El Catoblepas · número 196 · julio-septiembre 2021 · página 1
Cine soviético y dialéctica de Estados
José Luis Pozo Fajarnés
Texto de la lección ofrecida en la Escuela de Filosofía de Oviedo el 23 de octubre de 2017
Introducción
Solo había pasado poco más de dos décadas de su nacimiento y el cine fue reconocido por Vladimir Ilich Ulianov como el mejor aliado para que los habitantes de la Rusia conquistada para el comunismo. En la década de los años veinte cuando el fascismo ya estaba asentado en Italia y comenzaba a hacerlo en Alemania, sus dirigentes llegaron a la misma conclusión de Lenin. En el resto de las naciones de occidente, y también de oriente (aunque aquí no vamos a tenerlas en consideración, al menos por ahora), la relevancia que el cine iba a tomar tenía unos motivos similares, aunque no tan planificados como en los comunistas y fascistas. En esos países, el hecho de que el cine entrara a ser pieza fundamental del engranaje industrial y comercial veló la potencialidad educadora. Pero solo la veló, pues el cine era, por su propia esencia, una correa trasmisora de ideas.
El cine no puede desconectarse de los intereses de los Estados (aunque también ese interés puede tenerlo otras instituciones). De esa manera, en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) la maquinaria cinematográfica se dirigió de modo estructurado a narrar los logros de la revolución. La evolución de sus relatos fue paralela a su ascensión y declive. El periodo de ascensión del cine soviético coincidió en el tiempo con otro ascenso, el de la Italia fascista y la Alemania nazi. En ambas el cine se fue adaptando a los intereses de las nuevas políticas y cumplió un papel muy similar al que estaba cumpliendo en el Estado soviético. En las demás naciones el cine fue desarrollándose influido por los avatares de la primera mitad del siglo. Los avances que se iban dando pese a las dificultades políticas de las naciones europeas, se pusieron en práctica en un lugar alejado de ellas, en Estados Unidos, que era un lugar desconectado de los enfrentamientos. Hubo de ser así por el hecho de que las dificultades, lejos de solventarse, se multiplicaban en forma de conflictos y tensiones sociales. Allí el cine se fue conformando, desde los primeros tiempos, como la gran industria que es.
El individualismo del modo de hacer cine en Hollywood fue la crítica más repetida por parte de comunistas y fascistas. Pero tal individualismo, pese a ser factor importante no multiplica los modos de ver el mundo que se trasmite en los producciones cinematográficas. Aseguramos que ese individualismo es, por sí mismo, un modo concreto de ver el mundo (que no se multiplica en tantos individuos como hay), aunque esa realidad se muestre con múltiples aristas que parecen multiplicarlo. Las aristas a que nos referimos son muy diversas y algunas parece que sean dicotómicas, pero no es tal. Solo afloran en casos puntuales.
Pero el choque más importante, dados los condicionantes del contexto histórico después de la Segunda guerra Mundial, fue el del conflicto ideológico entre el mundo capitalista de los aliados y el del comunismo enfrentado a él. Una confrontación que iba en aumento y que se dejaba ver en los intereses narrativos de algunos cineastas. El congreso de Estados Unidos no les permitió seguir trabajando, de manera que sus ideas pudieran implantarse entre la población y tener, dentro de sus fronteras, el choque ideológico que se daba en Europa. La limpieza ideológica se consiguió poniendo en práctica la política del senador Joseph R. McCarthy. Fue la denominada “caza de brujas”, en la que los nuevos endemoniados eran los cineastas de ideología comunista. En unos pocos años McCarthy eliminó el grueso del problema, de manera que en Estados Unidos de esa ideología solo pueden observarse algunas trazas que dejaron de ser preocupantes para la Administración, y que hoy día, dada su poca repercusión, sigue sin preocupar.
Después de casi un siglo de imperialismo norteamericano sin paliativos y de que el mundo se haya globalizado con sus productos y con su modo de ver, y el cine es el producto estrella, pues es la mejor vía para trasmitir su modo de ver y de hacer. En España, como en el resto del mundo, el modo de ver individualista comenzó a penetrar en tiempos del general Franco. No hay duda de que fue el cine de Hollywood la vía más importante de penetración. Lo veíamos en las salas de cine y por televisión desde niños, y hoy día sucede lo mismo. Las ideologías racionalista y protestante penetraron por esa vía, y se hicieron presentes en nuestra sociedad como sucedió con las demás. Los mismos fundamentalismos y las mismas normas eran aceptados en España (y en el resto del mundo, donde llega la influencia directa norteamericana, y podemos asegurar que salvo contadas excepciones llega a todos los rincones del planeta). Si queremos señalar algunas diferencias en España lo podemos hacer, están derivan de nuestra particular trayectoria, que es la de un Imperio que continua su declive, en el que desde el exterior, pero sobre todo desde el interior continúa denostándosele. El cine que se hace en él es un claro ejemplo de lo que serían lesiones autoinfligidas, pues no hay película histórica hecha en España que no esté impregnada de la denominada leyenda negra. Y cualquier devaneo que un cineasta pueda tenerse con la bondad de la historia de España, se cataloga como pseudofascismo.
Con todo esto, queremos señalar nada más que la imposibilidad de separar el cine de la política. Si pensamos en el desarrollo, fulminante, del cinematógrafo –como arte y como industria– durante las primeras décadas del siglo XX, solo podemos dar razones de ello por verlo incardinado en una dialéctica de los Estados efervescente esos mimos años.
El punto de partida hoy es el cine hecho en la Unión Soviética, teniendo en cuenta que no solo se dirigió a educar a la población del nuevo Estado, sino que traspasaba fronteras y quería educar al resto de clase obrera del mundo, pues así estaba implícito en la misma definición del marxismo: el proletariado no era una clase nacional, de cada estado, sino que todo el proletariado del capitalismo que se estaba consolidando mundialmente era, según tal ideología, uno solo. Esta política soviética tuvo paralelamente reacciones, y estas también las vamos a tener aquí en consideración.
La política educadora de la URSS no tuvo solo la herramienta del cine. Este era el mecanismo que llegaba a todos por igual, también había otro diferente, el que había perfeccionado Lenin. La Revolución solo podía llevarla a cabo un partido estructurado: el partido de nuevo tipo. Y esa maquinaria de educación política que comenzó en las distintas repúblicas que rodeaban a Rusia, traspasó con el tiempo las fronteras. Las escuelas –que tenían añadido el atributo “de cuadros”– recibían a los comunistas de fuera de las fronteras, para educarlos como dirigentes de los partidos comunistas nacionales, como “cuadros” del partido. Las escuelas de cuadros serán la institución más relevante de cara a trasmitir la ideología socialista en todo el mundo. El cine, paralelamente, cumplirá una labor similar, pudiendo llegar a un gran número de proletarios, que deben conocer un modo diferente de organización social{1} .
Los intereses soviéticos fueron tomados en cuenta por otros imperialismos, como fue el caso de la Alemania nazi y de la Italia fascista. Los partidos comunistas de otras naciones se pusieron del lado dela URSS, de cara a llevar a cabo la revolución que llevara a la toma del poder por parte de la denominada por Marx y Engels: la clase obrera universal. En estas cuestiones incidiremos, además de en otras que también consideramos de interés, de modo que podamos entender el papel el cine en la dialéctica de los Estados.
El desarrollo del cinematógrafo en la Rusia prerrevolucionaria
El cinematógrafo llega a Rusia en 1896. El 26 de mayo de ese año se rueda la coronación de Nicolás II. Pero el afianzamiento del cinematógrafo como espectáculo sería lento y trabajoso, pues era visto con desconfianza por las autoridades. Así pues la producción cinematográfica rusa, en esos primeros años, fue lenta pero importante, pues llegó a tener mucha influencia en la empresa francesa de los hermanos Pathé (fundada en 1896 también), una empresa de producción que fue, durante los primeros años del siglo XX, la más importante en todo el mundo.
De la época que precedió a la Revolución de Octubre pueden destacarse varios cineastas, todos ellos tuvieron la responsabilidad de iniciar la cinematografía rusa, aunque podemos destacar a estos cuatro: Alejandro Janzhónkov, Vladímir Gardin, Eugenio Bauer y Jacobo Protazanov. Aunque la proyección internacional de los dos últimos hace que debamos hacer de ellos una mención expresa.
Eugenio Bauer (1865-1917). Bauer es uno de los primeros y más grandes directores rusos de la historia. Filmó más de ochenta 80 películas en un corto periodo de tiempo, poco más de cinco años. Y de todas ellas, se conservan más de veinte. Y ninguna película de su filmografía tuvo el carácter que Lenin y Trotski querían que tuviera el cine{2}. Es más, incluso una de ella, la que lleva por título El revolucionario, era antibolchevique. En 1912 es contratado como colaborador en alguna escenografía de Pathé, pero cuando realmente se inicia en el mundo del cine es como director artístico para Drankov y Tardynin con la película Trescientos años de la casa Romanov, en la que realiza un estimable trabajo de escenografía. Tal es así que la productora le contrató como realizador.
Más tarde firmará con Khanzhonkov y Cía un contrato de exclusividad. Y esa empresa fue la más importante hasta la Revolución de Octubre. Año en que se produjo su muerte, a causa de las complicaciones derivadas de un accidente sufrido en Yalta. La Revolución y lo que derivó a partir de ella hizo que gran parte de la obra de Bauer cayera en el olvido. Las nuevas autoridades le tacharon de decadente y frio, y las vanguardias de trasnochado, por lo que sería dejado de lado. Con todo, uno de los más relevantes miembros de esa vanguardia, León Kuleshov, aprendió con él y siempre tuvo elogios para su maestro. Solo tras la caída de la URSS se pudo recuperar la figura de Bauer.
Bauer influiría también en realizadores no rusos, como fue el caso de Mauricio Stiller (judío de origen finlandés, aunque se haría cineasta en Suecia. Llegó a ser el cineasta más importante en este país, hasta que emigró a Estados Unidos, para desarrollar los últimos años de su carera en Hollywood. Stiller fue el descubridor de Grata Garbo, a la que llevó con él a Estados Unidos cuando fue contratado por Luis Mayer en 1926). El cine de Stiller tendría una importante influencia en uno de los más importantes cineastas posteriores, Ernst Lubitsch.
Antes de que se dieran los acontecimientos de octubre de 1917 Jacobo Protazanov era uno de los cineastas rusos más conocidos entre los amantes del cinematógrafo, y ya había realizado cerca de cien películas. De entre todas ellas debemos destacar dos realizaciones, pues son consideradas por la crítica internacional como dos autenticas obras maestras: La dama de picas y El padre Serguei, esta última era una adaptación de la novela de Tolstoi, de temática que podemos afirmar que enlazaba con los intereses futuros de la filmografía soviética. Tras la Revolución de Octubre, sin embargo, permaneció fuera de Rusia más de cinco años. Ya en la Rusia soviética dirigiría Aelita, la primera película conocida sobre un viaje espacial. Y también es interesante mencionar la película Marionetas, un musical de cariz antifascista, que fue el primero de su posterior producción sonora.
El desarrollo del cinematógrafo tras la Revolución rusa
El proceso que llevó al cine soviético tanto a la conformación y consolidación como a la perfección y al éxito que llegó a alcanzar no fue rápido, sino arduo. Ángel Zúñiga señala, en el primer tomo de Una historia del cine, que en los primeros años de la Revolución había distintos grupos de presión que se opusieron al mandato leninista de instrumentalización del cine para educar a las masas: viejos productores y artistas, grupos nostálgicos de tiempos de los zares, los que hasta ese momento veían en el cine un modo de negocio y que se resistían a dejar de controlarlo. Pero en unos años todos ellos sucumbieron ante el control soviético, y muchos tuvieron que marcharse. Pero estos no lo tuvieron fácil, sobre todo los que dieron el salto a Hollywood, pues en esos años muy pocos foráneos consiguieron cuajar en la nueva industria que se fraguaba. Los ya experimentados fueron los menos agraciados, y solo pudieron hacer carrera los que no habían desarrollado aún su carrera, como Richard Boleslawski, Gregory Ratoff, Anatole Litvako o Rouben Mamoulian. Pero Hoolywood no fue el único destino de los expatriados rusos: “El final de la historia de los emigrados del cine ruso no es feliz, no más feliz que la historia de todos los expatriados rusos. Paris, cuartel general de los rusos blancos, vio a tantos rusos nobles o ricos que contra su voluntad descendieron a choferes de taxis, modelos de trajes, dependientes de tienda, empleados de guardarropas, etc., que no quedaba piedad para los grandes del cine que decaían. Ivan Mosjoukine, retirado antes de la llegada del cine sonoro y ya anciano, se escondió en un cabaret de Paris como pareja de baile, y después de una larga enfermedad, murió el 18 de enero de 1939, rodeado de parientes y de unos pocos amigos que todavía podían pagar el ómnibus hasta el sanatorio de Courbevoie donde yacía: Volkov, Strizhevski, Loshakov”{3} .
No había pasado ni un año desde los acontecimientos de octubre, cuando se formó el Comité Cinematográfico del Comisariado de Instrucción Pública. Esta nueva institución revolucionaria hubo de aceptar filmes realizados por aquellos grupos de fuerza que iban a desaparecer con el paso de los años y que en ese momento ya salía a la luz su imparable declive. El más importante de todos ellos fue el denominado como grupo Stobelev (el nombre deriva de un ministro socialista de uno de los gobiernos surgidos tras los acontecimientos de 1905). La primera película que podemos denominar como “soviética” se rueda muy poco después de organizado el Comité Cinematográfico, en 1918: Estrechez, realizada a partir de un guión de Anatoli Lunatcharski. En los años siguientes, mientras que los actores principales de las viejas películas y los más relevantes realizadores y productores emigran, otros siguen trabajando al conseguir sobrepasar las barreras de los censores soviéticos y al mostrar su compromiso con el régimen revolucionario.
La inmensa mayoría de la población rusa, en los primeros años de la Revolución seguía siendo analfabeta. En ese marco, el cine junto con la radio, se convirtió en el medio de formación de masas más importante. Los soviéticos nacionalizaron la industria cinematográfica, y promovieron una escuela para formar tanto a técnicos como a artistas, los cuales encumbrarían su cine a un nivel reconocido en todo el mundo. Durante el periodo de la guerra civil, que duró los cuatro primeros años tras la Revolución los realizadores tuvieron un importante campo de pruebas al filmar lo que sucedía en los frentes en que las batallas se dirimían. En los años posteriores, además de educar a los soviéticos, mostrándoles los beneficios y los inmensos logros de la Revolución, los dirigentes soviéticos querían mostrar eso mismo al resto del mundo. Así pues, en los primeros años de la década de los veinte se desarrolla ese cine propagandístico mediante esos documentales grabados en los frentes, para fomentar con ellos el apoyo a las organizaciones soviéticas. Algunos incluso se ven fuera de las fronteras de la recién nacida Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (que surge del tratado firmado entre las repúblicas socialistas soviéticas de Rusia, Bielorrusia, Ucrania, Georgia, Azerbaiyán y Armenia, en diciembre de1922). Paralelamente en la futura Leningrado se inauguran los primeros autocines, uno de los más relevantes instrumentos de expansión de esa propaganda. Son cines que se trasladan a las fábricas, a los barrios, incluso a los cuarteles, para proyectar esos documentales que hablaban de los logros conseguidos por el gobierno bolchevique.
Las dificultades en esos primeros años fueron muy grandes. El milagro económico de la URSS todavía no había comenzado, y la falta de capital era un auténtico problema. La primera productora cinematográfica de importancia se pudo conformar gracias a las negociaciones con magnates alemanes, que invirtieron su dinero para ponerla en funcionamiento. Aunque muy poco después, en 1925, se fundaría Sovkino, que fue la primera productora propiamente soviética. Los realizadores que trabajarán en ella tendrán acceso a los trabajos hechos en América y Europa, pues el gobierno soviético importará filmes allí realizados. Algunos, como fue el caso de Intolerancia de David Wark Griffith, fueron piezas fundamentales para que el cine soviético comenzara su andadura y alcanzara las grandes cotas de perfección técnica que alcanzó, pese a que tuviera marcada una férrea línea de actuación, la que señala la muestra de los logros de la revolución y la exaltación de sus postulados. El cine era uno de los mejores instrumentos para el mantenimiento de la Revolución, pero también para su exportación pues tenía una marcada oposición al que iba a consolidarse fuera de sus fronteras. La ideología anti-individualista de los revolucionarios socialistas marcó el cine soviético, algo que puede observarse en muchas de las películas, en las que el papel del protagonista, o de los protagonistas en su caso, no aparece. Algunas de esas producciones, que traspasaron las fronteras de la URSS dada la gran calidad de su realización, fueron títulos como El acorazado Potemkin u Octubre, ambas de Serguéi Eisenstein (esta última filmada junto a Grigori Aleksándrov).
La producción cinematográfica en sus primeros años solo estuvo nacionalizada en la Rusia revolucionaria y en la posterior Unión Soviética. Las autoridades soviéticas se esforzaron porque los realizadores que es estaban formando en la nueva escuela le dieran gran relevancia a la experimentación, aplicándose esta de un modo sistemático. Esa fue la causa de que la URSS fue una fuente de innovación cinematográfica, en la que el montaje, propio solo de este arte, se fue definiendo y derivando en la consolidación del nuevo arte de la cinematografía. Pero las innovaciones no fueron solo fruto del trabajo colectivo, pues no podemos dejar de lado la relevancia que tuvo el hacer de algunos cineastas que destacaron sobre todos los demás. Sus aportaciones fueron piezas fundamentales para que esa labor colectiva tuviera la relevancia que tuvo. Es por ello necesario que hagamos mención de algunas de esas relevantes figuras, sobre todo pensando en su éxito internacional.
León Kuleshov
Kuleshov es de entre todos los pioneros en el cine soviético el primero de ellos. Se inició en el cine con Eugenio Bauer y realizó documentales en el periodo de guerra civil que se dio tras la Revolución. Fue uno de los principales colaboradores en la creación de la primera Escuela de cine del mundo, la de Moscú. En ella desarrolló su labor docente. Y realizó importantes experimentos de montaje cinematográfico, para los que contó con alumnos de excepción, como fueron Eisenstein y Pudovkin. El equipo de trabajo que dirigió fue conocido como el “laboratorio”. Los resultados y conclusiones a que se llegó a partir de esos experimentos aparecen recogidos en textos de Pudovkin.
Kuleshov aportó experiencias y conocimiento en torno al lenguaje cinematográfico. Se ha hecho muy famoso lo que hoy sigue conociéndose como “efecto Kuleshov”, que es un fenómeno observable por mor del montaje cinematográfico: montó la conocida secuencia en la que aparecían intercalados en una misma toma un plato de sopa, un ataúd y, por último, una niña jugando, tras cada una de ellas, la misma cara del actor Iván Mozzhukin. La secuencia permitía ver que la expresión del actor era diferente en cada una de las imágenes intercaladas. Pero, como hemos señalado, la cara era siempre la misma secuencia de fotogramas. Con este efecto quería demostrar que en el cine no aparece lo que denominamos estímulo respuesta, sino que la sintaxis fílmica lleva, por un lado, a que la participación del receptor es activa en lo que aparece en la pantalla, pues proyecta sus emociones en la cara del actor, a partir de lo que las imágenes intercaladas provocan: la sopa, apetito, el ataúd, tristeza y la niña, alegría. Por otro lado, que la manipulación del contexto altera significativamente la percepción que el público tiene de la cara del actor, o sea, que no solo la actuación si no lo que sitúa el realizador en su derredor consigue, al generar expectativas, alterar la percepción. Así pues, Kuleshov demuestra que el valor del cine depende de las situaciones en las que aparecerá enmarcado el trabajo de los actores. Un trabajo que, pese a su relevancia, está en un segundo plano, igual que otros elementos que aparecerán en la pantalla. Para él lo importante es elegir bien el material a filmar y dar un ritmo ajustado a la filmación.
