdad de apercepción, la verdad de producción, la verdad de acción, la verdad pragmática, la verdad lógico-material y la verdad de predicción. Dentro de las segundas se encontrarían a su vez la verdad soteriológica, la verdad de consenso, la verdad de acuerdo, la verdad coactiva y por último la verdad de coherencia.

Aunque hemos atribuido al cine la idea de verdad que hemos llamado mímesis formal, con todo cabe esperar que en una misma película puedan aparecer más de una modulación de la idea de verdad, si bien valoramos que la idea de verdad principal del cine es la que hemos descrito.

En su ensayo, Pozo Fajarnés no toma partido por ninguna concepción de la verdad a propósito del cine, a pesar de que constantemente está aludiendo a la verdad y a las apariencias. De las 11 modulaciones de la verdad que Gustavo Bueno ofrece en Televisión: Apariencia y verdad, él no se posiciona a favor de ninguna de ellas ni por ninguna otra, lo que hace especialmente confuso su escrito en no pocas ocasiones, pues si no se explica qué es la verdad en el cine, difícilmente se entiende qué son las apariencias cinematográficas para el autor.

5. Las apariencias en el cine

Como la idea de verdad, la idea de apariencia tampoco es unívoca, sino análoga. Desde el punto de vista del materialismo filosófico las apariencias se definen como la interposición de objetos o disposición de objetos entre un sujeto y terceras situaciones que facilitan u obstaculizan la relación entre el sujeto y esas terceras situaciones. De un modo general diremos que apariencia es todo fenómeno que facilita u obstaculiza el conocimiento de la verdad o de la realidad.

En la medida en que la realidad no tiene una estructura megárica, sino que está siempre mezclada, confundida o reflejada con otras realidades se entiende que la verdad implica siempre la apariencia, el engaño y el error.

Por lo demás son posibles múltiples criterio de clasificación de las apariencias, de los cuales nosotros vamos a ensayar 2, uno que podemos llamar formal y otro que puede ser llamado material. El criterio formal lo tomamos del libro Televisión: Apariencia y Verdad, y divide a las apariencias en falaces y veraces (con sus correspondientes subtipos) en función de si la apariencia facilita u obstaculiza el acceso a la verdad. Asimismo el criterio que hemos llamado material (material por cuanto toma en cuenta el contenido o modulación de la verdad de la que es un momento) pone en correspondencia las modulaciones de la verdad analizadas más arriba, con otras tantas modulaciones de apariencia. En ese sentido distinguiremos entre apariencias de apercepción, apariencias de producción, apariencias de acción, &c.

Estos 2 criterios pueden ser combinados, dando lugar a una taxonomía que consideramos especialmente fértil para analizar los tipos de apariencias que nos pueden salir al paso en el "camino del conocimiento" en el general, y en el cine en particular. Aunque en Televisión: Apariencia y Verdad no está representado el criterio que hemos llamado material de clasificación de apariencias creemos que puede deducirse de un modo casi espontáneo de la lectura de libro de Gustavo Bueno, desde el momento en que se considera a las apariencias momentos de la verdad y a la verdad una idea análoga que puede ser ecualizada en diferentes modulaciones.

El cine, sin duda, está de un modo esencial relacionado con las apariencias, y no ya sólo porque apariencias son las imágenes que desfilan en la pantalla, sino también y sobre todo porque es por medio de esas imágenes parciales y engañosas como se nos muestran los saberes representados y ejercitados en la película. En la medida en que el cine, efectivamente, representa saberes, y las apariencias son los fenómenos que nos facilitan o nos obstaculizan la verdad de esos saberes, las apariencias del cine las hacemos consistir en todos los contenidos de la trama que nos acercan o nos alejan de la verdad de esos saberes. Apariencias del cine son, por tanto, todos aquellos contenidos, recursos y momentos de la acción capaces de acercar o alejar al espectador de la verdad de los saberes e ideas presentes en el filme.

