El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas · número 197 · octubre-diciembre 2021 · página 3
Artículos

Las artes y la servidumbre de la libertad política

Héctor Enrique González

Comentarios a la idea de artes sustantivas de David Alvargonzález

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La sustantividad artística marca la separación que una obra de arte pueda tener con respecto a sus funciones adjetivas{1}. Una catedral tiene una dimensión adjetiva, servil, que viene marcada por la celebración de ritos católicos o la coronación de reyes. Y también tiene una dimensión sustantiva, que la hace apreciable al margen de toda función práctica y la desconecta de ella. Ese ha sido uno de los pocos puntos de acuerdo en la serie de debates sobre las artes que han mantenido Vicente Chuliá, David Alvargonzález, Ekaitz Ruiz y Tomás García entre otros{2}. Las discrepancias aparecen cuando «sustantividad» y «adjetividad» dejan de ser términos unívocos y se convierten en análogos. Alvargonzález parece entenderlos así al aplicarlos a las disciplinas artísticas y no solo a los tramos de una obra:

«The label “substantive arts” has the advantage of focusing on the difference between the arts understood as serving other institutions and pursuing practical purposes external to them (“adjective arts”) and the arts self-conceived as sovereign, independent, autonomous and therefore endowed with their own substantivity»{3}.

En el mismo artículo afirma, siguiendo a Kristeller, que el paso de las artes adjetivas a las sustantivas se produce con su emancipación en el siglo XVIII{4}, con lo que daría a entender que las disciplinas o las obras artísticas más antiguas carecen de sustantividad. Según Paul Oskar Kristeller, un lento reordenamiento sacó a las artes plásticas del grupo de oficios mecánicos, las yuxtapuso a la música, a la poesía y a la danza y, sin rebajarlas, las separó a todas ellas de las ciencias, que comenzaban a cerrarse en el siglo XVIII, dando lugar a la clasificación de las «bellas artes» de Batteux{5}.

Las ideas de autonomía y emancipación de las artes se han convertido en tópicos que tienen más que ver con la actividad filosófica que con la práctica artística real. Se vinculan al desarrollo de las relaciones entre «artes mecánicas» o «vulgares» y «artes liberales», que sufren un proceso de reagrupamiento a lo largo del tiempo. El uso del término «emancipación» solo tiene sentido cuando hay relaciones de servidumbre o tutela entre personas o instituciones y su aplicación a las disciplinas artísticas da por válidas las concepciones emic sobre las que se sustentaron las clasificaciones tradicionales. Las divisiones de las artes en «liberales» y «mecánicas» o en «nobles» y «artesanas» no dan idea de sus morfologías porque toman como criterios la situación social de sus practicantes o la valoración de las disciplinas según la distinta proporción de esfuerzo físico o mental empleado en cada una de ellas. Las morfologías de las artes no son enterizas, se interpenetran arrastradas por la infiltración de las técnicas, lo que exige atender a las relaciones diaméricas entre sus partes. En la pintura están presentes la farmacia, la carpintería, la minería y también artes «liberales» como la geometría y la aritmética. Las clasificaciones medievales son producto de una idea metamérica de artes, en la que se identifica a cada una de ellas con su técnica más obvia. Los dibujos y apuntes del astrónomo nunca se consideraron trabajo físico o mecánico y el trabajo del arquitecto o el escultor no se concebía como espiritual, aunque tuvieran el empeño de ajustar la piedra a formas ideales. La aportación de Batteux, por otro lado, ni siquiera es original. Platón ya sugirió un agrupamiento parecido que puede rastrearse en sus Diálogos. Su criterio fue tomado por Aristóteles y retomado en el Renacimiento con algunas variaciones por Ludovico Castelvetro y Giorgio Vasari, entre otros{6}. Platón y Batteux coinciden a pesar de la enorme distancia porque no basan sus apreciaciones en un prejuicio sobre las técnicas, sino en el núcleo y el cuerpo de las artes, que tienen una continuidad que perdura hasta hoy. Es bastante interesante que las entidades y asociaciones de artistas en el siglo XXI den amparo a una mezcla indistinta de oficios aplicando criterios que tienen mucho más que ver con las concepciones medievales de los gremios y las «artes mecánicas» que con las clasificaciones modernas. En España, el Impuesto sobre Actividades Económicas incluye en el mismo grupo a «pintores, escultores, ceramistas, artesanos, grabadores y artistas similares»{7} y la Künstlersozialkasse alemana protege igualmente a pintores, actores, músicos, cineastas, bailarines, periodistas, propagandistas, payasos y trabajadores del circo, magos, moderadores de conferencias y debates, traductores y trabajadores «técnico-artísticos» de las artes escénicas entre otros oficios{8}. No es que las artes vuelvan a ser rebajadas a una condición «mecánica», lo que ocurre es que los demás oficios, por muy prosaicos que parezcan, ya han adquirido una espiritualidad o una nobleza que hasta ahora estaba reservada para las «bellas artes».

