El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org

logo EC

El Catoblepas · número 197 · octubre-diciembre 2021 · página 14
Libros

El Western y la Poética de Miguel Ángel Navarro Crego

José Luis Pozo Fajarnés

Comentarios relativos a la crítica que, en este libro, el autor hace a Pablo Huerga Melcón, y que, según el autor, fueron plagiados por José Luis Pozo Fajarnés

portada

A Miguel Ángel Navarro Crego debemos reconocer que fue el primero en oponerse a la tesis expuesta en el libro de Pablo Huerga Melcón, La ventana indiscreta, relativa a que el cine es una ciencia. Tesis que, por otra parte, cuando Huerga acudió a presentar el libro a la Fundación Gustavo Bueno, el 28 de mayo de 2015, no defendió, sino todo lo contrario, la escondió, de manera que Gustavo Bueno, que estaba junto a él en la mesa, no la destruyera.

Navarro Crego no da argumentos de peso para destruirla. Los argumentos que ofrece en su libro –El Western y la Poética, Pentalfa, Oviedo 2016– para devaluarla son muy débiles, dependientes de su visión del cine como una mitología que cumple funciones eutáxicas. Argumentos que, lejos de seguir un esquema crítico, se aglutinan en una gran abundancia de componentes eruditos –tanto de cine como de diferentes ideas filosóficas y sus autores– que aunque hacen amena la lectura, sin embargo, no cumplen el papel de demolición que debe tener una filosofía que se precie. Por otra parte, la propuesta que él hace, en oposición a la de Huerga, es rechazable (aunque no es ese el asunto que aquí vamos a tratar, pues solo nos vamos a ocupar de hacerles ver que el escrito de Navarro Crego y los de Losé Luis Pozo Fajarnés tienen muy poco que ver, y mucho menos son, como dice el primero, un plagio).

La negación de las tesis de Pablo Huerga solicitaba una labor de confrontación incisiva, y no nula. O al menos ineficaz, pues bajo nuestro criterio –y tras leer su libro, que lo hemos hecho justo después de oír sus acusaciones, pues no lo habíamos hecho con antelación– no hallamos filosofía materialista en el texto de Navarro Crego, salvo que la simple mención a Gustavo Bueno y a las ideas que ha manejado se considere como tal.

Las ideas desarrolladas por Gustavo Bueno eran las apropiadas para confrontar las tesis de Huerga, y nuestros artículos eso pretendieron: dar continuidad y resonancia a esas críticas. Los textos de estos trabajos están publicados en El Basilisco, en el 51 (julio–diciembre 2018) y en el 55 (julio–diciembre 2018) respectivamente: “Preámbulo para una filosofía del cine”, y –el que según Navarro Crego es un plagio–, “Preámbulo para una filosofía del cine (y 2) (Crítica a Pablo Huerga y a Ramón Rubinat)”. Al parecer con éxito, lo cual no quiere decir que estos pudieran haber sido mejores, pues el autor se reconoce como un estudioso del materialismo filosófico, y no un experto.

Para que ustedes puedan cotejar lo que dice Navarro Crego y lo que dice el calumniado José Luis Pozo Fajarnés, se copian los textos objeto de polémica. Aunque el primero de los artículos, no fue objeto de las invectivas, lo añado –en segundo lugar, pese a ser el primero en publicarse–, pues en él ya se escribieron las críticas a Huerga: las del autor del artículo y las que Bueno le hizo en la presentación mencionada, pues fueron trascritas en ese mismo artículo. Además, en el artículo del número 51 de El Basilisco, el primero de los “Preámbulos”, se puede leer lo que en su día Tomás García López apuntó a Huerga para demoler un escrito previo que había publicado sobre fotografía. Texto, el de García López, en el que sí aparecen argumentos bien armados en relación a las tesis de Aristóteles, que son tan traídas y llevadas tanto por Huerga como por Navarro Crego. A lo que Aristóteles escribe en su Poética, Navarro Crego no les saca partido, en la confrontación, quizá por no dominar el sistema que dice manejar.

El contraste con las aportaciones de Tomás García López es tal, que se justifica que, este autor, tuviera en cuenta sus argumentos, para, a su vez, criticar lo dicho por Huerga en La ventana indiscreta. De todos modos, como ya he apuntado, este artículo no fue objeto de las falsedades inferidas por Navarro Crego hacia mi trabajo. El hecho de que conformen una continuidad, en la crítica y el contraste con lo que escribe Navarro Crego, hace que se lo presente también.

Ustedes, lectores, podrán comparar unos argumentos y otros, y juzgar si lo que dice Navarro Crego tiene algún fundamento.

Extracto del libro de Miguel Ángel Navarro Crego El Western y la Poética (páginas 179–198)

En esta introducción pretendemos explicar cuáles van a ser los objetivos del ensayo que aquí comenzamos. Por un lado, en primer lugar, analizar la obra del profesor Pablo Huerga Melcón, La ventana indiscreta. Una poética materialista del cine (Editorial Rema y Vive, Gijón, 2015). En ella, y desde las coordenadas del Materialismo Filosófico desarrollado por el filósofo Gustavo Bueno, que el que esto escribe también comparte, se sostiene como tesis principal que el Cine, además de Arte, es una Ciencia Humana que forma parte del curso evolutivo de la Poética. Nosotros discutiremos esta concepción ya que nuestro trabajo doctoral, publicado como libro bajo el título de Ford y ‘El sargento negro’ como mito. Tras las huellas de Obama (Editorial Eikasia, Oviedo, 2011), si algo muestra y demuestra es que buena parte del cine comercial de Hollywood en lo referente al Western es Mitología. Una mitología que a su vez sirve de vehículo ideológico en el seno del cuerpo de la sociedad política imperial estadounidense.

En segundo lugar, pero en íntima conexión con la crítica a la meritoria obra de Pablo Huerga, desarrollaremos algunos de los aspectos principales de la evolución del Mito del Héroe en el Western clásico, aplicando precisamente la teoría de la Esencia Procesual (de estirpe plotiniana y que consta de un núcleo, un cuerpo y un curso), y que el citado autor pretende aplicar al conjunto de todas las artes que anteceden y se fusionan constructivamente en la génesis y desarrollo de la cinematografía: así la poesía de la tradición oral, la tragedia clásica griega, la pintura, el teatro, la novela, la fotografía, etc.

Por último, como tercer aspecto y para mejor subrayar nuestra visión del Mito en el ámbito del Western, comentaremos desde los parámetros de la doctrina del Espacio Antropológico y de la apuntada teoría de la Esencia, la recién estrenada película “The Revenant” (El Renacido, de Alejandro González Iñárritu, 2015), protagonizada por Leonardo Di Caprio y Tom Hardy, y que en el momento en el que esto se redacta, cuenta ya con cinco premios BAFTA, cuatro Globos de Oro, un premio SAG al mejor actor (Leonardo DiCaprio), dos premios de la Critics’ Choice Movie Awards y doce nominaciones a los Oscar, llevándose tres galardones: al mejor director, Alejandro G. Iñárritu, al mejor actor principal, Leonardo DiCaprio, y a la mejor fotografía, Emmanuel Lubezki.

¿Es el cine una Ciencia Humana?

Estamos de acuerdo con el autor en aceptar que una Filosofía Materialista tiene que partir de los grandes pilares del Pensamiento Occidental, que son Platón y Aristóteles, a la hora de encarar cual es la esencia y la consistencia gnoseológica de la Poesía y en general de todo Arte. Nosotros entendemos que el famoso párrafo de la Poética de Aristóteles 1451b, es el punto de arranque no sólo de las diferencias gnoseológicas, y por ende ontológicas, entre la Historia y la Poesía (y por lo tanto entre el oficio del historiador y el del poeta), sino que también nos pone en la senda de determinar qué papel juega la Poesía, y en nuestro presente en marcha el Cine en el seno de las sociedades políticas: Imperios, Naciones, etc. Porque no es una cuestión de purismo filológico traducir a Aristóteles en el citado párrafo, vertiendo “…por ello la poesía es más filosófica y  elevada que la historia…”, o en cambio, “por ello es más científica y elevada que la historia…”.

Desde las coordenadas del Materialismo Filosófico tenemos muy en cuenta que el estagirita es el primer gran filósofo platónico (y no sólo el más avezado crítico del platonismo), y el primero que establece junto con su maestro que el conocimiento racional sistemático, sea científico o filosófico, genere conceptos o trabaje con ideas, solo es posible de lo Universal (Aristóteles, Analíticos posteriores, libro 1º, cap. 31. Editorial Gredos, Madrid, 1985). Es por ello por lo que preferimos la traducción según la cual la Poesía (y para nuestro asunto el Cine), es más filosófica que la Historia (Aristóteles. Poética, 1451b. Editorial Bosch, edición bilingüe. Barcelona, 1996. (Texto, Noticia Preliminar, Traducción y Notas de José Alsina Clota), p. 249). Esta opción nuestra viene avalada por las perspicaces conclusiones a las que llega Gustavo Bueno en su famoso discurso, y que nosotros hemos citado en la apertura de este trabajo. Todo ello compromete al enjundioso tema de la “verdad” de la obra de Arte.

Pensamos que la verdad en las Artes, y en concreto en el Cine, se circunscribe al ámbito ontológico, gnoseológico y epistemológico del saber de las ideas que es la Filosofía. Sin embargo, no estamos de acuerdo con asimilar “racionalidad” con “cientificidad”. Así pues, que el cine sea un saber racional no quiere decir que sea un saber científico. Tampoco podemos aceptar que las Artes se nos ofrezcan como “diversas modulaciones del cuerpo de la Poética que se despliegan en el tiempo, siendo el Cine una de ellas” (Huerga Melcón, P. La ventana indiscreta. Una poética materialista del cine. Editorial Rema y Vive, Gijón, 2015, p. 12). En apoyo de nuestra tesis, según la cual las obras de Arte no pertenecen a un mismo cuerpo de la Poética, viene el propio Bueno, quien en sus lecciones sobre Estética y Filosofía del Arte, recogidas en el Diccionario Filosófico elaborado por Pelayo García Sierra, afirma que las categorías artísticas hay que entenderlas más bien como análogas que como unívocas (Vid. Supra. Cita introductoria).

No estamos totalmente de acuerdo con la afirmación rotunda que hace Pablo Huerga al aseverar que el valor ontológico de una obra de Arte no depende del contexto social o ideológico en que ésta surge. Por otra parte, no hay que confundir la verdad epistemológica de una obra con respecto a su contexto ideológico y político, con la verdad en sentido gnoseológico y por ende ontológico. Así pues, la verdad de la Poesía está íntimamente ligada a la “verosimilitud” de su paradigmático mensaje moral, y es por eso por lo que Aristóteles afirma que la Poesía es más universal y, en este sentido, más científica que la Historia. Pero esta universalidad, como apunta finalmente Bueno en su escrito sobre el Individuo en la Historia, es lo que hace que, por encima de todo, la Poesía sea más filosófica, puesto que la verosimilitud de la Poesía ha de ponerse al servicio de unos paradigmas morales (por ejemplo los que encarnan los héroes), que contribuyen a la Eutaxia de la polis y no a su destrucción. Por lo que de esta suerte, si la Política es la “Ciencia primera” en el ámbito de la Razón Práctica, por eso también es la Política, en ese mismo plano, la “Filosofía primera” (como nos recordaba el profesor Vidal Peña en sus lecciones sobre Aristóteles en la Universidad de Oviedo, al comentar la obra de Pierre Aubenque “El problema del ser en Aristóteles”).

Evidentemente, el Cine puede ser analizado desde la perspectiva gnoseológica, que es aquélla en la que partiendo de los Segundos Analíticos de Aristóteles se prioriza la distinción entre Materia y  Forma, frente a la tradición epistemológica kantiana que prima la distinción Sujeto-Objeto. De hecho, la perspectiva gnoseológica es la que nosotros empleamos para analizar la película “El sargento negro” (John Ford, 1960) y ver qué papel juega esta obra en el curso de la esencia del Mito del Héroe en el Western. Entender, como hace Pablo Huerga, que las Artes se nos ofrecen como diversas modulaciones del cuerpo de la Poética que se despliegan en el tiempo, siendo el Cine una de ellas, es un craso error; y no es exacto decir que el Cine es la Poética del siglo XX. Precisamente porque, como nos ha recordado Bueno, las categorías artísticas hay que entenderlas como análogas y no como unívocas. Nosotros diríamos que el Cine es una de las formas de Arte del siglo XX y que para su génesis y desarrollo han sido necesarias artes, técnicas, ciencias y tecnologías previas. Pero esto no nos permite decir que el Cine sea una ciencia en sentido categorial fuerte ni que las películas sean teoremas, pues en todo caso el Cine, las películas, contribuyen al desarrollo y al despliegue esencial de una Mitología y al desarrollo de una Ideología o de una cosmovisión; y en este sentido, y sólo en este sentido, el Cine puede ser más universal que la Historia. Y ello por serlo en el sentido aristotélico, en la visión que el estagirita da cuando afirma que la Poesía es más filosófica que la Historia. Así, nosotros podríamos afirmar que cierto cine (y no todo) es más filosófico que la Historia. Pues será más filosófico, por ejemplo, el Cine que contribuye a sostener y desarrollar la Eutaxia (Sobre el concepto de Eutaxia política véase Bueno, G. Primer ensayo sobre las categorías de las “Ciencias Políticas”, presentación y apéndices de Pedro Santana. Cultural Rioja (Biblioteca Riojana 1), Logroño 1991, pp. 181-184) de una nación o imperio. Para desentrañar el cúmulo de confusiones en las que cae Pablo Huerga es necesario introducir aquí la distinción entre “historia” (con minúscula) e “Historia” (con mayúscula). Si cruzamos estos dos criterios en una matriz tenemos las siguientes concepciones (Este cuadro no es de nuestra invención, pues pertenece a unas lecciones sobre Filosofía de la Historia redactadas por el filósofo Gustavo Bueno en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Oviedo, entre 1972 y 1974):

afoto

Nosotros entendemos que el arranque de los mitos está en las “historias de la historia” (cuadro III), que es en principio el mundo de la oralidad, del “se dice,… se cuenta”, de los rumores, etc., que a su vez puede servir como reliquia al “Historiador fenoménico” que se dispone en segunda instancia a realizar “Historia esencial o causal”, es decir Historia (con mayúscula, cuadro I) o Ciencia Histórica.

Precisamente en nuestra tesis (Navarro Crego, Miguel Ángel. Ford y ‘El sargento negro’ como mito. (Tras las huellas de Obama). Editorial Eikasia, Oviedo, 2011)  distinguimos en ejercicio estos dos planos para entender y dar a explicar cómo el Cine, desde un punto de vista gnoseológico y no sólo epistemológico, es mitología que vehicula una determinada ideología, siendo por ello más filosófico que la Historia en determinados casos. Toda la comprensión de cómo se llegó a filmar El sargento negro de John Ford en el verano de 1959, nos remite tanto en el “Ordo Essendi” como en el “Ordo Cognoscendi” a esta cuestión. Así, entre otras cosas, el valor didáctico del Cine está en lo que tiene de filosófico y no de científico.

Por otra parte, Pablo Huerga confunde Poesía con Poética, pues la expresión “Poética” no hace referencia en Aristóteles más que a la reflexión filosófica sobre la Poesía. El carácter más “científico” que Aristóteles quiso ver en la Poesía, que no en la Poética, va ligado a su herencia platónica, según la cual la Poesía está subalternada a la Política y a la necesidad de que gobierne el rey-filósofo (o de que filosofen los que gobiernen).

Partiendo de la distinción entre “Todos atributivos” y “Todos distributivos”, es por lo cual afirmamos que el Cine es Mitología en sí mismo y no vehículo de Mitología. Y el Cine es Mitología construida no sólo a través de los medios de la oralidad (relato oral, rumores que dan lugar a un guion), sino también a través de la novela o de la fotografía en movimiento.

Aunque sí estamos de acuerdo en que la Moral es a la Historia lo que la Ética es a la Poesía, el Cine, y en concreto el Western como mitología, desborda estos dos ámbitos, pues precisamente muchas películas lo que muestran son las contradicciones del héroe y su trágico destino, cuando tiene que optar entre una y otra (o la Ética o la Moral).

Siguiendo a Gustavo Bueno, no creemos que sea posible hacer un análisis que gnoseológicamente cubra a todas las formas de Poesía, tanto en su dimensión mimética como participativa, pues no es la Poética la que trata de acciones, sino la Poesía y en concreto, en Aristóteles, la Tragedia. Tampoco es cierto que la Poesía sea a veces la Historia de los perdedores, pues en el Western como género cinematográfico y en este sentido poético, la mitología se hace desde los planes y programas, es decir, desde el ortograma de un imperio vencedor que para su desarrollo necesita intrínsecamente al Cine como vehículo ideológico. Sin embargo sí puede suceder, como en el caso de España, que eso que se llama “memoria histórica” tenga más de mala Poesía que de buena Historia. Pero un gran poeta como John Ford supo sacar heroicas notas épicas al retratar la gloria y el honor que hay en la derrota, por ejemplo en su película bélica No eran imprescindibles(1945).

En el Cine no sólo lo poético surge de una perspectiva ética (Para las nociones de Ética y Moral tal y como aquí se manejan véase, Bueno, G. El sentido de la vida. Seis Lecturas de filosofía moral. Pentalfa Ediciones, Oviedo, 1996, pp. 15-88) que choca irremediablemente con la urdimbre de la vida, sino que uchas veces las contradicciones éticas y morales convergen para dar un mensaje ideológico a través del mito que transciende dichas contradicciones. Es esta la perspectiva grandiosa de John Ford en su famosa Trilogía de la Caballería. Por eso, entre otras muchas cosas, Platón puso nombre y coto a los viejos mitos y generó otros nuevos de carácter filosófico en aras de una sociedad que él creía más justa. En este sentido los héroes del Western, como el propio El Cid de Anthony Mann (1961, y que está rodado en clave de western), son héroes, es decir hombres de frontera, al igual que el Sócrates platónico, o sea el prototipo de filósofo. Y si la Poesía (y de nuevo insistimos que no la Poética, p. 35 de Pablo Huerga), es más filosófica que la Historia, y no más científica, es porque el germen técnico, que no tecnológico, que tiene en común con la Historia como ciencia, es la narración oral, es decir, la historia con minúscula. De igual forma Aristóteles, lo mismo que John Ford, da preferencia a lo mimético por encima de lo diegético, pues lo esencial en la tragedia como en el Western son las acciones de los personajes y no las explicaciones y justificaciones, que Ford procuraba reducir al mínimo. Como es obvio, porque la mímesis se complementa con la participación, los elementos diegéticos no deben oscurecer a los miméticos, sino que deben de contribuir a su desarrollo de forma armónica (como sucede en el Western clásico); y mímesis y participación remiten siempre a la trama, fábula o argumento, a un presente infecto que en su dimensión histórica aún se está haciendo y del que forma parte también el pasado más inmediato que se incorpora a la ideología de los espectadores.

Así, por ejemplo, la historia de Hugh Glass pertenece al presente en curso de los Estados Unidos como Imperio. Y si la Sociología (y la Psicología social) son las ciencias del presente (no la Poética como afirma P.H. Melcón, p. 37), el cine es la mitología de nuestro presente en marcha. En Hollywood tenemos que la Poesía, las películas, constituyen una mitología que se actualiza a través de prolepsis y anamnesis. De ahí la importancia de los remakes donde se revitalizan, desde nuevas claves ideológicas o estéticas, viejos argumentos y películas.

Asimismo si la Historia surge, como decía Ortega y Gasset, cuando nos olvidamos de la nariz de Cleopatra o de cuán largo era el cuello de Nefertiti, el Cine, el Western como mitología, incide en esos detalles que han quedado recogidos en la memoria oral, es decir en lo que Unamuno llamaba la “intrahistoria”.

Lo concreto o intrahistórico es por ejemplo cómo mantenía el orden Wyatt Earp, con su escopeta de cañones recortados, en las bulliciosas ciudades ganaderas o mineras de la frontera de Kansas o Arizona, pero no la grave crisis económica y financiera de Estados Unidos desencadenada en 1873. Por eso los libros de Historia que tratan este último fenómeno no descienden casi nunca a la intrahistoria, a lo concreto, a lo biográfico. La historia del Far West es crónica sociológica, periodística o narración mitológica, intrahistórica. E igualmente en España la expresión “Memoria Histórica” es una contradicción en los términos, ya que si es “memoria” no es Histórica y si es “Histórica” no es algo fruto de la memoria, pues lo que se cobija bajo tal expresión sólo tiene un sentido ideológico y político que no procede analizar aquí.