Kuleshov es considerado el padre del cine ruso, sus teorías fueron el revulsivo necesario para que los cineastas que aprendieron con él, llevaran el cine soviético a las más altas cotas de perfeccionamiento. Sus métodos combinaban, por un lado, el modo de hacer teatro de los grandes de su país entre los que podemos mencionar a Stanislawsky, pues su metodología siguió teniendo repercusión en años futuros y más alla de las fronteras soviéticas, y por otro lado, el desarrollo del cine que se había dado en Francia, Alemanía y Estados Unidos. Con todo, Kuleshov es el primer realizador que toma una muy marcada distancia con el teatro, algo que trasmitió a Pudovkin, pues fue su escenarista en muchas de sus películas. Además, puso en práctica todos sus logros de un modo ideológico, adaptándose a las circunstancias, pues ese modo de presentación era el solicitado por el nuevo establisment de la Rusia revolucionaria. Aplicó sus descubrimientos a narrar las peripecias de la sociedad rusa de la época. Pero pese a ser el primero y el gran maestro de los que vinieron detrás, sus obras no alcanzaron la grandeza de las de sus discípulos mas directos, como Eisenstein o Pudovkin.
Dziga Vértov
Dziga Vértov (seudónimo de Denís Abrámovich Káufman) nació ruso, pero en territorio de la actual Polonia. Con su documental El hombre de la cámara revolucionó el género documental. En 1918 comenzó a trabajar en la recién inaugurada revista de cine Kino-Nedelia mientras que junto a Kuleshov montaba noticiarios de cine. Paralelamente comenzó su carrera cinematográfica. Como Kuleshov experimentó con el montaje. Vértov unía fragmentos filmados sin considerar la continuidad de las historias, ni siquiera estaba preocupado por la coherencia narrativa. Esto implicaba, de un modo incluso más marcado, la misma devaluación de la labor actoral que Kuleshov había impuesto. Quería buscar el efecto visual que afectase al público. De este modo realizó varios filmes entre 1919 y 1922, entre los que destacamos: El aniversario de la Revolución, La batalla de Tsaritsyn, El tren de Lenin o Historia de la guerra civil. Cuando filma estas películas ya había creado, junto a otros cineastas el famoso grupo Kinoki (Cine-Ojo). Las bases que regían el hacer de este grupo tenían como premisa fundamental rechazar cualquier elemento considerado hasta el momento como convencional para el cine: el guión de la película, los actores profesionales, rodar en estudios con decorados y con una iluminación artificial… Mediante este método de filmación, Vértov pretendía llegar a una verdad escondida en la realidad filmada (una serie de “fragmentos de energía real”, tal y como los denominaba), a la que el ojo humano no tenía acceso, pero sí el ojo de la cámara. Lo que hay ante la cámara es mucho más rico que lo que se percibe a simple vista, al captarlo con la cámara y al conectar las distintas escenas filmadas mediante el montaje, esa verdad –como una suerte de “todo global”– se podía mostrar al espectador.
Vértov quería ser el cronista de los logros de la revolución, y su método de hacer cine documental era el instrumento que iba a hacer que lo consiguiera. Los gestos de la gente, una calle vacía o llena de gente, un vehículo parado o en movimiento… todos ellos son materiales para Vértov, y con ellos consigue dar una visión del mundo no percibida por ojo humano alguno, que solo percibe la cámara. Desde 1922 realizó el noticiario para el cine Kino-Pravda (Cine-Verdad), en el que presentaba, a veces mediante el método de ocultar la cámara, lugares frecuentados por gran cantidad de público. De entre todos esos noticiarios el que se hizo más famoso fue el que mostró la reacción de los rusos ante la muerte de Lenin.
En 1929 realizó uno de sus filmes más importantes El hombre de la cámara, en el que mostraba el día en una ciudad soviética, con este filme seguía la estela de otros filmes europeos, entre los que podemos destacar el famoso París que duerme de René Clair, cuatro años anterior al suyo. En esta obra, Vértov incide en cuestiones que van más allá de lo que se vino en llamar la “sinfonía de la ciudad”, pues pone ante el público, además de las imágenes ciudadanas, la totalidad procesual del cine, que no solo es la producción sino también su consumo. En ese proceso tiene que darse primero el rodaje, luego el montaje (que es cuando el realizador puede desarrollar un análisis marxista de lo filmado) y, definitivamente, la contemplación de la obra. Vértov no atiende sin embargo o un momento del proceso muy relevante cuando se sale de las fronteras de la URSS, es el momento de la distribución. Una de las más importantes diferencias entre estos dos cines es ese precisamente. La distribución soviética es estatal, de manera que, desde el origen, la selección ideológica de los filmes a realizar tiene en consideración esa distribución futura, lo que hace que ese momento sea de gran relevancia, pese a que Vértov no lo mencione. La distribución capitalista tiene otros matices, entre los que destacamos el interés económico, sin dejar de lado el ideológico, que está presente también en todo el proceso. Por otra parte, esa realidad escondida al ojo humano que pretende mostrar mediante el ojo artificial de la cámara, es expresión de una metafísica que debemos desentrañar: la realidad expresada de un modo aleatorio, dado que no sigue una secuencia lógica que le de la necesaria coherencia, es una deformación de lo que ha grabado, y solo las palabras hueras, que utilizan tanto él como los defensores de su modo de filmar, pueden desdibujar su falta de sentido. Su última película fue Tres cantos a Lenin. Tras su rodaje, cayó en desgracia y solo dirigió noticiarios.
La influencia de Vértov se hizo notar cuando en los años sesenta, los críticos franceses trataron de revolucionar nuevamente el cine. Jean-Luc Godard dirigió el denominado Grupo Dziga Vértov, elaborando una serie de documentales grabados en Francia y África. Pero como no podía ser de otra manera, lo que consigue Godard es algo similar a lo que había hecho Vértov, mostrar una ficción incoherente ante los espectadores. Godard como otros realizadores de ese movimiento, y como el mismo Vértov, se perdían en un virtuosismo que les lleva a un laberinto sin salidas. Por regla general, las películas de los cineastas franceses, de ese movimiento que se dio durante los años sesenta del siglo XX denominado Nouvelle-vague, fueron unos experimentos, como lo fueron los vertovianos, que solo en contados casos derivaron en beneficio de la narración cinematográfica, y que el público colocó –salvo contadas excepciones– en el lugar de la historia de la cinematografía que les corresponde.
Serguéi Eisenstein
Cineasta de origen letón, de formación originalmente teatral. Su montaje innovador fue muy relevante no solo dentro de las fronteras soviéticas sino en todo el orbe. Fue de los pioneros en desarrollar el montaje dándose cuenta que la edición de un filme iba más allá de la unión de lo grabado, pues dependiendo de cómo se llevaran a cabo los enlazamientos, las emociones del público podían cambiar, o sea, que el público podía ser manipulado no solo por lo que se mostraba, sino por cómo se mostraba. Desarrolló su propia técnica de montaje, que influiría en algunos importantes realizadores de Hollywood. En un principio denominó el nuevo modo de montar como «montaje de atracciones», pues veía la conveniencia de emplear en el cine técnicas usadas tanto en lo que los ingleses denominaban music-hall como en el circo. Esto fue desarrollado en la denominada Fábrica del actor excéntrico, grupo fundado Kózintsev, Yutkévich, Trauberg y Kryzhitski, y del que Eisenstein participó. Repudió el modo de montaje orgánico de David W. Griffith. Pese a la influencia que en un primer momento ejerció en él, desde los primeros tiempos quiso transformar ese modo de montar, aplicando la dialéctica marxista: movimientos que aparecían en pantalla en sentidos inversos para derivar en una nueva imagen sintética, o dos nociones en colisión que se unían en una tercera: primero aparece un ojo, luego se ve agua, la síntesis será el llanto; y lo mismo con otras como la imagen de la boca y después la del perro, para derivar el ladrido. Así pues el montaje de esos elementos físicos contrapuestos permitía que se visualizasen conceptos e ideas muy difíciles de representar en la pantalla. La aplicación de estos métodos hizo que algunas de sus obras, como el Potemkin alcanzaran el grado de obra maestra incuestionable.
Además de las nuevas técnicas de montaje, aplicó la ideología revolucionaria a sus producciones: en muchos casos no contaba con actores profesionales, con ello dejaba de lado el habitual individualismo implícito en cualquier narración y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a conflictos de clases. Sus actores eran seleccionados por él de entre los que se movían en la vida real en los ambientes adecuados para cada papel. Las posibilidades que el cine consigue al poner al individuo como centro se pierden en el cine de Eisenstein, que pondrá en el centro de la mayor parte de sus realizaciones a la colectividad (solo en contadas ocasiones aparecerá un cierto protagonismo individual: caso de la actriz de su película Lo viejo y lo nuevo, o también en la titulada Alejandro Nevski). Sus películas querían tener un tono documental, que consiguió (como veremos más adelante, aquí se reconoce la importante influencia que tuvo Vértov en Eisenstein), pero que lejos de ser un valor añadido, tal carácter lo que consigue es cuajar de frialdad la filmación, algo que también sucede cuando de un modo reiterativo vemos en sus películas una exaltación del maquinismo. Este es el precio que paga el cine de Eisenstein al no situar al individuo como foco primero de sus realizaciones.
Pese a ese modo tan bien adaptado a lo que solicitaba el gobierno de la recién nacida Unión Soviética, en diversas ocasiones chocó con los intereses del gobierno soviético. Pero la popularidad que alcanzó dentro y fuera de las fronteras del nuevo Estado fue su mejor carta, de manera que las autoridades no pudieron ser lo contundentes que fueron con otras figuras también controvertidas. Pero para comprender mejor la controvertida trayectoria del que es considerado el mejor realizador soviético debemos detenernos más en su trayectoria.
Eisenstein reconoció lo importante que fue para él el visionado de la película de Griffith Intolerancia, pues hizo que su interés por el teatro se transformará en interés por el nuevo arte. Tras la realización en 1925 de El acorazado Potemkin, que sería considerada por todos como una de las mejores películas de todos los tiempos, Eisenstein se convirtió en el cineasta soviético por excelencia. Además, sus propuestas técnicas con relación al montaje ejercieron una gran influencia en la cinematografía mundial. Ya en 1924, con su película La huelga, consiguió el premio de cinematografía que promovía la Exposición Universal de París del siguiente año. Sin embargo, para él, esta película había sido fallida pues, con el montaje, no había conseguido transmitir el efecto emocional que se proponía, el motivo aducido fue que no había conseguido sobreponerse a la teatralidad. Esto solo lo conseguirá al año siguiente con Potemkin, donde además de lo relevante del montaje final, puso en marcha una serie de logros técnicos utilizados por primera vez: grandes pantallas blancas para reflejar la luz e iluminar así el escenario, la fotografía en algunos casos aparecía desenfocada, logrando así un efecto emocional mayor en él espectador, pues dejaba que este imaginara lo que no terminaba de ver. También usó plataformas móviles, las cuales no tenían la finalidad de mover la cámara –el movimiento era captado por la cámara aunque esta no se moviera– sino algo muy diferente, se trata de conseguir, mediante el movimiento de la plataforma, un incremento en el ritmo de la acción. La acción captada por la cámara tampoco se trataba de que expresara realismo. Así, en El acorazado Potemkin, la escena de la escalinata tiene mucho de ficción cinematográfica, dado que su tiempo no es reflejo de lo que sucedió, o de cómo sucedería si lo que se narraba hubiera sido imaginario. Para multiplicar la brutalidad de lo que quería mostrar Eisenstein dilató los tiempos de las distintas acciones que aparecían en el suceso. Tampoco reconocemos protagonista alguno, que monopolizara lo que mostraba la cámara. El protagonismo es de grupos, de hombres que hacen lo que sea en conjunto, sin focalizar la cámara la acción de ninguno de los individuos que vemos en la pantalla. La “masa”{4} es la protagonista del filme. El montaje final, una vez puestas en práctica las técnicas innovadas por el realizador, es el que consigue además multiplicar el efecto emocional.
Octubre y Lo viejo y la nuevo serán los dos trabajos que hizo antes de su periplo por América. Pero esta obra posterior, sin el respaldo tan grande de la crítica y del público internacional, se vio devaluada, y con ella la labor del mismo realizador. Aquí puede reconocerse la política soviética de la época, que como hemos señalado no tenía en Eisenstein un aliado incondicional, y ello lo convertía en todo lo contrario. Octubre seguía a rajatabla las directrices soviéticas, ese fue el secreto de su fracaso internacional. El tecnicismo de la filmación, que el mismo estaba impulsando –siguiendo como ya hemos apuntado las tesis de Vértov– unido a la elevación de la masa frente al individuo, no fue suficiente para el gobierno soviético, que veían en Eisenstein más a un enemigo de la revolución que a un amigo. Y ello, pese a que incluso no tuvo problema en eliminar de todos los planos a León Trotski que, enfrentado a Stalin, se había convertido en un enemigo de la Revolución). Su renombre internacional es lo que le salvo, afirmación que sustentamos sin problema dado lo que hoy día sabemos de la política estalinista de la época.
El año 1930 viajo a Europa para desarrollar las técnicas de sonido, que en la URSS no estaban muy desarrolladas. Jay Leyda nos narra un hecho muy relevante con relación a este viaje de Eisenstein y sobre los avatares de la última película filmada por él antes de partir:
«En la primavera de 1929, el montaje de La línea general había sido acabado y comenzaron varias proyecciones de inspección. El grupo de Eisenstein estaba planeando un viaje al extranjero para aprender todo lo relativo al cine sonoro, cuando tuvo lugar una conversación que produjo una posterior alteración y demora en el estreno de la película. Diez años más tarde Aleksandrov publicó su versión de ese suceso:
Un día mientras Eisenstein y yo dábamos una conferencia a los estudiantes del GTK, el guardián entró corriendo en la sala de conferencias para decirnos que el camarada Stalin estaba al teléfono preguntando por nosotros. Llegamos al aparato en un instante.
“Perdónenme por interrumpir su trabajo”, dijo Josef Vissarionovich. “Deseo conversar con ustedes, camaradas. Cuándo tendrán algún tiempo libre? ¿Estaría bien mañana a las dos?”
La idea de que nosotros, jóvenes realizadores soviéticos, íbamos a ver al gran líder del pueblo, para conversar personalmente con él, nos llenó de excitación y alegría.
Al día siguiente justo a las dos de la tarde fuimos admitidos en la oficina del camarada Stalin, donde también hallamos a los camaradas Molotov y Voroshilov. Fuimos recibidos calurosamente y con amabilidad. Se inicio una libre discusión.
Con gran sensibilidad, Josef Vissarionovich nos presentó sus comentarios críticos sobre La línea general (Aleksandrov no da información sobre esta critica) Entonces continuó hablando sobre cuestiones generales del arte cinematográfico.
“El significado del arte cinematográfico soviético es muy grande, y no solo para nosotros. En el extranjero hay muy pocos libros de contenido comunista. Y apenas conocen allí nuestros libros, pues ellos no leen ruso. Pero miran nuestras películas soviéticas con atención y las entienden. Ustedes, los realizadores, no pueden imaginarse que labor de responsabilidad tienen entre manos. Tomen nota seriamente de cada acto, cada palabra de sus héroes. Recuerden que el trabajo de ustedes será juzgado por millones de personas. No deben inventar imágenes y acontecimientos mientras están sentados en su oficina. Deben tomar a la vida de frente, aprender de la vida. ¡Dejen que la vida les enseñe!”
Después de una breve pausa Josef Vissarionovich continuo:
“Para que se estime esto en debida forma, ¿saben?, el marxismo debe ser conocido. Me parece que nuestros artistas muestran todavía una comprensión insuficiente de la gran fuerza del marxismo”. El camarada Stalin hablo acaloradamente sobre el ligero conocimiento que los maestros del arte cinematográfico soviético (no identificados) tenían de las obras de Marx…
El camarada Stalin mostro interés en asuntos técnicos del cine. Y como conocía nuestro planeado viaje a América, Josef Vissarionovich nos dijo: “Estudien en detalle el cine sonoro. Es muy importante para nosotros. Cuando nuestros héroes descubran la palabra, el poder influyente de las películas aumentara enormemente”.
Hacia el término de la entrevista, Josef Vissarionovich habló de nuevo acerca de La línea general, advirtiéndonos que cambiáramos el final.
“La vida les indicará la forma de hallar la correcta terminación de la película. Antes de partir para América, deben viajar a través de la Unión Soviética, observar todo, comprender y sacar sus propias conclusiones sobre todo lo que vean.”
Y dio órdenes a la administración cinematográfica, para que nos organizaran un viaje por todos los nuevos proyectos de construcción… Nosotros lamentamos sinceramente que la conversación con el camarada Stalin no hubiera tenido lugar antes de realizar nuestra película. Esta habría sido muy diferente…»
En medio de estas trivialidades y actitudes de reverencia algunas cosas de interés revelan por sí mismas en forma más destacada que Stalin respetaba el medio cinematográfico más que a los artistas que trabajaban en el. El efecto de las “ordenes de Stalin a la administración cinematográfica” fue el retraso en la terminación y estreno de La línea general. El equipo viajó, y filmó, a través de la Unión Soviética durante dos meses logrando solo un vulgar epílogo de vínculo-de-campesino-y-obrero que podría haberse colocado en cualquier otra película. La conclusión original, en homenaje a Una mujer de Paris [esta fue la primera película que Chaplin dirigió en la que él no actuaba], todavía dejaba la posibilidad del encuentro de Marfa (la protagonista de La línea general, ahora conductora de un tractor) y el conductor de tractores (ahora un campesino). Aun así alterada [en nota a píe de página señala Jay Leyda que se conserva una copia con este final], las autoridades se mantuvieron frías respecto a La línea general, y para evitar su identificación con cualquier política del partido, cambiaron el titulo del estreno por el menos especifico de Lo viejo y lo nuevo».{5}
Cuando Eisenstein estaba en Alemania, un directivo de la Paramount le contrató para trabajar en Hollywood. La prensa y diferentes Universidades lo trataron como el genio que mostraba ser, pero cuando comenzaron a verse las películas soviéticas que había realizado y que mostraban el Eisenstein amigo de la colectivización y del socialismo, la cosa cambio. Esta no era una buena carta de presentación para los Estados Unidos de principios de los años treinta. El Mayor Frank Pease fue uno de los más combativos. Veía en Eisenstein lo que veían muchos miembros del congreso, a un «perro rojo». Ese era uno de los apelativos que este mayor le dedicaba en un panfleto que escribió en su contra: Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood. Tardaría muy poco tiempo en que la Paramount anulara su relación contractual, de manera que Eisenstein hubo de dejar el país. En México al menos pudo comenzar la realización de una película, pero el contexto político seguía en su contra. Antes de terminar su filmación hubo de regresar a la URSS, el escritor y político socialista Upton Sinclair, productor de la película, terminó el rodaje y llevó a cabo el montaje final, transformándola de modo esencial.{6} Incluso le cambió el título, que dejo de ser ¡Qué viva México! para pasar a titularse Trueno sobre México. Cuando volvió a la Unión Soviética su situación había empeorado. A la nomenclatura no le había gustado nada su periplo americano, y si ya había tenido problemas, estos se multiplicaron. Y el acoso y derribo de su persona traspasó las fronteras de la URSS, como sucedió con otras figuras relevantes.