La emancipación, sin embargo, podría aplicarse a los cambios en la posición social de los artistas o a sus relaciones con los gremios. A partir del siglo XIX y mucho antes en los Países Bajos, los artistas ya no se vieron obligados a atarse a un señor, a un noble, a un príncipe o a una autoridad eclesiástica y la progresiva decadencia de los gremios fomentó la competencia y facilitó la aparición de artistas autónomos, pero no es fácil relacionar estos cambios con el valor sustantivo de las obras, ni siquiera con un cambio en las instituciones técnicas.

A partir del siglo XIX hay una transformación en el pensamiento de los artistas que da lugar a la expresión «el arte por el arte», asociada a la libertad, al genio y a la belleza como «idea absoluta»{9}. En los debates que se mantuvieron en esta época en Francia, se hace énfasis en la libertad y en la belleza contra los valores del clasicismo. Los nuevos artistas no piensan en absoluto en la posibilidad de una nueva servidumbre, pero sabemos que el fin de la mayoría de las obras de arte modernas no es solamente cambiarse por dinero. Además, ni siquiera se han librado de transmitir la ideología de sus mecenas y de los héroes políticos de su tiempo. La libertad del arte en los últimos dos siglos se asocia a la libertad política, como ejemplifica el prefacio de Hernani, de Víctor Hugo, con lo que el artista se presta fácilmente a cumplir la función adjetiva de la propaganda ideológica aunque lo ignore. Nelson Rockefeller estuvo al servicio de la nueva estrategia cultural de Eisenhower desde su asiento en el MoMA, imponiendo el arte que América debía producir, el arte expresionista abstracto de una América libre frente al realismo socialista de la amenaza roja{10}. Las exposiciones de su museo recorrieron Europa y especialmente Iberoamérica con la clara intención de contrarrestar la influencia soviética. Con ese propósito nació también el Congreso por la Libertad de la Cultura{11}, que atrajo a artistas y ensayistas de Europa y América. Algunos se escandalizaron o fingieron escandalizarse a medida que se enteraban de que la CIA pagaba sus actividades intelectuales{12}. Pero la servidumbre política del arte no solo existe en la esfera de la dialéctica de imperios. Todos los estados tienen programas para desalentar la disidencia entre los artistas y fomentar su integración en las nematologías dominantes{13}, para eso están las subvenciones y becas promovidas por ministerios, museos y fundaciones y el patronazgo a través de los concursos organizados por bancos o empresas. Hoy abundan los artistas que no pueden plantearse una evolución, ni permitirse un cambio en sus técnicas, en sus temas o en sus ideas porque perderían el favor de galerías e instituciones. Todos estos fines impuestos por la política y la empresa yacen encubiertos porque a los nuevos pagadores les conviene practicar una desconexión total de toda institución o régimen culpable de haber usado a las artes para sus fines. La burguesía del siglo XIX quiso evidenciar que no tenía nada que ver con la Iglesia católica, el mayor símbolo del Antiguo Régimen, y en el XX, los estados-nación democráticos o partidocráticos pretenden hacer lo mismo con los regímenes comunistas o las dictaduras en general.