Afirma Pablo Huerga “ la Poesía da argumento a la Historia y la Historia da contexto a la Poesía, por tanto, la Historia sin la Poesía es vacía, mientras que la Poesía sin la Historia es ciega” (Huerga Melcón, P. Op. Cit., p. 40). Creemos que este argumento de resonancias kantianas es totalmente confuso y es necesario refutarlo. La Poesía lo que da argumento es a la historia con minúscula, es decir a la intrahistoria, que al constituirse como relato se convierte en mitología e ideología; y es esa historia con minúscula la que da contexto a la Poesía, pues la Historia, es decir la ciencia histórica, académica, sólo se construye por la mediación del Entendimiento, que cotejando reliquias y relatos (Tanto Pablo Huerga como el que esto escribe hacemos referencia a un famoso artículo de Bueno, G. “Reliquias y relatos”. Revista El Basilisco, 1ª época, Nº 1, Editorial Pentalfa, Oviedo, 1978, pp. 5-16), validándolos o no, neutraliza y supera los posibles desvaríos de una Memoria siempre interesada, es decir ideologizada. Pablo Huerga confunde Historia (con mayúscula) con historia (con minúscula), ya que si no confundimos ambas sabemos que en el Cine, en el Western como mitología, el relato siempre se pone por encima de la reliquia, o lo que es lo mismo, que la reliquia, por irrelevante que sea ésta para la Historia, actúa como leitmotiv para el relato. Por otra parte, es totalmente falso que podamos hablar de la Poética como un género generador (Para este concepto véase Bueno, G. El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión, 2ª edición, corregida y aumentada con 14 “Escolios”, Editorial Pentalfa, Oviedo, 1996, pp. 111-113, 139-308. También sobre la doctrina de la Esencia Genérica aplicada en la Filosofía Política, véase Bueno, G. Primer ensayo sobre las categorías de las “Ciencias Políticas”, presentación y apéndices de Pedro Santana. Cultural Rioja (Biblioteca Riojana 1), Logroño 1991, pp. 119-399) global al modo plotiniano, tal como lo hace Pablo Huerga, si somos realmente fieles a las tesis que Gustavo Bueno expone sobre las Categorías en el Arte y que ya hemos presentado. Nosotros entendemos que en el ámbito del Cine, como un  Arte concreto, aunque presupone muchas artes y ciencias previas, sí podemos hablar de un género generador en sentido plotiniano, dentro  de la Esencia del Mito del Héroe en el Western, lo cual no niega el hecho de que los elementos trágicos que forman parte de la trama, fabula o mythos sean comunes y previos a los relatos orales, a los comics y a las novelas de cinco centavos que ya circulaban a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, antes de que se iniciara el cine como tecnología y como arte. Es así como nosotros entendemos a Gustavo Bueno y su Teoría de la Esencia aplicada al Arte y aplicada al Cine, y esto precisamente teniendo en cuenta las tesis del Estructuralismo presentes en Deleuze, en Umberto Eco y en los autores de La semilla inmortal (Nos referimos a la famosa obra de Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Editorial Paidós, Barcelona, 1984. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Editorial Paidós. Barcelona, 1986. Balló, Jordi y Pérez, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos inmortales en el cine. Editorial Anagrama. Barcelona, 1997, (original en catalán de 1995)). Porque la historia con minúscula es fábula o mito en el sentido en el que Aristóteles aplica esta noción a la Tragedia. Los westerns de John Ford, y en general todos los westerns de la época clásica (1939-1962) y hasta nuestros días, siguen las pautas de lo que ya el estagirita estableció como las partes medulares de la tragedia: mythos (trama o fábula), caracteres, lenguaje, pensamiento, música y espectáculo; y esto no porque los directores de cine hayan estudiado a Aristóteles de forma sesuda, sino porque la narración (que en sus orígenes míticos era exclusivamente oral), es una función propia de la naturaleza humana según el filósofo griego, que es lo que subraya Umberto Eco en el texto que de él hemos presentado. Así, el fin último de muchos westerns es la catarsis, pero una catarsis que nos remite al reconocimiento del espectador, no en el sentido psicologista e idealista que Fukuyama da a esta noción en su obra El fin de la Historia y el último hombre (Fukuyama, Francis. El fin de la Historia y el último hombre. Editorial Planeta. 1992, en Planeta de Agostini. Barcelona, 1994), sino que, como demostramos en nuestra tesis, el reconocimiento se da en el plano ideológico al que los mitos remiten a través de sus problemáticas éticas y morales, por medio de los mecanismos de la mimesis y participación. Con lo cual nosotros damos una “vuelta del revés” a las tesis del Idealismo presentes no sólo en Hegel, sino en la lectura que hace Gadamer de Heidegger con su teoría del “Círculo hermenéutico”, que desarrolla en su obra Verdad y Método (Gadamer Hans-Georg. Verdad y Método. Ediciones Sígueme, (décima edición). Salamanca, 2003). Nuestra lectura de la Teoría del Conocimiento y de la propia concepción del Arte y de la Mitología es materialista, no sólo en el sentido del Materialismo Histórico de Marx, sino en el más clásico del Platón de la República, cuando da un nombre claro a los mitos y a su función en el nuevo orden político, tal y como reconoce y estudió LucBrisson en su obra Platón, las palabras y los mitos ¿Cómo y por qué Platón dio nombre al mito? (Brisson, Luc. Platón, las palabras y los mitos. ¿Cómo y por qué Platón dio nombre al mito? Abada Editores, S. L. Madrid, 2005. Sobre el concepto de mito y su relación con la ideología tal y como nosotros lo utilizamos, véase Bueno, G. El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la cultura. Editorial Prensa Ibérica. Barcelona, 1996, (noviembre). Bueno, G. El mito de la Izquierda. Las izquierdas y la derecha. Ediciones B. Barcelona, 2003. Bueno, G. España no es un mito. Claves para una defensa razonada. Ediciones Temas de Hoy. Madrid, 2005); tesis que de nuevo está también en Aristóteles, cuando al afirmar que la Poesía es más universal que la Historia, afirma en suma que es más filosófica, es decir, que depende y debe de estar al servicio de la Eutaxia, de la supervivencia de la polis. Por todo ello, anunciamos ya que el Cine como construcción gnoseológica racional, es decir operatoria, que presupone múltiples técnicas, artes y ciencias sin las cuales no sería posible, es, en cuanto Séptimo Arte, más filosófico que científico. Y si es viable, como nosotros haremos en la segunda y tercera parte de este capítulo, aplicar la Teoría de la Esencia procesual plotiniana al ámbito de la mitología, es por esa dimensión filosófica, que no científica, que el Cine tiene. El Western maduro, como destacaremos más adelante, lo es porque deja de aplicar los viejos estereotipos novelescos heredados e incorpora al cuerpo de su curso esencial los problemas éticos, morales y políticos de la sociedad estadounidense de su presente. No en vano en la jerga cinematográfica se llama “artesano” al director que conociendo bien su oficio y resolviendo la trama de sus filmes de forma óptima, no es capaz insuflar vida poética propia a los contenidos que se desarrollan (una visión mitológica o ideológica personal).

En general los grandes directores, de los que hablaremos con posterioridad, sí fueron buenos poetas dentro de una industria cinematográfica en marcha, porque en algunas de sus obras incorporaron elementos trágicos o presentaron conflictos ético-morales con altura épica y lírica. Por ello el sacrificio ético del outsider, del héroe trágico, se ejecuta en aras de la supervivencia de la moral de un grupo social, proyectándose éste a través de las “ideas fuerza” de Frontera, como wilderness que hay que domeñar, y de la colonización de las fuerzas del “eje radial” y del “eje angular” (Para los conceptos de “eje circular”, “eje radial” y “eje angular” del Espacio Antropológico, dentro de la Antropología filosófica del Materialismo, véase Bueno, G. ‘Sobre el concepto de “espacio antropológico”’. Revista El Basilisco, 1ª época, Nº 5, Pentalfa, Oviedo, 1978, pp. 57-69) como Destino Manifiesto. Precisamente porque el Western y el cine en general es, como el Arte, vehículo de ideas y no generador de conceptos, puede, y debe ser, estudiado desde la Antropología Filosófica; así, al igual que los seis elementos que componen la tragedia clásica para Aristóteles, en el Western podemos organizar estos elementos y no sólo la trama o mythos, según que predominen más o menos los ejes circular, radial o angular. En el Western clásico hay un perfecto equilibrio entre los materiales antropológicos que se distribuyen por los tres ejes, siendo muchas veces la trama una tragedia por las contradicciones éticas y morales que viven los protagonistas, lo que da lugar al predominio del eje circular (conflictos entre seres humanos), aunque los héroes y villanos tengan que enfrentarse a duras travesías por la naturaleza inhóspita (“eje radial”), o a unos indios hostiles presentados como démones (“eje angular”).

Por todo ello también subrayamos, frente a Pablo Huerga, que el núcleo esencial de la Poesía (sea ésta del tipo que sea), y aquí sí que decimos de la Poética, no es el ritual mimético, sino que lo específicamente humano es lo ceremonial y lo institucional, ya que en el seno de éstas, las instituciones, (y la industria de Hollywood lo es), las anamnesis y las prolepsis de los técnicos que trabajan en una película, pero sobre todo del guionista y del director, tienen que engranar con las anamnesis y las prolepsis de los propios espectadores, para que estos puedan purificarse con la catarsis o rebelarse y movilizarse ideológicamente si es eso lo que se pretende. De hecho el cine de Hollywood está lleno de obras muy alabadas por los críticos que ejercen de intelectuales, pero que el gran público no entiende o no siempre acepta porque fallan los elementos de la anagnórisisy de la participación.

También sucederá que, con el ocaso del Western clásico a partir de los años sesenta y setenta, se rompe el equilibrio entre los elementos dramáticos que se distribuyen entre los citados ejes del Espacio Antropológico; y habrá westerns con una trama circular endeble y en los que predominará una recreación meramente espectacular de los paisajes retratados, acompañados de una banda sonora que subraya la esplendidez de estos. O películas donde, a través de efectos visuales o de montaje, se hacen predominar elementos angulares que se convierten en parte medular de la trama (como sucede en la saga “Tiburón” de Steven Spielberg, que también tuvo su versión en clave de Western: “El desafío del búfalo blanco”, 1977, de J. Lee Thompson).

Además el Mito no deja siempre paso a la Historia, pues Mitología e Historia siguen caminos paralelos con bastantes elementos de hibridación. Este paralelismo nosotros ya lo estudiamos de forma muy detenida en el contexto en el que se generó y se rodó El sargento negro de John Ford con mayúscula.

Por otro lado Pablo Huerga no acierta a distinguir bien entre Historia fenoménica y Poética mitemática. Un relato no es mitológico porque lo que cuente sea ficticio, sino porque lo narrado tiene que ver con detalles intrahistóricos, por muy trágicos y personales que sean, que el historiador esencial y causal no toma en cuenta como reliquias o relatos, que actúen como punto de partida y de reflexión de los nexos causales y esenciales con los que él construye la Historia con mayúscula. No obstante hay reliquias y relatos que pueden ser comunes tanto a la Historia fenoménica como a una Poética mitológica, pero mientras que el historiador que hace Historia ha de desbordar esas reliquias y relatos para envolverlos en una dimensión mucho más amplia, que ha de tener en cuenta otros factores que no son estrictamente individuales o éticos, la Poética mitológica del Cine, en cambio, los recrea con criterios de verosimilitud donde la verdad se dice como resultancia ideológica, interesada pues, de dicha narración verosímil.

En la Historia como ciencia humana los criterios de verdad no se definen por los mecanismos segundogenéricos (M2) (Hacemos aquí referencia, a través de la teoría del alma platónica, a la Ontología Especial del Materialismo Filosófico. Véase en Bueno, G. Ensayos materialistas. Editorial Taurus. Madrid, 1972) del alma irascible, como lo son la narración mimética y diegética de acontecimientos concretos (otra vez la nariz de Cleopatra), que llevan a la catarsis a través de la mímesis y de la anagnórisis. Insistimos en que si la Historia es ciencia, en la medida en que lo sea (cuestión que aquí no se discute), lo es por ser una disciplina del Entendimiento (y en ese sentido terciogenérica {M3}, esencial). En la Historia, que es una ciencia, la Memoria se pone al servicio del Entendimiento, en el Cine, que es un Arte, la Memoria se pone al servicio de la ideología a través de la mitología; y esta mitología e ideología a su vez están al servicio de una Filosofía políticamente implantada, que es precisamente lo que quería Platón.

Es cierto que la tecnología cinematográfica se convierte en un vehículo para contar historias al incorporar la novela, el teatro, etc., pero esto no significa que la cinematografía quede incorporada al cuerpo de una Poética ya preexistente en su despliegue histórico. No hay tal Poética en sentido plotiniano, ya que lo que hay son sucesivas Artes y en el seno de cada una de ellas sí puede haber un curso esencial de su temática, como lo hay por ejemplo en el Western como género cinematográfico genuinamente norteamericano. Insistimos hasta la saciedad en que aunque buena parte del cine americano se ajuste a los cánones de la Tragedia, tal como los entiende Aristóteles en su Poética, esto no significa que la Poética sea ciencia, ni que lo sea el Cine. Desde nuestra perspectiva, que es la que subraya Gustavo Bueno, cada Arte se comporta como un género porfiriano, y dentro de cada Arte la Esencia sí se comporta como un género plotiniano. También insistimos en que el cine no construye verdades como adecuación (adaequatio rei et intellectus), sino sólo como verosimilitud en el plano ideológico, de ahí que tenga que seducir al espectador para atraer hacia una ideología o visión moral del mundo, y el elemento mediador intermedio es la mitología, con sus héroes y antihéroes paradigmáticos. Las películas no son teoremas, aunque sí pueden ser filosofemas o mitologemas (ejemplificaciones de problemas filosóficos, de ideas-fuerza, o recreaciones de héroes míticos modélicos), pues los mecanismos delArte son los de la anagnórisis y la participación.

Entender una película supone un cierto grado de participación en el mensaje, bien para aceptarlo o rechazarlo en el plano de las ideas (éticas, morales, estéticas, etc.), lo que nos remite a esa dimensión más filosófica que científica que tiene el Cine.

La Teoría del Cierre Categorial, como doctrina constructivista y transformacionista de la verdad, es precisamente una Teoría Gnoseológica del Conocimiento, que surge para negar y desbordar en los campos categoriales científicos la Teoría Epistemológica de la Adecuación. Además el Cine no tiene sólo una dimensión mimética sino que en él, como en todo Arte, es consustancial la dimensión participativa, pues de alguna manera hay que incorporar al espectador como sujeto epistemológico en la propia construcción gnoseológica, operatoria, que es la película.

También podemos aceptar en la constante dialéctica entre mimesis y participación, en la que el punto de encuentro es la anagnórisis y el reconocimiento entre la acción de los personajes y los espectadores, que hay películas que son más adecuacionistas que descriptivas, como también hay obras más formalistas o teoreticistas. Sin embargo en el cine clásico de Hollywood se buscaba la máxima armonía entre los elementos miméticos y diegéticos de la narración, evitando al máximo las digresiones o excursos expositivos innecesarios que retrasasen la acción, como hacía Ford en sus westerns, usándolos sólo para generar anagnórisis sin subrayados superfluos. En este sentido el uso abusivo del zoom, a partir de finales de los sesenta y en los setenta, los excesivos movimientos de cámara, el uso desmedido de planos ultracortos (close up) y los montajes trepidantes de planos de ínfima duración con detalles sangrientos ha acabado con el cine y el Western clásico, en buena parte porque los sistemas de filmación televisiva, que no son los del cine, han sido llevados a la gran pantalla; de hecho se da el caso de directores que ruedan cine como si estuvieran filmando un spot publicitario televisivo.

Cita también Pablo Huerga la película que nosotros estudiamos en nuestra tesis, El sargento negro, y la coloca en el seno del cine teoreticista, pero no advierte que en ella la verdad como adecuación o la verdad como imposibilidad de falsar la visión teórica que Ford nos propone a través de la trama, como verdades epistemológicas, quedan subordinadas en última instancia a la “verdad como construcción”, que es la de la utilización de todos los recursos que ya conocía Aristóteles para la elaboración mítica de un nuevo prototipo de héroe verosímil, que atraiga a las masas de espectadores que, aunque tuvieran prejuicios racistas, quedan cautivados por los mecanismos trágicos que ya hemos expuesto. Este equilibrio narrativo clásico se romperá cuando en el Western y en otros géneros comiencen a predominar tramas claramente radiales o angulares.

Siguiendo con la obra de Pablo Huerga entendemos que el Cine es un género porfiriano en sí mismo, y que las películas, como ya hemos dicho, no son teoremas. Tampoco comprendemos, como apuntamos más arriba, que la Poética en su conjunto exista como un género plotiniano; ni el Cine es pintura en acción ni poesía pintada. Sería más propio decir que es fotografía o diapositiva en movimiento. Tampoco es cierto decir que la pintura constituya la materia del cine y que la poesía constituya la forma del cine en su articulación dialéctica, pues más acertado sería pensar que la fotografía (y en concreto cada fotograma), serían las “partes materiales” mínimas y que el mythos que se expone a lo largo de varias secuencias o planos-secuencia (a una velocidad de 24 fotogramas por segundo), dan lugar a las “partes formales” de la película (Para la distinción entre partes materiales y partes formales de un Todo, véase Bueno, G. Ensayos materialistas. Ed. Taurus, Madrid, 1972, pp. 327-359. Bueno, G. Teoría del cierre categorial. Volumen 1. (Introducción general. Siete enfoques en el estudio de la ciencia), Pentalfa Ediciones, Oviedo, 1992, págs. 1-380, pp. 99-110. Bueno, Gustavo. Teoría del cierre categorial. Volumen 5. [Adecuacionismo (Parte II, sección 4), Circularismo (Parte II, sección 5), Glosario]. Pentalfa Ediciones. Oviedo, 1993, págs. 1217-1478, p. 1437). Es más, si volvemos a la cita inicial que hacíamos de Bueno sobre “Estética y Filosofía del Arte”, puesto que éste, el Arte, imita las acciones de la vida humana que se despliegan en la conjunción de los tres ejes del Espacio Antropológico, lo que  sí es un género generados común son ciertas situaciones éticas y morales conflictivas, que se desarrollan tanto en los relatos orales de la antigüedad, en tragedias (como la “Antígona” de Sófocles), teatro, novelas, etc., hasta llegar al Cine. En éste lo que se da diaméricamente son las partes materiales y las partes formales. Un fotograma es una parte material y una secuencia es una parte formal. Tampoco es cierto que en la trama de las películas de todos los géneros cinematográficos haya siempre una acción finalista evidente, y muchas escuelas artísticas dentro del Cine podríamos clasificarlas tal y como se clasifican las escuelas filosóficas (mutatis mutandis). Por ello no sería confuso decir que el cine nórdico de Dreyer o Bergman es el de un existencialismo protestante y agónico como el de Kierkegaard, así como el cine de la “Nouvelle Vague” tiene bastante del existencialismo ateo de Sartre. Pensamos pues que el Cine, como parte de la dimensión poética del Hombre, ha sido el Arte por antonomasia del siglo XX, siendo un gran transmisor ideológico (en planteamientos éticos, morales y políticos), desde el punto de vista de las “causas finales” del Arte. Pero el Cine no es una “ciencia de fines”.

Insistimos en que el Cine es una fábrica de sueños (como afirma Pablo Huerga en la página 86 de su libro), si entendemos al cine como historia con minúscula filmada, es decir como relato intrahistórico, sea dramático, épico, etc. Así como en la novelística de Julio Verne tenemos la ciencia ficción como verosimilitud, otro tanto tenemos en el cine fantástico o de ciencia ficción (p. e. Blade Runner de Ridley Scott). Estamos de acuerdo con las conclusiones de Pablo Huerga respecto al trámite de la integración tecnológica que el Cine cumple, pues éste no es mero entretenimiento sino un Arte nuevo, pero no una ciencia nueva. Reivindicar el Cine en términos gnoseológicos es reivindicarlo como Arte que despliega y eleva la tecnología a unas cotas inusitadas, como se logra hoy en día con los efectos digitales en las sagas de Superman, Badman, La guerra de las galaxias, las adaptaciones de El señor de los anillos, Mad Max, etc. El Cine es el cauce de la mitología de nuestro tiempo. Lo cual no quiere decir que no haya estructuras argumentales básicas que, aunque ahora se presenten desde el “eje angular” (cine fantástico y cine religioso), tienen su origen en el “eje circular” o “eje radial”. Es el caso muy claro de la película Avatar (James Cameron, 2009), que mutatis mutandis, cuenta la misma fábula que Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990), y ésta comparte algunos elementos argumentales con el western clásico Yuma (Samuel Fuller, 1957).