A partir del primer criterio de clasificación, que hemos llamado criterio formal, las apariencias pueden ser divididas en falaces y veraces, con sus correspondientes subtipos. En el análisis que sigue ofrecemos ejemplos de algunas de las más representativas en el séptimo arte, para cada uno de los tipos y subtipos de apariencias.

I. Dentro de las apariencias falaces cabe distinguir.

A) Apariencias configurativas.

A1) Apariencias configurativas de presencia. Son aquellos situaciones en las que ideas oscuras y confusas son vehiculadas a través de contenidos que les dan apariencia de coherencia, cientificidad y prestigio. Pero también aquellas situaciones donde ideas claras y distintas son vehiculadas a través de contenidos que les dan apariencia de incoherencia o maldad.

A2) Apariencias configurativas de ausencia. Las situaciones donde no se presentan las contradicciones internas de la idea defendida o se ocultan las virtudes de la idea atacada, seguramente son los casos más frecuentes de apariencias configurativas de ausencia.

B) Apariencias de conexión y desconexión.

Como señala Gustavo Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad aplicado a la televisión pero extensible, creemos, al cine: “el montaje es la fuente principal de las apariencias falaces por conexión: alteración de orden de las secuencias, interpolaciones, composición de secuencias meramente sucesivas presentadas para sugerir una conexión causal... Las sustantivaciones son también las principales fuentes de constitución de las apariencias falaces por desconexión (nos es presentado un soldado atacando ferozmente a un enemigo; pero ha sido eliminado el grupo de enemigos que, con no menor ferocidad, atacan al soldado".

II. Dentro de las apariencias veraces a su vez cabe distinguir entre la apariencias sinalógicas y las apariencias isológicas.

A) Las apariencias sinalógicas podrían acaso ponerse en correspondencia con situaciones aparentes derivada de la estructura del cine antes que de su contenido semántico: la luz apagada de la sala, las condiciones del sonido, &c.

B) Las apariencias isológicas serían, a su vez, aquellas situaciones que representan alegóricamente las mismas relaciones y proporciones que casos y situaciones de la vida real. El mito o alegoría de la caverna de Platón acaso puede considerarse, fuera del ámbito del cine, el mejor ejemplo de apariencia o concatenación de apariencias veraces isológicas, en tanto puede demostrarse la isología entre las relaciones y proporciones (logos, ensamblamiento) entre las partes del mito y las relaciones, proporciones y momentos presentes en situaciones reales de conocimiento y praxis científicos, filosóficos, políticos, &c.

Sin duda son múltiples y muy heterogéneos los contenidos que aparecen en la pantalla que pueden hacer las veces de apariencias falaces y veraces. Uno de estos contenidos es la banda sonora, que traemos a colación porque frecuentemente pasa desapercibida la conexión interna que puede guardar la música con la verdad aplicada a un filme.

Es evidente que la música sustantiva, la música “en sí misma considerada" no dice verdades o mentiras, pero ese no es el caso de la música adjetiva o aplicada. Como señala Gustavo Bueno en el citado libro la apariencia, por sí misma, no puede llamarse veraz o falaz sino que comienza a poder llamarse veraz o falaz cuando se pone en relación con la realidad que desvela u oculta. Pues bien, a este respecto señala Conrado Xalabarder, en Música de cine: una ilusión óptica, que "hay que tener presente algo significativo de la música -no sólo la cinematográfica- y es que, a diferencia de otras artes, nunca miente per se, pero puede ser empleada para falsificar o alterar la percepción de una realidad...en su aplicación a la imagen". Y es que, efectivamente "una melodía agradable aplicada sobre alguien da una sensación positiva. Si lo que suena es angustioso, la información que llega (y sin palabras) es que habrá problemas. Eso cuando no se hacen trampas y el director no la emplea para confundir al espectador, lo que por otra parte puede resultar de gran utilidad". En este sentido pone el ejemplo el autor de la música presente en el cine político de los años 30 y 40, de gran convulsión política en Europa, donde podía escucharse música asfixiante y opresiva para el enemigo, y alegre y esperanzadora para los propios. "Algo parecido sucedió también en las cinematografías nazis y franquistas, con los trabajos de Herbert Windt o Manuel Parada, entre otros compositores que ensalzaron con su música el cine de propaganda".