Las instituciones de todas las épocas y lugares imperan sobre las obras de arte por medio de las técnicas. Se puede tirar de cada técnica como de un hilo en cuyo extremo aparecerá una institución. Del fresco se llega a la Iglesia católica, institución en extremo rica en edificios, pero poco o nada interesada en el intercambio especulativo de obras de arte. En cambio, el auge de los soportes transportables y formatos reducidos tiene que ver con el circuito del arte, en el que las obras transitan cada vez a mayor velocidad en sentido contrario al dinero. La elección de formato es una decisión que se encuentra determinada no solo por un finis operantis artístico, también en gran medida por las instituciones que convierten en adjetiva una obra a través de esa decisión técnica que debería ser en principio solo artística. A este respecto, es esclarecedor el caso de la pintura neerlandesa del siglo XVII, que un siglo antes de una supuesta «liberación sustantivadora» ya estaba produciendo abundantes obras al margen de las instituciones tradicionales como la Iglesia y el estado. La «pintura de género», como las naturalezas muertas de pequeño formato, tuvo su auge principalmente en los Países Bajos y formó un mercado muy activo. Tanto en los géneros como en su implantación social, el arte holandés prefiguró lo que iba a suceder en toda Europa en el siglo XIX.

La libertad política y la libertad económica han ampliado la elección de las materias y las técnicas, pero no han suprimido la adjetividad de las obras. La pintura impresionista se liberó del dibujo y la perspectiva como técnicas de organización del cuadro, se liberó del parecido milimétrico al rostro del cliente, pero a cambio quedó presa de la tiranía de la luz. Los artistas comenzaron a explorar la percepción de manchas con arreglo a las experimentaciones en teoría del color. Cuando las técnicas impresionistas se consolidaron, volvieron obsoleta a la pintura académica y ataron a los artistas al mercado creado para sus obras, que seguían produciéndose gracias a que, de pronto, daban de comer a sus autores. La libertad económica trajo consigo una atomización del patrocinio de las artes y una ampliación del gusto, más proclive a absorber la experimentación, lo que permitió la aparición de una cantidad enorme de artistas. Pero esas experimentaciones se convirtieron después en el principio de adjetividad de las nuevas tendencias.

La autonomía que se le atribuye al arte y se hace coincidir con Baumgarten o Kant y que Adorno y otros explican como una liberación de sus funciones religiosas es un mito del siglo XIX y, más que una autonomía propia del arte, es una autonomía de la filosofía del arte, la marca de su fundación, ocurrida en el hallazgo de la sustantividad como un rasgo filosóficamente valioso.

La sustantividad y la adjetividad están unidas en toda obra de arte en mayor o menor proporción e intensidad. La sustantividad es un producto de la libertad interior de la obra que aparece en los espacios de maniobra que dejan las técnicas. La libertad política o social que la envuelve determina más la disposición de su adjetividad que el valor de su sustantividad. De hecho, las ataduras de las técnicas propician la sustantividad en lugar de destruirla, tanto si la obra sirve a los papas como a la CIA. Lo que fundamentó la victoria de los griegos en Salamina no era la libertad de recursos, fue la gestión de su escasez, que les permitió rechazar un ejército que les doblaba o incluso triplicaba en número. Su éxito procede de una sustantividad análoga a la de una obra de arte, es una sustantividad propia de las partidas de ajedrez y los juegos en general en los que la racionalidad de los movimientos debe alzarse por encima de las limitaciones de las reglas. La sustantividad casi artística, sin embargo, desaparece en las victorias obtenidas por simple aplastamiento numérico o tecnológico. El ingenio en la inferioridad moviliza recursos que pueden convertir la batalla en una sustancia de elementos teatrales, pictóricos, que se evidencian cuando se juega con la impaciencia del enemigo, el engaño, la sorpresa, el trampantojo, el miedo. De igual manera, la obra sustantiva moviliza ideas en los espacios que deja libres el rigor técnico. Esas ideas deben superar las limitaciones técnicas para desarrollarse y solo pueden conseguirlo valiéndose de la racionalidad noetológica{14}.