Tras la vuelta de Eisenstein a la URSS, junto con un grupo de conocidos cineastas soviéticos, desarrolló la extravagante teoría del “contrapunto”, que ya había expresado en 1928, junto a los más importantes realizadores soviéticos. Junto a Pudovkin y Alexandrov, firmó lo que ellos mismos denominaron “Manifiesto del contrapunto sonoro”. Estos tres realizadores, que habían sido pioneros en el montaje cinematográfico, se percataron de la transformación que iba a darse al transformarse el cine mudo en sonoro. El modo de filmar, actuar y montar iba a cambiar radicalmente con la invención norteamericana del cine sonoro. Estos realizadores reconocían adolecer de recursos técnicos para desarrollar ese modo de hacer cine que ya era exitoso en América y también en Alemania. Pese a la falta de medios en ese momento, consideraban necesario expresar cómo debía desarrollarse ese nuevo modo de hacer cine para que no se orientara por un mal camino, ya que una mala interpretación de las posibilidades que tenía podía devaluar la potencialidad artística del cinematógrafo y perder las altas cotas de expresividad conseguidas hasta el momento. Sabían que el desarrollo del montaje –un logro eminentemente soviético– había sido imprescindible para todo ello. Y para contrarrestar el peligro de que la palabra anulase la libertad creadora del montaje, los tres realizadores se pusieron de acuerdo en las siguientes cuestiones:
1. Solo tiene relevancia lo que refuerce y desarrolle el montaje cinematográfico, pues es con él con el que se consiguen los efectos buscados por la realización. La posibilidad de sonorizar las películas cumple esas expectativas, no así el cine en color y en relieve.
2. La sonorización de las películas (ilusión debida al poder escucharse la voz de los actores y los sonidos de las cosas que les rodeen) tendrá el peligro de teatralización. El montaje perderá importancia cuando se lleven a la pantalla las grandes narraciones de la literatura. Los filmes se fragmentaran como se fragmentan las escenas y la unidad del filme, conseguida con el montaje, se perderá
3. Para que la técnica del montaje se desarrolle en lugar de devaluarse, el sonido deberá utilizarse a modo de “contrapunto”, respecto a fragmentos de montaje visuales. Se debe experimentar con el sonido, no haciéndolo coincidir con las imágenes visuales –como pueden ser movimiento de labios, campanas que oscilan–… Y tras que ese modo primero de contrapunto se perfeccione surgirá el más relevante, el que llevará al surgimiento de uno más novedoso, un contrapunto orquestal, de lo que denominaron imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4. El nuevo descubrimiento técnico hará que desaparezcan recursos indeseados como era el uso de subtítulos que rompían la secuencia de las imágenes. Y también hará innecesarias las explicaciones de lo que se ve en pantalla, que eran farragosas en muchos casos.
5. El «método del contrapunto» al alejarse de la teatralización que en muchos casos solo tiene relevancia nacional, y al aplicarse a la construcción del filmes sonoros, pues aumentará su potencia cultural y el grado de internacionalización alcanzado con el cine mudo. La sonorización siguiendo esa metodología del contrapunto permitirá exportar con efectividad las ideas que los realizadores quieren trasmitir.
Pero el empleo tan poco natural pero sobre todo asincrónico del sonido, no tuvo futuro. Y aunque ni Eisenstein ni Pudovkin aceptaron nunca la decadencia del montaje, el segundo sí acabaría aceptando el sonido sincrónico. Y después de él, los demás cineastas soviéticos.
Hemos denominado a esta teoría como extravagante debido a que, pese a que tuvieran razones de peso, la evolución que en pocos años iba a darse en el cinematógrafo las anuló: el cine sonoro triunfaba en todo el mundo. Pese a ir contracorriente, en la película realizada bastante tiempo después, en 1938, y que lleva por título Alejandro Nevski aplicó esa metodología, que él mismo, junto con Pudovkin y Alexandrov, había desarrollado.Pero pese a estos experimentos que no tuvieron gran continuidad, la dinámica llevaba hacia otras direcciones, y pese a las dificultades, los actores hubieron de adaptarse a la nueva metodología de realización de pendiente del sonoro. Los jóvenes directores tuvieron que ponerse a la tarea de readaptarse a las nuevas circunstancias y aprender los nuevos métodos demandados por el hecho de que a los actores se les oía no solo la voz sino que también se oían los efectos sonoros de sus movimientos. Todos tuvieron que ponerse a la tarea de formarse, y también esos cineastas que habían desarrollado el mudo y que se resistían a ello.{7} Cuando volvió a la Unión Soviética no lo tuvo fácil, pues la nomenclatura lo veía como un traidor. Kurt Kersten señala en el número 4 de Nuestro Cinema, que igual que Eisenstein no se pudo adaptar al cine norteamericano –algo que podemos tomar como un eufemismo– los cineastas de fuera de la URSS también deben hacer un gran esfuerzo. Leemos en este mismo artículo que en Moscú hay especialistas alemanes que realizan un gran esfuerzo para adaptarse a los usos soviéticos, que “no se puede venir a Moscú con la misma naturalidad que se va a Berlín, a París, a Londres o a Hollywood”. En esos lugares la mentalidad sobre lo que es y lo que quiere conseguirse con el cine es similar, la del capitalismo, pero que el socialismo pide una “transformación interior… Cuando un cineasta aviene a Moscú, debe pensar que aquí comienza un mundo nuevo, en el cual reina una camaradería de lucha y en donde un film plantea problemas ideológicos muy serios que no podrán resolverse más que hallándose en plena armonía con la situación política y económica y con las exigencias del día”.
Las siguientes películas de Eisenstein fueron censuradas y no pudo realizarlas, y como hubo de hacer también Vsévolod Pudovkin, se refugió en la enseñanza y en la investigación, concretamente en el estudio de nuevas técnicas de color, y en las de sonido que había ido a conocer a Alemania y Francia. Por fin, en 1938, consigue realizar una nueva película que la nomenclatura no podrá anular, pues tiene un trasfondo que se adapta muy bien a sus intereses ideológicos, Alejandro Nevski (trabajo que tuvo que realizar bajo la supervisión de un comisario político). Con esta película consigue una reconstrucción histórica del héroe ruso que había derrotado a los teutones hacia seis siglos. Dada la beligerancia de Adolfo Hitler y su preponderancia en esos años, se ajustaba como un guante a lo que el Partido Comunista precisaba trasmitir a la ciudadanía. El hecho de que el protagonista fuera un individuo, en detrimento de dar relevancia a la colectividad, no fue óbice para que le concedieran el más prestigioso de los premios que podían darle, el premio Stalin.
Ya en los años cuarenta Eisenstein realizó la trilogía sobre el zar Iván Grozni (Iván el Terrible). La primera de las tres recibió el Premio Stalin, pero las otras dos fueron prohibidas, pues incidían en las dudas del zar respecto al papel de Dios en el origen del poder, algo que chocaba con la ideología marxista de la historia de los dirigentes soviéticos.
Vsévolod Pudovkin
Como hemos podido comprobar, el cine soviético revolucionario, en cuanto a su modo expresivo, tenía estos caracteres: el realismo en las imágenes y las importantes innovaciones introducidas en el montaje. Estas últimas fueron tantas, y tan importantes, que algunos llegan a afirmar que los cineastas rusos fueron sus artífices. Se considera que la vanguardia soviética se había deshecho ya en 1927, pero cineastas como Eisenstein o Pudovkin seguirían su estela. Este nuevo periodo tomó nuevos derroteros, aunque sin romper con los logros adquiridos. Fue el dilatado periodo conocido como “realismo soviético”. El realismo soviético lo fue para todas las artes, también para el cine, y fue impulsado por el gobierno de José Stalin. Podovkin es uno de sus máximos representantes. Los temas de su filmografía, como en Eisenstein son la Revolución y la tradición (Las palabras que Lunatcharski expresó en los albores de la Revolución no cayeron en saco roto: “La destrucción de las tradiciones sería un acto por el cual acaso andando el tiempo nos dirigiría el proletariado los más severos reproches”). El montaje es para él también el elemento fundamental, nos lo dice en sus textos teóricos y lo pone en práctica en sus filmes, en los que espacio y tiempo son medidos al detalle, de manera que al montar cada una de las secuencias que representan elementos de la realidad –según sus palabras– consigue la construcción de una “realidad diferente”: “Los objetos deben ser proyectados en la pantalla por medio del montaje en forma que se obtenga no una realidad fotografiada, sino cinematográfica”{8} . Su primera película importante es La madre, en la que se aleja del maquinismo eiseinsteiniano acercándonos a un drama humano con visos de tragedia griega. Sus ideas sobre el montaje se palpan en este filme, así como en otros también muy importantes, como El fin de San Petesburgo o Tempestad en Asia. Augusto Ysérn comenta esta última película en el número 315 de Popular Film, de agosto de 1932, señalando que Pudovkin encuentra en la Naturaleza los elementos que necesita para su buen hacer fílmico: “su arco voltaico es el sol”; su tendencia “cinemática” (el autor se refiere con este término al cine, algo que es común a otros críticos y comentadores de la época) es rápida, como el ritmo de la gran ciudad; su técnica es limpia y sin excesos –“lo sencillo agrada a todos”-, tampoco innovaciones. Dice Ysérn que es un genio, como Chaplin y Eisenstein, u ello pese a afirmar también que su cine no tiene nada que ver con este último{9} . Y Zúñiga lo alaba más todavía: “Pudovkin se nos revela, pues, con un arte normal, sin dejar por eso de ser revolucionario. Ha respetado las formas; pero no las ideas. Y, miembro del partido, ha hecho más por él que ningún otro: ha logrado dar carácter de normalidad artística a las ideas revolucionarias que cruzan los aires de Rusia”{10} .
Entre sus películas sonoras, en las que pretendía desarrollar su teoría contrapuntística del sonido en el cine, por oposición a un empleo naturalista de este elemento expresivo, figuran El desertor (1933) y El almirante Najímov (1946). Pudovkin continuaría con su labor investigadora y docente hasta su muerte en 1953.
Aleksandr Dovzhenko
Aleksandr Petróvich Dovzhenko, realizador de origen ucraniano que, junto con Eisenstein y Pudovkin, es considerado uno de los pioneros del cine soviético. Aunque comenzara siendo dibujante en Kiev, fue cuando se trasladó a Odesa cuando comenzó a escribir guiones de cine y a dirigirlos. En 1926 llevó a la pantalla Vasya reformátor. En 1928 vendría su primer éxito con la película Zvenigorá. Y después de esta, su trilogía ucraniana (Arsenal, Tierra e Iván), que sería conocida fuera de las fronteras soviéticas tanto como denostada por los críticos soviéticos, que aseguraban que su realismo no era revolucionario, sino todo lo contrario. Las razones que pudieran darse de esa crítica tendrían como base que el cine de Dovzhenko expresa un modo panteísta de ver el mundo, que choca con el materialismo que entiende y fomenta la educación soviética. Estos quieren ver en la pantalla cómo progresa el socialismo por mor del maquinismo o de la colectivización, y no entienden que el individuo resuelva problemas por sí mismo, tampoco que, en el realismo expresado en la pantalla, los animales no aparezcan solo como realidades instrumentalizadas para el constante desarrollo humano. El lirismo de este realizador, pese a su buen hacer, no podía ser del agrado de la nomenclatura, pues no cumplía las expectativas de educación de las masas y de propaganda de los éxitos del socialismo que con el cine querían llevar tanto dentro como fuera de sus fronteras. En los últimos años, presionado por la nomenclatura estalinista dejó de dirigir y se dedicó a la literatura de ficción.
Los límites del cine soviético
Con todo, la preocupación de los soviéticos por la propaganda se mostró contraproducente con el paso del tiempo. Los logros referidos se han dado en el marco de la dialéctica de imperios, y el desarrollo de su cine, del que reconocemos la gran influencia que tuvo, está constreñido por esa dialéctica. Señalaremos como positivo el importante desarrollo técnico logrado en el periodo en el que el cine mudo era el único modo de hacer cine, y lo negativo, que esos modos de hacer se dirigen a una narrativa demasiado repetitiva, demasiado hierática, con falta de humor y de ironía, pues esto último no hermanaba muy bien con la seriedad que requería la propaganda soviética. Esto sería lo que en última instancia le dio la puntilla, teniendo en cuenta que el cine sonoro iba a transformar todo el aparato desarrollado hasta ese momento, y que el tecnicismo soviético se había circunscrito a un modo narrativo que era reluctante a esos cambios. No tenemos más que retomar la propuesta que los cineastas soviéticos exponen ante el nuevo cine sonoro: la teoría del contrapunto. Pero pese a los intentos de mantener ese modo narrativo, el sonoro dio un golpe mortal al cine de estos autores. Y es que por mucho que se justifique, el modo de actuación de los personajes en el cine mudo era todo menos natural. El desarrollo tecnológico que trajera la posibilidad de la palabra en la imagen, que era esperado por muchos desde la aparición del cine, tenía que acabar con esa pantomima gestual que hubo de inventarse para poder comunicar lo que el desarrollo de la especie había conseguido con el desarrollo evolutivo. Desde su origen el cine mudo estaba abocado a ser una fase del desarrollo del cinematógrafo. Solo unos pocos –la mayoría soviéticos– embriagados de éxito, no se percataron de ello.
Por otra parte, en esos primeros años en que el cine se estaba haciendo, estaba constantemente en evolución, reconocemos dos modos de ver: el de los productores capitalistas y el socialista (todavía no tenemos en consideración el importante factor del fascismo europeo, pues en diferentes sentidos catalizó ese desarrollo, no porque fuera innovador sino sobre todo por el trasiego de especialistas que procuró, y que dejó la Europa de los años posteriores huera de especialistas). Los marxistas criticaban todo el cine que no armonizara con el punto de vista de la revolución del proletariado, pero en ello no estaban solos, pues gran parte de la crítica mundial, obnubilada por los logros tecnológicos alcanzados por los soviéticos no se percataban de las posibilidades de otros modos de hacer cine, no veían la diversidad de desarrollos narrativos que el cine no soviético iba a conseguir: la alta comedia, el cine negro, el del oeste, o el de ciencia ficción… En esa época, los críticos de dentro y de fuera de la URSS estaban mediatizados por ese modo de ver el mundo dicotomizado. Ángel Zúñiga lo expresa de un modo que no permite dudas: “Época en que la película más inocente de Greta Garbo se la juzga como una provocación al proletariado mundial”{11} .
Situados en este momento, vamos a contraponer los modos de hacer cine de la URSS y de los diferentes países en los que el cine también se iba desarrollando. Los más importantes son: Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos. Pero el que más nos interesa es España, pues aunque el cine no es en su territorio un referente mundial, es en su territorio donde mejor podemos ver cuál es la influencia del cine soviético en el movimiento articulado que los partidos comunistas tenían con el partido bolchevique que había tomado el poder en la URSS y, paralelamente, la reacción que esa política provocaba.
El cine soviético vs. el cine capitalista
La política estalinista de fronteras de la URSS para afuera tiene distintas formas de transmisión ideológica. El partido de nuevo tipo instaurado por Lenin es el modo como se organizan los partidos comunistas prosoviéticos, y las células en que se organiza quieren ser eficaces para llevar a cabo en todos los países la revolución proletaria{12} . Sus órganos de propaganda son los diarios y revistas que se publican legal o clandestinamente, y que en esos años, tenían un interés común: apoyar de un modo incondicional la propaganda soviética. Como ya hemos visto el modo propagandístico más eficaz era el cine, y como ya hemos comprobado muchas de las películas soviéticas habían traspasado sus fronteras, y tenían mucho predicamento entre críticos que no eran socialistas, pues tampoco veían en el capitalismo de principios del siglo XX el mejor modo de organización social para todo el orbe. La perspectiva no podía ser más que emic. Solo el paso del tiempo –tendría que pasar más de medio siglo– mostraría las debilidades del socialismo real. Percatarse de ello en los años veinte y treinta del siglo XX era difícil.
Lo que había señalado Lenin respecto del papel del cine en la construcción del socialismo ha traspasado las fronteras. El cine soviético se ve no solo dentro de las fronteras de la URSS sino en todo el mundo civilizado. Y no solo se ve, también se escribe sobre él. El cine al tener el carácter de una forma artística de masas lleva asociada, casi desde su origen, una importante discusión sobre su papel que aparecerá reflejada en la prensa escrita. También en revistas que se van a especializar en cine –un fenómeno nuevo, pues ningún arte había generado tanto interés– y paralelamente iban a tener un papel propagandístico. Esa propaganda iba a tener dos vertientes muy diferentes, por un lado la que le hacía el caldo gordo a la política soviética y que se articulaba desde los partidos comunistas y la propaganda ligada al mercado capitalista. Paralelamente, los gobiernos liberales de Europa y América sabían lo que estas películas representaban, y desde los primeros tiempos pusieron cortapisas a las proyecciones soviéticas. De un modo muy medido en los años veinte y treinta, y de forma mucho más drástica tras la Segunda Guerra Mundial. Desde finales de los años cuarenta, el número de filmes soviéticos que traspasaron sus fronteras fue ínfimo. Solo a partir de los años cincuenta, con la crítica que el gobierno de Nikita Jrushchov hizo del estalinismo y con su nueva política cinematográfica, algunas películas pudieron proyectarse en las salas de todo el mundo
España
A finales del siglo XIX la técnica de la fotografía ya estaba muy extendida en España, tanto que ya había un número considerable de revistas exclusivamente de ese nuevo arte. En sus páginas es dónde, en un primer momento, se comenzó a dar noticia del nuevo invento del cinematógrafo. Quizá por la cercanía que, en un primer momento, guardaba esa nueva técnica con la fotográfica. Con el paso de algunos años –concretamente en 1910– y después de que el cinematógrafo se distanciara totalmente de la producción fotográfica, es cuando se fundó la primera revista dedicada a la cinematografía de modo autónomo. Estamos hablando de la revista Arte y cinematografía{13} . Dos años después se fundó El cine, aunque esa revista era muy poco técnica y se dirigía más a cuestiones baladíes que tuvieran relación con las personalidades que se movían en torno al cine: los productores, los actores, y el cada vez más numeroso público que se interesaban por ese nuevo arte que llamaba la atención de tanta gente, debido a su potencialidad de entretenimiento. En la década de los veinte el fenómeno del cinematógrafo se había extendido de tal manera que había procurado ya la edición de una decena de revistas. De las que podemos destacar la fundada en 1926 Popular film. En los años treinta las publicaciones llegan a ser más de cincuenta. Y entre las más destacadas estará Nuestro Cinema (cuadernos internacionales de valoración cinematográfica), fundada en 1931, y que se publicará hasta fechas muy cercanas al comienzo de la Guerra Civil española. Esta revista era de tendencia prosoviética, y fue fundada en París –aunque la administración y la distribución se hacía desde Madrid– por el periodista y crítico de cine Juan Piqueras Martínez. Este ya era un crítico reconocido que había escrito artículos sobre cinematografía en revistas francesas como Close up, y en españolas, como Popular film –con la que chocaría ideológicamente la fundada por él– o la sección dedicada a ello de La Gaceta Literaria, que había sido fundada en 1927, y que estaría en imprenta alrededor de un lustro. En ella también escribiría, en la sección dedicada al cine, el realizador Luis Buñuel.