Como hemos indicado más arriba, el criterio formal que distingue entre apariencias falaces y veraces puede componerse con el criterio material que coordina modulaciones de apariencia y modulaciones de verdad. En lo que respecta al criterio material no todas las modulaciones de apariencias tienen la misma presencia en el cine, sin que eso signifique que gran parte de ellas no tengan una gran importancia en el cine. Algunos ejemplos de las principales de estas modulaciones pueden ayudar a mostrar la pertinencia de este criterio de clasificación.

1A) Dice relación a las situaciones donde secuencias meramente sucesivas son presentadas como concatenaciones causales. 1B) Se refiere a situaciones donde las secuencias sucesivas corresponden realmente a concatenaciones causales.

1D) La eficacia del cine en la consecución de la distaxia de determinadas sociedades contemporáneas demuestra la presencia en el cine de apariencias falaces pragmáticas. 2D) En el mismo sentido el cine puede constituir una plataforma especialmente útil para la eutaxia de la propia sociedad.

1E) Las apariencias falaces lógico-materiales son muy frecuentes en el cine y dicen relación a aquellas situaciones donde algún contenido se presenta como avalado por la ciencia o la tecnología. 2E) Son aquellas apariencias donde se muestran cursos de acción, experimentos o teorías que efectivamente están avalados por la ciencia.

1F) Las apariencias falaces de predicción son aquellas donde se alimentan miedos en torno a algún inminente peligro o amenaza. O bien donde se alimentan falsas esperanzas respecto a alguna utopía futura.

1G) Las apariencias falaces soteriológicas son aquellas que presentan como sagrado o salvador algún mito que no pasa de ser un mito oscurantista o un peligroso fundamentalismo. 2G) Apariencias veraces soteriológicas son aquellas donde se presentan como sagrados y salvadores mitos luminosos que tienen características realmente eutáxicas para la sociedad.

1H) Las apariencias falaces de consenso son muy recurrentes en el cine y se caracterizan porque muestran en pantalla supuestos consensos casi universales entre "todos los pueblos y naciones de la tierra" en torno a algún contenido, idea o acción. 2H) Lo constituyen las situaciones en las cuales se muestran no solo los consensos, sino también los disensos en torno a alguna idea, acción o valor, fomentando de este modo la crítica y el análisis.

1J) Bajo la denominación de apariencia de coacción englobamos aquellas situaciones donde líderes carismáticos dentro de la pantalla orientan su discurso en la dirección del chantaje emocional y de los falsos dilemas.: "patria o muerte", "estamos eligiendo entre el bien y el mal". 2J) A su vez este grupo de apariencias dice relación a las situaciones en las que los líderes carismáticos orientan su carisma en la dirección de mostrar ideas claras y distintas o en la eutaxia de la propia sociedad.

1K) Las apariencias falaces de coherencia son en general los discursos engañosos y tramposos, intercalados de todo tipo de falacias y trampas dialécticas. 2K) Esta modalidad de apariencias se refiere a discursos, razonamientos y argumentaciones realmente coherentes.

En sus Notas Pozo Fajarnés hace, desde nuestro punto de vista, un tratamiento muy simplista de las apariencias presentes en el cine de superhéroes, desde el momento en que sólo analiza estas apariencias en sus dos tipos más generales (apariencias falaces y veraces), pero no en sus subtipos (configurativas de presencia, configurativas de ausencia, de conexión, &c.)