Por supuesto que en el Arte hay que tener en cuenta la doctrina de las cuatro causas aristotélicas y en este sentido la ciencia que más se le aproxima es la Psicología. Incluso hay esquemas dualistas, cartesianos, que aparecen ejercidos en filmes de ciencia ficción como la saga Robo Cop: “mitad hombre, mitad robot. Todo policía” (Paul Verhoeven, 1987). Así en el cine la acción finalista lo es respecto de una trama que el espectador percibe como sujeto epistemológico, por ser el elemento clave de la película y de lo que en ella se narra; por eso la “verdad tarskiana” en el Cine queda totalmente supeditada a la verosimilitud mitológica como cauce de lo ideológico, siendo éste su último criterio de verdad. Por eso la racionalidad del cine no está en considerarlo ciencia, sino un saber prudencial ligado a las ideas (o a las creencias), y por eso este Arte es más filosófico que científico como ya comentamos. Si para Lenin y su proyecto político (como después para el nazismo), el Cine era el Arte más importante, lo es por su virtualidad propagandística. Por todo esto el estatuto gnoseológico del Cine es radicalmente distinto al de la Historia con mayúscula, aunque en su trámite fenoménico tenga un punto de arranque común. La Historia esencial sí es una ciencia (todo lo problemática que se quiera), mientras que el Cine es Arte; pues Cine e Historia, aunque tengan como nexo de partida ciertas “reliquias” y “relatos”, operan a partir de ellos de formas muy distintas.

No obstante a veces las relaciones entre Mitología e Historia son más sutiles y complejas, así por ejemplo un mito como el de El sargento negro contribuyó a generar un nuevo interés en los historiadores de oficio por las unidades de afroamericanos en el ejército estadounidense de la Frontera. No descartamos así que en algunas ocasiones los mitos, como ya sospechaba el viejo Platón, puedan acercarse más a la verdad que las “verdades” históricas oficiales, controladas también por el Poder político; pongamos por caso el filme JFK (Caso abierto) (Oliver Stone, 1991), al que muchos espectadores dieron credibilidad. Además en el Cine hay constantes citas intertextuales, como el homenaje que hace Brian De Palma al Eisenstein de El acorazado Potemkin (1925) en Los intocables de Eliot Ness (1987) (Huerga Melcón, pp. 202-203), o la reelaboración en clave de western que hace Martin Ritt en Cuatro confesiones (1964) del Rashomon (1950) de Kurosawa. Insistimos de nuevo en que el cine, entre otras cosas, es trasmisión de paradigmas ideológicos, sea través de la doctrina del montaje del “realismo socialista”, o sea a través del “realismo norteamericano” de John Ford, que es más aristotélico, en el que el montaje mismo se supedita a la resolución de la trama o mythos y a la catarsis que se ha de provocar en los espectadores, como p. e. en El sargento negro. El Cine como Arte mentaliza, reconcilia y denuncia, pues el buen cine clásico, al igual que la tragedia estudiada por el estagirita, imita la vida y representa los conflictos éticos y morales que son consustanciales a la vida humana civilizada en el plano intrahistórico o si se quiere biográfico.

Nosotros solamente aceptamos que podemos decir que el cine es ciencia si entendemos por ciencia un conjunto de coordenadas filosóficas de carácter prudencial, que contribuyen al fin ideológico del sostenimiento de la Eutaxia en sentido político. Si el cine como Arte es parte de la Política, sería ciencia sólo en cuanto parte constituyente de la Filosofía Primera que es la Política en el plano práctico (como lo es la Metafísica en el plano teórico). Lo que no podemos aceptar es la concepción del Arte y de la Verdad de Heidegger tal y como la entiende Gadamer, pues lo “universal” incluye a los paradigmas morales que están siempre en interrelación y conflicto dentro de la dialéctica entre naciones e imperios (Para la noción de imperio político y sus modulaciones véase Bueno, G. España frente a Europa. Alba Editorial, Barcelona, 1999). La teoría del “Circulo Hermenéutico” de Gadamer y la doctrina del Reconocimiento de Fukuyama (su lectura de la Fenomenología del espíritu de Hegel desde La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel que hace Alexander Kojève), han de ser reexplicadas en términos materialistas, como ya citábamos más arriba, para su correcta aplicación al Cine y al Western.

Así las películas son (frente a lo que sostiene Huerga Melcón en la p. 221 de su libro), mitologemas o filosofemas que son partes formales del cuerpo esencial de una mitología o de un conjunto de creencias o filosofías mundanas en su curso procesual. Por ejemplo en La ventana indiscreta, obra que pone Pablo Huerga como modélica, está Alfred Hitchcock (1954) actuando gnoseológicamente como un regidor televisivo a través del protagonista encarnado por James Stewart, que da entrada en directo al público a una representación de “televisión formal”, pues cada uno de los encuadres en “cámara subjetiva” del protagonista que ve las diferentes viviendas a través del patio de vecinos, son un acto propio de la televisión, es decir de lo consustancial a este medio, la clarividencia (Fundamentamos esta interpretación en la obra de Bueno, G. Televisión: Apariencia y Verdad. Editorial Gedisa, Barcelona, 2000). Esto no lo comprende Deleuze pues su obra, con tener mucho mérito, se mueve sólo en el plano epistemológico y no en el gnoseológico, ya que es heredera de Kant a través de la teoría de la temporalidad de Bergson. En definitiva el Cine no genera conceptos, el Cine transmite ideas. Si La ventana indiscreta tiene que ver con el platónico “mito de la caverna” es en lo que su guion técnico y su lenguaje deben al medio televisivo más que al cinematográfico clásico. Ya que es esta clarividencia intencional, que perciben el protagonista y su novia a través de sus acertadas anamnesis y prolepsis, lo que hace que sus sospechas sobre el asesino sean verdaderas. Lo sepa o no, lo que hace este magistral director en esta gran película es homenajear a la televisión, compitiendo con ella y superándola al generar suspense con estos nuevos recursos.

La racionalidad operatoria que el Cine comparte con las ciencias β-operatorias (Véase Bueno, G. “En torno al concepto de “ciencias humanas”. La distinción entre metodologías α-operatorias y β-operatorias”. Revista El Basilisco, Nº 2, Pentalfa Ediciones. Oviedo, (mayo-junio 1978), pp. 12-46), la comparte también con otros saberes y con otras Artes, pero eso no lo convierte en ciencia en sentido moderno postkantiano. Pues para el espectador que ve y oye una película en una sala de proyección, las operaciones por las cuales un guionista elabora su relato y los diálogos de los personajes, o las decisiones del fotógrafo, de los técnicos de iluminación y demás profesionales de la industria cinematográfica, quedan eliminadas; como quedan eliminadas las operaciones del director, pues lo que percibe es una obra de Arte buena o mala (esa es otra cuestión) y las emociones e ideas que transmite.

En este sentido el potencial educativo del cine radica en lo que tiene de filosófico, no de científico, y nosotros lo hemos aplicado al Western, pero pretendiendo desbloquear además al modo materialista cierto fijismo estructuralista del que están prisioneros los autores de La semilla inmortal. La relación entre los mitos (sean luminosos, oscurantistas o ambiguos) y las ideologías, la hemos llevado a cabo en el Western desde las coordenadas trazadas por Gustavo Bueno, lo cual nos permite superar vigorizándolo el estructuralismo de Will Wright, ensutrabajo Six Guns and Society: A Structural Study of the Western University of California Press, Berkeley and Los Angeles. California, 1975), y su posterior aproximación sociológica en The Wild West: The Mythical Cowboy and Social Theory (SAGE Publications. London, 2001). De éstas como de otras obras estadounidenses hemos aprendido mucho y tenemos que reconocerlo. También fue clave para nosotros la ya citada obra de Brisson que salda cuentas con el estructuralismo de Marcel Detienne en lo referente a Platón y su doctrina sobre el Mito, ya que entiende los mitos y su función en la ciudad no como un estado II-α2 (que es el propio de las metodologías estructuralistas en las Ciencias Humanas), sino como claramente II-β1, ya que las operaciones de quien cuenta mitos, narraciones verosímiles (los poetas), dependen del programa político diseñado de forma prudencial por el rey-filósofo, atendiendo a la verdad de las ideas y a la pervivencia de la armonía y de la justicia en la ciudad-estado.

[…] Y es que el Imperio USA parece negarse a morir a pesar de la crisis económica, de las deudas con China y de la amenaza islámica. Así pues los mitos siguen siendo necesarios. Por eso el Cine no es una ciencia, como afirma Pablo Huerga, sino una forma de Arte, de Poesía, que con sus pretensiones ideológicas eutáxicas es más universal que la Historia (Aristóteles. Poética, 1451b).

 
Extracto de Preámbulo para una filosofía del cine (2)

(Este es el artículo que, según Navarro Crego, es plagio de su libro (del fragmento que hemos recogido al principio, que es en las páginas en las que pretende criticar las tesis de Pablo Huerga){1}. Pese a ser posterior en el tiempo al anterior preámbulo, al ser este el objeto de las invectivas de Navarro Crego hemos considerado ponerlo antes.

En el artículo de Gustavo Bueno La filosofía española en un tiempo de silencio (El Basilisco 20, Oviedo 1996, páginas 55-72) podemos leer que, en los años que duró el franquismo, se había dado hubo un importante «pensamiento público español». Además de autores tan conocidos como José Ortega y Gasset o como Xavier Zubiri, hubo otros muchos que tuvieron relevancia, entre ellos nombra a Miguel Sánchez Mazas o Joaquín Ruíz Jiménez. Años después, en el Ensayo de una definición filosófica de la Idea de Deporte, Bueno vuelve a tener en cuenta a los autores de este periodo, aunque incidiendo en el más relevante, dados los intereses del texto, que no es otro que José María Cagigal. La novedad que aquí presenta es la de calificar a los diferentes autores mencionados como pseudofilósofos.

Los escritos de estos autores son pseudofilosóficos porque renuncian al sistema filosófico en el que se habían formado, o, si no renuncian del todo, al menos lo devalúan tomando en consideración las ideas imperantes de la filosofía racionalista, para hibridarlas con las del tomismo. Bueno los califica de pseudofilósofos precisamente por dar relevancia y no beligerancia a las nuevas ideas hegemónicas. Algunas ideas expresadas por la neoescolástica –nos referimos a las que afirmaban el pluralismo ontológico– tenían suficiente potencia para contrarrestar la metafísica monista del racionalismo, pero esto no fue lo que estos pseudofilósofos promovieron. De esa tarea y de muchas otras se ocupó y se ocupa el materialismo filosófico. Que se les tenga como tales pseudofilósofos a estos autores renegados, está por esto mismo más que justificado

Este trabajo va dirigido a dar razones de por qué estos dos trabajos: La ventana indiscreta, de Pablo Huerga Melcón e Introducción a la Teoría de la Ficción de la Crítica de la Razón Literaria, de Ramón Rubinat, son considerado por nosotros como sendos ejercicios de pseudofilosofía. Los dos autores tienen otros muchos escritos en los que podríamos fijar nuestra atención, pero solo vamos a referirnos a estos dos, dado que nuestra crítica se circunscribe a lo que aparece escrito en uno y otro texto. En el caso de Huerga ya comenzamos la confrontación en nuestro artículo Preámbulo para una filosofía del cine, publicado en el número 51 de esta misma revista. Y en el caso de Rubinat por la polémica suscitada en el curso de verano, organizado por la Universidad de la Rioja, en Santo Domingo de la Calzada, en julio de 2018. Esa polémica derivó en una serie de aclaraciones, añadidas en el artículo antes mencionado (el primer párrafo de su artículo Rubinat se refiere a esto mismo), y que vamos aquí a responder, de modo más preciso a como, oralmente, lo hicimos tras su ponencia, en el tiempo de debate. ¿Por qué damos el calificativo de pseudofilósofos a estos dos autores que en principio nada tienen en común con la neoescolástica, y que no precisan renegar de ella?

Nosotros vamos a incidir en que, la pseudofilosofía, no es solo la que ha definido Gustavo Bueno, sino que se dan otros modos de filosofar análogos al señalado por él con ese calificativo. Es por eso que tenemos en cuenta otros modos de hacer filosofía que se asemejan a la hibridación filosófica que desarrollaron esos neoescolásticos Lo diferente, en los que ahora estamos calificando como nuevos pseudofilósofos, es que el sistema del que parten y que consideran débil, o poco adecuado, y tienen que reforzarlo con otras ideas, no es el tomismo, sino el materialismo filosófico. Los primeros, los tomistas, tal y como hemos dicho, trataban de reforzar su filosofía –vapuleada por la nematología racionalista que se había hecho hegemónica–con las mismas ideas que habían servido para desbancarles. Los pseudofilósofos que nosotros incorporamos hacen algo parecido, pues se consideran a sí mismos materialistas, y aseguran que los trabajos que nos presentan atienden a la trabazón de ideas que conforman el sistema del materialismo filosófico. Sin embargo, nosotros encontramos, en cada una de sus propuestas, interpretaciones de lo expresado por el mismo Bueno, que no tienen que ver con la filosofía materialista, sino con otras que nada tienen que ver con ella

Lejos de confrontar lo que defienden los autores franceses, ingleses, norteamericanos, &c., que pueblan las bibliotecas universitarias de todas las facultades y departamentos de filosofía, los tratan de armonizar, de diferentes formas, con el sistema del materialismo filosófico. La admisión de estos idealismos también puede darse sin alharacas hacia los autores (las que les dirige reiteradamente Pablo Huerga en La ventana indiscreta){2}. Puede darse atendiendo solo a la nematología, a la metafísica idealista omnipresente, aunque en una suerte de doble juego se les critique (ejemplo de este otro modelo de pseudofilosofía es el de Ramón Rubinat). Las prácticas de uno y otro son las que nos han permitido aventurarnos a señalar a ambos como pseudofilósofos, pues, como sucedía con aquellos neoescolásticos, que renegaban del tomismo al contaminarlo con las ideas confrontadas a él, sucede con ellos. Se arrogan el calificativo de materialistas, pero no desechan la metafísica idealista, sino que la incorporan a su modo de filosofar, de pseudofilosofar mejor dicho.

Estos autores son solo unos pocos entre todos los que consideramos que pueden recibir una calificación así. De otros autores, también podríamos catalogar sus trabajos como ejemplos de pseudofilosofía, pues la crítica que hemos hecho de ellos en otros contextos lo permite, solo que su mención aquí excedería los intereses y el tema de este trabajo. Y de los que nada hemos escrito, tampoco consideramos pertinente mencionarlos aquí. Lo que sí podemos asegurar es su número no es baladí.

 
La verdad que puede hallarse en el cine no es la de las ciencias positivas. Crítica a Pablo Huerga Melcón

El cine no es una ciencia. Así lo hemos afirmado, dando razones de ello, en un trabajo anterior: «Preámbulo para una filosofía del cine» (El Basilisco 51, págs. 30–59), el cine, lo que realmente es, es una tecnología. Nació como tal y hoy día lo sigue siendo, pese a las importantes transformaciones que ha soportado a lo largo de más de trece décadas de existencia. En las páginas que siguen, partiremos de lo que nosotros consideramos que es el cine{3}, para así contrastarlo con lo que afirma Pablo Huerga en su libro La ventana indiscreta{4}.

1. El cine es una tecnología que se nutre de otras tecnologías.

Lo que el cine tiene de ciencia lo encontramos en las distintas tecnologías implicadas en el cine. Para que el instrumento tecnológico que inauguró el cine funcionara –nos estamos refiriendo a la máquina cinematográfica inventada por los hermanos Lumière– un gran desarrollo científico había sido necesario. Lo mismo podemos decir de la fotografía, que es una de esas tecnologías de las que se nutre, y una de las que siempre ha estado presente en él. Hoy día las tecnologías implicadas en el cine se han multiplicado: complejos instrumentos de iluminación, de recepción de sonido, tecnología informática, &c.

Pablo Huerga pasa de un plumazo por estas cuestiones. Le dedica un simple subepígrafe en el capítulo III de su libro: El cine entre las artes. La ciencia que encontramos en el cine solo está presente en esas tecnologías. El realizador de la película no hace ciencia, tampoco la hacen el productor y el guionista. Sin embargo, Huerga focaliza su filosofía del cine en la película, que ve como «el resultado del proceso que exige una lectura unitaria donde los diversos elementos contribuyen a un todo único que debe ser estudiado como tal» (Huerga, La ventana indiscreta, pág. 76). En las películas, de los innumerables realizadores mencionados, es donde Huerga va a fijar su análisis. Las metodologías científicas que nosotros tenemos en cuenta, al considerar esas tecnologías implicadas, las saca de sus goznes, las disloca. Las sitúa en el contexto de la comunicación entre el realizador y el público–receptor. Pero en las películas, si consideramos ese contexto, no hay metodologías científicas, solo encontramos ideas.

Lo que acabamos de señalar es uno de nuestros argumentos para justificar que La ventana indiscreta es un trabajo pseudofilosófico, en el sentido que hemos dado a este vocablo previamente. Pero también podemos corroborar nuestra afirmación al atender a algo que también es muy importante: En el capítulo que hemos citado, atendemos a la relevancia que da a muy diferentes críticos y filósofos del cine: Gotthold E. Lessing, Jorge Urrutia, Ricciotto Canudo, Juan Cueto, José Ortega y Gasset, &c. A lo largo del libro leeremos la relevancia que da a diferentes filosofías, como son las de José Ortega y Gasset, Eugenio Trías, Humberto Eco, o Gilles Deleuze{5}. Otro de los mencionados es Gustavo Bueno, el filósofo que ha inaugurado el sistema filosófico que debería dirigir el discurso, pues subtitula su libro como «materialista». Sin embargo, no le da ninguna preponderancia respecto de los demás. Esto nos lleva a decir que, el modo de hacer filosofía materialista de Huerga, recuerda al católico que reza el credo y lo comienza en la mención a Poncio Pilatos. El católico destruye con ello el catolicismo, y Huerga hace lo mismo con el sistema que dice desarrollar.

Entendemos, pues así lo expresa él mismo, que Pablo Huerga está proponiendo una filosofía del cine, a la que denomina como poética materialista del cine. Pero, como estamos denunciando, el título que da a su libro, la utilización que hace de la terminología materialista y la llamada a las palabras de Bueno, no hacen del texto un ejercicio de materialismo filosófico. Por eso se justifica que neguemos la mayor: su libro no es un ejercicio de materialismo filosófico, su libro es un ejemplo de pseudofilosofía.

2. El cine es una tecnología que abraza múltiples técnicas

Las técnicas también están presentes en el cine. Los guionistas tienen técnicas de escribir, los actores dominan más de una técnica, los realizadores un número todavía mayor, todos los que están en un plató de grabación dominan técnicas de lo más diverso, y los que no están ahí, y están implicados en la realización de la película, también. Son tantas, que es poco eficaz nombrarlas todas. En los primeros años no eran precisos tantos profesionales, como lo son hoy día, a la hora de hacer una película. Solo pensando en los minutos que tardan en pasar los títulos de crédito en las películas actuales nos podemos dar por enterados.

El texto de Huerga también pasa de un plumazo por ese modo de hacer ciencia como «saber hacer». Un ejercicio materialista que quiera decirnos qué es el cine no puede desatender estas y otras muchas cuestiones añadidas. En su libro focaliza sus argumentos en las películas y en los realizadores, y las demás agentes implicados, con las acciones necesarias que se deben llevar a cabo, son dejadas de lado. Una clasificación de todo ello habría derivado en una perspectiva muy diferente en lo que supone el cine realizado y el papel del realizador. Y no es que pretendamos sustraer el mérito del realizador, sino solamente denunciar lo siguiente: que no está rodeado del aura en la que parece envuelto cuando leemos La ventana indiscreta. Aunque explícitamente no trate a los realizadores que menciona como genios, nosotros entendemos que esa idea es la que está presente en cada una de las menciones a cada uno de esos realizadores, y los ejemplos que pone de sus realizaciones, son a nuestro entender, también fruto de su genialidad (página a página leemos que son los «artífices», como si no fuera necesario nadie más, y sin atender a la técnica que deben dominar: la tendente a armonizar el ingente y múltiple trabajo de todos los que participan en hacer una película){6}. La filosofía imperante hoy día en lo tocante a las ideas estéticas, reluctante al materialismo filosófico, es la que reconocemos en este texto (la idea del «genio creador» solo tiene cabida en la filosofía espiritualista, desde Santo Tomás a los epígonos de Kant). A estos respectos, también justificamos nuestro diagnóstico del trabajo que estamos criticando.