A partir de 1930 se imprimió en España otra nueva revista: Mundo Obrero. Esta y la fundada por Juan Piqueras un año más tarde, fueron los referentes directos de la política del Partido Comunista de España. No solo Mundo Obrero fue en esos años el órgano del partido, podemos asegurar que también lo fue Nuestro Cinema. La primera como oficial, pues así lo señalaba en su cabecera: “Órgano del Comité Central del Partido Comunista de España”. La segunda, pese a no señalar nada parecido, los contenidos que podían leerse en ella, así la señalaban. Nuestro Cinema daba cuenta en sus páginas de la relevancia que en la URSS tenía el cine como educación ideológica y a ello mismo se dirigía en lo que a España se refería. Nuestro Cinema fue eso, un órgano de propaganda revolucionaria, en el que escribían entendidos en el nuevo arte que militaban o simpatizaban con el comunismo. La mayoría de estos críticos y comentaristas eran españoles, pero también escribían en sus páginas simpatizantes y militantes extranjeros, fueran estos de Francia, Inglaterra o la misma Unión Soviética. Todos ellos con un interés común, el apoyo incondicional a la propaganda soviética hecha cine. Se abogaba, por lo tanto en ella, por un cine para y del proletariado, denostando el cine que se hacía fuera de las fronteras de la URRS. Una de sus propuestas más insistentes, pero que no fructificó fue la del fundar una “Federación Española de Cineclubs Proletarios”.
Nuestro Cinema denuncia repetidas veces la censura que el gobierno de la II República lleva a cabo con algunas importantes películas hechas en la URSS. Por ejemplo, se había prohibido la exhibición de La Madre y El fin de San Petersburgo de Pudovkin, u Octubre, de Eisenstein. Y más adelante, se prohibiría la exhibición de la película sobre Dostoiewki, La casa de los muertos de Fedorov, y Montañas de oro de Sergei Yutkevitch. De otras, se habían permitido pases especiales controlados, o incluso algunas proyecciones en cineclubs de Madrid y Barcelona. Estamos hablando de nada menos que del El acorazado Potemkin aunque también otras películas tuvieron restricciones similares, como fue el caso de El arsenal o Turksib. Juan Piqueras critica explícitamente a los socialistas que están en el gobierno republicano, no solo por censurar las películas soviéticas sino también por autorizar las de factura “yanqui”{14} , francesa, alemana e italiana, que solo se preocupan por el negocio y porque el proletariado esté cada vez más embrutecido. Al prohibir que las películas soviéticas se proyecten, el gobierno de la República –Piqueras añade “de Trabajadores”, y no yerra con ello, pues así aparece denominada en el título preliminar de la Constitución de 1931, que las Cortes Constituyentes españolas aprobaron el 9 de diciembre de 1931– se está identificando, según el director de Nuestro Cinema “con las dictaduras de Primo de Rivera, de Berenguer, de Mussolini, de Hitler y demás dictadores social-fascistas, que prohíben en sus respectivos países la entrada a los films rusos, mientras protegen, patrocinan y, muchas veces, propagan, os films militaristas, patrióticos, policiacos, chauvinos, religiosos, imperialistas y archibélicos…”{15} .
Meses antes, en el número 6 de noviembre de 1932 Nuestro Cinema publica un artículo del vicepresidente de la productora soviética Soyuzkino, G. Liss{16} . Al enfrentarnos a este artículo desde el materialismo filosófico reconocemos dos perspectivas muy diferenciadas, en primer lugar la tecnológica. Liss nos presenta de modo diáfano la ligazón de la producción cinematográfica con la planificación quinquenal. Lo hace sin entrar en cuestiones técnicas propiamente dichas, solo atendiendo a la factura de las películas, a su producción. Esta perspectiva tecnológica abarca además la distribución de esa producción, ya que es parte fundamental de la planificación económica. Pero tanto en la producción como en la distribución, ambas inseparables dada la planificación expresada, también aparece la segunda perspectiva que nosotros tenemos en cuenta, la ideológica. Perspectiva que, en este artículo, ocupa la mayor extensión, pues incluso cuando hace referencia a cuestiones propias de la tecnología la nematología que mueve este modo de hacer está presente .
Liss comienza señalando que los cineastas capitalistas niegan la posibilidad de producir cine planificadamente, por el hecho de que los planes prefijados obstaculizan la posibilidad de creación de los guionistas y de los que elaboran los escenarios (con escenario no se señala solo lo que entendemos en el mundo teatral, sino algo mucho más abarcativo que envuelve toda la narración, haciéndola creíble, lo que hoy llamamos “realizador” sería, de entre los escenaristas considerados por Liss, el más importante). También obstaculizaría esa planificación las ganancias que exigía el mercado, además de las demandas del público, que no tendrían por qué ser conocidas de antemano. Pero todas estas dificultades se derivan de las exigencias de un sistema económico que puede sobrepasarse. El capitalismo anima la anarquía en la producción, la propiedad privada y el individualismo, pero ninguno de estos tres puntales del sistema es apropiado para un socialista, que al acentuar la planificación anula tales apoyaturas y construye desde nuevos fundamentos: el cine tras importantes esfuerzo se ha podido adaptar al mecanismo de producción planificada de la Unión soviética: Los escenaristas y los escritores formados en la URSS se saben parte del engranaje planificado. Su trabajo tiene una finalidad propositiva articulada con la construcción del socialismo, la cual sigue lo que se ha denominado por los mismos soviéticos plan, el cual debe ser cumplido en una duración concreta, cinco años. A esa planificación, le seguirá otra más elaborada, pues en el transcurso de cada plan afloraran los errores a solventar en el siguiente.
Liss incide en que los cineastas elaboran sus películas, no pensando en el negocio, sino en lo cultural. A renglón seguido el autor se va a referir a la cultura de tal modo que nosotros podemos cribar dos momentos diferenciados en su argumentación. Por un lado, la cultura subjetiva: leemos que el cine enseña, educa al proletariado, instruyéndolo para que así sirva “al progreso general, cultural y político”. Por otro lado, la objetiva, pues el cine muestra en la pantalla los logros culturales del socialismo, los logros y beneficios de la Revolución, muestran la “edificación” socialista.
El cinematógrafo es un bien cultural que no tiene que venderse, todo lo contrario de lo que sucede con el cine capitalista, que produce de cara a conseguir un beneficio directo, distribuyendo los filmes realizados y exhibiéndolos en salas comerciales. Todo ello conlleva un gran aparato de compra y venta del producto elaborado. En el socialismo el “mercado” (el mismo autor es el que lo pone entre comillas) es “el espectador en masa”, el punto de vista no es comercial sino cultural. El autor desglosa esta producción cultural en el primer bienio de la década de los treinta según los temas tratados en ella:
– Un amplio porcentaje de la producción de esos dos años “tratan del progreso y de la consolidación de las repúblicas nacionales, de la organización de la vida nueva y socialista entre los pueblos más retardatarios de la URSS”. Una vida nueva que ha de llegar allí también y que es propia del “nuevo hombre” definido por el marxismo leninismo{17} .
– Un número mayor de películas se dirigen a mostrar la nueva concepción comunista del trabajo, el que realiza ese nuevo hombre, “el héroe de nuestro tiempo”, que se había ya conformado en la Rusia industrializada del segundo plan quinquenal, un territorio en el que se había conseguido reorganizar el trabajo del campo, acabando con los kulaks: “Este héroe es nuestra juventud de vanguardia, son también los veteranos que, en la lucha con los kulaks de la aldea, en el trabajo de choque y en la emulación socialista en los talleres y fábricas, consiguen las victorias que nos han permitido acabar el plan quinquenal en cuatro años…”.
– Filmes sobre el nuevo modo de ver el papel de la mujer en la nueva sociedad socialista, alejados de la mujer definida por las costumbres pequeño-burguesas, que la ven como una mero objeto para el gozo.
– Por último, un importante número de películas que narran la historia revolucionaria y las diferencias del mundo capitalista y socialista.
De la producción cinematográfica del año en curso Liss cita a los realizadores más relevantes y los trabajos que desarrollan en ese momento. Entre ellos están Dovchenko, Chengelai, Choub, Kozinchev y Trauberg, que siguen haciendo cine mudo. Solo Sergio Ioutkevitch y Federico Ermler han terminado de rodar una película hablada: El Contra-Plan. Como veremos más adelante, el retraso en hacer cine sonoro es además de por lo ya señalado,la postura de los más importantes cineastas, por los efectos de la propia economía planificada.
Liss continua haciendo una segunda criba para con ella mostrarla planificación de la cinematografía soviética de los filmes realizados y que se están realizando en este bienio. Incide en dos categorías, los filmes que se pueden considerar como “escolares y técnicos”, que van dirigidos a los que estudian en la URSS (la mitad de la población según el autor), pues se realizan con miras a “perfeccionar la enseñanza”, y los documentales (que pueden llegar a ser una quinta parte de toda la producción cinematográfica): noticiarios sobre la industria, sobre el trabajo del campo. Y para que estos noticiarios puedan verse en todo el territorio de la URSS –y también otras películas de interés– Liss nos dice también que se ha inaugurado un tren que recorre constantemente todo el territorio de la Unión Soviética. Lo que Lenin esbozó como programa educativo en base a esa herramienta que es el cine está funcionando a toda máquina a principios de los años treinta: “Infinitamente amplio y variado es el Cinema soviético. Consolidándose y desarrollándose de un año a otro, va abarcando cada vez más las repúblicas nacionales, los millones de campesinos de los kolhozes, a esforzándose en la medida de sus fuerzas en servir la causa de la cultura y de la instrucción, en ayudar a la propaganda y agitación del partido, del gobierno y de la clase obrera; en una palabra, a la edificación de la nueva sociedad socialista”.
La idea objetiva de cultura la seguimos encontrando en otros artículos de Nuestro Cinema. Por ejemplo, en el número 13 escribe Ángel Rosenblat un extenso artículo en el que marca las diferencias entre el cine soviético y el que, desde la política cinematográfica en ciernes de Joseph Goebbels, se quiere ponerse en marcha en la Alemania nazi. Rosenblat indica con claridad en el discurso de Hitler, algo pernicioso, que se convertirá en el futuro en un lugar común cuando se quiera armar un discurso nacionalista, que se deben cargar las tintas en un pasado glorioso falso. Así podemos leerlo en este artículo en el que se citan las palabras del futuro Führerdel Reich: “Nuestro movimiento está cargado con la herencia de dos mil años de gloria y de historia alemanas y será el sostén de la historia y de la cultura alemanas en el porvenir”. En estas palabras citadas ya aparece el mito de la cultura, y como pasa con Hitler, sucede con el autor del artículo, que no se sustrae a ese mito: “solo el proletariado, solo el marxismo, al luchar contra él, en una batalla en la que el fascismo tiene que perecer irremisiblemente, y para siempre, al crear los moldes de una sociedad sin clases, creará simultáneamente las únicas posibilidades de cultura, la forma históricamente superior de la cultura humana”. La tarea del hombre, transformado en la “humanidad” –sujeto de la historia del marxismo– es la de crear la cultura. Al parecer, según entendemos al leer a Rosenblat, la cultura con mayúsculas, pues es la que desarrolla el hombre también con mayúsculas.
Lo que Gustavo Bueno sacó a la luz en su obra El mito de la cultura nos permite hacer una lectura crítica de este artículo de Nuestro Cinema. El papel de la divinidad como soporte y trasmisión de la gracia, se ha transformado para el ateísmo marxista en el papel de una “humanidad” que no sabemos, ni sabremos nunca, qué pueda ser, como por otra parte sucedía con la divinidad. Solo podemos concluir que la tarea de ambas entidades metafísicas parece ser la misma, pues el único cambio es que se trastocan los contenidos de la gracia (todo logro humano depende de ese don divino) por los que aparecen con la cultura (todos esos logros anteriores son ahora culturales).
La idea de humanidad se trasluce en otra idea común en el acervo de los autores que escriben en la revista de referencia. Una idea que era muy recurrente en las primeras décadas del siglo XX, la idea de “masa”. Juan M. Plaza, en el número 13 de Nuestro Cinema, señala que no sería arriesgado afirmar que cine y masa sean consustanciales, de manera que en un futuro no lejano el cine será expresión de ella (o lo que es casi lo mismo, que será expresión de la humanidad). Como puede verse el mito de la cultura aquí sigue funcionando a pleno rendimiento: la cultura objetiva del nuevo hombre borrará los vestigios de los explotadores. Solo será cultura la expresada por la clase que debe tomar el poder en todo el mundo. Y el modo de expresión de esa cultura será el cinematógrafo. Según leemos en el escrito de Plaza, tanto la masa como el cine “encierran valores en potencia que se desarrollarán y manifestarán propiciamente en toda su vitalidad. Valores que están en pugna con los tradicionales. Señalando un término de prescripción y un principio de avance. Y serán en lo porvenir – el cine y este nuevo elemento social– las síntesis de todas las artes y de todas las individualidades”{18} .
Que la revista Nuestro Cinema es un órgano del comunismo internacional de la época –y por lo mismo del estalinismo que en esos días estaba a pleno rendimiento– en toda regla, es algo que ya hemos podido comprobar por todo lo señalado hasta aquí, pero reforzaremos nuestras afirmaciones atendiendo a una serie de artículos paradigmáticos, los que publica seriados la revista a partir del número 3 de Nuestro Cinema. Los firma I. Anissimov, y se los dedica a Serguei Eisenstein. En ellos se trata, dado que este realizador ha perdido el beneplácito de la nomenclatura, de desprestigiar la labor cinematográfica de Eisenstein, de anularla, de un modo parecido, a como se hizo desaparecer en esos mismos años el prestigio de muchos bolcheviques que podían hacer sombra al gobernante de los planes quinquenales. El estalinismo tuvo muy diversas facetas, que iban desde la destrucción o anulación virtual de los enemigos de la Revolución, a la destrucción o anulación física, o sea, a acabar son sus vidas.
De Anissimov no aparece en la revista más que su nombre. Suponemos que es Iván Anissimov (del que hemos descubierto que fue editor de la revista soviética escrita en inglés Foreing Literature y del que solo hemos encontrado una obra en italiano, que parece compilar cartas publicadas en esa misma revista: Un Dialogo difficile. Sono liberi gli scrittori russi? I. Silone and I. I. Anissimov). De Eisenstein conocemos que había caído en desgracia pues su periplo europeo y americano no fue del agrado de Stalin. Pero Eisenstein había alcanzado grandes cotas de popularidad, fuera y dentro de las fronteras soviéticas, lo que hizo que la maquinaria soviética de depuración no pudiera acabar con él, como había acabado con muchos otros que día a día iban siendo defenestrados.
En el artículo con el que comienza la serie, Anissimov no ahorra elogios a Eisenstein, pero tras las palabras de reconocimiento van señalándose cada una de las críticas que van a desarrollarse en los artículos posteriores: “Comprendiendo la necesidad de abandonar la práctica burguesa, el artista adopta el punto de vista de la negación en bloque del principio individualista y se convierte en el poeta de lo general y de lo abstracto” Esto que parece un elogio, sin embargo se va a transformar en el objeto primero de la crítica, pues seguidamente afirma que “se puede decir que va de un extremo al otro: no sabe encontrar la solución justa que debe enseñarle la clase a la cual ha ligado su suerte. Eisenstein no piensa dialécticamente, y es por eso por lo que sin duda alguna su monumentalismo histórico es a menudo abstracto”.
La obra que había encumbrado a Eisenstein, en la URRS y fuera de ella, era El acorazado Potemkin. Anissimov presenta un discurso retórico poliacroático: un modo argumentativo elogioso, con el que busca conseguir todo lo contrario{19} . Primero señala la grandeza y las virtudes eisensteinianas para después decir que con la realización de esta película lo que realmente quiere trasmitir es todo lo contrario, que esta película “contiene ciertos factores que nos llevan de nuevo al pensamiento pequeño-burgués cuya tradición pesa sobre el autor. Se ha librado de gran parte de ellos, pero no los ha vencido por completo. De aquí la estrechez de su visión. Poner al desnudo esas oposiciones en una obra tan considerable, no es solamente comprender la obra, sino que también es encontrar toda la contradicción que se observa en toda la obra de este artista”. Anissimov sigue señalando que los marineros amotinados del barco conforman una “unidad”, con la que el realizador pone ante el espectador su errónea idea de una revolución proletaria (la primera parte de la película se centra en narrar esa rebelión marinera). Y es errónea por el hecho de que esa unidad no aparece definida, pues está “despersonalizada” como tal unidad, y que la generalización conseguida por tal conformación no es la del sujeto revolucionario. La revolución de los marineros es acentuada por el crítico señalando que Eisenstein la representa con claridad solo por un motivo, por no ser como la bolchevique sino por ser una revolución “democrática”, una revolución burguesa. Para Anissimov Eisenstein es un representante de esa clase, pese a los esfuerzos infructuosos de querer situarse con el proletariado: “El aspecto democrático de la evolución de 1905le es más accesible y como consecuencia recibe en su film una interpretación más profunda”. Los marineros se oponen a individuos muy bien definidos por Eisenstein: el capitán, el oficial médico, el pope… Pero los marineros no son la clase obrera, una clase obrera con “conciencia” propia, con una conciencia que es común a todos y cada uno de ellos. La escena fundamental de la segunda parte de la película –que es la famosa escena de la escalera– representa la represalia contra la población de Odesa por parte del ejército. Anissimov afirma que los represaliados no se muestran como unidad, tal y como lo hacían los soldados –unos revolucionarios de carácter burgués– del barco. El pueblo de Odesa no conforma una unidad: el realizador nos muestra la individualidad pequeñoburguesa (ambas expresiones, las de los dos diferentes conjuntos de individuos, son muestra de las contradicciones internas del realizador): “Hay que fijar la atención en la naturaleza psicológica de las imágenes (se refiere a las de la escalera). Esto es lo opuesto a lo que sucedía en el barco: el drama de la revolución democrática, recibe abortada por la imagen del mártir de la escalera, una expresión concreta de una fuerza convincente. La escalera es patética. Los hombres del navío en relación con los de la escalera no son sino la proyecciónde este martirio. Su uniformidad exterior, su despersonalización, se oponen al drama de los hombres presentados individualmente, que perecen en la escalera”. La pregunta clave, con la que señala de un modo abrupto lo que quiere decir de Eisenstein, aparece en el siguiente párrafo: ¿Por qué negando la individualización el artista recurre a ella, sin embargo? Anissimov al contestar a la pregunta busca situar a Eisenstein fuera de las enseñanzas fundamentales del marxismo leninismo: “Eisenstein despersonaliza a los hombres del barco porque no es capaz de dar una interpretación dialéctica de la masa, de comprender la unidad de lo particular y lo general”. Lo patético que según el crítico aparece de modo diáfano en la escena de las escaleras, lo que representan los primeros planos de los represaliados, o en el carrito que baja sin nadie que pueda frenarlo, aparece en los marineros del acorazado pero no para mostrar el patetismo de la revolución proletaria. Eisenstein no es un cineasta proletario, no comprende la necesidad de la historia que hace del proletariado el sujeto revolucionario: “Lo patético de la revolución de 1905 existe en el film, pero no está comprendido como necesariamente lo hubiera comprendido un artista proletario”. Esto que leemos en el primer artículo de Anissimov es lo que de un modo recurrente leeremos en lo que dice de Eisenstein en los números posteriores.
En el artículo del número 4 de Nuestro cinema, Anissimov analiza las películas La huelga y Octubre. Para Anissimov, Eisenstein merece calificativos como ultrarradical, pequeño burgués…En La huelga presenta a los capitalistas no de un modo real, sino haciendo una caricatura de ellos, como si fueran seres ficticios. La devaluación de realismo procura que, lo que se muestra, esté alejado de la práctica revolucionaria de los obreros, de la perspectiva proletaria.