Es probable que este tratamiento simplista provenga de que el autor parece identificar y confundir mitos oscurantistas con apariencias falaces, como si fuesen lo mismo una cosa y la otra. Dice el autor: “Y así terminamos esta nota crítica, y con ella este trabajo, señalando algunas de las apariencias falaces que vemos representadas o ejercitadas en las películas de superhéroes. Esta apariencias dibujan de modo recurrente mitos oscurantistas, a la vez que transmiten la nematología dominante en forma de fundamentalismos diversos”. Y acto seguido señala el autor 7 mitos oscurantista presenten en el cine de superhéroes, lo que nos hace pensar que llama apariencias falaces a los mitos oscurantistas señalados. Ahora bien, desde nuestro punto de vista, esto supone una confusión muy importante, pues si bien los mitos están siempre envueltos, confundidos y ocultos tras apariencias, esto no autoriza a identificar aunque sólo sea porque los mitos tienen siempre un fulcro real y una franja de verdad y racionalidad que ya no son apariencias. En todo mito hay apariencias, y no hay mito sin apariencias (veraces y falaces) pero el mito en sí no es una apariencia, por oscurantista que el mito sea. Por lo tanto, propiamente, Pozo Fajarnés no ha acertado a señalar ni una sola apariencia en el cine de superhéroes. Ha señalado mitos, que no es poca cosa, pero ni una sola apariencia configurativa de presencia, o configurativa de ausencia, o apariencias de contigüidad, &c. Los mitos no son apariencias ni las apariencias son mitos, las apariencias son los contenidos, momentos y efectos del filme por medio de los cuales se nos transmiten los mitos como tales mitos.

Por último: en sus Notas identifica Pozo Fajarnés las apariencias de apariencias con pseudoapariencias, pero no estamos seguros de que esta identificación sea acertada. Cuando veo a través del espejo a una persona enferma que se encuentra detrás de mí, propiamente estoy viendo apariencias (en el espejo) de apariencias sinalógicas (los síntomas de la enfermedad), sin que nada autorice a identificar a esas apariencias de apariencias con pseudoapariencias. Las pseudoapariencias no son propiamente apariencias y no constituyen un momento dialéctico de la verdad, en cambio las apariencias de apariencias del espejo sí constituyen un momento dialéctico de la verdad, por medio de las cuales puedo haber descubierto acaso que la persona que está detrás de mí está enferma.

Creemos que la confusión proviene de que la expresión “apariencias de apariencias” puede recibir dos interpretaciones diferentes, según estas “apariencias de apariencias” se den desenmarcadas de todo marco K o bien se den enmarcadas en un marco K.

Cuando las apariencias se dan desenmarcadas puede hablarse propiamente de pseudoapariencias, esto es, apariencias que no son tales. Sería el caso del actor que durante una representación teatral simula estar enfermo. En este caso el marco sería la salud del individuo orgánico (del actor, no del personaje) y las apariencias sería pseudoapariencias.

Pero en cambio cuando las apariencias de apariencias se dan en un marco k, en ningún caso pueden ser consideradas pseudoapariencias, puesto que no se pierde su característica de momentos de la verdad. Ahora el marco k es la salud de la persona que está detrás de mí y las apariencias de apariencias se dan enmarcadas en ese espacio.

6. La verdad y la apariencia en relación a los mitos más frecuentes en el cine

En el artículo El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico ensayamos una clasificación de los superhéroes, y su ámbito de racionalidad característico, basada en el espacio gnoseológico del Materialismo Filosófico. A partir de los ejes de este espacio, distinguíamos allí entre cuestiones sintácticas, cuestiones semánticas y cuestiones pragmáticas asociadas a estos personajes. Creíamos y creemos que las coordenadas del espacio gnoseológico son un procedimiento muy fértil de clasificación de estas cuestiones no sólo asociadas a los superhéroes en particular, sino también de los mitos y de las nematologías en general (los superhéroes no serían sino “encarnaciones” de nematologías). En cualquier caso no nos parece ajustada a la realidad la crítica que Pozo Fajarnés dirige a este sistema de clasificación.

Según este autor sólo es apropiado aplicar los ejes del espacio gnoseológico a las ciencias a-operatorias (ciencias naturales y formales) pues estas ciencias “son las únicas categorías potentes para expresar en su seno identidades sintéticas”. Mientras que “en otros saberes, los que desarrollan metodologías b-operatorias, como es el caso de la literatura en sus diferentes expresiones, sean orales o escritas, o sea el caso del arte cinematográfico, la aplicación de las figuras del espacio gnoseológico es inapropiado”.