3. El cine es una tecnología y no es un arte

El cine es una tecnología que pone ante el público artes de un modo diferente al que estamos acostumbrados, cuando esas artes se presentan al público individualmente. Nadie diría que, porque una catedral incluye en su interior obras escultóricas integradas en sus fachadas y en otras partes de su estructura, o por tener pintadas sus cúpulas interiores, todo ello sea un solo arte arquitectónico. No es así, cada modalidad artística se trata como lo que es: arquitectura, escultura y pintura. Cada una de ellas es una modalidad artística y tiene sus técnicas diferenciadas. No podemos aceptar que se haga del edificio catedralicio «una lectura unitaria donde los diversos elementos contribuyen a un todo único» (Huerga, pág. 76). La diferencia con la película además es muy sonora: la catedral es arte arquitectónico, las pinturas de sus paredes o de sus cúpulas son arte pictórico, y las esculturas, sean exentas, bajorrelieves, o de cualquier otro estilo, son arte escultórico. Las películas, pese a lo que Huerga pueda decir, no son arte cinematográfico, pues la adición de las formas artísticas no es un arte (esto sería una expresión del monismo, al estilo de lo expresado por Robert Schumann, defensor de la unidad de las artes), ni si quiera en lo relativo al cine. En otro trabajo hemos analizado el libro de Mauricio de Begoña (Los Elementos de Filmología de Mauricio de Begoña, publicado en El Catoblepas, número 193). Allí señalamos que el cine no es un arte, que el cine adiciona, organiza y armoniza distintas formas artísticas. Como sucede con las técnicas y tecnologías implicadas en él. En el cine seguimos atendiendo a la literatura, al teatro, a la pintura, a la música. La tarea del realizador es presentarnos esas formas artísticas. Nada que hayamos podido ver nunca en una película, ha presentado ante el público receptor desarrollos artísticos que no estuvieran ya presentes en las artes componentes de las películas{7}.

En las películas que vemos en la pantalla, que ya están realizadas, no encontramos nada que tenga que ver con la ciencia, como dice Huerga: metodologías α-operatorias y β-operatorias en sus distintas modulaciones. Esto no es así. En las películas, lo que recibe el público son ideas. Ideas de lo más variadas, pero nada más que ideas. Los ejemplos de ese modo de ver errado son muchos. Atenderemos a un par de ellos: La película Koyaanisqatsi de Geoffrey Reggio: «Según este mapa general cabría decir que efectivamente el cine se comporta como una ciencia de las llamadas humanas, y cabría situarla en ese espacio de equilibrio inestable abierto por las cuatro posibles situaciones operatorias y, particularmente, en los estadios β1 y α2. De hecho, cuando en el cine se pretende regresar a estructuras envolventes naturales empezamos a desbordar el mismo campo gnoseológico del cine para adentrarnos en nuevos campos, aunque en algunas ocasiones se ha conseguido alcanzar este estadio. Tal sería el caso de la película Koyaanisqatsi (EEUU, 1982) de Geoffrey Reggio. Esta película alcanza efectos negativos que equiparan las operaciones finalistas humanas con el funcionamiento de mecanismos y procesos electrónicos, aparte de las propias comparaciones que realiza entre circuitos electrónicos y la perspectiva cenital de la ciudad. Es curioso que el inicio de la película Con la muerte en los talones (EEUU, 1959) de Hitchcock ofrezca una serie de planos que han sido reconstruidos exactamente por Geoffrey Reggio en su Koyaanisqatsi como podrá apresar quien quiera echar un vistazo a estas dos películas (Huerga, págs. 251–252).

Parece que, lo que allí dice Huerga, pudiera incidir en lo que nos interesa, en que lo que aparece en la película son ideas. En este caso, la idea de adecuación de la geometría a las estructuras arquitectónicas. Pero no es así, esto lo aprovecha para introducir lo inaceptable: que el cine, en las películas, haya verdad, en el sentido de las identidades sintéticas, derivadas de contextos determinantes. No es aceptable que diga que en una película se alcance el estadio gnoseológico o que se adentre en él, por lo que ya hemos afirmado. Si en una película, que vemos en la pantalla del cine, o en la televisión, solo podemos atender a las ideas que se nos comunican, el ejercicio solo puede ser filosófico nunca científico. Para que allí jugara la ciencia algún papel, las apariencias que vemos serían de conceptos, pero eso no pasa. Lo que dice Huerga es inaceptable para el materialismo filosófico. Sus afirmaciones interpretan el cierre categorial de una forma gratuita. En este orden de cosas, está también justificado que La ventana indiscreta sea para nosotros pseudofilosofía.

4. El cine no es una ciencia

Lo que considerábamos al final del punto anterior, ponía las bases de lo que vamos a tratar ahora. Huerga expresa la cientificidad del cine, que nosotros negamos, de diferentes formas y con distintos matices. Según hemos podido comprobar, el libro de Huerga aprovecha la terminología del materialismo filosófico, pero lo hace de tal modo que no consigue desarrollar una filosofía materialista del cine, sino algo muy diferente.

Donde solo hay ejercicios adecuacionistas ve labor científica del realizador: lo hemos leído en la cita anterior, en la que se hacía referencia a las películas de Reggio y de Hitchcock, pero lo leemos en muchas otras páginas de su libro. Por ejemplo, cuando atiende a lo que denomina «zoom cósmico» (Huerga, pág. 253), ese zoom es para Huerga un plano «α-operatorio», sin embargo no nos explica qué quiere decir con ello. Lo que debemos recriminarle es que esas metodologías científicas, que dice que están presentes en la película realizada, no pueden ser mostradas. En la pantalla solo cabría mostrar ideas de esas metodologías científicas. Una aclaración muy pertinente que Huerga no hace. Y no la hace porque su tesis es que el cine es una ciencia positiva. Solo en estas ciencias pueden darse verdades –identidades sintéticas– derivadas de contextos determinantes. Si hay contextos determinantes es porque la ciencia se ha cerrado, como sucede con la geometría, la física o la química, por poner los ejemplos clásicos de ciencias. Esto que hemos referido es lo que podemos leer en la Teoría del Cierre Categorial que Bueno sacó a la luz en los primeros años de la década de los noventa del pasado siglo.

Nosotros negamos que podamos hablar en el cine de contextos determinantes y, por lo mismo, que podamos hablar de verdades en el sentido de identidades sintéticas. La «filosofía de la ciencia» desarrollada dentro del materialismo filosófico es la Teoría del Cierre Categorial. Una teoría que nos permite conocer qué es la ciencia. Las diferentes filosofías de la ciencia que se construyeron en el siglo XX tenían ese cometido, pero ha sido el Cierre Categorial la más potente y eficaz de entre todas, pues delimita con rigor lo que es ciencia de lo que no, y clasifica las distintas ciencias dependiendo del papel que juega el sujeto operatorio en ellas. Muchas son las ideas que se clarifican, y la de verdad es una de ellas. Hacemos mención aparte de la idea de verdad por la relevancia que va a tener en nuestra crítica, tanta como la que le ha dado erróneamente Huerga.

Las teorías previas consideraban, en mayor o menor medida, el adecuacionismo como una metodología delimitadora de la verdad. La Teoría del Cierre ha expulsado la verdad de adecuación de su lugar privilegiado, para situarla en la parcela del conocer en la que sí que tiene relevancia, como sucede con otras diferentes modulaciones de la verdad (la verdad no es unívoca): la coherencia, la verdad de apercepción, la verdad lógica, &c. Bueno las ha clasificado en once modulaciones diferentes, estructurándolas en dos grandes bloques: las personales y las impersonales. Y teniendo en cuenta que, ninguna de estas verdades, es la verdad definida para las ciencias positivas, en las que el sujeto operatorio queda segregado de ellas. Esta última verdad es la que Gustavo Bueno ha denominado identidad sintética. Para su expresión, son imprescindibles unas construcciones humanas a las que Bueno ha denominado «contextos determinantes». Las verdades que no son identidades sintéticas –como las que hemos señalado antes– pueden presentarse en otras ciencias o saberes, como son las técnicas, o las ciencias hoy día denominadas «humanas» (algo poco clarificador, pues toda ciencia es humana). Eso sí, en ninguna de estas formas de saber, por muy estricto que este sea, se darán contextos determinantes ni, por lo mismo, identidades sintéticas. Esto es lo que vamos a demostrar a partir de ahora.

Empezaremos diciendo que las modulaciones de la verdad, a las que nos hemos referido, Bueno las tuvo en cuenta en su libro Televisión: Apariencia y Verdad. Nosotros las tendremos en cuenta para el cine, sobre todo pensando en la cercanía que muestran ambas tecnologías. El público receptor puede reconocer esas verdades, al atener a las ideas que los agentes cinematográficos le comunican, cada vez que la película realizada se muestra en una pantalla. Pero también hay verdades reconocibles, no solo en la película realizada, sino en el proceso de su elaboración. Ejemplo de las primeras es la verdad de coherencia: la narración tiene que mostrar coherencia, pues si no está presente, el público no seguirá el hilo argumentativo. Ejemplo de las segundas, es la verdad de consenso, que podrá estar presente en la tarea que llevan a cabo los que participan en la elaboración del filme, en los agentes (guionista, productor y realizador). Aunque no siempre, pues hay decisiones que no se apoyan en ese consenso, pues las tomará el productor, que es el que pone el dinero y suele poner también condiciones, y, en otro orden de cosas, el realizador, pues es el responsable último, y en muchos casos sus decisiones no pueden, ni deben, ser consensuadas. Con todo, este tipo de verdades sí se dan en la elaboración de los filmes.

Si partimos de la tesis de Huerga y afirmamos que el cine es una ciencia, surgen un gran número de preguntas, relativas a la consideración del cine como instrumento para trasmitir verdades. Los planteamientos de Huerga parten de la verdad como adecuación, en el sentido aristotélico (adaequatiorei et intellectus, expresada de este modo en el siglo IX por el hebreo Isaac Israeli). En los primeros años del cine, las primeras actitudes desde las que se trató de entender el fenómeno, fueron las formalistas y las realistas. Para unos y otros lo que se veía en el cine era la misma realidad, o sea, que, lo que se ve en la pantalla, si se adecua a lo representado, es verdad. Para los realistas, debido a que las imágenes muestran la «realidad natural», y para los formalistas porque lo que el público puede reconocer son realidades en su sentido formal, o sea, que se reconocen estructuras lógicas. En algunos aspectos, lo que leemos en La ventana indiscreta, no difiere de lo que se planteaba entonces. Allí asegura que su punto de partida para expresar la verdad en el cine es una teoría de la ciencia circularista{8}, que es el único marco en el que es posible la surgencia de identidades sintética. Lo afirma pese a que, las verdades que reconoce, son las derivadas de una concepción de la ciencia concreta: la que Aristóteles presenta en su obra Poética.

En su libro incide en una frase de Aristóteles extraída de la Poética: «Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal y en cambio la historia lo particular», que la toma de la traducción de José Alsina (Aristóteles, Poética, Ed. Bosch, Barcelona 1985, pág. 249). Pero nosotros la vamos a tomar del texto de Bueno El individuo en la historia: «la poesía es más científica y esforzada empresa que la historia» (Bueno, El individuo en la historia, pág. 5). Huerga no toma la misma cita que Bueno, a partir de Juan David García Bacca, aunque daría lo mismo, porque Bueno la cambia, y donde García Bacca había escrito «filosófica» el corrige y pone «científica». Bueno afirma que el término griego traducido por García Bacca φιλοσοφώτερου («empresa más filosófica») tiene otras implicaciones:

García Bacca interpreta el φιλοσοφώτερου como «empresa más filosófica», decisión que tiene en su favor, aparte de muchas autoridades, el sonido de la palabra. Pero no pretende García Bacca quedarse en una simple transliteración, sino que justifica su interpretación acordándose de la doctrina aristotélica de las proporciones que, aplicada al caso, permitiría hacer decir a Aristóteles que la poesía ocupa el término medio entre la filosofía y la historia. La traducción elegida para esta palabra, como a nadie se le ocultará, tiene una gran trascendencia, puesto que afecta al sentido del famoso texto en su conjunto. Ahora bien, por ingeniosa que sea esta interpretación de García Bacca que acompaña a su traducción a nosotros no nos parece que el texto de Aristóteles dé pie para apelar a la teoría del término medio y, lo que es más importante, tampoco creemos que esta doctrina sea aplicable propiamente al caso. ¿Seguiremos entonces la interpretación que del φιλοσοφώτερου nos ofrece, por ejemplo R. G. Collingwood, fundándose en la observación de que «a lo que nosotros llamamos ciencia Aristóteles llama filosofía, una costumbre seguida desde antiguo en este país (Inglaterra) y criticada con un cierto encono por Hegel?». Collingwood añade: «Lo que en nuestros días (de conformidad con Hegel) denominamos filosofía, lo llamó Aristóteles σοφία, ϑεολογία, πρώτηφιλοσοφία» (Bueno, El individuo en la historia, pág. 6.)

Huerga rubrica lo señalado por Bueno. Reconoce la cientificidad que Aristóteles da a la poesía (la segunda acepción de ciencia, que es la cientificidad del logicismo). El problema es lo que hemos denunciado previamente, cuando introduce el circularismo en sus argumentos para decir más de lo que afirmaba Aristóteles en la poética. Esa introducción gratuita es inaceptable. En su «poética materialista del cine» pretende ir más allá de la verdad lógica y ontológica expresada por Aristóteles en la Poética. Afirma que en el cine pueden encontrarse verdades como las implicadas en la tercera acepción de ciencia (la acepción que considera las ciencias positivas, las que son «cerradas» y sí soportan contextos determinantes e identidades sintéticas){9}. Este es el paso en falso que hemos criticado en el libro de Huerga. Un paso en falso que el mismo Bueno le criticó cuando presentó La ventana indiscreta en la sede de la Escuela de Oviedo.

 Recapitulamos diciendo que las identidades sintéticas solo pueden tenerse en cuenta de un modo indirecto en el cine, cuando atendemos al proceso de elaboración, ya que estas ciencias están presentes en las diferentes tecnologías implicadas en la elaboración de las películas. Esta aclaración, las demás que hemos hecho, y las que vamos a seguir haciendo, son precisas para desarticular la filosofía que Pablo Huerga desarrolla en su libro, y son imprescindibles para decir qué es el cine desde una perspectiva materialista. Que no las haya considerado, afirmando paralelamente que se quiere ejercitar el materialismo filosófico, nos permite enjuiciar su trabajo como mera pseudofilosofía.

5. Más aclaraciones pertinentes

Lo que busca Huerga, al aprovechar el materialismo filosófico y su vasta erudición filosófica y cinéfila –todo ello mezclado como si la disolución de ambas fuera algo viable– es situar el punto de apoyo que sustente los argumentos que le lleven a una meta más exigente, que no es otra que la expresión de una «nueva teoría de la verdad en el arte» (Huerga, pág. 95). Una teoría que nosotros no aceptamos. En Preámbulo para una filosofía del cine expresamos la confrontación con las tesis defendidas por él. Sin ánimo de repetir aquí algunas cuestiones que allí tratamos, consideramos preciso elaborar algunos desarrollos que refuercen tanto lo que en ese artículo dijimos, como lo que hemos dicho en los apartados previos del trabajo actual.

— La mímesis no puede ser género generador de nada

La mímesis es considerada, por Pablo Huerga, el género generador del cine. Así lo entendemos cuando leemos el segundo capítulo de su libro: La poética como género generador (del cine). La primera dificultad que encontramos, y que destruye de por sí lo que Huerga plantea, es que la mímesis es una idea. Y como tal idea no puede ser género generador de nada. Las ideas no son ni de las técnicas ni de las ciencias ni de las tecnologías. Las ideas son de la filosofía. No podemos presentar a la filosofía (la filosofía que sea, pues nombrar la filosofía como tal no es decir nada) como generadora de otro saber que no sea también filosofía. El materialismo filosófico deja esto perfectamente claro: la filosofía es el único saber de segundo grado. Si no hay saberes previos no hay filosofía, además, ningún saber deriva de la filosofía (negamos lo que tantos afirman: que la filosofía es la «madre» de las ciencias).

Una idea filosófica no puede estar en el origen de una tecnología como es el cine, su género generador tiene que ser algo circunscrito al primer grado de los saberes. El género generador que nosotros proponemos para el cine tiene que ver con la técnica de los espejos. Esta tesis ya fue presentada en la exposición del tema que hicimos en la fundación Gustavo Bueno el 28 de octubre de 2019.

— En el cine no hay verdades sintéticas ergo tampoco contextos determinantes

Como hemos asegurado, las identidades sintéticas son de las ciencias positivas. Huerga no ha considerado el importante papel que juegan las ciencias en la elaboración fílmica (no nos referimos solo a la tarea del realizador). Huerga entiende el cine como una suerte de trabajo armonizado, en el que se adicionan todas las técnicas implicadas. De esa forma, el realizador parece conseguir lo imposible: que de los escenarios emane la verdad (pero el realizador no está segregado, tal y como debe suceder si hubiera identidades sintéticas). Lo que dice Huerga no tiene que ver con lo que dice el materialismo filosófico, es un ejercicio filosófico de otra filosofía que ya hemos mencionado: la filosofía de Pablo Huerga.

En las primeras páginas de su libro, se decanta por la idea de verdad expresada por Aristóteles, así nos lo presenta cuando asegura que, la verdad en el cine, se da en base a la imitación. Sin embargo, en el capítulo que dedica a la «gnoseología del cine» da un giro en su argumentación y, de un modo que solo podemos calificar de gratuito, hace uso de la terminología del materialismo filosófico, para asegurar que en el cine hay contextos determinantes y que, a partir de ellos, las verdades de imitación se transforman en verdades sintéticas.

Aunque ya hemos criticado sus afirmaciones, tanto en este texto como en otros escritos mencionados, vamos a introducir aquí, dado que lo consideramos de gran relevancia, algo no apuntado hasta ahora: en la argumentación de Huerga no encontramos el mecanismo imprescindible para que los contextos determinantes sean tales. Desde los parámetros de nuestro sistema interpretamos como similares estas dos conexiones: la primera, es la que se da entre contextos determinantes y verdades sintéticas; la segunda, la que se da entre los denominados por Hans Reichenbach «contexto de descubrimiento» y «contexto de justificación». Gustavo Bueno dio un giro importante respecto de la propuesta de Reichenbach, al introducir la idea de trascendentalidad. No la idea de trascendentalidad kantiana sino la que se ancla en el concepto jurídico español de «trascendental». La aportación de Bueno es que, solo cuando se da la justificación, el descubrimiento cobra un sentido pleno.

Gustavo Bueno pone ejemplos positivos y negativos de esta conexión. Entre los primeros: el hallazgo de una vacuna, o de cualquier remedio para curar una enfermedad, por parte del investigador (justificación), da sentido a todos los días, meses o años de trabajo dedicados a la búsqueda (contexto de descubrimiento). Y entre los segundos, el famoso descubrimiento de los canales de Marte en 1877, por parte del astrónomo italiano Schiaparelli. El desarrollo del telescopio derivó en que el descubrimiento no pudiera ser justificado. Los canales no eran tales sino que eran huellas geológicas naturales. Aquí la justificación no se dio, por lo que el contexto de descubrimiento quedó totalmente anulado, destruido. La conexión entre contexto determinante y verdad sintética es similar, pues son las verdades sintéticas las que permiten definir los contextos determinantes. Hasta que las primeras no se definen, los contextos no se expresan como tales:

Un contexto sólo es determinante a posteriori, por sus resultados y no por alguna “potencialidad” o “virtualidad” a priori. (Bueno, Teoría del Cierre Categorial, Pentalfa, Oviedo 1993, pág. 1395).

Como ejemplo de esta conexión, podemos referirnos a la explicación del tiro oblicuo. Este tipo de movimiento fue estudiado por el ingeniero Nicolás Tartaglia, y aunque llegó a certezas importantes, a partir de la simple observación, solo se explicó de modo científico por parte de Galileo Galilei, cuando dio a conocer la descomposición de velocidades que aparecen en él, haciendo experimentos con planos inclinados. Sí Galileo no hubiera encontrado las regularidades geométricas entre las velocidades vertical y horizontal, los planos inclinados no aparecerían en los libros de historia de la física. El plano inclinado es el contexto determinante de esas regularidades encontradas por Galileo, que a su vez explicaban el tiro oblicuo de Tartaglia. Más adelante, las leyes de Newton corroborarían las regularidades halladas por Galileo. Newton llegaría a sus tres leyes a partir de otros contextos determinantes, en los que entraban en juego otras relaciones de términos diferentes a los de la experimentación galileana. Las operaciones de Galileo y las de la física clásica se dieron a partir de diferentes cursos operatorios, y ello es precisamente lo que permite que pueda hablarse de verdades sintéticas. Evaristo Álvarez Muñoz lo señala detalladamente cuando desarrolla el cierre categorial de la Geología:

En esta capacidad de integrar términos diversos funcionando en cursos operatorios diferentes consiste la verdad de la tectónica de placas y no en ningún predicado añadido” (Álvarez Muñoz,Filosofía de las ciencias de la tierra. El cierre categorial de la geología, Pentalfa, Oviedo 2004, pág. 200).