En La huelga, como sucedía en El acorazado Potemkin, las máquinas están omnipresentes, los hombres siempre aparecen agrupados de un modo mecánico y siempre en torno a esas máquinas u otros elementos técnicos. Se devalúa el contenido social en pro del maquinismo. Esta ligazón de los hombres con las cosas se da “no precisamente en la medida que el proletariado industrial está ligado a la máquina, sino en virtud de un fetichismo técnico”. Incluso cuando aparecen en pantalla reuniones en los que solo los hombres debieran ser protagonistas– un mitin, por ejemplo– las máquinas están allí, en un lugar más central que los propios hombres que hablan y escuchan.
Podría hacerse una lectura positiva de la devaluación eisensteiniana del individualismo, sin embargo Anissimov le da la vuelta al asunto y lo transforma en una dura crítica. Para conseguirlo los argumentos son muy oscuros, pues se apoyan en una individualidad psicológica, atribuida a los proletarios, de muy difícil definición: “Como en El acorazado Potemkin, tenemos aquí una despersonalización, una depresión psicológica de la masa”. El factor de individuación que aparece en estas dos películas de Eisenstein pone ante el espectador –siempre según el crítico– una marcada impotencia del artista. Y vuelve a referirse a algo ya señalado en la primera entrega, cuando criticaba El acorazado Potemkin: a la imposibilidad de resolver el problema de lo general y lo particular de un modo dialéctico. Así pues, en La huelga aparece una masa impersonal, y la individualidad se muestra no a partir de esa masa desde fuera de ella. Paradójicamente, unas pocas líneas antes, había afirmado que el realizador mostraba en este filme lo contrario, que “la individuación es obtenida por la separación por la disgregación del conjunto”. La individualidad tomada “fuera de la masa” es un modo de ver pequeño burgués. La desconexión referida de lo individual con la masa es lo que lleva a que el crítico afirme que para el realizador el problema de la unión de lo general con lo particular no esté resuelto: “Él puede pensar ya sea lo general sin enlace con lo individual, o bien lo individual sin ligazón con lo general”.
Eisenstein es dibujado como un burgués que ha tratado de separarse de esa ideología pero que no lo ha conseguido. Anissimov quiere, con su serie de artículos, ser el primero que haga una crítica seria de un autor que lejos de decantarse en sus obras por los motivos revolucionarios, hace un cine burgués: “Se le ha alabado mucho injustamente” pues las contradicciones internas que son observables en sus obras, pese a lo positivo que pueda tener el mero hecho de ser contradicciones, la resolución por decantación al lado burgués, tal y como lo expresa Anissimov en estos textos, muestran un Eisenstein muy diferente al que hasta este momento se conocía, pasando de ser un cineasta revolucionario a uno contrarrevolucionario.
El siguiente filme analizado por el crítico es el primero en que Eisenstein trató la Revolución de 1917. Los dos anteriores trataban temas que estaban alejados de lo que iba a ser la Revolución bolchevique. Con Octubre, Eisenstein se sitúa ya en ese momento. Para Anissimov este film era el que mejor podía haber situado a Eisenstein en una perspectiva proletaria. Como es de esperar, el crítico afirma que no lo consigue y que en sus escenas sigue mostrando los prejuicios ideológicos pequeñoburgueses de todas sus películas. La masa revolucionaria que aparece en la pantalla sigue despersonalizada, al modo de una abstracta suma aritmética de unidades que son a su vez meras abstracciones. El argumento contra Eisenstein es aquí también de libro: “No comprende que añadiendo cientos y miles de hombres, no obtiene más que una cantidad nueva: una suma, pero no una calidad”{20}. Y añade que en el film está ausente la burguesía derribada en la Revolución. La vulgaridad de los argumentos para desprestigiar a Eisenstein solo pueden influir en los que comparten con el autor del artículo su nematología, o a lectores de capacidad limitada, sin perjuicio de que unos y otros sean elementos que puedan pertenecer a ambos conjuntos. El hecho de que no veamos a esa burguesía (algo que es falso pues en la película aparece de un modo recurrente su más alta representación, Alejandro Kérenski, que es el más relevante de todos ellos, pues es el que la representa políticamente), no quiere decir que el público no la tenga presente, pues pese a su posible elipsis la presencia latente es un hecho. Es más, en muchos casos un recurso que refuerza la potencia narrativa. Pero eso no lo quiere hacer ver Anissimov.
En el número 5 de Nuestro Cinema Anissimov continua la estalinista tarea de desprestigiar a Eisenstein fuera de las fronteras soviéticas. La película que comenta en primer lugar es Lo viejo y lo nuevo, y lo que de ella dice no aporta nada a lo dicho ya en artículos anteriores, salvo que utiliza apelativos para definir al famoso cineasta que todavía no habíamos leído, como es el de “mezquino”. Esta es la última entrega y como conclusión reitera lo dicho: que sus obras no tienen nada de revolucionarias, que es un pequeñoburgués y que no comprende o no quiere comprender, su papel revolucionario: “El método del materialismo dialéctico es la condición indispensable para los progresos del artista. Solamente cuando lo posea, cuando haya triunfado de las angosturas mecanistas de su pensamiento podrá dar films dignos de nuestra gran época. Serán verdaderas realizaciones de monumentalismo social”.
Los artículos de Anissimov están publicados entre agosto y octubre de 1932, el mismo mes que aparecía la primera entrega Juan M. Plaza publicaba en la revista Popular film,{21} opositora de Nuestro Cinema un panegírico sobre este realizador: Los grandes realizadores soviéticos. Eisenstein{22}. Plaza, colaborador habitual también de Nuestro Cinema, escribe un artículo con el que quiere dar a entender que Eisenstein como cineasta es un “artista” de la talla de los mejores creadores: “Para Eisenstein no existen las cosas bellas, y por ello mismo no las busca. La belleza la lleva él guardada en su imaginación poderosa y hace de ella uso para embellecer cualquier cosa, hasta lo más repugnante, hasta el objeto menos apropiado”. El carácter de Eisenstein es, según Plaza, el que podía definir a cualquiera de los realizadores punteros, incluidos algunos de Hollywood, pues es osado y rebelde. Su artículo, como hemos podido comprobar atendiendo a la cita anterior, está preñado de psicologismos. Plaza menciona las mismas cintas que había analizado Anissimov en Nuestro Cinema, aunque pone el acento en una película romántica de la que no se había dicho nada: Romanza sentimental. Como podemos comprobar también, no atiende a ninguna de las críticas de las expresadas por Anissimov.
Y en la misma línea podemos leer en Popular film un artículo de Alberto Mar: La leyenda del cine soviético{23} . La exaltación de los valores de la cinematografía rusa era lo habitual desde finales de los años veinte, Alberto Mar afirma que las fuentes de tan fuerte percepción común es fruto de una propaganda perfecta y agresivamente estructuradas desde la Unión Soviética, que provoca que incluso los más alejados de la política bolchevique compartan esas opiniones favorables. Las condiciones que se dan para que esa percepción positiva se dé, derivan de diversos factores: además de la propaganda señalada, la gran calidad de algunos de los filmes soviéticos estrenados fuera de territorio soviético (acompañado de otro relevante factor, que la estructurada censura soviética no permite la salida de la inmensa producción restante, y que no tiene la calidad de las primeras), el descontento generalizado por los intereses de la producción cinematográfica que viene sobre todo de Hollywood. Mar cita los artículos de Anissimov de los primeros números de la revista Nuestro Cinema, en los que critica a Eisenstein. A nuestro modo de ver, lo que apunta Mar en su texto, pese a ser tan temprano en el tiempo, es en algunos aspectos acertado. No podemos compartir sin embargo su afirmación de que los problemas de Eisenstein con la nomenclatura solo fueran a raíz de la realización de la película Semblanza sentimental. Mar saca a la luz, quizá por primera vez en la historia algo muy importante, que Eisenstein hizo desaparecer de la película, siguiendo las directrices del Partido, todas las escenas en las que Trotski aparecía. Mar exime al realizador de toda responsabilidad en la falsificación, pero, alguna complicidad –aunque solo consideráramos el plano ético– deberemos señalar en el realizador, sobre todo pensando en que, tras el estreno de Octubre, la represión de los elementos trotskistas se multiplicó exponencialmente.
Los articulistas de Nuestro Cinema, con Piqueras a la cabeza, critican la ambigüedad que palita en la revista Popular film. En ella aparecen artículos de todo el abanico ideológico que se daba en el momento. Incluso, como ya hemos podido comprobar, algunos colaboradores de la primera escriben habitualmente en la segunda, compartiendo número con los que luego otros, o ellos mismos, en las de páginas de Nuestro Cinema, les llamarán fascistas. La revista de Piqueras ya había dejado de publicarse cuando comenzó la Guerra Civil española, Popular film seguía publicándose. El 27 de agosto de 1936 Pedro Sánchez Diana publicó el artículo Obra histórica. En él podemos leer una importante alabanza al cine soviético: “El cinema soviético, cuya orientación es la única irreprochable –artística y socialmente hablando– ha tenido y tendrá múltiples detractores, que admitiremos lo sean por su credo político opuesto, pero que de ninguna manera admitiremos que lo sean artísticamente… el cinema soviético no tiene nada que envidiar a ninguno, al contrario, todos los cinemas tienen que aprender de él… realizadores engreídos y necios tienen mucho que aprender tanto cinemáticamente como humana y moralmente de un Eisenstein, de un Ekk, de un Turin, de un Trauberg”{24} .
En mayo de 1933, el número 11 de esta revista, publica la noticia del cambio de rumbo que el Cine-Club de Oviedo, fundado en 1929 por Giménez Caballero, daba en 1933, daba al ser refundado por una asociación en este caso prosoviética, que se proponía luchar “contra la mercantilización y prostitución del arte cinematográfico, puesto hoy al servicio del estado capitalista y de sus más altos dignatarios, los comerciantes”. Las palabras son del autor del artículo Juan Antonio Cabezas –colaborador también del diario asturiano El Carbayon– pero que están en la esencia del Manifiesto firmado por los cinéfilos ovetenses: “El Cine-Club de Oviedo, se propone presentar películas que cumplan ante el espectador una función de cultura y de orientación depuradora del gusto. Películas que sean exponentes de auténtico cinema y a la vez de un contenido vital de los valores humanos indispensables para sintonizar con el ritmo de nuestra época, con sus gustos e inquietudes”{25} . La primera propuesta de esta nueva comisión gestora y directora del refundado cineclub solo presentó películas soviéticas. Y en el siguiente número otro artículo de Cabezas señala cual es la política del partido comunista respecto de estos cineclubs militantes que se están organizando en todo el territorio nacional, que “tienen una misión primordial: consiste en preparar un núcleo de espectadores inteligentes que puedan con el tiempo influir en el gusto y comprensión del arte del cinema (…) En una palabra: lograr un tipo medio de espectador cinematográfico que pueda valorar por sí mismo los hallazgos líricos, los valores sociales o los aciertos técnicos de una película”{26} . Lo expresado por Cabezas sería un propósito digno de consideración si no hubiéramos leído al principio de su artículo que “las masas de todo el mundo buscan en el cinema la verdadera síntesis lírica y vital”, una afirmación gratuita, que solo puede considerar verdadera si tiene una perspectiva de la realidad sesgada. La de un militante prosoviético que está convencido de que el mundo se va a hacer socialista en unos pocos años, y que el ideal marxista de humanidad está a la vuelta de la esquina. Que solo hay que dar un vuelco a los intereses de los que el mismo llama mercaderes que se han apoderado del cine (el caso es que el mismo reconoce que en todo el mundo civilizado salvo la URSS, y pese a ello parece no ver las desmedidas dificultades de su propuesta). Lo de Juan Antonio Cabezas, como la de otros tantos articulistas de Nuestro Cinema es o pura ensoñación o estrategia fundamentada en la consideración leninista de confiar al cinematógrafo la educación de las masas.
Respecto de Nuestro Cinema, debemos señalar que tras su número 13, de octubre de 1933, se presenta su renovación, o podríamos decir que una suerte de refundación, aunque efímera pues, tras catorce meses sin publicarse, solo un par de números salieron a la venta. El siguiente número salió a la venta en enero de 1935, comenzando su numeración de nuevo y bajo la denominación de “segunda época”. En el número de octubre ya se dejaban notar los problemas pues, de todos los colaboradores de Piqueras, solo escribieron artículos de cierta relevancia tres de ellos: Antonio Olivares, Antonio del Amo y Juan Plaza, y si descontamos los artículos del novelista Ramón J. Sender y del director holandés Joris Ivens. Piqueras escribe unas amplias editoriales que no firma con su nombre, en una de ellas reconoce indirectamente que ha sucedido cierto “desembarco”, pues de los que comenzaron el proyecto con él, solo quedan los “que han acusado más vigorosamente la línea marxista que nos trazamos desde el principio”{27} . Piqueras se ocupó por tanto del grueso de una revista de formato mucho más reducido que las anteriores. El desembarco hace, y hará, en los siguientes números, que la revista tenga menos páginas, con la consiguiente disminución de precio, que pasa a ser la mitad del coste anterior. Con la reducción de precio, paralelamente, afirma Piqueras que se dará un efecto positivo: el de una mayor difusión. De manera que, en lugar de que solo una élite del proletariado español sea el que lea la revista, podrá llegar con más facilidad a todas sus escalas, transformándose en el “órgano”, en el portavoz, de un “movimiento cinematográfico creado y sostenido por Nuestro Cinema”. Este movimiento quiere contrarrestar una “vanguardia” cinematográfica española (Piqueras la entrecomilla para enfatizar que nada tiene que ver con las de otros países, como la URSS o Francia) que lejos de adoptar una visión marxista, como sucedió en Francia, ha optado por la opuesta: “…en nuestro ruedo, la “vanguardia” cinematográfica nos vino de segunda mano y sus representantes, agrupados en torno a «La Gaceta Literaria», salvo algunas venturosas excepciones (suponemos que se refiere a colaboradores como Rafael Alberti, César Arconada o Benjamín Jarnés) que se han unido decisivamente al proletariado, se han uniformado en las filas fascistas o se han cobijado cómodamente en un liberalismo reaccionario”.
Nuestro Cinema se propone “educar” al proletariado español, siguiendo la estela del Comité estatal de cinematografía de la URSS. Los comunistas de Nuestro Cinema consideran que el proletariado español no está concienciado, debido a las “diferentes dictaduras” por las que ha pasado, y que hoy día está “ocupado en su desarrollo y en sus luchas políticas, no ha podido montar todavía una vigilancia permanente para diferenciar al cine burgués del cine proletario”. La tarea que se proponen desde este órgano, no es solo la de presentarles la teoría plasmada en los artículos, sino lo más importante fomentar el visionado de los filmes que procuren su rápida concienciación como clase, algo que conllevará esa otra meta, la del desprecio del cine burgués y fascista. Para ello han fundado una asociación dirigida a hacer llegar el cine al proletariado la Federación Española de Cineclubs Proletarios. Una federación que acaba de fundarse y ya está a toda marcha, pues está proyectando filmes revolucionarios, de factura soviética sobre todo, además de otros “anticomerciales”, y lo hace en muchas ciudades españolas, entre ellas están los Cine-Clubs de Madrid, de Barcelona, de Valencia, de Alicante, de Sevilla, de Santander, de Bilbao, de Oviedo y de Málaga.
Piqueras es el más obnubilado de todos los que junto a él colaboran en Nuestro Cinema. El proyecto de multiplicar en el territorio español los cineclubs proletarios se justifica con su particular modo de ver la situación del momento y fomentar la articulación de un proletariado que lejos de estar por la labor revolucionaria le preocupan otras cuestiones, algunas de enjundia, pero otras no, como por otra parte es lo habitual, incluso teniendo en cuenta quela situación nacional e internacional no era de “vacas gordas”. La política propagandística soviética llegaba hasta donde podían llegar los dirigentes de esa gran nación, y llegaban a todos sin oposición alguna. En España esa influencia universal era inviable, sin embargo Piqueras, desde su ensoñación revolucionaria, sí la veía viable. De este modo lo expresa: “Nuestro proletariado, pese al tóxico permanente que ejerce sobre él el cinema yanqui, alemán y francés, va adquiriendo ya el control de sí mismo y desea oponer al cinema burgués su cinema de clase. Esa multitud de cartas que llegan constantemente a nuestra Redacción, pidiéndonos información sobre los films utilizables para sesiones obreras y campesinas, lugar en donde pueden encontrarse y precios de alquiler, no es más que la demostración clara y palpable de esa realidad que apuntamos. Y ese deseo, esa coincidencia en todos nuestros comunicantes, al solicitar nuevos films soviéticos, no es más que la confirmación formal de que nuestro proletariado ha vuelto la espalda definitivamente al cine capitalista y desea enfrentarse con temas que sabe ha de encontrar en el cine ruso, más en consonancia con sus luchas y sus aspiraciones actuales”{28} . En octubre de 1934 se produce un desembarco de Nuestro Cinema en el órgano del Partido Comunista de España. La revista Mundo Obrero comienza a publicar, todos los miércoles, de la mano de Antonio del Amo, una sección dedicada al cine. Con ello se amplía el abanico de influencia del cine proletario en los trabajadores españoles.
Los colaboradores de Piqueras estaban convencidos de que el papel que estaba teniendo el cine en la URSS podía traspasar fronteras. Pero eso era solo un espejismo, un modo de ver lo que realmente sucedía e iba a suceder solo entendible por nosotros si tenemos en cuenta su perspectiva emic de la realpolitik del momento. El cine hecho en la URSS se desplomó según iba perdiendo terreno e influencia el Estado que lo sustentaba. Los soviéticos, si hubieran tenido oportunidad, se hubieran ido decantando cada vez más por las realizaciones capitalistas, tal y como se decantaban, junto con las demás poblaciones de las naciones de influencia soviética –en el periodo de la guerra fría– por los productos facturados fuera del ámbito de influencia comunista, desde el deseo de tener unos pantalones vaqueros, o cualquiera de los productos que podían verse en los programas de la televisión capitalista que podían verse en regiones fronterizas, como sucedía por ejemplo en el Berlín oriental (Berlín recibía en todo su territorio las emisiones televisivas que la parte occidental –rodeada por el muro– enviaba, sin conmiseración alguna de un público ávido de colorido y glamour). El cine como educador del proletariado tenía unos límites que Lenin no pudo prever. La queja de Antonio Blanca, uno de los editorialistas de Nuestro Cinema{29} , muestra esta falta de comprensión que parece haberse extendido a todos los defensores del marxismo-leninismo: “Los obreros acuden al cinema en un magnífico y trágico estado de receptividad. Con el ánimo laxo, cansado, dolorido. En busca de una hora menos. Y comparten los conflictos sentimentales de los millonarios de Palm Beach, se percatan de la importancia de las fuerzas policiacas, se admiran en los noticiarios de las atenciones benéficas de las damas de alta sociedad. Una labor honda, tenaz, de desclasificación, que no hay que descubrir en Nuestro Cinema. Blanca afirma que la frase de Hearst, magnate de la prensa yanqui, «Dadme una fotografía y yo os daré una guerra», corresponde ahora a William Hays”. Observamos que Antonio Blanca no tiene perspectiva de futuro, y eso que sabe que en esa tarea están solos: “La subvaloración del cinema a que aludimos, alcanza en España proporciones aterradoras. Solo contamos con la plataforma de Nuestro Cinema, única, aislada”.