Sin duda olvida o desconoce Pozo Fajarnés que el propio Gustavo Bueno en la obra Primer ensayo sobre las categorías de las ciencias políticas analiza los saberes políticos desde las coordenadas del espacio gnoseológico, con la justificación de que si bien “estas coordenadas pretenden estar proporcionadas a las ciencias categoriales, es decir no tendrían por qué proporcionarse a saberes no científicos, aunque fuesen racionales... el análisis de los mismos desde el modelo de referencia puede seguir teniendo utilidad. Pues no se trata, desde luego, a toda costa de ajustar los saberes político efectivos -sean prudenciales, sean tecnológicos, san filosóficos- al modelo gnoseológico, sino de utilizar este modelo, no como “lecho de Procusto” sino, por el contrario, como “sistema de coordenadas” capaz de registrar las diferencias y desajustes y, por tanto, de servir para el análisis”. Asimismo parece olvidar o desconocer también Pozo Fajarnés que en su Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones Gustavo Bueno ofrece una clasificación de las instituciones basada igualmente en los ejes del espacio gnoseológico, justificando este procedimiento en que el espacio gnoseológico tiene capacidad para cubrir la totalidad de los billones de contenidos institucionalizados del espacio antropológico, pues “a las instituciones (tal como las hemos definido), por su racionalidad, ha de reconocérseles una profunda afinidad con las ciencias positivas, en tanto ellas son también racionales y en gran medida también son instituciones”.

Con todo, creemos que dentro del materialismo filosófico pueden encontrarse criterios de clasificación de las nematologías y fundamentalismos presentes tanto en el cine como en la sociedad de una potencia clasificadora no menor que la del espacio gnoseológico. En el ensayo titulado Propuesta de clasificación de las disciplinas filosóficas, publicado en el número 28 de la revista El Catoblepas, ofrece Gustavo Bueno una clasificación de las disciplinas filosóficas que nos parece especialmente pertinente para una taxonomía de los principales mitos, nematologías y fundamentalismos presentes en la sociedad, dado que estos sistemas de creencias giran siempre a la postre en torno a ideas o concatenaciones de ideas con recurrencia en el tiempo que como tales ideas pueden ser clasificadas en algunas de las disciplinas filosóficas que acoge la citada propuesta de clasificación.

La siguiente tabla ordena y clasifica los nematologías y fundamentalismos presentes en la sociedad a partir de la Propuesta de clasificación de las disciplinas filosóficas aparecida en el citado número del Catoblepas:

Esta tabla, por supuesto, creemos que también puede ser empleada para clasificar los principales mitos presentes en el cine, teniendo en cuenta que siempre será posible distinguir, dentro de una misma película, entre mitos ejercitados y mitos representados, entre mitos luminosos y mitos oscurantistas y entre mitos existenciales (animales, démones, extraterrestres) y mitos esenciales (nematologías, ideologías, fundamentalismos).

Hablando en general cabe reconocer siempre a los mitos (tanto los presentes en la sociedad como en el cine), una franja de verdad, aunque sea estrecha, si no queremos caer en las concepciones que consideran a los mitos como un tipo de pensamiento prelógico e irracional. Los mitos tienen siempre una franja de verdad y de racionalidad, sin perjuicio de que puedan ser mitos oscurantistas. En lo que respecta a las apariencias, los mitos están siempre envueltos y conformados de apariencias falaces, sin perjuicio de que puedan incorporar abundantes apariencias veraces. Entre las apariencias más frecuentes de los mitos, en tanto que implican sustantivaciones y componentes soteriológicos, estarán las apariencias que hemos llamado apariencias de desconexión y apariencias soteriológicas y de revelación. Por lo demás no toda crítica a un mito oscurantista constituye en sí una desmitificación racional, puesto que en no pocas ocasiones la crítica se hace desde supuestos no menos míticos y oscurantistas, por eso sugeríamos en otro lugar la posibilidad de distinguir entre desmitificaciones luminosas y oscurantistas.