Y aquí es donde reiteramos que los escenarios definidos por Huerga se alejan completamente de los que están bien definidos en la ciencia. Los contextos determinantes de verdades, solo surgen de configuraciones morfológicas –los contextos determinados– que están constituidos por términos y relaciones primarias del campo categorial en el cual se organizan. Organización derivada de lo que Bueno ha denominado también esquemas materiales de identidad. Esto está muy alejado de lo que sucede con los escenarios. Está alejado porque los escenarios no están determinados por lo que ha señalado Bueno, sino todo lo contrario, están siempre indeterminados. Dependen de lo que el realizador quiera plasmar del mundo entorno:

Ante todo, su «mundo entorno», constituido por los escenarios ante los cuales se sitúan las cámaras (Bueno se refiere a las cámaras de televisión, pero mutatis mutandis lo tomamos nosotros para el cine). Éstos escenarios se conformarán como tales en función de las cámaras; estas son las que han de seleccionar las morfologías del «mundo–entorno» a la escala adecuada. (Bueno Televisión: apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pág. 116).

Según nuestro punto de vista, los escenarios son muy importantes en la realización de cualquier filme, pero de ahí a afirmar que cumplan la funcionalidad de «contextos determinantes» de una ciencia, hay un abismo, tal y como acabamos de ver. Desde luego que, sin el contexto en que se enmarca las escenas y secuencias cinematográficas, no habría película. Son necesarios y siempre están presentes, sean exteriores o interiores, y aunque estén difuminados. Pero ello no puede derivar en las afirmaciones de Huerga que hemos denunciado. Por tales afirmaciones es por lo que ya incidimos en la vacuidad de sus argumentos. Nosotros consideramos que los escenarios son instrumentos para hacer cine. Afirmación que engarza, tal y como ya hemos podido comprobar, con la que hemos citado de Gustavo Bueno.

Otro aspecto relevante que es pertinente considerar para contrarrestar la cientificidad del cine defendida por Huerga, lo encontramos en el siguiente texto de Bueno:

Si abandonamos el terreno de la metáfora (antes Gustavo Bueno había asemejado la concepción circularista de la ciencia al modo de un torbellino, para contraponerlo al río que representaría el adecuacionismo aristotélico) Y volvemos a mirar a los «campos de fenómenos», la concepción circularista se nos muestra internamente asociada a los «instrumentos» (aparatos) con los cuales estos fenómenos comienzan a girar en torbellino: la concepción circularista del movimiento de la materia fenoménica es solidaria de los motores de ese movimiento, las ciencias proceden de las tecnologías, y esta tesis nos invitará, junto con otras, a llevar adelante un cambio decisivo en la interpretación del significado gnoseológico de los aparatos científicos. Podrán dejar estos de ser considerados como «órganos» del sujeto, al modo epistemológico, como si un telescopio, por ejemplo fuese definible gseológicamente, como una «prolongación del órgano de la vista» (al modo de K. Popper, quien, en su Objetive knowledge, 1972, utiliza la expresión de «órganos extrasomáticos», opuestos, sin duda, a unos metafísicos «órganos endosomáticos», con la intención de cubrir la totalidad del aparataje científico), los aparatos científicos podrían ser entendidos como operadores (un telescopio transforma unos fenómenos en otros fenómenos) o como relatores (una balanza es un relator físico). Este cambio de interpretación implica a su vez que las ciencias no pueden hacerse consistir en «conjunto de proposiciones», en «lenguaje». Un relator es un predicado, sin duda, en cuanto a su expresión lingüística; pero una balanza no es un predicado (Bueno, Teoría del cierre Categorial, vol. 1, pág. 95).

Y es que Huerga trata el cine precisamente así, como un lenguaje. Así nos lo deja entender tal y como podemos comprobar al atender a sus palabras: «un teorema desarrolla la formulación proposicional de una verdad científica, de la misma manera que una película desarrolla la formulación cinematográfica de una verdad fílmica» (Huerga, pág. 228). Tratar la geometría como un lenguaje es un error del mismo calibre que el tratamiento del cine de igual manera. El hecho de que un teorema sea expresado proposicionalmente ‒pues no puede ser de otra manera cuando aparecen en un libro de texto o se explican oralmente‒ no nos ayuda a entender que la «formulación cinematográfica» desarrolle verdad alguna.

Respecto de los escenarios vamos a hacer una consideración final: Si tenemos en cuenta todos los desarrollos tecnológicos que, directa o indirectamente, han transformado y transforman el cine, nos podemos preguntar si estos cambios derivarán en la desaparición de los escenarios en la elaboración cinematográfica. Sobre todo si pensamos en los denominados «efectos especiales», cada vez más frecuentes en esta nueva era cinematográfica en la que está proliferando el cine digital (algo que incluso también les puede suceder a los actores, pues es un fenómeno que está dándose desde hace ya algunos años: vemos en pantalla personajes virtuales, transformados por la tecnología de las imágenes, y los lugares en los que desarrollan su actividad ficticia –tanto los actores humanos como los actores producto de la digitalización– son lugares construidos también digitalmente). ¿Rubricaría esta afirmación Pablo Huerga? Suponemos que no, pues su tesis quedaría en nada. ¿Dónde quedaría la verdad que expresa para el cine, si esos escenarios desaparecen? Sin contextos determinantes no habría ya verdad.

— Una película no es un teorema pese a que el cine no pueda dejar de lado la segunda acepción de ciencia

Rechazamos que el producto cinematográfico, las películas, puedan ser tomadas por teoremas. Este fue el principal motivo para confrontar las afirmaciones de Pablo Huerga en La ventana indiscreta, cuando afirmaba que las películas son, como las verdades de la geometría, teoremas: «construcciones complejas que por el intermedio de los contextos determinantes logran establecer relaciones verdaderas» (Huerga, pág. 277).

Sin hacer ningún tipo de concesión a lo defendido por Huerga, consideramos preciso hacer una importante puntualización. Pese a nuestra rotunda negación, no podemos descartar la segunda acepción de la ciencia en el cine. Desde el planteamiento que Huerga lleva a cabo, esta consideración que ahora hacemos era inviable, pues estaba tratando a las películas cuando ya están realizadas, cuando cabe de ellas interpretación. En su propuesta no hay una separación entre los dos momentos que nosotros tenemos muy en cuenta: el que tiene que ver con la elaboración de la película y el posterior de presentación ante el público.

La segunda modulación de la ciencia no está presente del modo «recto» en que Huerga señala (una película es un «teorema»). Está presente solo de un modo oblicuo, que no es poco. Y lo está en los dos momentos que hemos diferenciado: tanto en el momento de la realización/producción como en el del visionado en las pantallas. ¿De qué manera podemos asegurar que la ciencia que reconocía Aristóteles está presente en la realización de una película? Pues debido a que la factura de cualquier producto cinematográfico no puede permitirse no asumir el principio de no contradicción aristotélico. Esto, pese a que pueda considerarse una obviedad, no puede dejar de tenerse en cuenta.

— El cine no puede mostrar el «presente dramático»

Pese a la gran cantidad de técnicas diferentes que podemos encontrar en el cine solo una tiene para Huerga relevancia, la misma que, según sus palabras, define el arte en general: el arte es técnica «mimética». Una afirmación con la que estaría de acuerdo Rousseau –que decía que el arte era imitación de la Naturaleza, refiriéndose a la música– pero nosotros no, pues la imitación es algo subsidiario al arte. Para que este sea tal, por ejemplo, para que una pintura, una catedral, una sinfonía, &c., sean consideradas obras de arte lo que ha tenido que suceder es que, una vez realizadas, hayan segregado al «artista». De tal manera que puedan alcanzar una independencia tal, que les permita entrar en un entramado de relaciones que está mucho más allá de la voluntad del que las produjo. ¿Dónde queda aquí la imitación?

Pero la imitación en el texto Huerga tiene una presencia constante, sea porque se atiende a ella directamente o por aparecer asociada a otras ideas. Por ejemplo la que señala profusamente, dada la gran relevancia que quiere darle: la mímesis está presente en lo que Huerga expresa como «presente dramático». Este presente dramático se expresará en las acciones que puedan verse en la pantalla.

Cuando buscamos el origen de la expresión «presente dramático», no pudimos ir más allá de tres décadas, y solo lo encontramos referido a la literatura: la narración de un poema trae al público los sucesos señalados por el escritor: y el receptor los escucha en su presente. La idea es bastante borrosa, incluso Otto Jaspersen (y otros, como Brugman, remitimos a Preámbulo para una filosofía del cine), para tratar de hacerla entender, la relacionó con lo que entendemos por el pasado simple (histórico, incluso, como él mismo señala a–histórico), un modo de referirse a un hecho anterior que en español denominamos como «indefinido», sin relación con el presente, de ahí la apreciación contradictoria de Jaspersen, y lo poco justificado que es denominarlo presente: solo será presente para el lector, o para el que escuche lo narrado.

Consideramos que la incorporación de esta idea a sus argumentos, por parte de Huerga, es una suerte de predicado añadido, una mera conjetura, además errada. El “presente dramático” es ficción, apariencia falaz. Afirma que el presente dramático se da en el momento de la interpretación (momento en el que también se dará la verdad, si no hay actores no hay drama, aunque Huerga incida en la labor del realizador, del «genio»). La verdad será reconocida por los receptores cuando entiendan lo que ven: «En definitiva, ver una película “significa simultáneamente entenderla”, de la misma manera que hacerla supone interpretar una acción en presente dramático y en este sentido el cine y el arte visual en general, en la medida en que tiene que ver con la verdad y no solamente con la belleza, es susceptible de un análisis gnoseológico…» (Huerga, pág. 89).

Las afirmaciones de Huerga dice son inaceptables. Antes de confrontar lo que dice en el contexto del cine, es pertinente hacerlo en lo que la tecnología cinematográfica incorpora, sino se hace esto es imposible clarificar nada. Como ya sabemos, el teatro es una de esas artes implicadas. Al tener en cuenta ese presente dramático en el teatro, tenemos que hacer algunas consideraciones muy pertinentes. El presente dramático en el teatro es igualmente ficción: el actor es real, de eso no hay duda, pero el personaje representado y sus actos no lo son: son «teatro» (el mismo término teatro es en muchos casos sinónimo de ficción, de falsedad). De los dos términos del sintagma «presente dramático», el primero lo relacionamos con el actor, y el segundo con el público. Esto es así, porque si no hay público no habrá teatro, y por lo mismo, tampoco habrá drama. En el artículo «La esencia del teatro» (Revista de Ideas Estéticas 46 (1954). Madrid, pág. 111–135) Gustavo Bueno nos dice precisamente esto: que la esencia del teatro es el «estar en escena» de los actores. El público es imprescindible, pues si no hay público el actor no puede ponerse en situación. Pues bien, esta inmediatez no se da en el cine. Esta es la primera dificultad, insalvable, que encontramos para aplicarle la idea de «presente dramático». Y también negamos que este mecanismo de repetición ‒tal y como lo expresa Brugman, y entendemos que Huerga lo corrobora‒ de un suceso, o en este caso de un papel teatral (Huerga dirá «cinematográfico»), se pueda clasificar como una verdad científica. Tal repetición no es identidad sintética, ni siquiera puede hablarse de identidad (el actor se fundiría con su personaje, algo parecido a lo que conocemos como el milagro del actor romano Ginés).

Pero el cine incorpora otras formas artísticas, no solo al teatro. Y de las que incorpora, solo se podrá hablar del presente dramático que tenga la literatura, presente en el cine. Solo podemos hablar de presente dramático en los mismos términos que lo hacían esos teóricos de la literatura, como Jaspersen y Brugmann, y de ahí no puede pasarse. Nuestra discordancia, con lo planteado por Huerga a este respecto, ya la hemos señalado previamente, por lo que no es preciso aquí repetirla. Con todo, podemos traer luz al asunto si comparamos lo que pasa en el cine con la que sucede en otra tecnología diferente, que Gustavo Bueno ha estudiado en detalle. Nos referimos a la televisión. El cine tiene características que lo asemejan a lo que supone esta tecnología cuando la consideramos en su modalidad de televisión material. Las películas, incluso el teatro (pensemos en el famoso programa de hace unos años Estudio 1), que vemos en el receptor, como todo programa que vemos en diferido, son televisión en su sentido material. Pero si pensamos en la televisión formal, la televisión en directo (en la que se da la clarividencia, tal como nos ha explicado Gustavo Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad), podemos asegurar que todavía está más alejado de lo que supone ese presente dramático literario. En la televisión en directo no hay actores, lo que vemos en la pantalla es la realidad, lo que sucede en un lugar al que no tenemos acceso por los sentidos. El tiempo es el presente, y el drama podrá darse en los receptores, dependiendo qué sea lo que muestre el aparato. El público–receptor verá chocar, por ejemplo, el segundo avión en la segunda de las torres gemelas (lo que pudimos ver en el mediodía del 11 de septiembre de 2001), y se estremecerá al pensar en las muertes «reales» provocadas. Pero los que están muriendo no son actores, ni siquiera se ven en la pantalla, de ahí que sea forzado darle el mismo nombre que se le da al presente del teatro. Además, nada tiene que ver lo que les pasa a los protagonistas de un atentado como el de las torres gemelas, con lo que percibe el que ve en directo el atentado. La aplicación del término drama no es clarificadora sino todo lo contrario.

Para concluir con esta cuestión, incidiremos en que el «presente dramático» del cine es «puesta en escena» falaz, porque lo que pone ante los espectadores son apariencias falaces{10}, que no pueden hacer que hablemos de contexto determinante alguno. Las verdades sintéticas que encuentra Huerga en la «puesta en escena» del «presente dramático», aparecen expresadas tras la afirmación de los escenarios como contextos determinantes. Volvemos a incidir en esta cuestión para acentuar que, en la argumentación de Huerga, se da el curso inverso solicitado por la justificación. Por otra parte, Huerga no recoge diferentes cursos operatorios ‒algo también preciso para la expresión de identidades sintéticas‒ que integren los términos que emplea, de manera que es imposible la identidad entre ellos. Solo pueden encontrarse conjeturas (las eikasias platónicas).

Si las verdades fueran tales, por mor de ese presente dramático, en la literatura ‒que es donde primero hemos visto que se define‒ también se expresarían verdades. Si, en el cine, el presente dramático se da porque hay contextos determinantes (los escenarios,), nos preguntamos ¿cuáles son los contextos determinantes en esa literatura que es la primera generadora de presentes dramáticos? ¿Serían los escenarios descritos por el autor y que el lector debe imaginárselos? La inconsistencia está servida, y el mecanismo que solicitamos de expresión del contexto determinante, por el previo acceso a la identidad sintética, inexistente. Tal y como hemos denunciado, la direccionalidad que pide la verdad científica está anulada de raíz.

Lo que le negamos a Huerga es precisamente la mayor: que en el cine podamos hablar de identidades sintéticas. No le negamos que pueda encontrarse otro tipo de verdad, pero estas cuestiones no las desarrolla este autor. Sin embargo, el tratamiento de estas las mismas es imprescindible si se pretende plasmar una filosofía del cine.

* * *

 
Extracto del artículo de José Luis Pozo Fajarnés, Preámbulo para una filosofía del cine

(Tal y como hemos señalado este artículo es previo al anterior, y pese a que no fue puesto en cuestión por Navarro Crego , consideramos oportuno presentarlo, para que  el lector pueda corroborar la distancia con lo que han podido leer en el extracto de su libro).

1. Introducción

Por el título de este trabajo puede entenderse que nuestro cometido no tiene unas expectativas muy abarcativas, a la hora de emplearse en la ingente tarea que sería la de desarrollar “filosofía del cine”. Y se entiende que lo que estamos buscando es situarnos en el punto de partida de tal tarea. “Filosofías del cine” hay, ya, unas cuantas, pues muchos son los autores que, desde su particular visión del mundo, han tratado de teorizar sobre el denominado “séptimo arte”. El cometido que nos hemos propuesto con este preámbulo no es el de ponernos frente a todos ellos, eso sería imposible. Una tarea tan ardua solo tendrá, en este trabajo, una aplicación meramente tangencial, cuando el desarrollo del mismo lo permita, por el hecho de que alguno de esos filósofos pueda ser aquí citado. Nuestra pretensión es clarificadora de lo que tiene que ser filosofía del cine materialista. Para ello, lo que nos proponemos es recolocarnos en el mejor punto de partida. Y eso solo es posible si demolemos algunos intentos de llevar a cabo otras propuestas que han querido desarrollar filosofía del cine materialista y que, desde nuestro punto de vista, consideramos que han sido intentos fallidos.

Desde nuestros parámetros reconocemos el cine como un arte, como una técnica que comparte con otras artes el hecho de nutrirse de otras técnicas y tecnologías diferentes. Desde este punto de partida vamos a comprobar que la confrontación, con esas propuestas que se han postulado como materialistas, es inevitable. Y en el discurrir de nuestro trabajo comprobaremos –dada la esencia misma del hacer filosófico– que estos choques no serán los únicos, sino solo los primeros de entre todos los choques posibles e insoslayables. La tarea destructora que nos proponemos va a comenzar su andadura poniendo frente a las propuestas materialistas señaladas, de manera que salgan a la luz los errores de bulto que leemos en los trabajos que han publicado.

2. Un libro imprescindible: Televisión: Apariencia y Verdad

Gustavo Bueno no se ha ocupado del cine de un modo sistemático en ninguna de sus obras, aunque sí lo ha hecho de modo lo suficientemente profundo y extenso para que podamos recurrir a él y extraer las ideas que puedan vertebrar filosofía del cine materialista en sentido estricto. Los trabajos publicados, en los que rastreamos lo que acabamos de señalar, aparecen en distintas publicaciones, sea en formato de artículo para revistas o en diferentes libros en los que el tratamiento del cine es uno de sus apartados o uno de los temas vertebradores de su argumento. Estos son los textos que debemos destacar: en El Basilisco (¿Qué significa «cine religioso»?), en El Catoblepas (El milagro de Santa Clara y la Idea de «Televisión Formal» y Los milagros de Santo Domingo), y en algunos libros (Cuestiones quodlibetales sobre Dios y la religión, Televisión: Apariencia y verdad, La fe del ateo). De entre todos ellos, queremos hacer hincapié en Televisión: Apariencia y verdad, pues a partir de su publicación en el año 2000, es cuando se han ido produciendo los errores que vamos a denunciar, suponemos que debido a una falta de comprensión de lo que Bueno nos dice en él.

En el año 2007, trascurridos siete años de la publicación del trabajo de Bueno Televisión: Apariencia y Verdad, Pablo Huerga Melcón publica, en el número 67 de la revista El Catoblepas, el artículo titulado Once notas para una teoría materialista de la Fotografía. Con este escrito quería regalarnos su particular contribución en la tarea de elaborar una filosofía de la fotografía desde el materialismo filosófico. Para conseguir tal fin, el texto de partida era el de Gustavo Bueno que acabamos de citar.

Tomás García López replicó al artículo de Huerga con otro trabajo muy exhaustivo, que también fue publicado en El Catoblepas, en el número 101: El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico. En este texto, ya desde la primera línea, Tomás García le hace ver el error de bulto que anegaba su trabajo: “No hay fotografía formal, a imagen y semejanza de la televisión formal”. El texto de Tomás García es muy prolífico en argumentos para demoler lo que se pronosticaba en el título. Aquí no vamos a repetir lo expresado con claridad y profusión por él, ya que el texto está a nuestra entera disposición en el sitio de Nódulo Materialista.{11} Pero sí queremos incidir, sin embargo, en algo que tiene suma importancia para nosotros, concretamente en lo que Tomás García señala como la tesis central de su crítica, y con la que amplía lo que ya hemos citado. Nosotros la destacamos por el hecho de que la consideramos fundamental para la tarea que posteriormente vamos a desarrollar:

No hay fotografía formal, a imagen y semejanza de la televisión formal, como afirma Pablo Huerga en la página 4 de su escrito{12} («Hemos utilizado la noción de fotografía material y formal trasladando a la fotografía las nociones de televisión formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisión, apariencia y verdad»), porque, sencillamente, las cámaras fotográficas no son «clarividentes», es decir, no pueden proporcionar visión a través de los cuerpos opacos a la luz, como sí lo hacen las cámaras de televisión, y en eso consiste, precisamente, su verdad formal (específica) (MPF).

Huerga afirma allí que la “fotografía formal” era “verdadera fotografía”, pero esa “fotografía formal”, tal y como Tomás García nos hace ver en su réplica, nada tiene que ver con la “verdad”. Los argumentos que aquel daba fueron demolidos en el artículo de Tomás García, pues le hacía ver que la trasposición realizada de un materialismo a otro, el de la televisión al de la fotografía, no era viable: “la «hipótesis» de la clarividencia fotográfica no constituye sustento arquitectónico (tecnológico) alguno para su ensayo filosófico” (MFP).