La libertad absoluta del artista, si fuera posible, haría desaparecer la sustantividad y la obra entera. Los casos límite existen y los podemos situar en la tradición del ready-made «desasistido», que consiste en la exhibición de un objeto cualquiera, sin intervenir, como obra de arte. A juzgar por el resto de su obra, Duchamp fue lo bastante inteligente para entender que el simple objeto sin modificar no era fructífero, pero su ejemplo no ha impedido que sigan apareciendo piezas de arte encontrado desde entonces. En 1917, el mismo año de la Fuente, aparece Dios, obra de Elsa von Freytag-Loringhoven consistente en un sifón de hierro. En los ochenta, Jeff Koons inaugura su serie de aspiradoras con las Nuevas aspiradoras Shelton Wet/Dry en tres niveles. La serie de fotografías Intra-Venus, sobre la enfermedad de Hannah Wilke, fueron expuestas después de su muerte en 1994. My bed de Tracey Emin consiste en la exhibición de su propia cama, tal como quedó después de ser usada. Cuando le reprocharon que cualquiera podría exhibir su cama, ella contestó que nadie lo había hecho antes{15}.

El límite lo alcanzan los artistas plásticos que exponen obras incorpóreas. En 1958, Yves Klein exhibió el vacío en la galería Iris Clert de París. En 2021, una escultura «inmaterial» de Salvatore Garau significó exponer literalmente la nada, pero lo interesante de la obra es que un tal Max Miller le acusó de habérsela plagiado{16}. Por si fuera poco, existe además un Museo de arte no visible (MONA) fundado por el grupo Praxis y patrocinado por el actor James Franco.

Las célebres Cajas Brillo de Warhol son copias serigrafiadas de los productos originales, por lo tanto, no son objetos encontrados, pero Arthur Danto las trata como auténticos ready-made y hace girar en torno a ellas su idea de «transfiguración del lugar común»{17}. Esta idea, que es ampliamente aceptada y versionada en la actualidad, propone que un objeto cualquiera deba ser considerado una obra de arte si en su contexto se dan las condiciones adecuadas. Danto se toma en serio el Pierre Menard de Borges para construir una teoría de la recepción en la que la obra consiste en una ideación, un discurso que apunta únicamente en un sentido, el de la pregunta por la esencia del arte, una pregunta que ya fue planteada con los primeros ready-made sin que nadie haya podido contestarla desde entonces.

Pero es un error pensar que estas obras prescinden de técnicas relacionadas con el arte. Recurren a un conjunto de procedimientos expositivos que incluyen la iluminación, el apilado, el emplazamiento, la elección de soportes y peanas o la firma, entre otros. A falta de obra, lo que constituye el género del objeto encontrado es el propio acto de exponer, que es donde se sitúa el único resto de técnicas artísticas, así que la pregunta por la esencia del arte en realidad no está suscitada por el objeto, que es irrelevante, sino por el artificio expositivo de un objeto vulgar que ocupa el lugar de una obra de arte. Con lo cual, el peso de la obra se sitúa en la institución de la exposición. El ready-made desasistido no plantea una pregunta por la esencia del arte, plantea una pregunta por la idea de exposición y esta confusión es la que lleva repetidamente a los receptores a preguntarse por los objetos cuando lo que están confrontando es la acción repetida de exponer con los mismos procedimientos sin importar qué.

Filósofos y críticos han quedado generalmente presos de esta confusión y la causa está en su indiferencia por las técnicas artísticas, que no se molestan en reconocer. Danto se ve obligado a resolver el problema recurriendo a fenómenos religiosos. En el arte, al igual que en la transustanciación, el objeto sería efectivo en el contexto y determinaría las ideaciones de los creyentes. Son la misma oblea y el mismo vino antes y después, lo que cambiaría es la manera de ser considerados en virtud de una exposición pública ritual. En el mejor de los casos, la teoría de Danto serviría para tomar la obra de arte como un momento psicológico o sociológico o como un nudo en el mecanismo de una institución, pero no nos permite comprender su morfología interna. Sin importar la índole de los objetos expuestos, lo artístico quedaría definido por sus relaciones externas. En el peor de los casos, nos veremos obligados a amoldarnos a los dogmas del cristianismo si aceptamos un proceso de transfiguración real. La idea de «aura» alcanza aquí un sentido pleno porque, a falta de obra artística, el único aprecio que puede inspirar el objeto surge a través de su fetichización.