En las líneas que siguen trataremos de mostrar mitos importantes que aparecen con frecuencia en el cine, así como las principales apariencias por medio de las cuales se transmiten esos mitos. Como hemos analizado más arriba, llamamos apariencia a todos aquellos contenidos, recursos o efectos capaces de engañar al espectador en torno a las nematologías, ideologías o saberes representadas y ejercitadas en el filme.

1. Mitos cosmológicos.

- Mito de la naturaleza. Más que mito de la naturaleza, en singular, habría que hablar de mitos de la naturaleza, en plural, pues no hay sólo uno, sino múltiples tipos. Entre las creencias que forman el mito están las ideas de que la naturaleza es una y de que se comporta como una suerte de madre dispensadora de recursos y protectora si se aprende a vivir en simbiosis con ella. . La película Avatar, de James Cameron, sobre un planeta donde los habitantes viven en armonía mística con a naturaleza, ilustra a la perfección este mito. Algunas versiones del ecologismo, del pacifismo y del animalismo constituirían también versiones de este mito. Entre las apariencias más frecuentes empleadas por este tipo de mitos están las apariencias configurativas de presencia (se presentan sólo imágenes idílicas y armoniosas de la naturaleza), así como apariencias configurativas de ausencia (se oculta el lado más hostil y violento de la naturaleza). No es infrecuente igualmente que sean empleadas apariencias falaces soteriológicas, que presentan a la naturaleza dotada de la capacidad de protegernos y salvarnos si regresamos a ella.

- Mito sobre energías positivas y energías negativas. La chica del puente, de Patrice Leconte podría servir de ilustración de este mito. Constituye un buen ejemplo de nuestra concepción del cine, pues el filme traduce a escala dramática una creencia (una representación) muy extendida según la cual hay personas que tienen buena suerte y personas que tienen mala suerte. Es en este sentido en el que afirmamos que el cine representa representaciones a escala dramática. La película emplea con frecuencia apariencias falaces de conexión entre acontecimientos para dar la impresión de que realmente hay personas que tienen buena suerte o mala suerte.

2. Mitos antropológicos.

2.1. Mitos radiales.

- Mitos sobre la tecnología. Los mitos sobre la tecnología puedes ser de múltiples tipos. Los dos más frecuentes son los que afirman que la tecnología es incondicionalmente buena y bajo su guía podemos encontrar un progreso global imparable, y por otro lado los que afirman que la tecnología es incondicionalmente mala porque destruye la naturaleza y nos aleja de nuestra esencia. Tanto los de un tipo como los de otro tienen una importante presencia en el cine. Las principales apariencias que emplean este tipo de mitos son las de conexión y las configurativas de presencia. De desconexión porque sustantivan a la tecnología, y configurativas de presencia porque asocian a la tecnología sólo a contenidos positivos o negativos respectivamente. La película El síndrome de China, de J. Bridges, sobre los peligros de las centrales nucleares, puede ser vista como un ejercicio del mito que ve la tecnología como algo negativo.

- Mitos sobre el arte. No hay un solo mito sobre el arte, sino múltiples. Según uno de los más extendidos el arte sirve para acceder a esencias eternas e intuiciones sublimes que santifican a quien lo practica o lo contempla. Es una concepción claramente mitológica. Las apariencias por medio de las cuales este mito se suele transmitir en el cine son las configurativas de presencia (que presentan al artista bajo apariencia casi mística en el momento de sumergirse en su actividad), así como apariencias falaces soteriológicas y de revelación.

2.2. Mitos circulares.

- Mito de la cultura. Tiene múltiples versiones. Según una de estas versiones, muy extendida, la cultura es un todo complejo luminoso y santificante por medio de la cual todo lo que se identifica como cultura adquiere un prestigio especial. Las principales apariencias que alimentan este mito son las apariencias configurativas de presencia (mostrando sólo la cultura más prestigiosa), y las de ausencia (ocultando la cultura más degradante), sin olvidar las apariencias soteriológicas y de revelación, que buscan dar valor y prestigio a la cultura, acaso asociándola al prestigio social, a la espiritualidad, &c. Entre las configurativas de presencia se encuentran aquellas situaciones en que el artista es presentado, en el momento de realizar su actividad, envuelto de un halo místico, acompañado de música que subraya esta elevación espiritual, o bien dotado de un importante prestigio social sólo porque produce obras artísticas y culturales.