3. Dos réplicas a Pablo Huerga

En el artículo de Tomás García El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico, pudimos leer que Huerga tampoco hacía un uso adecuado de lo que supone la “mímesis” en la poética: “las citas que Pablo Huerga hace de la Poética de Aristóteles son, según mostraremos, inapropiadas para el caso que nos ocupa, porque han sido arrancadas (violentadas) de sus quicios éticos” (MFP). La mímesis que proponía Huerga era una tecnológica, un modo de imitación que dislocaba lo que Aristóteles afirma en la Poética. La doctrina aristotélica nada tiene que ver con esa tecnología imitativa que Huerga defiende en su propuesta de materialismo fotográfico pues, como dice Tomás García, la “imitación” aristotélica tiene naturaleza ética: son las acciones de los hombres lo que se mimetiza, y no otra cosa. La aplicación de lo que proponía Aristóteles en su Poética al arte fotográfico es gratuita, a fuer de errónea.

Justificamos esta toma de argumentos del artículo de Tomás García por el hecho de que Pablo Huerga sigue en sus trece ahora con la “puesta en escena” –espero que se nos disculpe el símil teatral– de su nuevo trabajo, el libro titulado La ventana indiscreta.{13} Debemos señalar que sí descubrimos un hecho diferencial respecto de su propuesta anterior referida a la fotografía, que aunque pone el acento en la imitación, no es la idea fundamental que vertebra su exposición, pues solo es el punto de apoyo en el que sustentar los argumentos que le lleven a una meta más exigente, la de expresar una “nueva teoría de la verdad en el arte” (VI, pág. 95).{14} Con todo, la presencia de la imitación será una constante, aunque no sea “nombrada” como tal. Esto se debe, tal y como nosotros entendemos a partir de la lectura de su libro, a que la mímesis aparece asociada a otra idea, que sí es profusamente señalada por el autor, dada la gran relevancia que le quiere dar de cara a confirmar sus tesis. La mímesis está presente en lo que Huerga expresa como el “presente dramático”. La verdad en el cine será expresada por Huerga a partir de este nuevo sintagma. También queremos incidir en algo que dice Huerga en su trabajo, que esta verdad, presente en el cine, es la verdad considerada en el contexto de la Poética, o sea, que es la verdad en su expresión de una verdad tenida solamente como “verosímil”. Lo que nos desconcierta es que, cuando seguimos leyendo su trabajo, resulta que a esa verdad, como mera verosimilitud, le da el sesgo que el materialismo filosófico da a las verdades de la ciencia. Nuestro desconcierto, por otra parte, será uno de los revulsivos para la pertinente confrontación con lo que implica esa primera y extravagante afirmación que hemos apuntado, de entre todo lo que hemos leído en La ventana indiscreta.

Quizá este cambio de perspectiva señalado, el que lleva a esa transformación de la mímesis, sea debido al efecto que haya podido tener la crítica que Tomás García hizo de su “materialismo fotográfico”. Este le hacía ver que la mímesis que proponía allí era tecnológica, dislocando lo que Aristóteles afirmaba en la Poética: que la mímesis es de acciones humanas y, por lo mismo de naturaleza ética. Consideramos pues que Huerga asume la crítica, pero como hemos comprobado continúa por derroteros infranqueables. Y esto es debido, según nosotros entendemos, a que en las acciones humanas que los espectadores ven en la pantalla del cine tampoco pueden expresarse las verdades pretendidas.

Por lo tanto, ese cambio de perspectiva no va a ser eficaz a la hora de hacer filosofía del cine en clave materialista, tal y como se propone. Lo que leemos en La ventana indiscreta no lo vemos ajustado al sistema del materialismo filosófico, y, por lo mismo, lo seguimos considerado como consideraba Tomás García su propuesta relativa a la fotografía: una “alucinación filosófica”. En la presentación que Huerga hizo de su libro en la Fundación Gustavo Bueno, estaba acompañado en la mesa por el propio Bueno (como puede comprobarse al ver el vídeo que está a disposición del que quiera acudir a él en la página de la Fundación). Bueno, a partir de las palabras del autor, comienza señalando algo muy parecido a lo que acabamos de apuntar. Por lo que, antes de desarrollar nuestra crítica, vamos a trascribir las palabras que dedicó a Pablo Huerga (y a todo el auditorio presente en esa tarde de lunes en el salón de actos de la Fundación). En ellas comprobaremos que lo que le critica armoniza con lo que aquí hemos visto que le había criticado Tomás García en su propuesta de materialismo fotográfico. Y también desde ellas partiremos nosotros en la crítica a su “filosofía materialista del cine”.

Replica de Gustavo Bueno a Pablo Huerga: «Buenas tardes. La dificultad que tengo es la siguiente, que el trabajo de Pablo Huerga es muy denso, y analizarlo es imposible en el espacio en que nos movemos, pues hace falta mucho más tiempo. Es decir, que el peligro estaría en que yo dijera cuatro palabras para quedar bien o mal. Sería entonces cuando no podríamos enterarnos de nada.

Me parece, en primer lugar, que la exposición y el planteamiento que ha hecho Pablo Huerga es totalmente posible y fecundo, desde su punto de vista. Le ha permitido hacer análisis muy brillantes, descubrir situaciones en principio imprevistas. El inconveniente que yo encuentro es precisamente la Poética. Otra cuestión es que lo que yo pueda decir –incluso cuando Huerga se refiere a la Teoría del cierre, y demás– es que yo no tengo más autoridad que otro cualquiera. Esto es un hecho objetivo. El Cierre categorial es una teoría que está ahí y que la puede discutir cualquiera. Independientemente de que diga yo pueda decir ¡Cuidado, que esto…! No, no… Yo soy un elemento más aquí. Por tanto, no es nada subjetivo por mi parte. Quiero decir que Pablo Huerga tiene el derecho, o la posibilidad –para no hablar de “derechos”– de hacer con la Teoría del cierre lo que le dé la gana, como es natural. Lo que afirmo es que no soy quien para ponerle trabas a esto. Al revés, me parece que lo que ha hecho, abre campos y problemas, interesantísimos para el cine, para los teóricos del cine, etc.

Mi observación principal es esta: que la Poética, como en general ocurre con todo lo que tiene que ver con la filología, es peligrosísima. Porque, por ejemplo, cuando Aristóteles se refiere a la poesía épica cuando afirma –repetimos aquí lo citado de la Poética por Pablo– que la poesía es más filosófica que la historia, y la razón que da es porque la poesía épica trata de lo universal y la historia trata de lo particular. Por ejemplo, de lo que le pasó a Alcibíades. Pero hay que tener en cuenta que, cuando Aristóteles dice “es más filosófica” y que suele traducirse por “más científica” (en relación con la teoría de la ciencia de Aristóteles, que es una teoría de la ciencia silogística, en donde lo universal, los universales distributivos, son totalmente esenciales para que pueda haber una ciencia). Pero la doctrina aristotélica de la ciencia, se mantuvo durante más de mil años, en la filosofía escolástica, gracias al hecho de que esos fundamentos de lo universal estaban en la mente divina. Cuando la mente divina empezó a alejarse –lo que llamamos la reducción teológica– es cuando se vio claramente. Y para evitar complicaciones, fue a partir, sobre todo, de Guillermo Windelband y Enrique Rickert, cuando se vio claramente que las ciencias también trataban de lo individual. Aunque hay que aclarar que no de lo individual en el sentido de Aristóteles, sino por ejemplo, según la individualidad de los papas del Renacimiento. El famoso ejemplo que ponía Rickert es que los papas del Renacimiento dan lugar a una ciencia histórica –por ejemplo, la de Federico A. Lange, etc.– de modo que los papas del Renacimiento son individuos que van uno después de otro, y lo que se dice de uno está completamente limitado a otros. Es pues una ciencia filológica e histórica rigurosa. También las propias ciencias naturales tienen su parte ideográfica. Es decir, que la distinción individual y universal de Aristóteles queda totalmente borrosa.

Tratar de interpretar al cine desde la perspectiva de la Poética corre el riesgo de alejarse mucho del problema de la verdad científica. Cuando se define la televisión –un poco para poner límites a la filología, y a la influencia de profesores filólogos, que han querido insistir en la ciencia– por la etimología (televisión es “ver a lo lejos”) o cuando se dice –tema que hemos tratado aquí, a propósito de los fundamentalismos– el fundamento de algo es “el apoyo en que algo está fundado”, así lo recoge Covarrubias. Por ejemplo: ¡Tu est Petrus et superhancpetrumædificaboEcclesiammeam! (¡Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia!) Aquí el fundamento está en la piedra que sostiene el edificio, o en la basa que sostiene la columna para que no se hunda. Aquí la explicación filológica es totalmente confusa y obscurecedora, es tenebrosa. Un puente, como por ejemplo un puente romano tradicional, que está apoyado sobre las columnas que se hincan en la tierra, ese sería su fundamento: las columnas hincadas en la tierra firme, en la roca firme del río. Sin embargo esto no explica nada, porque hay que recurrir al apoyo: “la roca firme es el apoyo del puente”. El apoyo tiene que ver con el fundamento (hay toneladas de erudición acerca del origen de la palabra “apoyo”: que es una palabra de origen italiano, etcétera, etcétera). Pero todo esto encubre la realidad, porque la etimología aquí no nos acerca en absoluto al hecho del fundamento, del Tú eres Pedro. ¿Por qué? Dice Covarrubias, por ejemplo, “y por tanto, cuando más hondo sea el fundamento más firma será”. No, no es verdad, porque si seguimos excavando llegamos a las antípodas, con lo que abrimos un agujero por donde se escapa la piedra y todo lo demás (Pedro, y todos los santos, se escapan por allí). Y el hecho del puente colgante, en el que no hay fundamento, pero no es así porque también tiene columnas. Esto quiere decir que la idea de fundamento no la podemos encontrar en la filología.

Las ideas de televisión y cine tampoco la encontramos en la filología. Es muy frecuente considerar que la televisión es un subproducto del cine. El cine se inventó en primer lugar, el cine era la pantalla grande. Después vendría el cine a domicilio, la pantalla pequeña estaba en la casa de cada cual. De esto se pueden sacar multitud de consecuencias: que el cine es un espectáculo público, porque la sala de cine es pública, y donde la contemplación se da en comunidad, algo que es muy importante. Mientras que la televisión es el individualismo absoluto, cada uno está en su sofá.

La televisión equivale al “rosario en familia”. La televisión une la familia, mientras que el cine la separa. En fin, mil cosas que se han dicho aquí… es el peligro que tienen estos temas populares, pero que son reales, de que cada cual tiene su opinión y puede decir lo que le dé la gana, pero muchas veces no sabe lo que dice. Esa es la cuestión. Sobre el cine cada cual dice “lo que le da la gana”, basta leer las crónicas de cine. Algo similar a lo que pasa con la música, aunque la música tiene el apoyo de la psicología. Los críticos de música en general –los críticos populares– lo que expresan al analizar un concierto –una ópera, por ejemplo– es psicología: los personajes, el odio o el amor entre ellos, las traiciones… Pero esto que dicen no tiene que ver con la música, nada de eso “suena”. Las traiciones por sí mismas, o los amores, no suenan. La música queda completamente evaporada. Eso es lo que pasa con la obra, monumental, sobre historia de la música de Eugenio Trías, que es un camelo completamente. Trías no analiza absolutamente nada... sin embargo ha sido considerada constantemente como una de las obras más importantes en la teoría de la música.

Volviendo al asunto, la televisión no tiene que ver con la etimología, con “ver a lo lejos”, esto encubre la realidad. ¿Por qué? Porque en cierto modo “ver a lo lejos” es una redundancia aplicada a la televisión. El ver ya es ver a lo lejos… cuando miramos vemos a lo lejos. Es decir, yo incluso sin gafas, o cualquiera que las necesitara, aun sin ellas, puede mirar por la noche a trescientos mil kilómetros y ver la luna perfectamente. La vemos “a lo lejos”. Es decir, que ver es ver a lo lejos. O bien, se puede utilizarla “televisión” como sucede en los quirófanos, a una distancias de dos o tres centímetros, para ver cómo funciona el corazón, y para hacer una operación. Ahí lo importante, lo pertinente, lo relevante, no es lo “lejos”, por mucho que la etimología diga que es ver “a lo lejos”. Dicho de otro modo, el que inventó la “televisión”, y la palabra televisión, no sabía lo que había inventado. No había inventado un aparato para ver a lo lejos porque eso ya estaba inventado, desde que se inventó el ojo.

Nosotros propusimos en el libro que cita también Pablo Huerga, Televisión. Apariencia y Verdad, que la televisión no se define en función de un objeto lejano que se ve, sino en función de un objeto opaco. Por lo tanto, en función de la clarividencia. La clarividencia era un don que, al parecer, tenían ciertos personajes privilegiados, para ver a través de las paredes. Uno de los más famosos fue el conde de Puységur. Taladrar las paredes con la mirada parecía un don completamente sobrehumano. La televisión, lo que habría conseguido era la consecución de esa clarividencia, pero no en plan milagroso sino en plan puramente mecánico, por las ondas electromagnéticas.

La televisión se diferencia del cine, esencialmente, cuando tenemos en cuenta la verdad. Es evidente que la verdad tiene que ver con todo esto. Muchas veces hemos hablado de la película El exorcista –que tanto furor causó, con todas las secuelas y precuelas que se quieran considerar–. Se tardan muchas horas en analizarla. En Internet, cualquiera puede leer la gran cantidad de necedades que se han dicho sobre ella: que es la mejor película de terror; que es la invención del terror… que ver y escuchar por la noche una grabación de la película El exorcista, es tomar contacto con la realidad más profunda. El Exorcista, sin embargo, exige la verdad. Supone que lo que se narra es verdad, y si no es así no puede considerarse como “máxima exposición del terror”, sino como una necedad propia de un paranoico, o alguien que está delirando. La narración se derrumba en la medida en que se niega que un demonio pueda entrar en un cuerpo. Aunque, la interpretación de la película es algo totalmente distinto. Así es por lo que se dividen las opiniones sobre esta película y otras parecidas.

Con la televisión, pasa lo mismo. La televisión es “ver a través de los cuerpos opacos”. ¿Qué importancia tiene esto? La respuesta tendría que ser mucho más amplia, pero resumiendo se puede decir lo siguiente: que ver a través de los cuerpos opacos significa una verdadera subversión de la estructura de la vida, de todos los animales y plantas, hasta los hombres. Porque la opacidad… ahora se habla mucho de la transparencia. ¡Hay que ser transparentes!... Pero ¡señores!, por lo menos podrían tener noticias los políticos, cuando hablan de trasparencia, de lo que ello significa. Si el mundo fuera transparente no podríamos vivir, en absoluto. Por ejemplo, si yo tengo una cartera, no enseño lo que tengo dentro. No soy transparente. Hace falta la opacidad, de entrada para que no me la roben. Muchos animales, los lobos por ejemplo, van a comer su presa fuera del grupo. Lo hacen para que los otros no se apropien de ella. Las relaciones sexuales se suelen hacer también en privado, para evitar que la hembra que se está poseyendo no se la coja el otro. La opacidad no tiene más misterio que este. Es una defensa de la propia práctica de los individuos vivientes. Las casas y los edificios han sido fabricados por los hombres para meterse en un lugar en el que no seas visto por los demás. A esto se le llama la “intimidad”. Pero esta intimidad no es algo que esté dentro de uno mismo. Esto sería la intimidad en sentido espiritual: In interiorehominehabitat veritas (En el interior del hombre habita la verdad), que decía San Agustín. Sin embargo, en el interior del hombre lo que habita es una especie de radiografía del cerebro, de lo que está haciendo, o lo que quiera que sea (“que habita la verdad” lo dirá San Agustín). Pero, ¿quién dice hoy esto de la intimidad del hombre? ¿Qué se entiende por ello? Nosotros consideramos que la intimidad es una metáfora del “vivir dentro de una caverna”, que se aplica al propio cuerpo. Esto es así históricamente, por ejemplo Las moradas de Santa Teresa, u otros muchos.

Según lo señalado, la gran importancia de la televisión es que ha roto los instrumentos de opacidad, tanto de los hombres como de los animales (las diferencias entre animales y hombres desaparecen desde el momento en que reconocemos que unos y otros tienen finalidad. De manera que las ciencias humanas desaparecen también. Cuando los animes están construyendo, lo hacen en base a fines: hay finalidad tanto en un termitero como en una casa).A lo que voy es a lo siguiente: que la interpretación del cine desde la poética, claro que se puede hacer. Pablo Huerga lo ha hecho muy bien, sacando todo el rendimiento que se puede sacar. Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que la poiesis está asociada precisamente con la techne (con la técnica), y que la técnica es la obra de los artistas, lo sean estos de las artes liberales (podremos hablar de si el cine es un arte de este tipo) o de las mecánicas. Las obras de los artistas son por tanto técnicas. Pero tenemos que tener en cuenta que las técnicas son propias de los animales, los cuales tienen pautas que pueden predecirse (como el castor que hace su casetón, deteniendo la corriente del río; una abeja para hacer los panales… Von Fritz estudió estas pautas en las abejas). La idea de “poética” es la idea de arte, y todo lo que digamos de la verdad en la poética se dice de la verdad en el arte. Por supuesto que el cine habla de la verdad, pero también en otros artes se habla de la verdad. Por ejemplo, cuando César dijera, de una estatua que se le parece. La estatua parece el verdadero César. También cuando se cuenta la historia de Zeuxis y Parrasio. Zeuxis pintó unas uvas y unas abejas fueron a comer las uvas pintadas por él. Todo el mundo se admiró porque había pintado unas uvas que engañaban a las abejas. Pero luego Parrasio pintó una cortina, que Zeuxis fue a descorrer. Zeuxis reconoció que Parrasio le había ganado, porque mientras que él había engañado a las abejas, Parrasio le había engañado a él. Así pues, las artes tienen la posibilidad de establecer la verdad, o la verosimilitud.

La diferencia principal entre el cine y la televisión es que la clave de la televisión es que, en la relación que hay entre la cámara emisora y la pantalla receptora, la serie de conexiones que existen entre una y otra, son conexiones necesarias. De forma que lo que está la cámara registrando “en un escenario” es lo mismo que vemos en la pantalla. Casi con el mismo chorro de electrones que está proyectando la cámara (esa célula de selenio que se le llamó “el ojo”). Cuando se vio por televisión el descenso del Apolo XI, se dijo que era un montaje de la NASA. Estos han hecho campañas a nivel mundial para demostrar que aquello no era tal montaje. Pero demostrar esto es muy difícil, porque dialécticamente siempre hay un contraargumento a punto. Pero esta famosa película, en la que se veía a Armstrong bajar de la cápsula y pisar la luna, solo nos interesa porque suponemos que es verdad, sino no, no nos interesaría nada, solo sería una representación grosera y burda. La cuestión es por qué sabemos que eso es verdad. Dejamos al margen los argumentos externos: que lo ha dicho todo el mundo, que todo el mundo lo vio; y los correspondientes contraargumentos, como el de la banderita que se movía por una corriente de aire, imposible que se dé en la Luna. Recuerdo que en la Facultad se trató de ese asunto. El grupo de alumnos de ese curso era muy crítico. Negaba que hubieran llegado los norteamericanos a la Luna. No se lo creían. Allí me di cuenta de lo difícil que era demostrar que se había dado. Cuando los soviéticos fueron a la luna, sin embargo, no se discutió tanto (supondrían que lo otro había sido una maniobra capitalista).

La televisión está vinculada con la cámara originaria. Esta comienza por determinar un rectángulo que es “el lugar”, pero ¿qué lugar es ese? En Televisión: Apariencia y Verdad expongo dos filas de secuencia: una, imágenes que se van transmitiendo por televisión, otra, con sucesos técnicos, tecnológicos. Muchos lo han interpretado como si fuera una especie de exposición de la teoría del paralelismo psicofísico, del dualismo cartesiano: por una parte están las imágenes, por otra los mecanismos de los cuerpos. Pero no tiene que ver con esto, pues la diferencia que allí se quería representar es que, en el origen de la secuencia tecnológica, hay “un escenario”. Un escenario que está fijado y que tenemos que decir cuál es su origen. El escenario viene de las imágenes que tuvieron nuestros antepasados cazadores. El misterio de los animales en este escenario no está en la Ilíada, por poner un ejemplo, sino que el misterio está en nuestros antepasados cazadores/recolectores: era lo que veían desde la altura, pues les iba la vida en ello cuando bajaban de los árboles. Veían un trozo de terreno –rectangular– en el que estaban a salvo de los depredadores, y en el que encontraban granos para comer. Este espacio se fue transformando, llegando a ser un escenario en el que las personas –que se ponía una máscara (per-sonare) para hablar; la máscara de la tragedia– hablaban con el público (ahí empieza la idea de “persona”), y unos con otros. Resulta que todas las conexiones técnicas están determinadas previamente por estas imágenes previas. No hay paralelismo entre las dos filas de secuencias expresadas, sino que unas están explicadas por las otras.