Ramón J. Sender en uno de los últimos números publicados de la Revista hace un diagnóstico acertado, teniendo en cuenta el momento de auge de la Unión Soviética al que se está refiriendo. Recién consolidada la Revolución, la política cinematográfica incluida en el plan quinquenal tuvo unos frutos más que dignos: los obreros moldeados por la maquinaria educativa que suponía el cine soviético, habían adquirido criterio (aunque el criterio definido por la “conciencia de clase” que iban adquiriendo, tal y como veremos en las palabras que vamos a citar de Sender). La dinámica ideológica llevaba a tomar la multiplicidad de individuos como unidad, algo a lo que Sender tampoco se sustrae: “Las películas documentales son expuestas a una «crítica de masas». Yo recuerdo un documental de la guerra en la frontera china, en donde hubo que cortar todo lo que significaba «composición». El documental tenía que ser un reflejo fiel de los hechos. Había también cierta fruición heroica que por indicación de los espectadores hubo que suprimir porque se prestaba al «monumentalismo» (que como veremos se relaciona con el cine fascista). El sentido crítico de las masas de cine, allí, es cada día más agudo y se le educa técnicamente desde la Prensa profesional. Yo he visto en el cine soviético reflejadas todas las modalidades de la organización social soviética. En especial la altura técnica y el sentido de la eficacia política (…) Yo creo, sin embargo, que ahora que el marcado europeo está amenazado por el cine fascista, el cinema soviético debía salir de las fronteras y dar la batalla fuera. Su triunfo sería seguro”{30} .
Los articulistas de Nuestro Cinema, desde su permanencia en una realidad-espejismo, consideran pues el cine como el instrumento más potente para que se divulgue y con ello se consolide entre el proletariado nacional lo que Lukács había definido en 1923 como la “conciencia de clase”. Es lo que hemos podido comprobar hasta ahora, pero todavía podemos reforzar nuestra afirmación al atender a otros artículos publicados que tienen una relación indirecta con el cine. Antonio Olivares, que además de militante comunista era un conocido poeta, escribe en el número 11 de Nuestro Cinema en relación a un libro que acababa de publicar Cesar Muñoz Arconada, Los pobres contra los ricos{31} . Dice Olivares que es una obra de ritmo cinematográfico, aclarando a renglón seguido que tal ritmo es el de un cine considerado “como visión directa de la realidad y cuya emoción ha de proporcionar el ritmo de su desarrollo y la situación de lugar”. Olivares dice de esta novela que habla de la realidad española de la época, en la que se inició el “proceso democrático de nuestra revolución, en abril del 31 y el papel de actividad en él, del proletariado y los campesinos”. Olivares se imagina la novela ya en la pantalla, para de esta manera llegar a un gran número de obreros, que se verían de ese modo impelidos a tomar las armas e ir directos a las barricadas: “Toda la represión feroz de la monarquía y la no menos republicana, las esperanzas de los obreros el campo, la adaptación del caciquismo a la República, el saboteo de las ansias del proletariado fusilado antes y ahora, la corrosión de la burguesía, la crueldad de la Guardia Civil… que Arconada enmarca en su novela, llevados a la cámara y realizados en los mismos lugares de los sucesos, constituiría un film, sobre todo soberbiamente artístico, por la realidad de su fondo y, consecuentemente, la novedad de su forma”. Pero Olivares no termina ahí su disquisición: “…es solo el proletariado quien puede primariamente comprender y luego desmenuzar, sin peligro de su integridad, todas la facetas artísticas que presenta Los pobres contra los ricos”.
Estados Unidos
El cine en Estados Unidos se fue conformando como una gran industria, con todo lo que de positivo ello suponía, pero también con sus contras. Desde sus primeros años fue un negocio exitoso, pues el hecho de que fuera un espectáculo mudo derivó en una gran afluencia de público. Los que acudían a las originarias salas de proyección eran inmigrantes de muy distintas nacionalidades cuyas posibilidades de ocio solo las tenían en pequeñas salas de teatro al uso, que sus compatriotas organizaban en los diferentes barrios en que una mayoría de la nacionalidad que fuera –italiana, irlandesa, polaca, etc.– era la predominante. Estas salas de teatrillos fueron abandonándose por la afluencia masiva a las nuevas salas de proyección de películas mudas.
En toda la costa este proliferaron estas salas, los productores de esas primeras películas tenían que pagar fuertes cantidades de dinero debido a que la tecnología que usaban en la producción estaba patentada. Eso hizo que tomaran la decisión de emigrar a un lugar de Estados Unidos que estuviese, por una parte, lejos de la costa este y, por otra parte, cerca de la frontera, por si la cuestión legal se les ponía en contra. Ese lugar fue Hollywood, que estaba a un paso de México y en a costa oeste. En la nueva ubicación, las diferentes productoras fueron haciéndose cada vez más importantes. Hollywood se conformó como un gran atractor de especialistas –los avatares europeos provocaron el desembarco masivo de muchos innovadores en el nuevo arte– que durante medio siglo transformaron el cine.
En Hollywood, el motor primero era el negocio, pero ello no fue una cortapisa para toda aquella inmensa acumulación de técnicos de todo tipo que acudían sin cesar: técnicos de fotografía, camarógrafos, técnicos de iluminación, pero también escritores, nuevos especialistas en la realización de este arte que estaba desarrollándose, actores, músicos, y un sinfín de otros muchos diferentes especialistas en otras técnicas y tecnologías que el cinematógrafo iba a precisar por mor de su desarrollo imparable. Así fue desarrollándose en los primeros treinta años en que el cine era mudo, pero de un modo mucho más marcado con el cine sonoro, pues este último procuró que las ventas de taquilla se multiplicaran.
En los primeros años la figura más relevante fue la de Griffith, que fue uno de los máximos innovadores. Su influencia se dejó notar, como ya hemos señalado, en el más importante de los realizadores soviéticos, Serguei Eisenstein. Sus logros fueron aprovechados por la maquinaria cinematográfica hollywoodiense, de cara a hacer lo que más les interesaba, ganar dinero. Durante la década de los veinte, mientras Europa se recuperaba del mayor conflicto bélico de toda la historia, en Estados Unidos se producían filmes para consumo interno y para su exportación. Su contenido era de una vulgaridad extrema en muchos casos, incidiendo en historias que iban a comenzar a separarse por géneros: las románticas y glamurosas, las que se situaban en el oeste o las cómicas, unas películas que además, una vez sacado todo su jugo en taquilla, se destruían. El cine cómico que tuvo un mayor calado, además sus más importantes figuras siguen teniendo relevancia a día de hoy, estamos hablando de Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. A finales de la década se inauguró un nuevo género, el de las películas de gánsteres. Con todo, la inmensa mayoría de la producción se dedicaba a las primeras.
El contraste de perspectivas que aquí estamos teniendo en cuenta, aparece de modo diáfano cuando leemos lo que José Luis Velázquez escribe sobre Chaplin en Nuestro Cinema. Charlot es, según el articulista, la figura máxima del Cine capitalista, algo que argumenta al ubicar su trabajo en la dialéctica marxista: Charlot es revolucionario, por mostrar la contradicción máxima que se da en el capitalismo, y contrarrevolucionario por no analizarla y por no enfrenarse a ella. El articulista ve absurda su soledad, su individualidad, de manera que todo lo positivo que pueda tener la descripción de las contradicciones queda anulado: Charlot es un destructor de la lucha proletaria. Irónicamente señala que tiene ganada su universalidad: “en la clase social burguesa, en la pequeño-burguesa y en la proletaria que aun no tiene su conciencia clasista (…) Charlot es la múltiple conciencia universal de la decadencia de nuestra época”. Vamos que es un renegado de la clase obrera sin paliativos.
Pero esta semblanza hecha de Charlot, desde la ideología prosoviética, podemos leerla en un momento en el que los Estados Unidos no pasan por su mejor momento, pues a partir de 1929 entran en barrena en una situación económica que permanecería durante toda la década de los treinta. La industria que se mantuvo en esa época fue precisamente la del cinematógrafo, pues la transformación del cine, de mudo en sonoro, procuró grandes beneficios a la industria en esos años. Son los años –no podemos dejar de mencionarlo– en los que la industria cinematográfica norteamericana comienza a hacerse la más relevante de todo el mundo: hay cineastas que podemos señalar como autóctonos –pese a que podamos remarcar sus cercanos orígenes europeos, pues esa es la impronta insoslayable de los estadounidenses– que se consolidan como grandes del cine, es el caso de realizadores como Raoul Walls o William Willer, u otros de mayor relevancia aun, como John Ford o Howard Hawks. Los soviéticos paralelamente crecían económicamente a un ritmo vertiginoso. Habían completado su primer plan quinquenal un año antes de lo previsto, y el segundo plan iba a principios de los años treinta a toda marcha. V. Latorre al comentar una película norteamericana de 1933 en Nuestro Cinema, hace el siguiente comentario: “Nos encontramos en Norteamérica. En el país que, no hace muchos años, la burguesía consideraba como un modelo frente al infierno rojo de Rusia. En el país que hoy posee más de doce millones de pares de brazos inútiles y por cuyas tierras merodean más de doscientos mil menores de quince años sin otro abrigo que el de su mugre, ni otra esperanza que la de burlar la ley sin caer en manos de los encargados de distribuir justicia”{32} . Pero el desarrollo de la cinematografía soviética, como el de todo el resto de Europa, sufrirá el impacto que supuso la Segunda Guerra Mundial. Después del conflicto nada volvió a ser igual. Las relaciones entre la URSS y los países que caían dentro de su influencia política, por un lado, y el resto de los países occidentales por el otro lado, iban a imposibilitar una comunicación que hasta esas fechas había sido, pese a las dificultades, más fluida.
El interés económico fue el primer motor para el desarrollo cinematográfico en Estados Unidos. Con todo, en las primeras décadas de Hollywood la gran cantidad de guionistas y realizadores que llevaron adelante su trabajo, contratados por las grandes productoras, no se vieron coartados,de un modo muy marcado, a la hora de llevar a cabo sus realizaciones. Y ello aún contando con los mandatos moralistas que emanaban del código Hays, que comenzó a aplicarse de un modo marcado durante más de treinta años, y desde 1934.
En un primer momento la industria cinematográfica de Hollywood se nutrió de especialistas que acudieron allí debido a que el mercado de trabajo no les era propicio, estamos hablando de gente muy cualificada o con gran potencialidad creativa que, por el hecho de ser de religión judía, o en menor medida de países racialmente inferiores, como los polacos o os italianos llegados a las costas del Este en gran cantidad. Muchos judíos, aunque también tenemos que mencionar las mujeres. Los que desembarcaron en Hollywood con dinero para producir películas eran judíos: Adolph Zukor (Cukor) fundó la Paramount, la Universal, Louis B. Mayer cofundaría la Metro-Goldwin-Mayer, los hermanos Wagner la suya. Y el productor más importante era también judío Irving Thalberg. Y estos solo son los primeros, la cascada de judíos que tuvieron papel después en el desarrollo de Hollywood es inmensa. Y después de la II Guerra Mundial todavía aumento su número, y el capital que trajeron de la Europa que los desplazó. También muchas narraciones desarrolladas como guiones cinematográficos salieron de la pluma de judíos, aunque también de mujeres. También algunos judíos y algunas mujeres filmaron un importante número de películas. Algunas de ellas serían atribuidas a cineastas conocidos. Ese fue el caso de Alice Guy Blaché, la primera mujer realizadora, pues algunas de sus películas se le atribuyeron a Griffith.
Los años treinta y cuarenta fueron años en los que el cine de Hollywood iba a crecer exponencialmente en calidad e importancia, pues los sucesos europeos provocaron el desembarco en Norteamérica de personalidades muy importantes del cinematógrafo, que huían de los regímenes fascistas. Por otra parte, el auge de la industria también hizo que otros no perseguidos también dejaran sus lugares de origen para ir a trabajar a la que ya se denominaba “meca del cine”.
En la historiografía del cine, en los diferentes estudios y análisis sobre lo que representa, es muy recurrente la afirmación de que es una fábrica de ideas, o de que lo más relevante son las ideas de los guionistas y realizadores. Aquí no vamos a negar una afirmación como esta, solo la vamos a matizar.
El cinematógrafo tiene un desarrollo diferente en los distintos países en que se va desarrollando: Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos. En algunos otros también se dan importantes momentos, como sucede por ejemplo en Suecia y Dinamarca, pero estos desarrollos son menos importantes, y si lo son, los protagonistas, en muchos casos, emigran a Estados Unidos. Y sucede lo mismo con muchas figuras relevantes de los países señalados, también emigran a la que ya se denomina, dada su peculiaridad atractora, como la “meca del cine”. Estos desarrollos diferentes, con muy diferentes formas de hacer películas, contrastan con los modos hollywoodienses. Pero el paso del tiempo y el influjo de los que habían emigrado para trabajar allí, hizo que esos diferentes desarrollos fueran siendo adaptados a las realizaciones americanas. De manera que el lugar en el que se dio la evolución cinematográfica tuvo ese foco principal. Los diferentes desarrollo tenían una impronta que podemos expresar también como ideológica, aunque el contraste ideológico más marcado se dará entre el cine hecho en Estado Unidos y el cine soviético. En el número 11 de la revista Nuestro Cinema, se reproduce un artículo de Somerset Logan ya publicado en Experimental Cinema Magazine{33} . En él se dan argumentos que son repetidos hasta la saciedad en los distintos números de Nuestro Cinema y que oponen el cine hecho en los países capitalistas y en la URSS, pero sobre todo Logan atiende en este artículo a la oposición entre esta última y los Estados Unidos. Del cine de Hollywood señala lo siguiente:
– Pese a que la mayoría de estadounidenses son obreros, el mundo del cine no los tiene en consideración.
– La explotación, el paro están excluidos de las películas.
– El obrero ve en las pantallas, sobre todo,secretos sexuales de la burguesía.
– En las actualidades, que son los noticiarios proyectados antes de las películas, el obrero conoce al ejercito de la nación, los deportes, los políticos; nunca ve movilizaciones de protesta.
– El cine norteamericano es un puro negocio.
– Es propaganda en pro de la ignorancia y de la superstición, de la vulgaridad y la degradación moral.
Del cine soviético señala estas otras características:
– Las películas soviéticas están hechas de la sustancia misma de la vida.
– La industria cinematográfica de la URSS pertenece ay la controlan los obreros.
– Las películas soviéticas son instrumentos de cultura y progreso.
– Tratan de problemas vitales de los obreros, de ciencia, de higiene, de colectivización, del plan quinquenal, de la revolución, de la lucha de clases…
– En lugar de “cegar” a los obreros, los films estimulan sus inteligencias, y se dirigen a aumentar su nivel de vida.
– El cine soviético es el único con censura artística, siendo el obrero el propio censor (leyendo el texto se sobreentiende que dado que hay estudios universitarios sobre cine y los obreros –la totalidad de los soviéticos– pueden estudiarlos).
– Como el americano, el soviético es cine propagandístico, pero la propaganda es en contra lo que promueve el de Hollywood: propaganda contra el capitalismo y la esclavitud de los asalariados. Propaganda, por tanto, en pro del comunismo.
– El cine soviético educa a los trabajadores y les hace tener “conciencia de clase”, o, tal y como lo escribe Logan: “conciencia de su misión histórica de creadores de un mundo nuevo”.
En los primeros años de la década de los treinta, en la URSS se comienza organiza el archivo de la producción cinematográfica. La primera cinemateca en inaugurarse es la de Moscú. La Administración norteamericana tardó bastante en considerar la relevancia que algunos filmes iban a tener en el futuro, y en las fechas en que hacía ya eso los soviéticos, las productoras destruían toda su producción, después de que esta había sido mostrada y comercializada, y se suponía que ya no iba a procurar ningún beneficio añadido. La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos comenzó a archivar y registrar, solo desde 1988, las más relevantes producciones, recuperando para ese archivo las producciones anteriores más relevantes y que no se habían destruido. El número de películas por año archivadas no puede superar los veinticinco títulos.
Como hemos señalado, el cine hecho en Norteamérica tenía las importantes restricciones derivadas del código Hays. Unas restricciones que estaban focalizadas hacia la moral, a partir de 1950 las restricciones iban a tomar un carácter político. De manera que las nuevas restricciones serían las derivadas del macartismo, o también denominado como “caza de brujas”, por similitud en lo que sucedió en esos años, que fueron de 1950 a 1956, con lo narrado por Arthur Miller en su obra Las brujas de Salem. En el marco de la política de lo que se vino en llamar la Guerra Fría es en el que se dio este importante episodio relativo al cine y a las importantes implicaciones que su distribución tenía. La Guerra Fría estuvo liderada por la Unión Soviética y Estados Unidos, y se prolongó desde el final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, hasta la caída de la URSS en 1991.
En el periodo anterior, que iba desde el origen del cinematógrafo hasta la conflagración mundial, hemos comprobado que los países capitalistas con partidos comunistas organizados desarrollaron una política dirigida a que las películas realizadas en territorio soviético no fueran vistas indiscriminadamente. Incluso las realizadas en sus propios territorios tenían importantes restricciones y amputaciones por parte de las diferentes organizaciones censoras de las diferentes Administraciones. Pero después de la Segunda Guerra Mundial todo cambió, Igual que los ciudadanos de los territorios del bloque del este tenían restringido todo contenido considerado ideológico que proviniera de los países capitalistas, en el occidente capitalista sucedió algo similar, aunque no tan marcado como sucedió en el otro bloque, sobre todo pensando en que los partidos comunistas en algunas de estas naciones tenían una importante adscripción. Claros ejemplos serían los de Francia e Italia. No sucedió lo mismo en España o Portugal, donde sus regímenes políticos eran reluctantes a las ideas comunistas. Y eso mismo sucedió en Estados Unidos, que era, y es considerado, el país de la libertad por antonomasia. Aunque como todos sabemos esa libertad está expresada desde una nematología que se consolidó allí y que derivaba del modo de ver el mundo que hizo fuerte en Europa desde Lutero y el posterior movimiento racionalista. Ese subjetivismo hace que esa libertad que señalan con mayúsculas este sesgada. Solo hace falta que se señalen a individuos o grupos como enemigos de esa idea de libertad, para que la posibilidad de que estos se expresen sea anulada. O sea, que la libertad de que se expresen, o de que los que están en frente lo puedan escuchar queda cercenada. Esta es la nematología dominante, y como pasa con la libertad de expresión pasa con lo demás. Con las ideas comunistas es lo que sucedió en esa “caza de brujas” que expulso de la industria cinematográfica a muchos importantes guionistas y realizadores, los cuales pasaron a engrosar lo que se denominó las “listas negras”. Si alguien estaba nombrado en ellas, ninguna productora cinematográfica podía contar con él.