- Mito del Bien y del Mal. Múltiples tipos del Bien y del Mal es posible encontrar en la sociedad en general y en el cine en particular. Según uno de los más extendidos existen el bien y el mal absolutos (también la justicia, la libertad en términos absolutos), más allá de todo dominio o campo de actividad, al modo de esencias platónicas. Como bien señala Pozo Fajarnés “El caso más delirante de dicotomía bien/mal, aunque algo alejado del cine de superhéroes, es el de La Guerra de las Galaxias”. Como en toda situación de sustantivación (en este caso del Bien y del Mal), la principal apariencia en que se apoya el cine para generar esta sustantivación es la apariencia de desconexión. Asimismo esta dicotomía se refuerza en la citada saga por medio de las apariencias falaces de apercepción que dividen a los 2 bandos en colores diferentes, subrayando la unidad de cada uno de los bandos y las diferentes entre ellos. Otra apariencia que no puede dejar de resaltarse en la saga es la existencia de un tema y contratema musical para influir en la percepción de uno y otro bando: una fanfarria para identificar a la República y una música grave, sincopada que busca expresar el mal, el odio y la muerte asociados sobre todo a Darth Vader. La música aquí hace el efecto de apariencia de conexión, pues conecta o asocia cada bando con un tipo de sentimientos.

- Mito del progreso. Básase este mito en la creencia de que existe un progreso global e imparable cuando nuestra única guía es la razón. El Planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner puede ser entendida como una crítica a este mito del progreso global indefinido. Una tipo de apariencia especialmente presente en el filme es la apariencia falaz lógico-material, que presenta con apariencia de cientificidad la acción descrita en el film, una apariencia de cientificidad alimentada por la presencia de tecnología vanguardista (apariencias configurativas de presencia).

- Mito del fundamentalismo democrático. Aquí damos la palabra a Pozo Fajarnés, porque compartimos su análisis a propósito de la frecuente presencia de este mito en el cine, concretamente en el cine de superhéroes: “El fundamentalismo democrático se presenta... cuando muchos de los superhéroes abogan por la “paz mundial”, por la libertad, por la defensa y salvación de la “Humanidad”, por la defensa y el cuidado de la “Naturaleza””. Desde nuestro punto de vista presentar a los defensores de esta nematología por medio de sujetos personales tan próximos a los démones que llenaron nuestros cielos durante la fase secundaria de la religión lejos de ser una casualidad lo consideramos una apariencia soteriológica que busca otorgar más prestigio a estos valores absolutos metafísicos y la nematología del fundamentalismo democrático a ellos asociada.

2.3. Mitos angulares.

- Mitos sobre la existencia de Dios, de dioses o de espíritus. En lo que tiene que ver con la verdad y la apariencia un film especialmente interesante es La semilla del diablo, de Polanski. En el filme el director dio un tratamiento al filme esencialmente ambiguo, permitiendo dos lecturas: una lectura científica y una lectura religiosa. Seguramente son las apariencias más difíciles de definir, por su carácter calculadamente ambiguo. Las apariencias que desde nuestro punto de vista mejor alcanzan este efecto son las apariencias falaces de apercepción, pues nos muestran dos cursos perceptuales igualmente verosímiles, pero también las apariencias de desconexión, pues no es posible que la doble verdad más que si hay desconexiones causales falaces.

- Mitos sobre la existencia del alma. La película Ghost: más allá del amor, de Jerry Zucker, en torno a la relación de una mujer con el alma de su marido fallecido, es una perfecta ilustración de este mito. Las principales apariencias falaces presentes en el film son la apariencia de desconexión entre el alma y el cuerpo, así como la apariencia de apercepción, que nos permite ver el alma del difunto y hacerla así más creíble. El hecho de vehicular este mito por medio de una historia de amor constituye igualmente una apariencia configurativa de presencia, esto es, una disposición de objetos (una historia de amor) que oculta la presencia de un mito.