Esto que se ha señalado es lo que el cine no logra. El cine se interpreta como la Caverna de Platón. Lo expuesto en Televisión: Apariencia y Verdad no ha sido entendido por casi nadie, o no lo han leído. Los profesores de filosofía utilizan el mito de la Caverna para explicar qué es el cine: Platón describe unos personajes sentados en una sala obscura, presos desde siempre, y en el fondo se proyectan imágenes. Los presos creen que aquello es la realidad. Cuando uno se levanta y sube por una senda escarpada y sale fuera de la cueva, ve las imágenes reales. Primero piensa que lo que ve es falso, que la realidad está dentro de la caverna… Los profesores dicen que este es el origen del cine. Recuerdo que, en los años cuarenta, estando en Zaragoza, leí un libro que explicaba qué era la televisión, que por ese entonces era una novedad completa. El libro empezaba así: “la televisión la inventó Platón”, al seguir leyendo vi que la explicación que daba era que la televisión era el mito de la Caverna. La televisión lo que hace es lo expresado en el mito, pero a domicilio. La pantalla grande y la pantalla pequeña, la caja tonta (En los años setenta, en Oviedo, entre mis colegas estaba muy mal visto que me llamasen para ir a la televisión, pues consideraban que era degradarse. Cuando volvía de Barcelona, o de Madrid, de participar en algún programa, recibía la repulsa de los colegas, diciéndome que había perdido el tiempo esa semana. Yo les preguntaba que cuantos teoremas habían demostrado esa semana).Pero la idea de la televisión como un subproducto del cine, resultaba completamente fantástica. La razón es porque la televisión no busca ver a lo lejos sino la clarividencia, o sea, ver a través de los cuerpos opacos. El mito de la Caverna supone que hay una senda escarpada con un boquete que sale fuera. Allí fuera está lo que se representa en la caverna mediante sombras. La televisión consigue esto al enchufar el cable. La televisión es clarividente.

La idea central es que el cine produce una desconexión total entre lo que se ve en la pantalla dentro de la sala y la realidad que representa. Estos días están poniendo por televisión unas películas sobre Napoleón. La película trata de lo que está en el escenario, que a su vez reproduce otros escenarios…El cine desconecta el espectador y los escenarios completamente… Lo que se ve en la sala es lo que hay en un rollo enlatado. Lo que ocurre en la pantalla no tiene nada que ver con lo que sucedía en los escenarios. Se rompe toda relación causal (no es como la televisión). Habrá causas indirectas pero no causa real. El cine es esencialmente imitación distributiva. Lo que ocurre en la pantalla será parecido a lo otro, será verosímil, pero no hay conexión real. En la televisión no pasa esto, pues los chorros de electrones que chocan y salen de la cámara, y que son recogidos y distribuidos –todo ello artificialmente–, son exactamente los mismos, causalmente hablando, que los que llegan a mi retina óptica. Las oleadas de electrones son las mismas (la diferencia está en que, ya en el ojo, van mucho más lentamente, solo a cien metros por minuto; es decir, el tiempo que tarda en llegar desde la Luna la imagen de Armstrong a mi ojo, es prácticamente el mismo que tarda en ir de mi retina óptica a la cortical, y esto es así porque son los mismos electrones. No cabe trampa, hay una conexión directa. Y podemos hablar de verdad o falsedad en televisión como no lo podemos hablar del cine. Lo único que podemos hablar del cine no es de verdad o falsedad, sino de verosimilitud, que ya es bastante.

Para terminar, qué tiene que ver esto con la ciencia. Las ciencias pretenden establecer verdades necesarias. Aun partiendo de contextos determinantes totalmente contingentes. Todos recordarán de su escuela el dibujo de un triángulo que luego tiene pintados por encima tres cuadrados que tienen la misma longitud que los lados. Ese dibujo, que parece un “molino”, fue la base de la demostración del teorema de Pitágoras. Lo asombroso es cómo de algo completamente contingente (las rayas pintadas por un carpintero) los geómetras han podido extraer un teorema necesario. Y hoy día sigue siendo fundamental en la teoría de la relatividad. El teorema de Pitágoras es por tanto uno de los teoremas fundamentales en geometría, y descansa sobre algo tan contingente como es ese dibujo del molino. Esto es lo que no puede hacer el cine. No encuentra contextos determinantes (como el del ejemplo del “molino”). En todo caso, establecerá isomorfismos, semejanzas (qué ya es bastante), como pasa con la arquitectura o la escultura.

Así pues, todo lo que se dice acerca de la verosimilitud en el cine se refiere al hecho de que es un arte, pero no al hecho de qué es una ciencia. Por lo tanto, aunque el trabajo de Pablo Huerga es extraordinario: ha utilizado la maquinaria del cierre categorial para proyectarla sobre el cine. Pero ello no justifica que lo analizado sea una ciencia. Es un arte. Un arte verosímil, en ciertos modos, pero no una ciencia. Tiene operaciones técnicas originarias β2, como las tiene todas las técnicas. Pero el paso de β2 a I-β1, etc., y el paso a metodologías α1 y α2, etc., no es propio del arte. El arte –la poética– queda en el primer escalón, y no pasa al segundo. Y la biografía, el trabajo de lo individual, desaparece como tal individual.

Los que están viendo en una sala de cine un argumento que sea épico, realmente poético, como pueda ser un acontecimiento revolucionario: el de la toma de la Bastilla en la Revolución francesa. Allí no se puede hablar en nombre de la humanidad. No se están viendo trozos de verdad que se incorporarán progresivamente a otros trozos de la realidad para contribuir a la verdad única. Esta es la idea que Lenin utilizó para explicar qué era la verdad, y qué era la historia de la ciencia. Pero, cada ciencia tiene su rasgo particular, el que le pertenece: no describe la realidad sino una parte. Para Lenin, la acumulación de todas estas verdades irá produciendo in illo tempore –en el futuro no en el pasado– mediante la acción, la sabiduría del “hombre nuevo” que está desarrollándose desde siempre. Esta idea del “hombre nuevo” –definida por el monismo del histomat– es una idea completamente fantástica, puramente metafísica: no hay tal humanidad ni la ha habido nunca. Precisamente una de las limitaciones del cine soviético es que están hechas a partir de este punto. La idea de proletariado de Lenin era una idea completamente metafísica, tomada de la clase universal de Hegel. La clase que tiene la encomienda de desarrollar el hombre nuevo. Todavía pudimos ver esto mismo en Cuba. Allí encontramos personajes que explicaban esto, y que no había forma de desarraigárselo de la cabeza. En este tiempo que ha pasado no creo que se les haya borrado, pues lo tenían firmemente agarrado. Si se les quita se mueren. Quizá cuando vaya el papa consigue quitárselo de algún modo. Sustituyéndolo por la escolástica, por Dios, que es otra idea tan metafísica como la teoría de Lenin de la incorporación progresiva señalada –la integral de infinitésimos– como pueda serlo la teología. Son exactamente igual, no es más metafísica una que otra.

En definitiva, el libro de Pablo Huerga puede ser muy útil para ver la complejidad del asunto, para estimular el espíritu crítico de cada cual. Que se den cuenta de que no puede decirse lo que le dé la gana a cada cual. Para decirlo con palabras del Quijote: "para sacar una verdad en limpio, hay que dar muchas vueltas y revueltas". Esto es lo puede leerse en el episodio del retablo de Maese Pedro.

Nada más, enhorabuena a Pablo, y que este libro sea muy leído, y muy comentado y muy pensado».

4. La técnica del cine debe ser desentrañada

Como hemos podido comprobar Gustavo Bueno retoma, en esta réplica que acabamos de trascribir, lo que ya había dicho en Televisión: Apariencia y Verdad. Un libro mencionado en diversas ocasiones en La ventana indiscreta pero sin sacar el provecho que sería conveniente. Las palabras que hemos transcrito de Gustavo Bueno así nos lo hacen ver. Por otra parte, en este apartado, queremos profundizar en la lectura del libro de Pablo Huerga, de manera que pueda clarificarse cuál puede ser el sentido que para nosotros pudiera tener –o no tenerlo– el subtítulo del mismo: Una poética materialista del cine.

Las palabras de Bueno inciden en la no cientificidad del cine. El cine no es una ciencia categorial. Y tampoco puede ser catalogado como ciencia humana. El cine es un arte, el cine es una técnica que es preciso desentrañar. Una filosofía materialista del cine tiene que desarrollar, en primer lugar, esa ardua tarea. Y solo lo conseguirá, estudiando el cine de un modo completo y minucioso. Pues bien, esa labor, imprescindible, no la encontramos en La ventana indiscreta. En el tercer capítulo, que lleva por título El cine entre las artes. Hacia una teoría del espacio cinematográfico, pudiéramos pensar que Huerga se dirige a ello, a desentrañar lo que supone el cine como técnica, pero no es así.

Comienza la escritura del capítulo citando las palabras de Juan Cueto, las cuales pueden extraerse del libro publicado por este autor, y que lleva por título Exterior noche.{15} Esa cita le da pie a incidir en la película que, reiteradas veces, va a mencionar en su libro: La mirada de Ulises, de Teo Angelopoulos. Después de su llamada a Cueto, Huerga menciona a San Agustín, buscando en su filosofía una definición del arte que le sirva para expresar, a partir de ella, lo que pueda ser el arte cinematográfico. Sigue buscando puntales para sus argumentos, y lo parece conseguir con distintos autores, como es el caso de Gehlen y Holtz, o el de Wladyslaw Tatarkiewicz. También se apoya en el historiador C. W. Ceram, del que señala sus opiniones sobre las pinturas rupestres y el arte.{16} Más adelante incide en las opiniones de Ricciotto Canudo, el cual expresó en su día que el “espacio cinematográfico” deriva de tres modos artísticos diferentes: la pintura, la música y el teatro. De forma similar, Huerga señalará tres ejes: la pintura, la escultura y la arquitectura. También trae a colación a Lessing, a Jorge Urrutia, y a un importante número de cineastas. Más adelante aparece citado el crítico cinematográfico del Opus Dei, José María Caparrós Lera, con el que, al parecer, quiere contrarrestar algunas afirmaciones de Ceram. Y por último, señalaremos que también se apoya en las opiniones de Ortega y Gasset y Víctor Sklovski. Uno y otro tienen puntos de vista similares, pues ambos ven a los hombres del paleolítico como artistas,{17} aunque no de un modo plenamente coincidente, pues Ortega los ve como pintores y Sklovski como poetas.

En ese capítulo no hemos encontrado aquello que señalamos como imprescindible: el estudio de las tecnologías y las técnicas implicadas en este arte. Lo que aparece es algo muy distinto, una serie de argumentos de distintos especialistas y filósofos que le sirven a Huerga para apuntalar sus principales tesis: como, por ejemplo, la de que el cine tiene como finalidad “«representar» miméticamente un acontecimiento, un evento, reconstruyendo con personajes lo que se quiere contar” (VI, pág. 74); o la que desdibuja la producción de la película (el momento tecnológico) de algo que es totalmente diferente, el visionado de la película ya realizada por parte de los espectadores, y en estrecha armonía con lo que también había defendido para la fotografía: “En definitiva, ver una película «significa simultáneamente entenderla», de la misma manera que hacerla supone interpretar una acción en presente dramático y en este sentido el cine y el arte visual en general, en la medida en que tiene que ver con la verdad y no solamente con la belleza, es susceptible de un análisis gnoseológico…” (VI, pág. 89). El que ve la película tiene que interpretar ese presente dramático también, pues si no sucediera esto nadie iría al cine.

Nosotros pensábamos que íbamos a leer en este capítulo lo qué el autor había escrito respecto del cine como técnica, pero no ha sido así, en el capítulo que podía preocuparse de ello no segrega la técnica del cinematógrafo, con el momento que se desarrolla tras el drástico corte que supone que la película sea ya un producto realizado y susceptible de verse en multitud de pantallas de todo tipo y en diferentes tiempos (hoy día vemos películas de hace más de cien años; y un gran porcentaje de las películas realizadas se siguen viendo también ahora, y no solo en televisión, sino en proyecciones de cinematógrafo).

Por otra parte en los capítulos siguientes de La ventana indiscreta tampoco encontramos respuesta alguna a lo que supone el cine como técnica (no estamos diciendo que esta sea la tarea más importante a desarrollar en lo que nosotros consideramos filosofía del cine, pues también hay otras que son muy importantes, lo que queremos puntualizar es que tal tarea debe ser la primera, y además que su estudio debe ser exhaustivo). Pero además de este déficit, observamos otro que todavía es más importante, incluso afirmamos que más grave: el libro de Huerga quiere ser materialista pero no lo es. Y podemos afirmar esto taxativamente tras leer el capítulo que hemos ido recorriendo según íbamos enumerando los autores que Huerga iba citando para componer, con lo que tomaba de cada uno de ellos, su particular teorización respecto de las diferencias que hubiera entre las demás artes y el cine. Pero este modo de ver nos lleva a un callejón sin salida, pues no puede hacerse una filosofía seria a partir de retazos de otras.

La ventana indiscreta está plagada de esos retazos. Presta atención a muy diferentes teorías, siendo una de las más recurrentes el materialismo histórico. La relevancia que le da a este sistema se hace patente en distintas ocasiones, tanto en su faceta representativa, pongamos por caso sus citas de Ilia Ehremburg, como cuando aparece el marxismo de modo ejercitado, pues reconocemos el marxismo de Huerga en los juicios que lleva a cabo en muchos de los capítulos del libro. También destacamos la atención que presta a Francisco Adrados, la cual se justifica de entrada por la importancia que el famoso lingüista daba a la religión –a los ritos en los que muertos y espíritus son protagonistas–{18} en el origen del teatro como espectáculo. Y también porque lo que dice Adrados está en armonía con lo que Aristóteles nos dice en la Poética (la idea de mímesis es la piedra angular de las tesis de Huerga, pese a que a partir de cierto momento afirmará que solo como punto de partida, pues la negará, de manera que haciendo una finta imposible, pasará de la mímesis a la verdad científica; esto lo veremos en el siguiente punto).

Pero nosotros ponemos en duda el valor que pueda tener lo que dice Adrados de cara a elaborar una filosofía materialista del cine, tanto por lo que toca a las cuestiones que Huerga trata en su libro como también por el hecho de que Adrados no comparte muchas de las ideas fundamentales de la filosofía de la religión del materialismo filosófico, y menos aún de su filosofía de la historia (también nos llama esto la atención, pues ambas son las perspectivas implicadas en lo que Huerga toma del trabajo de Adrados).{19} Así pues, es pertinente marcar distancias con el lingüista cuando se trata de hacer una autentica filosofía materialista del cine. Lo mismo que sucede con Ortega y Gasset, del que Huerga también toma nota, concretamente de su opúsculo La caza solitaria. Como sucede con el anterior, las ideas de Ortega son muy poco aprovechables para una propuesta que sea materialista, en el sentido que nosotros damos a este adjetivo.

Tampoco podemos tomar acríticamente –del modo en que Huerga lo hace en su libro, salvo contadas excepciones– la filosofía del cine de Gilles Deleuze. La búsqueda de argumentos por parte del autor da de bruces una y otra vez con este autor posmoderno, al que, por otra parte, ya nos hemos enfrentado en otras situaciones, denunciando su arraigo con el idealismo kantiano y otras filosofías espiritualistas, como la de Bergson.{20} En su libro Huerga no critica sus raíces racionalistas, las cuales se dejan ver de un modo diáfano en los dos textos que publicó sobre filosofía del cine, y que son los que cita en varias ocasiones (La imagen movimiento. Estudios sobre cine I y La imagen tiempo. Estudios sobre cine II). Todo lo contrario, a lo largo del libro solo busca apoyo en ellos y los elogia. Incluso afirma engoladamente que los tratados que sobre cine tiene Deleuze son unos textos “magníficos” (VI, pág. 293, nota 189).

Ahora es cuando se justifica por tanto que diéramos una enumeración de autores sin recurrir a los detalles relevantes de su pensamiento –salvo en contadas ocasiones– apuntados por Huerga en su discurso. No estamos diciendo que la erudición sea un contravalor en su libro, lo que queremos poner en claro es lo siguiente: que la filosofía del cine precisa elaborarse desde una doctrina previa, desde una doctrina potente que pueda acometer una tarea tan grande. Esta no es una cuestión baladí: una tarea así no puede llevarse a cabo desde un batiburrillo doctrinal, que, por otra parte, es lo que hemos visto hasta ahora que hace Huerga. Es imposible decir nada coherente si no se hace desde un sistema y, en nuestro caso, el sistema desde el que debe tomarse en serio esa labor es el materialismo filosófico. Cuando Huerga afirma que su libro es un desarrollo del sistema mencionado, al rastrear en él la mecánica que debiera mostrarse, esta no aparece ante nosotros.

Hemos ido desgranando los apoyos buscados por Huerga, y hemos comprobado cómo iba hilvanando sus tesis sobre el cine como una nueva poética aristotélica. Hemos denunciado de modo implícito que tomara para ello la filosofía de Bueno como un cuerpo de argumentos añadidos a los argumentos de otros autores. Por eso mismo, y frete a sus afirmaciones, estamos en situación de dar por demostrado que el materialismo filosófico no es lo que vertebra su “filosofía del cine”, sino que tan solo lo colorea, o podemos decir, con otras palabras que solo le da un toque exótico. Así pues, como en su libro el materialismo filosófico es una entre otras diferentes doctrinas, nosotros negamos que su libro sea materialista.

5. La nueva verdad separada de las cuatro modulaciones de la verdad

Pero todo lo dicho hasta ahora no son las únicas razones que dirimimos para demostrar la afirmación con que hemos terminado el punto anterior. Y lo primero que consideramos preciso decir antes de continuar es una importante conclusión extraída del punto anterior y que vertebrará todo lo que vamos a decir en adelante. El hecho de que el planteamiento de Pablo Huerga adolezca de un estudio de la tecnología cinematográfica le sitúa en una posición muy bien definida. Todo lo que nos va a decir en adelante para sustentar sus tesis no lo va a hacer desde un conocimiento de lo que es el cine y de cómo muestra el cine lo que muestra, sino desde la posición del crítico, que ve la obra de arte, que ve como la realiza el autor, pero que, sin embargo, no se ha manchado las manos. No estamos diciendo que para conocer el cine hay que saber realizar cine (como tampoco diría que para conocer el dogma católico fuera pertinente comulgar diaria o semanalmente), lo que decimos es que es necesario desmenuzar la técnica cinematográfica, entenderla, conocer todas sus articulaciones, las de los técnicos, las de las tecnologías que los técnicos utilizan. Y paralelamente al desarrollo de esas técnicas están presentes una serie de concomitantes que no pueden soslayarse: lo que supone la narración, lo que influye lo que los productores quieren contar, por su ideología, por su interés económico, la presión que sobre toda la realización tienen las nematologías que culturalmente están vigentes, los intereses de grupos de presión y un largo etcétera. Todo ello está en las películas, y Huerga no lo tiene en cuenta. La perspectiva de Huerga está mucho más cerca de la del espectador. De un espectador inteligente, que no solo tiene experiencia vital, sino que tiene muchos conocimientos y los articula para hablar del cine, pero desde la galería.

Para decir qué es el cine, para hacer una filosofía materialista del cine hace falta una disciplina, la cual viene dada al ponerlo en práctica cuando se conoce. Por ello consideramos pertinente contrarrestar, en el texto de Huerga, tanto lo que entendemos como “malos usos” del sistema como la poca fortuna de ciertas conclusiones derivadas de esos malos usos, las cuales se hacen patentes reiteradamente a lo largo del libro. Esta tarea va a derivar en que salgan a la luz una serie de deficiencias que allí encontramos, entre las que enumeraremos las siguientes: comenzamos por señalar la que ya ha sido tratada en el punto anterior, concretamente, que el estudio que el autor presenta en su libro adolece de un análisis del cine como técnica. Las que siguen no son menos relevantes: la borrosidad presente en el tratamiento del cine como ciencia, la consideración del cine como sustancia, la peregrina lectura de algunas películas que lejos de considerarlas como cúmulos de apariencias falaces y de mitos obscurantistas las toma como trasmisoras de verdad, la expresión de esa verdad del cine como una nueva acepción de verdad que, lejos de adecuarse a la que le corresponde por ser el cine una técnica, quiere ser considerada entre las verdades de las ciencias positivas… Estas deficiencias y errores no son los únicos, aunque sí los más importantes que hemos encontrado. En los puntos en que a continuación hemos dividido nuestra argumentación vamos a procurar dar cuenta de todos ellos.