Francia
León Moussinac es uno de los críticos cinematográficos franceses que alaban el cine de factura soviética. Juan Piqueras señala, en la introducción de un artículo que escribe en el nº 4 de Nuestro Cinema, que Moussinac es uno de los más relevantes escritores franceses (Moussinac es un periodista especializado en cine, que escribe en el diario L’humanité). Lo que hace que Moussinac sea santo de la devoción de Piqueras es que aquel se decanta por las bondades del cine soviético, de manera que su postura puede ser tomada como “militante”. Piqueras afirma que Moussinac escribe “prensa revolucionaria”. León Moussinac había escrito en el diario francés mencionado una crítica sobre una nueva película soviética, Montañas de oro, realizada por el joven realizador Youtkewitch. En el artículo incide en que este realizador se preocupa por que la película sea “didáctica”. Con ello quiere señalar que el público no se debe despistar de la finalidad que el autor se propone, que es la de educar a las masas en los beneficios de la Revolución. Además su realización es ya sonora y la música juega un importante papel. Hay una mayor expresión teatral que el cine mudo soviético no tenía, y que con la introducción del diálogo en las escenas se intercalaba. Moussinac incide en que el cine soviético ha sabido mejor que otros cines de otros países adaptarse a los nuevos adelantos técnicos: los rusos están admirablemente dotados para realizar obras cinematográficas sonoras y parlantes, porque poseen otro sentido plástico que se afirma en la serie de los grandes films mudos; es un sentido musical excepcionalmente fuerte, cosa que falta a muchos artistas de otros países y particularmente a los franceses… Hay momentos en Montañas de oro, en los que la música se expresa absolutamente y crea la emoción, mientras que la imagen es casi absorbida por ella. Así es como se realiza una verdadera composición visual y sonora”. Moussinac no se hace eco de que las películas sonoras ya eran un hecho en Hollywood, y que la planificación de la economía soviética marcaba unos tiempos para el desarrollo del cinematógrafo que no fueron los que se dieron en las décadas posteriores (de esto sí se dará cuenta en fechas posteriores, como comprobaremos más adelante). Si el desarrollo del cine iba a cobrar cada vez más relevancia no iba ser por unconstante desarrollo tecnológico sino que la demanda vertebrada en las leyes de mercado capitalistas y los avatares de la historia iban a marcar la pauta de sus transformaciones de un modo impensable a principios de los años treinta.
En el libro El cinema soviético, Moussinac escribe sobre Serguei Eisenstein. Reconoce la importante influencia que en su cine tuvo Griffith, aunque para después señalar que la producción del cineasta soviético superaría con creces la del otro. En el cine de Eisenstein se deja ver también la importancia del modo de hacer de su colega Dziga Vértov, sobre todo en lo que se suele denominar las actualidades, y que se refiere al modo documentalista en el que Vértov fue el gran experimentador y el que más trascendería las fronteras soviéticas con sus documentales. Muchas escenas del cine de Eisenstein, cuando nos muestra el protagonismo de las masas, dejan ver lo aprendido de la maestría de Vértov: “en cada parte de sus films se aplica a hacer olvidar el «juego» de los intérpretes y la composición artificial en estudio de blanco y negro para aproximarse lo más posible al documento de «actualidad» a imágenes sacadas sobre lo vivo… (Por ejemplo la rebelión sobre el navío, o el zafarrancho de combate, o las matanzas de Odesa en El acorazado Potemkin)”{34}. Unos años después, Moussinac trata una importante cuestión que no desarrolla en su libro. La URSS había planificado el desarrollo del cinematógrafo en su primer plan quinquenal, pero el estatismo que una planificación tal conlleva, dada la burocratización implícita en él, derivó en un freno muy importante. En 1935, cuando Moussinac escribe en Nuestro Cinema el artículo en el que esto aparece revelado, el cine sonoro ya había transformado la industria cinematográfica en el resto del mundo, sobre todo en Estados Unidos, que fue el lugar donde se desarrolló con todo su ímpetu. Un dato importante para que esto sucediera es que no solo desembarcaron realizadores de cine en Estados Unidos por esas fechas, sino también una gran cantidad de técnicos, que se sumaban o otros que sabían hacer muy bien su trabajo. Esto procuró que el cine de Estados Unidos fuera el más innovador y el que marcaría las pautas de su desarrollo. Los realizadores y los técnicos que llegaron a la meca del cine tenían serios motivos para huir, pues la persecución fascista no hacía distingos entre gremios, solo atendía a motivos raciales.
Añadido a la falta de medios económicos para tan importante transformación, se daban las reticencias de los cineastas más relevantes, como hemos señalado, el sonoro no era considerado un beneficio para las producciones. Eso es lo que hemos leído en los postulados expresados por los cineastas soviéticos que propusieron lo que se denominó como “contrapunto”, un método alternativo a las novedades implícitas en el cine sonoro: Único entre todos los artes que tienen medios científicos para captar e interpretar la actualidad prodigiosa volver a crear los ejemplos más representativos, los más altos, para la educación de las masas, el cinema soviético no ha podido asegurar técnicamente el éxito de esta tarea considerable. ¿Por qué? Porque la industria cinematográfica, industria ligera, no comprendida en el primer plan quinquenal, no ha tenido de 1929 a1932 las posibilidades de fijarse una base financiera susceptible de asegurar de un modo consecuente el paso de la técnica del cinema mudo a la técnica del cinema sonoro y parlante”{35}.
En otras publicaciones españolas de la época la figura de Moussinac va a ser criticada desde la perspectiva opuesta. En agosto de 1932 A. Herrero Miguel escribe en una de la revistas de cine que proliferan en España por esos años –está en particular se denominaba Films Selectos– un artículo que lleva por título El cine soviético. Herrero comienza señalando que este cine es “la más perfecta supervaloración de la técnica y del gesto cinematográficos”, y para corroborar esta afirmación toma nota de lo que dicen dos autores de renombre en la época, León Moussinac y Panait Istrati (denominado por sus críticos “el Gorki de los Balcanes”; escritor realista que, aunque de origen greco-rumano escribió en francés, además de que publicó la mayor parte de su obra en Francia). Del primero cita su libro Rusia al desnudo. En él este autor afirma que las iniciativas soviéticas solo podían llevarse a cabo en un país que ha hecho una revolución socialista. Su cine muestra los problemas sociales, y ha descubierto que el arte puede ser fomentado de modo sistemático desde perspectivas insospechadas hasta ese momento. Concretamente de las de los que antes nunca destacaron en ello: los trabajadores. En palabras tomadas por Herrero del texto de Istrati: “ha puesto de relieve el poder de acción de las masas. Se ha desprendido de la estupidez burguesa, de la miserable literatura de la pantalla occidental y de los pavorosos artificios sensacionalistas de las películas americanas. Ha hecho una labor sana y buena”. De las afirmaciones que hace Moussinac en su libro El cinema soviético, hace hincapié en lo siguiente: que el cine soviético utiliza “las imágenes animadas para llegar al espíritu y el corazón del hombre, para desarrollar su sensibilidad, y no solo para seducir o excitar su ojo con acrobacias visuales. El cinema soviético entiende explotar, en beneficio de los individuos según su grado de iniciación particular, toda la originalidad y toda la fuerza de expansión del cine. Considerando a este como un medio de expresión absolutamente nuevo, no olvida en modo alguno, que el valor y la potencia del film serán tanto mayores cuanto que los medios empleados serán técnicamente más ricos y más perfectos”{36}.
Pero el articulista, matiza lo citado por Istrati y por Moussinac, señalando la individualidad de los realizadores soviéticos, pues para él estos no inciden en lo que le parece más relevante y meritorio. Para el articulista de Films Selectos,que el cine soviético sea en esencia “revolucionario” y que haya siempre presente en él una “intención de perfeccionamiento” –algo en lo que inciden tanto Istrati como Moussinac– no es lo que hace que en la URSS y en el resto del mundo se valore ese cine, y sea considerado como el mejor realizado hasta la fecha: “Indudablemente lo que hay en y por encima y en la entraña de todo ello es que los pontífices del nuevo arte cinematográfico en Rusia, los Eisenstein, los Pudovkin, los Dziga-Vertoff, los Kuleshov, los Protozanoff y tantos otros, son artistas de cuerpo entero, son verdaderos directores en toda la extensión de la palabra, son hombres dotados de férrea vocación y de la más exquisita sensibilidad… Esto no era fruto de que allí se declarase al cine instrumento de propaganda soviética en el exterior y arma de cultura para la clase obrera en el interior del país (en la Conferencia Nacional de Cinematografía de la URSS de 1928 se trazó la línea divisoria entre estas dos tendencias a las que se refiere Herrero). Era, sí, la resultante inevitable del talento, de la actividad, de la competencia, de la ilustración y del adiestramiento, en fin, de unos cuantos hombres –sobran dedos en la mano para contarlos– capaces de crear mundos nuevos de animadas imágenes, de unos cuantos profetas de un arte de destinos ilimitados”.
Alberto Mar también critica la obra propagandista de Moussinac tendente a justificar la metodología censora de los soviéticos. En la revista Popular filmsescribe en un artículo que lleva por título La leyenda del cine soviético{37}. Mar señala que en la Unión Soviética se articula una política cinematográfica adecuada a sus intereses que se da perfectamente orquestada en dos sentidos. Uno de fronteras para adentro, que se preocupa por educar a los casi doscientos millones de soviéticos, y el otro de fronteras para afuera, que tiene como fin armar y multiplicar los agentes revolucionarios del resto de naciones.
La subversión del sistema capitalista no solo se muestra entre los críticos, los cineastas franceses reaccionan frente a un modo de hacer cine que parece solo preocuparse por las ganancias. Como ejemplo atendemos al artículo firmado por el famoso realizador francés René Clair, que aparece en el número 4 de Nuestro Cinema{38}, en el que señala que para el empresario capitalista una buena película “es la que produce dinero”. Para Clair esto es sinónimo de condena del cine actual. Si se deja de lado la producción cinematográfica soviética “cuyos fines y organización no son los mismos que en los países capitalistas”, el grueso de la producción mundial está en manos de unas pocas grandes firmas que lo manejan como una industria. El problema es que esta producción, para ser eficiente, necesita de libertad creadora, pues solo así puede renovarse. Pero los industriales del cine, que son los que tendrían que financiar a los jóvenes que se acercan con nueva ideas, no lo hacen. Dice Clair que la sed de ganancia fácil de estos últimos no les permite ver que fueron unos jóvenes –nombra a Sennett, Ince, Griffith y Chaplin– los que llevaron a que, entre los años 1913 y 1917, Estados Unidos se pusiera a la cabeza de la producción cinematográfica: “el sistema establecido por los hombres de negocios y sus acólitos hace casi imposible toda manifestación de genio o de talento naciente”.
Pero también debemos denunciar que los editorialistas de Nuestro Cinema dicen solo parte de lo que René Clair afirmaba en su artículo del diario Le Temps. Este realizador no es un militante convencido de la política cinematográfica soviética, y los editorialistas de Nuestro Cinema toman de su artículo solo lo que les interesa. Mutilan el artículo, de tal manera que solo aparece lo que a ellos les interesa: el posicionamiento anticapitalista de Clair. Que este realizador francés no era santo de la devoción de los editores de Nuestro Cinema puede comprobarse leyendo el artículo que en mayo de 1933 se publicó en el número 11 de la misma revista. Allí se comenta su reciente estreno, el de su película 14 de julio. En ella Clair no exalta al proletariado ni su papel histórico, motivos por los cuales los prosoviéticos de Nuestro cinema, acusan al cineasta francés de procapitalista.
En la misma línea argumentativa tenemos la noticia que recoge Piqueras del estreno en Francia de la película Freaks (en España se conocería como La parada de los monstruos), y que ha sido un estrepitoso fracaso de taquilla. Del público francés –en general, pues no hace ningún distingo– señala que “ha hecho de la moda, de los automóviles, de las carreras de caballos, lo más esencial de su vida”, siendo para ellos esta película solo “algo monstruoso”. Reconoce que hay una patente subversión al sistema capitalista, expresada en su mismo seno, por un realizador que no tiene intereses revolucionarios, Tod Browning. Piqueras no reconoce la relevancia del filme, pues las anteojeras ideológicas no le permiten tomar distancia de lo que tiene ante sí. Solo tiene en cuenta ese gran revuelo provocado por ella como una mera anécdota en la producción norteamericana.
Alemania
Aunque Bertold Brecht nunca militó en el partido de Ernst Thelmann, el partido comunista alemán hizo de él su bandera. Algo que por otra pare nunca fue motivo de rechazo por parte del famoso dramaturgo y poeta. Su gran proyección internacional –como dramaturgo y poeta comunista– derivó en que, más allá de las fronteras alemanas, se le considerara también como el más relevante de entre todos los prosoviéticos alemanes. Su primer gran éxito teatral fue en 1927, con su Ópera de los tres centavos, que sería llevada al cine cuatros años después por Georg W. Pabst. En esta obra se muestra una demoledora crítica a la burguesía que ostentaba el poder en la Alemania de la República de Weimar. Al año siguiente, en 1932, se estrenó en el cine otra importante obra de contenido crítico muy similar a la anterior, pero que procuró tanto o más impacto en las sociedades europeas que la anterior, Kuhlé Wampe (Tripa vacía), dirigida por Slatan Dudow. En el número 5 de la revista Nuestro Cinema(de octubre de 1932) aparece un artículo firmado por Luisa Lacoley y Eric Sternstein, en el que comentan el inminente estreno en París de esa obra de Brecht (en el encabezamiento del artículo leemos que es una película sobre la solidaridad proletaria y los sin trabajo). En el número 6 se amplía la información sobre ese estreno, esta vez escribe Piqueras, el cual incide en que, para estrenar la película en Francia, se ha realizado un nuevo montaje de la misma que le ha cercenado casi todo lo que de revolucionaria tenía en origen. Con ello y con todo, Piqueras afirma que, pese a tamaña mutilación, puede ser considerada como “el primer film revolucionario producido en los países capitalistas”. En el verano del año siguiente llega Kuhlé Wampea España, según Piqueras, en la versión hecha en Alemania, pero de la que se había arrancado “todo lo trascendental del film”, pues los enemigos capitalistas no toleran la realidad puesta en pantalla, ya que esclarece “todo lo podrido de su existencia”. Piqueras enfatiza señalando que Kuhlé Wampe “muestra la potencia y la solidaridad de una clase amenazante”{39} .
A finales de 1932 las elecciones democráticas alemanas le dieron un tercio de los votos al partido nacionalsocialista, siendo de todos los partidos que se presentaron el más votado. En enero de 1933 Adolfo Hitler se convirtió en Canciller Imperial del Estado germano. Abolió la república de Weimar y se instauró lo que conocemos como Tercer Reich. Su gobierno tomo el cariz que no iba a dejar tras que, a finales de 1934, se autoproclara Führer del Reich. Hitler creó el nuevo Ministerio de Educación del pueblo y Propaganda, y su ministro fue Joseph Goebbels (al que se le llamaba habitualmente “doctor Goebbels, pues se había doctorado en Filosofía por la Universidad de Heidelberg), que ocupó el cargo durante todo el periodo de existencia del Reich. Goebbels desde el primer momento supo de la relevancia del cine para la propaganda y para la educación de las masas. Las razones que Lenin había expresado, de cara a hacer del cine uno de los más relevantes instrumentos del afianzamiento del Estado, las cuales fueron puestas eficazmente en práctica por Stalin, eran las mismas que iban a procurar la política educadora y propagandista de Goebbels: en el artículo que M. F. Alvar escribe para Nuestro Cinema, podemos leer las palabras del ministro de propaganda nazi: “el cine, a causa de sus efectos en las masas es el más importante medio de propaganda al servicio de la nación. Por medio de él será revelado al pueblo el verdadero espíritu de la revolución. Hasta ahora bajo el absurdo pretexto de la libertad del arte se ha envenenado al pueblo moral y políticamente”{40} . Los productores, directores y actores salieron en ese primer momento hacia los países vecinos de Alemania: Austria, Checoslovaquia o Francia. Algunos de ellos, saltarían poco después a Estados Unidos.
Pero no haríamos justicia aquí si no mencionáramos un importante dato histórico: La propaganda sistemática aplicada por los soviéticos en los albores del siglo XX, tenía ya una larga trayectoria, y el primer lugar donde se había puesto en práctica había sido precisamente en Alemania. Este modo orquestado de propaganda fue un invento alemán de la época de la imprenta. En 1537 había en Alemania unas 250 imprentas, la mayoría de sus propietarios eran protestantes. En Imperiofobia y Leyenda Negra de María Elvira Roca Barea leemos que no fue ese mayor número de imprentas lo que hizo que fuera tan eficaz la propaganda de los protestantes sino que lo que se dio fue el fenómeno contrario: fue la propaganda protestante la que hizo que proliferaran las imprentas de su lado. La propaganda nace con la imprenta, la propaganda fue creada por los protestantes, y proliferó en sus territorios sobre todo a partir de cuando descubrieron la potencialidad de las imágenes intercaladas en el texto. Estas imágenes multiplicaban el poder taumatúrgico de la lectura exponencialmente. Lutero fue el que hizo ver a todos sus acólitos que ese medio de propaganda sería el que les iba a llevar al triunfo frente al papado. Leemos también en el texto de Roca Barea que fue en 1545 cuando se imprimió el libelo titulado Hic oscula pedibus Papae figuntur (Aquí besan los pies al papa) con varios grabados. El trabajo se lo había encargado Lutero a Lucas Cranach el Viejo, el cual puso todo su talento en él, imprimiendo en el libelo unos dibujos que provocaban un gran impacto. El panfleto está formado por un conjunto de nueve imágenes de fuerte contenido escatológico acompañados de breves comentarios del mismo Lutero. Este formato se utilizó hasta la saciedad, por cientos”{41} .En tiempos de Adolfo Hitler esta metodología propagandística se volvió a generalizar en territorio alemán, y el instrumento más relevante para su propagación fue el cinematógrafo.
En su papel de ministro de propaganda, Goebbels quiso que los desarrollos hechos por los soviéticos fueran aprovechados por los realizadores alemanes, sobre todo por el trabajo y las teorías de Serguei Eisenstein, que tienen un clarísimo reflejo en su película El acorazado Potemkin, película que, por otra parte, Goebbels prohibió que fuera exhibida en los cines alemanes (algo que puede resultar paradójico si no tenemos en cuenta la dialéctica de Estados).Para Goebbels, el cine alemán hecho hasta la época era de orden “espiritual”, debido al pesimismo en el que la inmensa mayoría de los dedicados a ese arte –al igual que el público al que se dirigían– habían caído tras la derrota en la Guerra Mundial, y del que al parecer les era muy difícil salir. Las películas realizadas hasta esas fechas se habían desarrollado técnicamente de un modo que había dejado su influencia en los demás países, pero las temáticas de los filmes no se adaptaban a lo que alguien como Goebbels veía necesario para reanimar, y después rearmar, al pueblo alemán. Las películas que iban a ser modelos para el futuro cinematográfico de la Alemania nazi debían tener otras temáticas, similares a la ya mencionada de Eisenstein, o como por ejemplo Los Nibelungos, dirigida por Fritz Lang en 1924, y que hablaba de épocas gloriosas del pasado alemán. Goebbels también se percataba de que otros filmes de Lang eran igual de contraproducentes que la mayoría. Y así, uno de sus mayores éxitos, El testamento del Dr. Mabüse, fue prohibido que fuera visto. En Alemania, como hemos visto que sucedía en los Estados Unidos, muchos hombres de cine eran de ascendencia judía. También se habían colado los de tendencia comunista, o los que habían colaborado con unos y otros. Casos famosos fueron los de Robert Wiene, realizador de otra de las películas que fueron prohibidas fulminantemente, El gabinete del Dr. Caligari, el del mismo Fritz Lang, o incluso indirectamente-dado que su marcha de Alemania había sido anterior– la de Ernst Lubitsch{42} , pues pese a haberse marchado de Alemania mucho antes, ya no iba a poder volver a su país natal en los años en que el Tercer Reich la dominó. Judíos y comunistas fueron expulsados por la administración nacionalsocialista. Algo que no dejo de tener importantes consecuencias, pues durante muchos meses sufrió un importante parón la producción cinematográfica. Las censuras y prohibiciones tenían el común argumento de que eran desmoralizadoras para los alemanes.