- Mitos sobre la reencarnación. Las principales apariencias detrás de este tipo de películas no pueden ser sino la apariencia de conexión (de una persona con otra nacida en otro lugar), las apariencias de apercepción (que las hace parecer la misma), y de desconexión (pues no puede haber sino desconexiones lógico-materiales detrás de un sujeto personal que ha nacido en varios lugares y tiempos). Reencarnación, de Jonathan Glazer, ilustra bien estos géneros de apariencias.

3. Principales mitos ontológicos.

- Mito sobre la unicidad del mundo. Según este mito no hay varios géneros de materialidad, sino sólo uno. La materia no es una idea análoga, sino unívoca. Es un mito que se aproxima al panlogismo: todo lo racional es real y todo lo real es racional. O con el misticismo: todo lo real es espiritual y todo lo espiritual es real. Solaris y 2001: una odisea del espacio, donde hay una simbiosis o unidad entre hombre y planetas o universos, constituyen buenas ilustraciones de este mito. Las principales apariencias en este tipo de películas son las apariencias de conexión, pues presentan una unidad aparente entre lo real y lo racional, o entre materia y mente, así como apariencias soteriológicas y de revelación

- Mito sobre el determinismo. No hay un sólo tipo de mitos sobre el destino. Según uno muy extendido nuestro destino está escrito en las estrellas y todo lo que nos ocurre ya estaba previsto desde el principio de los tiempos. Las principales apariencias que alimentan este tipo de mitos son las de conexión, pero también las falsas apariencias de apercepción y las falsas apariencias lógico-materiales, si es que acaso presentan el mito como basado en la ciencia. Serendipity, de Peter Chelsom, o El hilo rojo, de Daniela Goggi, pueden ponerse como ejemplo de mito sobre el determinismo o el destino.

- Mito sobre el indeterminismo. Según este mito no existe ningún tipo de necesidad en el mundo, ningún tipo de regularidad confiable, ni objetual ni subjetual. Seguramente uno de los mejores ejemplos de este mito lo constituyan las películas del director polaco Krzysztof Kieślowski. En Cine: 100 años de filosofía describe de este modo el cine de Kieślowski: “Las conexiones entre sucesos son completamente insospechadas, y parecen ser los hombres quienes, a posteriori, les atribuyen algún sentido, moral o lógico”.

4. Principales mitos gnoseológicos.

- Mitos sobre la idea de ciencia. Hay mitos sobre la idea de ciencia de múltiples tipos. Según uno de estos mitos la ciencia habla siempre en nombre de la verdad y bajo su guía es posible un progreso global continuo e imparable. La teoría del todo, de James Marsh, sobre la vida del astrofísico Stephen Hawking, ilustra indirectamente este mito, donde el astrofísico dice buscar una “teoría del todo”. Seguramente una de las principales apariencias falaces del film sea la apariencia de conexión, pues el mito se nos transmite a través de una historia de amor conmovedora que termina influyendo sobre la percepción del propio mito.

- Mitos sobre la idea de verdad. No hay un sólo mito sobre la idea de verdad, sino múltiples. Uno de los más extendidos es que la idea de verdad es unívoca y toda verdad es incondicionalmente buena. Rashômon, de Akira Kurosawa puede verse como una crítica de este tipo de mito.

- El mito de la duda universal. Según este mito no hay hechos, sólo interpretaciones y no hay ninguna objetividad que ayude a superar el insoportable estado de duda provocado por la ambigüedad de los hechos. Películas como Blow-up, de Michelangelo Antonioni, muestran esta situación de incertidumbre sistemática. Las principales apariencias que usa el cine cuando representa este mito son las apariencias de desconexión, pues por medio de estas apariencias los efectos aparecen desconectados de sus causas, dando lugar a la imposibilidad de determinar la verdad de esos efectos. Otras apariencias que usará el cine para representar este mito son efectivamente apariencias falaces de apercepción, donde el espectador puede ver dobles verdades de apercepción incompatibles.

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