La libertad así practicada es la destrucción de casi todos los elementos de un campo, lo que significa la desaparición de las operaciones y sus productos y, en consecuencia, de la libertad. Para alcanzar una verdadera comprensión de la libertad que se da dentro de la obra de arte, basta comparar el género ready-made con el del retrato, símbolo del arte más servil. Retratar a personas poderosas no parece una actividad en la que un artista pueda sentirse libre. Sin embargo, el retrato de Inocencio X de Diego Velázquez ejerce la libertad de poner en conflicto dos instituciones pictóricas: la representación naturalista del rostro y las convenciones de la pose establecidas por la tradición. El rostro intranquilo contradice el hieratismo de la pose entronizada y perturba la dignidad papal. Inocencio no aparece como un papa, sino como un hombre pendiente del trámite de ser retratado, así que el cuadro deja de verse como el retrato de un hombre poderoso para verse como el retrato de un hombre consciente de que está a disposición de un subordinado del que probablemente desconfía. La desconfianza no expresa poder, sino el reconocimiento del poder que tiene el artista sobre él, el poder sobre su imagen y sobre la conservación de su memoria. Velázquez crea una doble relación de subordinación mutua y esa sustantividad solo puede darse cuando el pintor está sometido a las instituciones.

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{1} Gustavo Bueno, «Artes liberales (sustantivas) / Artes serviles (alotéticas o adjetivas): reconstrucción de la oposición desde el eje radial». En Pelayo García Sierra, Diccionario de filosofía.

{2} «Controversia sobre las artes sustantivas y el materialismo filosófico I», Teatro Crítico n° 140, 9 de octubre de 2021.

{3} David Alvargonzález, «The idea of substantive arts». Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell'estetico 14/1. Pág. 137. 2021.

{4} Íbid. Pág. 135.

{5} Paul Oskar Kristeller, «The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I». Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4. Octubre de 1951, University of Pennsylvania Press. Págs. 496-527 y «The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part II». Vol. 13, No. 1. Enero de 1952. Págs. 17-46.

{6} James O. Young, «Translator’s Introduction» en Charles Batteux, The fine arts reduced to a single principle, Trad. de James O. Young. Oxford University Press, Oxford, 2015. Págs. LII-LXIII

{7} Información disponible en la web del BOE: https://boe.es/eli/es/rdlg/1990/09/28/1175/con

{8} La lista de actividades protegidas se puede consultar en su web: https://kuenstlersozialkasse.de/jahresmeldung-versicherte.html

{9} John Wilcox, «The Beginnings of l'Art Pour l'Art». The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 11, No. 4, Special Issue on the Interrelations of the Arts. Junio de 1953. Págs. 360-377.

{10} Lucie Levine, «Was Modern Art Really a CIA Psy-Op?». JSTOR Daily. 1 de abril de 2020 (https://daily.jstor.org/was-modern-art-really-a-cia-psy-op/).

{11} En relación al CLC en España: Iván Vélez, Nuestro hombre en la CIA. Guerra Fría, antifranquismo y federalismo. Ediciones Encuentro, 2020.

{12} «Congreso por la Libertad de la Cultura» en Filosofía en español.

{13} El tema ha sido investigado por Paloma Hernández en la Escuela de Filosofía de Oviedo: Paloma Hernández García, «Corrupción ideológica en las artes», El Catoblepas, número 193, otoño 2020, pág. 13.

{14} Tomás García López, Racionalidad, finalidad, causalidad, e identidad en las artes y en las ciencias, Escuela de Filosofía de Oviedo, n° 245, 18 de octubre de 2021.

{15} «Tracey Emin». The South Bank Show. Temporada 24, episodio 25. 19 de agosto de 2001. Disponible en el canal de Youtube VHS PILE (https://youtube.com/watch?v=OxaoAy9oNtYj).

{16} «Acusan de plagio al autor de la escultura invisible vendida por 15.000 euros». La Razón. 5 de julio de 2021. (https://larazon.es/cultura/20210705/aqj2awfru5g3rir7dwzazghyha.html)

{17} Arthur C. Danto. The transfiguration of the commonplace. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts. London, England, 1981.

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