En marzo del año 34 entró en vigor, en el territorio del Tercer Reich, una ley específica para el cine, que centralizaba toda la actividad cinematográfica del Estado, procurando un control total de los guiones y del trabajo de producción de los realizadores, además de una censura final que podía prohibir por completo una película o exigir la modificación de importantes partes de ella. La última pieza del puzle controlador fue la prohibición total de la crítica, pues dado el control ejercido en la producción por los supervisores –el mismo Goebbels actuaba como tal– además del de los censores, esta era totalmente impertinente. Las películas respondían a la ideología nazi y nada podría objetarse a ellas
Como en la Unión Soviética, una gran parte de la producción iba dirigida a estrenar filmes patrióticos, en los que lejos de ensalzar el proletariado y su internacionalismo, se ensalzaba el espíritu nacional alemán y se mostraba su superioridad racial. El proletariado como máximo referente protagonista de las películas de propaganda soviéticas, tiene que dejar paso, pese a la relevancia que las masas seguirán teniendo en el cine nacional-socialista, a otro liderazgo: para el pueblo alemán, el director de la historia no son ellos mismos sino el Führer. Por otra parte, el mito de la raza de Alfredo Rosenberg, teorizado en su libro de 1930 El mito del Siglo XX, que daba razones de esa superioridad aria, fue impulsado de un modo muy eficiente en toda la población germana gracias el cinematógrafo. La raza, la comunidad popular, la nación, son entidades muy superiores al mero individuo, aunque este sea perteneciente a la raza aria. Las razas débiles, como la de los judíos, deben ser exterminadas. Y junto con todos ellos los bolcheviques que, por otra parte, en su mayoría son también miembros de razas inferiores. El mandato de la comisión nacionalsocialista dirigida a los nuevos productores cinematográficos estaba muy claro: “La música y la letra deben estar impregnadas del espíritu alemán, ser susceptibles de exaltar y mostrar las virtudes viriles de la raza. Autores y músicos serán alemanes. En cuanto al personal obrero de los talleres, actuará dentro de la organización sindical nazi”{43} . Los noticiarios cinematográficos, las “actualidades”, también iban a ser copadas por los personajes del régimen. La socialización de la industria también se palpaba en otras decisiones de esa comisión, como la de bajar los salarios de actores y actrices, de manera que las vedettes desaparecían, con la particularidad de que si se querían marchar del país, las películas que hicieran en otros países no podrían verse en territorio alemán, dónde eran más conocidas. Sus fulgurantes carreras, de pingües beneficios, se truncaban de una u otra forma.
La Universum Film AG, conocida como la UFA, era la empresa cinematográfica más importante de Alemania. Había sido fundada en 1920, siendo Gustav Krupp uno de los principales accionistas{44} . En 1927 el control de la productora cinematográfica pasó a manos de uno de sus colaboradores más estrechos, Alfred Hugenberg, que también lo sería de Adolfo Hitler, al qué impulsó para que ganara las elecciones en Alemania en 1933. Cuando Goebbels tomó las riendas del ministerio de propaganda, la UFA se adaptó a la política nacional-socialista, produciendo películas afines al discurso nacionalista y a los nuevos principios revolucionarios del nazismo. La cineasta que los puso en pantalla fue Leni Riefenstahl, con filmes como Olympia o El triunfo de la voluntad. Así pues, la UFA comenzó –como las demás productoras que pudieron mantenerse en pie tras la limpieza racial que de entrada hizo Goebbels– a producir cine propagandístico, a la vez que, desde lo que Piqueras denomina su “departamento de información”, atacaba furibundamente al cine soviético. La UFA no iba a mostrar sesgadamente los logros revolucionarios alemanes, de manera que la propaganda iba a ser presentada de modo claro y sin ambages. No como lo hacían los soviéticos en su cine, que era “propaganda de masas, escondida, furtiva y secreta y por lo tanto molesta”{45} . Piqueras señala en este mismo artículo que el cine criticado por esta “oficina de propaganda” de la propia UFA, es “el único cine con el que cuenta el proletariado mundial”, y aprovecha para renegar no solo de la cinematográfica alemana, sino de la producción hecha en España, circunscrita en esos años a la Alianza Cinematográfica Española, que según señala a renglón seguido, tiene como órgano oficioso la revista de cine Popular films. La diferencia de esta revista con la que él dirige la expresa al señalar que el redactor que Popular film tiene en Alemania, Santiago Laporta, escribe en su número 368 (de agosto de 1933), un artículo sobre Goebbels y su nuevo cometido, que lleva por título Una lanza por Goebbels. Solo atendiendo al título puede entenderse que el choque con la línea editorial de Nuestro Cinema esté servido. Y si no, atendamos a lo que afirma Piqueras: “En otras ocasiones, seguramente Popular film ha podido colocarse en una posición intermedia. Ahora no. En Alemania –y naturalmente en su cinema– no caben más que dos posiciones: fascista o comunista. O con la burguesía y el capitalismo en las filas nacional-fascistas de Hitler o con el proletariado en las filas revolucionarias del comunismo”{46} .
Italia
J. Forzano, que al parecer era el “negro” de las obras teatrales que se publicaron con la firma de Benito Mussolini, fue el realizador de una de las películas fundamentales de la Italia fascista, Camicianera. El esquema propagandístico es similar al del cine soviético: muestra los logros del partido en el gobierno, mediante una presentación de la industrialización del país, pero sobre todo una elevación del líder a rango de cuasi divinidad. Mussolini aparece al final de la película en el balcón de la ciudad de Littoria, cuya creación se muestra en la película. El pueblo le aclama como si de un emperador romano se tratase. Pero esta no fue la tónica del imperialismo fascista, pues Mussolini nunca considero el cine como educador de los italianos.
No sucedía lo mismo en el interior de Italia, en los territorios que conformarán a partir de 1929 (Tratado de Letrán), el Vaticano. Los intereses del romano Pontífice se dirigían a salvaguardar la moral católica, aunque también como instrumento para trasmitir la doctrina de un modo más eficaz a los fieles: “…en nuestros tiempos, hay que tener una vigilancia tanto más general y cuidadosa, cuanto más han aumentado las ocasiones de naufragio moral y religioso que la juventud inexperta encuentra, particularmente… en los espectáculos del cinematógrafo” […] “Estos medios tan potentísimos de divulgación, que pueden servir, si van regidos por sanos principios, de gran utilidad para la instrucción y educación, se subordinan, desgraciadamente, muchas veces tan sólo al incentivo de las malas pasiones y a la codicia de sórdidas ganancias” (Pío XI. Divini illius magistri. 1929)
Lo mismo había sucedido con otro importante medio para llegar a las masas, la radio. Adaptarse a estas nuevas tecnologías fue una tarea que la Iglesia hubo de tomarse muy en serio, y el que estaba a la cabeza de la jerarquía en ese periodo era el papa Pío XI. En 1931 Guillermo Marconi fue invitado al recién estrenado Estado Vaticano para que montara una de las estaciones radiofónicas más importantes del momento –y que en la actualidad sigue siéndolo– la de la Radio vaticana. Con ella se pretendía adoctrinar, de un modo mucho más eficaz, en todo el orbe. Las emisiones se hacían desde el primer momento en varios idiomas. Respecto del cinematógrafo es conveniente resaltar que, dada la relevancia que Hollywood había ya alcanzado ya en esos años, Pío XI envió una delegación que se iba a encargar de ponerse al día en el funcionamiento de la industria, pues como sucedía con la radio, no podía menospreciarse la potencialidad del cine para transmitir la doctrina católica. Esta noticia, que hemos leído en el número 6 de la revista Nuestro Cinema, es publicada allí como una contundente protesta. ¡Cómo no!, la doctrina católica es para los editorialistas de esta Revista la más refinada muestra del “opio del pueblo”.
Con el paso de unos pocos años, Pío XI se percató de que los caminos que el cinematógrafo estaba dando no eran muy concordantes con los principios que la doctrina católica enseñaba. En 1936 escribe la encíclica Vigilanti cura, para con ella señalar con detalle los males que podían derivar de este nuevo medio potentísimo de divulgación –usando sus propias palabras ya citadas– que campaba por sus fueros: “En agosto de 1934, dirigiéndonos a una delegación de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica, señalamos la gran importancia que ha adquirido el cine en nuestros días y su vasta influencia tanto en la promoción del bien como en la insinuación del mal, y les recordamos que es necesario aplicar al cine la regla suprema que debe dirigir y regular el gran don del arte a fin de que no se coloque en continuo conflicto con la moral cristiana, o incluso con la simple moral humana basada en la ley natural” (Pío XI, Vigilanti cura)
Un par de años antes, el catolicismo había impulsado una iniciativa, al modo de una cruzada, dirigida a contrarrestar los abusos pecaminosos y viciosos en los que estaba incurriendo este nuevo arte. La tarea la llevaba a cabo una organización denominada la “Liga de la Decencia”, que veía la necesidad –expresada en la encíclica papal– de llevar a cabo un cine de intachable moral, educador.
Bibliografía
LEYDA J. Kino. Historia del cine ruso y soviético, Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1965.
MOUSSINAC, L. El cinema soviético. Atheia, Madrid, 1931.
Pío XI. Encíclica Divini illius magistri. 1929
ROCA BAREA, M. E. Imperiofobia y leyenda negra. Roma, Rusia, Estados Unidos y el Imperio español. Siruela, Madrid, 2017.
ZÚÑIGA, Á. Una historia del cine. Ediciones Destino, Barcelona, 1948.
Nuestro Cinema (varios números)
Popular Films (varios números)
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{1} En Estados Pontificios o España se implantan Universidades en todo el Imperio, en las que se educa a los dirigentes: ejemplos más relevantes de los primeros puede ser en la última época de mayor auge del imperialismo pontificio, los Jesuitas en todos los territorios del catolicismo, incluso en los territorios controlados por la Reforma. España funda Universidades en la España ultramarina. Con los soviéticos es diferente. Educa a la clase obrera, que es la que deberá controlar el futuro de la humanidad, en los países dónde debe actuar para tomar el poder. El agente educador es el partido de nuevo tipo de Lenin, a esta educación ayudará el cine, que llega a un espectro más amplio del proletariado.
{2} En Una historia del cine Ángel Zúñiga señala lo que acabamos de mencionar, que Trotski en los primeros años de la Revolución era de la opinión de Lenin respecto del cine como instrumento de educación de las masas: “Lenin había dicho que de todas las artes, la del cine le parecía la más importante para Rusia. Trotski se había expresado en parecidos términos” (Ángel Zúñiga, Una historia del cine, pág. 339).
{3} Jay Leyda. Kino. Historia del cine ruso y soviético, pág. 264.
{4} Un término muy común en la época, que en los textos marxistas tiene una connotación positiva, pues es el primer estadio de ecualización de lo que será la futura “humanidad”. Los autores liberales no consideran esa positividad, un ejemplo claro es el que podemos leer en La rebelión de las masas de Ortega y Gasset.
{5} Jay Leyda, Kino. Historia del film ruso y soviético, págs. 332-333. Lo que aparece entre corchetes son aclaraciones que consideramos de interés.
{6} Nuestro cinema dice de este novelista y político que acaudillaba al grupo financiero que presionó para transformar el filme de Eisenstein, y en el número 12, publicado en julio de 1933, pide abiertamente a sus lectores “boicotear los libros de Upton Sinclair”.
{7} Kurt Kersten, en un artículo de la revisa Nuestro Cinema de 1932, señala que en la URSS ya se estaban haciendo películas sonoras, como ejemplo cita la titulada El desertor de Pudovkin.El artículo que vamos a citar, tiene una introducción editorial que señala que Kersten está de viaje de estudio por la URSS. Kurt Kersten, “Los problemas del cine soviético”. Nuestro Cinema, número 4, págs. 117-8. Paris 1932.
{8} Ángel Zúñiga, obra citada, pág. 351.
{9} http://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/9534
{10} Ángel Zúñiga, o. c., pág. 353.
{11} Ángel Zúñiga, Una historia del cine, pág. 360.
{12} Quizá esta terminología de la propuesta leninista está influida por el biologicismo haeckeliano.
{13} Tenemos en cuenta el esquema, que puede consultarse en la red, de Demetrio E. Brisset
{14} En esta revista, es habitual la utilización de este calificativo para las películas realizadas en Estados Unidos.
{15} Juan Piqueras, “Nuevos films soviéticos prohibidos en España (Editoriales), Nuestro Cinema, número 11, abril-mayo 1933, págs. 146-147.
{16} G. Liss, “El Cinema soviético y el segundo plan quinquenal”, Nuestro Cinema, núm. 6. Págs. 171-174.
{17} Aunque también Trotski se preocupó por definirlo, esto fue escrito por él en 1924: “El hombre se esforzará por dirigir sus propios sentimientos, de elevar sus instintos a la altura del consciente y de hacerlos transparentes, de dirigir su voluntad en las tinieblas del inconsciente. Por eso, se alzará al nivel más alto y creará un tipo biológico y social superior, un superhombre si queréis. […] El hombre se hará incomparablemente más fuerte, más sabio y más sutil. Su cuerpo será más armonioso, sus movimientos más rítmicos, su voz más melodiosa». https://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/33/angelferrero.pdf
{18} Juan M. Plaza, “El cinema y la masa”, nuestro Cinema, núm. 13, octubre de 1933, págs. 225-226.
{19} Poliacroasis es un término muy rico relativo al discurso retórico, acuñado por Tomás Albaladejo. Lo tomamos aquí para clarificar como es el modo argumentativo del discurso persuasivo de Anissimov, pues la poliacroasis se manifiesta, entre otras modos posibles, cuando, ante un público heterogéneo, como puede ser el de los lectores de una revista de cine, el orador se adapta y construye el discurso de manera tal que tiene alcance universal, o sea, que llega a todos los lectores potenciales. No estamos diciendo con ello que los argumentos sean potentes ni muy elaborados, solo que pueden ser asumidos, en este caso, por quien esté en predisposición de querer ser convencido.
{20} Es un argumento de la filosofía marxista-leninista más accesible, a la que podemos acudir en los textos más conocidos, como el de Principios elementales y fundamentales de filosofía de George Politzer.
{21} Pese a la furibunda oposición que se daba entre los intereses de ambas revistas, algunos críticos escribían en las dos. Plaza es uno de ellos. El director de Popular Film era un conocido militante anarquista (concretamente de la CNT-FAI), Mateo Santos Cantero, que tenía un modo de ver la crítica cinematográfica que los comunistas de Nuestro Cinema veían como contrarrevolucionario.
{22} Popular film 315, 25 de agosto 1932. http://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/9534
{23} Alberto Mar, “La leyenda del cine soviético”, Popular film, número 401, 19 de abril de 1934, págs. 5-6 http://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/9566
{24} http://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/9491 Popular films 27 de agosto de 1936.
{25} Juan A. Cabezas, “Noticias y comentarios en montaje. En torno al Consejo de cinematografía. Manifiesto y primera sesión del «Cine-Club» de Oviedo”, Nuestro Cinema, número 11, abril-mayo de 1933, página 174.
{26} Juan A. Cabezas, “Problemas actuales. Hacia un nuevo gusto en el Cinema”, Nuestro Cinema, número 12, junio-julio de1933, páginas 195-196.
{27} El artículo lleva como título “Nuestro Cinema en su nueva etapa”, lo firma “Nuestro Cinema” (Piqueras), Es el número 13, de octubre de 1933, págs. 13-14. El parón quizá pudo deberse a lo que desde este mismo artículo señalan como “sabotaje de las empresas burguesas de librería”, que en muchos casos parece que se negaban a vender esta revista.
{28} “Editoriales. Hacia una ‘Federación Española de Cineclubs Proletarios’”, Nuestro Cinema, número 13, octubre de 1934, págs. 214-215.
{29} Antonio Blanca, “Problemas actuales. Subvaloración del cinema”, Nuestro Cinema, número 11, págs. 150-1.
{30} Ramón J. Sender, “notas sobre el cinema soviético”, Nuestro Cinema, número 13, octubre de 1934, pág. 220. Lo que aparece entre paréntesis es nuestro.
{31} Antonio Oliares, “Cinematología. Un nuevo libro de César M. Arcnada”, Nuestro Cinema, número 11, abril-mayo de 1933, págs. 147-148.
{32} V. Latorre, “Casa de refugio, film yanqui de Alfred Santell”, Nuestro Cinema, número 12, junio-julio de 1933, pág. 201. En la página siguiente, Latorre comenta otra película, Poil de Carotte, de Duvivier, allí la oposición que remarca del filme es su anticatolicismo, lo que como no puede ser de otra manera, desde su punto de vista, es encomiable
{33} Somerset Logan, “El proletariado en el cinema. Los films de Hollywood y la clase obrera”, Nuestro Cinema, número 11, abril-mayo de 1933, págs. 152-153. Esta revista es la primera publicación especializada de cine –así lo expresan sus editorialistas- que se publica en Estados Unidos. Se imprimió solo entre 1930 y 1934.
{34} Leon Moussinac, El cinema soviético. 178-179.
{35} Leon Moussinac, “El cinema soviético tiene quince años”, Nuestro Cinema, Segunda época, núm. 2, febrero de 1935, pág3.
{36} Miguel A. Herrero, “El cine soviético”, Films Selectos, número 86, 4 de junio de 1932, págs. 8-9. Desde el 4 de octubre de 1930 se editó en Barcelona una nueva revista Films Selectos, que fue dirigida durante la mayor parte de su trayectoria por Tomás Gutiérrez Larraya. En octubre de 1936 la dirección será de J. Esteve Quintana, que seguirá publicando algunas revisas durante la contienda española. http://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/10444
{37} Alberto Mar, “La leyenda del cine soviético”, Popular film, número 401, 19 de abril de 1934, págs. 5-6 http://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/9566
{38} Rene Clair, “Problemas actuales. ¡Hay algo muy podrido en el reino del Cinema!, Nuestro Cinema, número 4 (septiembre de 1932), págs. 15-18.
{39} Nos llama la atención la claridad con que aparece aquí expresada la solidaridad. Piqueras la presenta como la fuerza de cohesión de un grupo contra terceros. Hoy día esta solidaridad es una idea borrosa que no tiene el significado potente que aparece en este texto mencionado.
{40} M. F. Alvar, “En pleno nacionalismo cinematográfico”, Nuestro Cinema, número 11, abril-mayo de 1933, pág. 163.
{41} M. E. Roca Barea. Imperiofobia y leyenda negra. Roma, Rusia, Estados Unidos y el Imperio español. Págs. 178-179.
{42} En el número 2, de la segunda época, de la revista Nuestro Cinema, que fue editada en febrero de 1935, aparece una noticia que escribe C. Serrano Osma, en la que nos dice que Lubitsch es desposeído de su nacionalidad alemana por ser de origen semítico: “«Nacismo y cinema». Un reciente decreto del Gobierno del Reich ha declarado a Ernst Lubitsch desposeído –en unión de otros veinte compatriotas- de su nacionalidad alemana…”. La noticia señala también que la proyección de toda su obra queda prohibida en territorio del Reich.
{43} M. F. Alvear, “En pleno nacionalismo cinematográfico”, Nuestro Cinema, número 11, abril-mayo de 1933, pág. 164.
{44} Piqueras lo señala como su fundador en 1920, pero el dato no lo hemos podido corroborar.
{45} “Editoriales. ¡Camaradas, cuidado con la Ufa!”, Nuestro Cinema, número 13, octubre de 1934, pág. 213.
{46} “Editoriales. En torno a una polémica de Popular film”, Nuestro Cinema, número 13, pág. 214.