Huerga no analiza el cine como técnica, tal y como hemos denunciado en el apartado anterior, por el hecho de que no lo considera como tal. Para él el cine es una ciencia. En su libro asegura que el cine comienza su andadura como técnica pero que, a un siglo de su surgimiento, la transformación en ciencia es un hecho: “A más de un siglo de distancia de su origen técnico, consideramos que el cine es una nueva categoría de la realidad, una categoría que desarrolla en su despliegue el curso mismo del género de la Poética; el cine es la Poética del siglo XX” (VI, pág. 13). Una afirmación como esta no deriva de la acción de echar sobre el cine la red de la filosofía de la ciencia del materialismo filosófico. La afirmación que acabamos de leer no tiene en cuenta lo que dice la Teoría del Cierre Categorial. Huerga trabaja con esta teoría (lo que se puede comprobar por las diferentes veces que la cita), pero no la considera de modo sistemático. Además, como ya hemos denunciado, solo la usa como “aditivo” de otra filosofía, la propiamente suya. Ya hemos visto en el punto anterior que su filosofía está construida de retazos de diferentes doctrinas. Unas doctrinas que, por otra parte, nunca cuestiona. De manera que aprovecha desde lo que decían los hermanos Lumiere a lo que dice Román Gubern, o Walter Benjamin (a este último lo cita para mostrar la cercanía que se da entre la fotografía, el cine y la ciencia). Así pues, su propuesta filosófica –así lo expresa el mismo– es la siguiente:

Ahora bien, en cualquier caso, si partimos de que toda película es una simulación mimética, ilusión, imagen, apariencia cinematográfica, la cuestión de la verdad en el cine podría ser considerada como un caso particular de la cuestión general de la verdad en el arte, tal y como está planteada desde sus inicios teóricos en la Poética de Aristóteles, al entender la Poética como mímesis. La interpretación básica de la mímesis como “copia de la realidad” o “de la naturaleza”, aceptando que ello pudiera llevarse a efecto, nos podría proporcionar un camino para superar las propias limitaciones de esta teoría. Por ello, vamos a partir de la teoría de la mímesis de Aristóteles, precisamente por su inusitada beligerancia histórica en la teoría del arte, para, partiendo de ella y agotando sus posibilidades teóricas, alcanzar un planteamiento que suponga, desde ella misma, su negación crítica y el paso a una nueva teoría de la verdad en el arte y particularmente en la cinematografía (VI, pág. 95).

Tal y como leemos esto en el texto, Huerga no lo repitió en la presentación que de su libro llevó a cabo en la Fundación Gustavo Bueno. En otras presentaciones del mismo, hechas posteriormente, y a las que tenemos acceso en la red, hace esa afirmación, u otras muy similares, de modo diáfano.{21} Acentuando esa “nueva verdad” para el cine, de la que dice que coincide con “la verdad” que otros rastrean también para el arte en general.

6. Los escenarios no son los contextos determinantes en el cine

Según vamos ampliando la lectura de La ventana indiscreta observamos que cada vez se aleja más de ese programa necesario para la construcción de lo que entendemos por filosofía del cine. Lo hemos constatado al comprobar que adolecía del tratamiento del cine como técnica, ahora lo vamos a ver desde aspectos que tienen que ver con la esencia del cine y con cuestiones gnoseológicas. Partiremos de algunas afirmaciones que leemos en el texto, como por ejemplo cuando dice que lo que antes era considerado en el cine como la “forma”, desde su perspectiva debe ser considerado como “materia”. Y asegura que la distinción materia/forma desaparece cuando una y otra se unen dialécticamente. Dice Huerga que esto sucede porque el cine expresa verdades. Pero de entre todas las verdades que el materialismo filosófico considera, las del cine son identidades sintéticas (estas, nos dice también, deberán determinarse en cada película). Y por expresar ese tipo de verdades la gnoseología tendrá que ser circularista (única metodología científica que procura identidades sintéticas). Asegura que el planteamiento de estas cuestiones no es metafísico, pues pese a partir de la mímesis aristotélica, no acaba en ella sino que toma distancia. Pues bien, lejos de aceptar todas estas afirmaciones, consideramos que su planeamiento es tan metafísico como el planteamiento del que quiere tomar distancia. Todas estas cuestiones se entremezclan unas con otras por lo que nuestra crítica también tendrá ese carácter.

Huerga afirma que el cine puede tomarse como una categoría gnoseológica “susceptible de tratar con la verdad en toda posible película, independientemente de los temas y asuntos tratados que representa […] aparecerá (se refiere a la verdad), de algún modo, en contextos en los cuales propiamente desaparece la distinción entre una materia y una forma como dos realidades separadas, y se incorpora dialécticamente en la realización propia del film, entendiendo la forma como la misma concatenación de la materia. Llamaremos a esta opción gnoseológica, el circularismo” (VI, pág. 122). Queremos llamar la atención de dos cuestiones, la primera ya la hemos dicho innumerables veces: Huerga no ha desarrollado un estudio de la tecnología que lleva a que la película sea una realidad, un producto. La otra es la siguiente: lo que nos acaba de trasmitir Huerga tiene tientes materialistas, pues al leerla parece parte de un programa que sí lo fuera, sin embargo no es así. Huerga sigue en la misma dinámica de capítulos anteriores, tomando del materialismo filosófico lo que en un momento dado puede reforzar su discurso, y de otros autores tres cuartos de lo mismo:

La idea –se refiere a la opción gnoseológica circularista– está recogida en cierto modo en la valoración que Eric Rohmer y Claude Chabrol hacen del cine de Hitchcock: «uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente solo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto… La forma no adorna aquí el contenido, lo crea» (VI, pág. 122).

En este argumento, lo que se entiende por “forma” nada tiene que ver con lo que dice el materialismo filosófico (no entendemos que es lo que Huerga entiende con la afirmación de que “las formas crean el contenido”). Huerga debiera criticar lo que implica la afirmación del arte como “creación” (se supone que “de la nada”, pues no hay arte ni técnica que puedan “crear”). Una afirmación así no tiene sentido. El arte y la técnica transforman, no crean.

El circularismo señalado no puede cumplir ese programa que se propone y que parte de la mímesis aristotélica para llegar a una teoría del cine como ciencia, que niega “la distinción hipostasiada entre la forma y la materia de las artes, y del cine en particular” (VI, pág. 123). En el cine no encontramos ese circularismo, de manera que lo que Huerga afirma no logra alejarse de tal hipostatización. No hay circularismo por el hecho de que ni en las películas ni en ningún otro arte podemos encontrar los contextos determinantes que también dice encontrar (y si no hay contextos determinantes no hay tampoco identidades sintéticas, pues estas se generan de aquellos). Esto nos lleva a destruir su afirmación de que “la materia y la forma aparecen articuladas en el ámbito de cada obra de arte, de cada película, en virtud de un proceso de concatenación por identidad sintética, en el que consiste la propia verdad de la obra de arte” (VI, pág. 124), está haciendo una afirmación gratuita. Las identidades sintéticas –que señala como el puente entre lo que ha definido como la materia y la forma en el cine, y lo que señala como “verdad”– solo aparecen en las ciencias categoriales, sin embargo Huerga no encuentra ninguna dificultad en considerarlas en su “ciencia cinematográfica”.

La materia y la forma no tienen lugar en los productos acabados (en este caso, en la película como producto final de la técnica cinematográfica). En la película ya realizada no puede considerarse ninguna causalidad, no se dan cambios en ella. La película en esa situación es como un libro o como una ópera grabada en un disco. En la película que se proyecta en la sala de cine o en el reproductor de vídeo no cabe transformación. Materia y forma solo pueden ser consideradas antes de su “enlatado”, que es cuando la película está transformándose y es susceptible de recibir diferentes formas. Durante el proceso de producción es cuando se desarrollan múltiples técnicas que se adicionan, solo ahí es donde están implicadas esas transformaciones señaladas. El trabajo de Huerga, al presentarse como una filosofía materialista del cine, debería haber tenido en cuenta ese estudio de tecnologías, solo ahí se hubiera clarificado el papel de la materia y la forma. Bueno lo deja bien claro en su opúsculo Materia:

La correlación entre los conceptos de materia y forma recibe, en efecto, una explicación muy satisfactoria dentro del contexto tecnológico si se tiene en cuenta que, en las transformaciones, solamente cuando un sujeto puede recibir o perder diversas formas puede también comenzar a figurar como un invariante del sistema de operaciones de referencia, invariante que precisamente correspondería al concepto tecnológico de materia especificada. La doctrina aristotélica del hilemorfismo ha podido ser presentada como una transcripción «académica» de un proceso ligado a la estructura de toda praxis tecnológica («paleotécnica»).{22}

Así pues, estamos considerando dos momentos diferenciados, el de la producción de la película y el momento en que la película ya está realizada. En el primer momento las técnicas y tecnologías empleadas se articulan de modo que la película como producto final sea un hecho. Por otra parte está el cine ya producido, que ha precisado de las técnicas previas para que lo que se narra –y que no estaba en la película, pues esta no existía– aparezca en ella. Eso que debe aparecer es lo que el guionista, el realizador, el productor, incluso podríamos decir que los actores –pues también tienen un papel importante para la elaboración final– querían dar a conocer a terceros, los potenciales espectadores de lo que se trata de narrar (salvando las grandes distancias que pueda haber, es similar a la publicación de un libro; para que tal publicación se lleve a efecto hacen falta menos técnicas y tecnologías y se precisan menos actantes para que la narración llegue a terceros, pero las similitudes ahí están).

Solo en las ciencias α-operatorias podemos hablar de contextos determinantes, sin embargo Huerga afirma que en las películas pueden reconocerse estos contextos.{23} Debido a que no hace un previo estudio de las técnicas y tecnologías que articulan la técnica cinematográfica, nos vemos abocados a concluir que es desde la interpretación de lo que se ve en la pantalla desde donde reconstruye cómo ha actuado el realizador y los demás actantes que tienen papel en la producción. Y por ello, también afirmamos que Huerga incurre aquí en un mentalismo que no puede aceptarse. No está tratando la cuestión desde el plano tecnológico, como nosotros le demandamos, sino desde un sujeto que es él mismo; él conoce la película, desde su subjetividad, y solo a partir de ahí es cuando interpreta lo que es la materia y la forma en el proceso de producción. Afirma que las escenas de una película son las “proposiciones” y que el montaje de esas escenas es una composición que derivará en la identidad sintética, en la verdad por tanto. Pero ¿de qué verdad habla? Suponemos que de la verdad concreta que reconoce en una película también concreta. Solo a partir de ella presenta lo que para él es la “verdad” (así se entiende por qué afirmamos que lo que hemos leído en su libro son generalizaciones). Tampoco puede aceptarse lo que dice a continuación, cuando define los escenarios como los “contextos determinantes”:

Ahora bien, ¿Contienen los escenarios, como contextos determinantes, los esquemas materiales de identidad, como función intermediaria en la determinación de las relaciones necesarias entre los términos del campo (identidades sintéticas)? Sí, diríamos, si, como hemos propuesto, consideramos la película como un teorema en el sentido siguiente: aquellas construcciones complejas que por el intermedio de los contextos determinantes logran establecer relaciones verdaderas entre los términos de un campo gnoseológico (VI, pág. 227).

Pero ya hemos dicho que pese a lo que afirme, los escenarios no son contextos determinantes. Toda la construcción de Huerga se viene abajo: los escenarios no pueden segregarse de las operaciones de los sujetos como lo hacen los conceptos de la geometría que entran a formar parte de un teorema, como por ejemplo aparecen segregados del geómetra la relación entre los cuadrados de los catetos y el cuadrado de la hipotenusa (eso sí es un contexto determinante). Las películas no son por tanto teoremas. Sin embargo, es aquí donde Huerga sigue queriendo fundamentar el paso de un cine como “mímesis” a un cine como “ciencia categorial”. Pero esto es, tal y como ya hemos denunciado, una finta imposible de llevar a cabo. Sus afirmaciones son inaceptables para nosotros, pues como ya hemos mostrado derivan de un ejercicio de mentalismo –el que le lleva de ver lo que aparece en la pantalla a la reconstrucción del trabajo de producción y las generalizaciones subsecuentes– que implica que toda su construcción es un puro delirio idealista.

7. Cine y metafísica

Huerga considera que lo que ocurre en una pantalla de cine y fuera de ella, son realidades fenoménicas, y que lo filmado y la “realidad” se confunden:{24}

Tan percibido es el cielo azul como el horizonte azul del escenario y no por recrearlo en el estudio es menos real como apariencia percibida, que grabándolo del natural en afán descripcionista. Al fin y al cabo, en los dos casos, el resultado es una imagen congruente del cielo azul (VI, pág. 128).

Tomar distancia de la verdad como adecuación no es una tarea fácil sobre todo teniendo en cuenta que el punto de partida de la filosofía del cine que desarrolla tiene como punto de partida la Poética de Aristóteles y considerando, en base a ello, que está sacando a la luz una nueva ciencia que no puede ser –según sus palabras también– más que “mimética”. El cielo azul expresado es “apariencia”, como era lo pintado por Zeuxis y Parrasio, el primero las uvas que engañaban a las moscas, el segundo las cortinas que engañaban al hombre. Lo mismo que pasaba con el busto de César apuntado por Bueno en la réplica transcrita. Las tres obras pueden engañar solo durante el instante anterior a comprobar su realidad. La verdad considerada por Huerga no puede ser otra que la que se considera para la pintura y para la escultura, incluso para la fotografía. El cine no puede tampoco ir más allá en lo tocante a la verdad, el hecho de que las apariencias que surgen ante el espectador tengan unas características diferentes– Huerga nos habla de un “complejo tridimensional”– nada cambia en lo tocante a la verdad. No reconocemos eso que hemos podido leer en la última nota, que se da una “verdad cinematográfica más allá de la mera imagen” (VI, pág. 293). Esta es otra de sus afirmaciones gratuitas, pues donde solo hay apariencias Huerga ve verdades.

Hemos leído en distintas ocasiones que Huerga tomaba distancia de la metafísica aristotélica. Afirmaba conseguirlo al eludir la sustancialización de la materia y la forma, pero el sustento es la cientificidad del cine que estamos desechando, por lo que tal huida de la metafísica todavía no la reconocemos como tal. Otro síntoma de que no lo consigue es la aceptación de tesis expresadas por Bergson, concretamente las que Deleuze recoge en los textos ya citados y que fundamentan muchas de las afirmaciones vertidas por Huerga en su libro. La verdad de la que habla Huerga se relaciona con ese todo inaceptable, que hace que podamos afirmar que la metafísica está también presente en La ventana indiscreta. Las palabras de Deleuze a partir de las que Huerga propone su giro hacia la verdad son las que vienen después de la expresión del montaje como disposición de las imágenes movimiento, o también la “interdisposición” de las tres variedades de imagen que propone Deleuze en La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1: «A los tres tipos de variedades se les puede asignar tres clases de planos espacialmente determinados: el plano de conjunto sería, sobre todo, una imagen-percepción, el plano medio una imagen-acción, y el primer plano una imagen-afección. Pero, al mismo tiempo, conforme una indicación de Eisenstein, cada una de estas imágenes-movimiento es un punto de vista sobre el todo del film, una manera de aprehender ese todo, que se hace efectivo en el primer plano, activo en el plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos planos deja de ser espacial para transformarse él mimo en una «lectura» de todo el film»{25}.

La filosofía de Bergson podría representarse como una de las caras que tendría un poliedro de múltiples caras. En este aspecto, el de la multiplicidad de posibilidades en que se ha mostrado –y se muestra– el idealismo, una metafísica, de tan sutil elaboración, como la que él desarrolló, estaría en armonía con otras metafísicas, las presentes en la visión del mundo de otros filósofos, científicos y, por supuesto, de multiplicidad de artistas, entre los que se cuentan los cineastas. Este sería el caso de Eisenstein, que como hemos podido leer en la cita anterior usa la idea de “todo” como si supiera qué es. Hoy día esta metafísica sigue presente, y con tanta fuerza como ha tenido desde hace siglos. Lo comprobamos al leer el texto de Huerga también.

8. La relevancia del mito de la caverna para desentrañar qué verdad es propia del cine

El libro de Huerga está inmerso en el asunto crucial que diferencia el cinematógrafo de la televisión, pero no aprovecha las conclusiones expresadas por Bueno, y al no hacerlo lo que consigue es elaborar unas explicaciones erróneas y borrosas: En su discurso, las palabras de Bueno aparecen sacadas de contexto, de manera que así puedan apuntalar sus argumentos:

Así, la realidad envolvente, invisible, que tras oleadas sucesivas de fotones, se convierte, en virtud de ese espectro de absorción practicado por nuestra subjetividad, en el mundo objetivo cuya morfología se da a escala de las operaciones humanas (y cuya realidad no agota la realidad envolvente, vista de otros modos posibles por el espectro de absorción practicado por subjetividades animales diferentes, gracias a las cuales podemos saber que nuestra visión del mundo no es «la realidad» –según la doctrina del hiperrealismo de Gustavo Bueno), resulta ser congruente con el mundo recreado en la simulación cinematográfica, cuya configuración es el resultado de la administración de oleadas de fotones que producen el mismo efecto visual en los espectadores, gracias a los aparatos de grabación y reproducción. Por tanto, la cuestión de la verdad en el cine no reside en si lo que vemos es verdadero, si el cielo azul es un escenario o es grabación real, porque esto es irrelevante para el espectador, si el truco está bien hecho. La verdad en sentido gnoseológico en el cine tiene que ver con lo que narra, con lo que construye dentro de ese mismo marco ontológico compartido, al organizar, seleccionar y ensamblar fenómenos dados visiblemente a escala humana, operatoria (VI, pág. 129).{26}

Lo que Pablo Huerga nos dice es diametralmente opuesto a lo que Bueno ha explicado en su texto de 2000, Televisión: Apariencia y Verdad. En 1993, cuando Bueno escribe en El Basilisco sobre cine religioso todavía no había segregado los significados de cine y televisión. Pero en el primero de los textos citados sí atendemos a una clara distinción entre ambos: cuando pone frente al cine no todo producto televisivo sino la televisión en sentido estricto, que es la “televisión formal”.

En La ventana indiscreta hemos leído algunas afirmaciones que tienen en cuenta lo que Bueno señalaba en ¿Qué significa «cine religioso»?: “No es correcto decir que Platón “prefigure” el cinematógrafo; hay que decir que el cinematógrafo ejecuta técnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VI de La República”,{27} aunque esto no es muy relevante, salvo para volver a incidir en lo ya señalado. También nos dice del protagonista de la película de Hitchcock –de la que es heredero el título de su libro– que representa al mismo cautivo que se escapa de la cueva, ya que consigue llegar, desde su particular estado de saber, dependiente de la doxa, al de la noesis.{28} Huerga se mueve en la interpretación del mito habitual, no en la que Bueno presenta en Televisión: Apariencia y Verdad, y que implica la distinción entre el cinematógrafo y la televisión. Este desarrollo fundamental para la consideración de la verdad en las tecnologías audiovisuales no aparece en el texto de Huerga.

Cuando Bueno, en Televisión: Apariencia y Verdad, atiende al mito de la Caverna, hallamos descrita de un modo diáfano la importante diferencia, a la que hemos hecho ya referencia, que aparece implicada en lo narrado: en el mito la descripción de los cautivos se relaciona con lo que iba a pasar en el futuro cinematógrafo, y la parte de la ascensión hacia el exterior con lo que conseguirá, unos años más adelante, la tecnología de la televisión.{29} Después de la publicación de este texto, volverá a mencionarlo en su libro La fe del ateo. Allí podemos leer que la estructura del mito de la Caverna no se agota en lo que observan los “espectadores” encadenados dentro de ella:

Y con razón se dice, desde hace muchos años, que el mito de la Caverna es una prefiguración del cine, porque efectivamente, considerado desde la perspectiva de los espectadores que están sentados en la sala de la cueva mirando hacia el muro liso que tienen enfrente, ofrece la misma disposición práctica de la relación espectadores-pantalla que luego será constitutiva de la sala cinematográfica. Y esto dicho sin prejuicio de añadir que la estructura del mito de la Caverna no se agota ahí, en su semejanza con las salas del cine (semejanza en la que siguen encerrados tantos intérpretes actuales del mito de la Caverna). Porque las relaciones entre las imágenes que aparecían en la «pantalla» de la Caverna y los objetos o la luz que las producen, desbordan por completo la analogía establecida entre los espectadores y la pantalla, y reproduce más bien las relaciones que instaurará, unas décadas después del nacimiento del cine, la televisión. Y esto tiene la mayor importancia, como veremos, a través de la idea de Verdad, en al momento del análisis diferencial de las relaciones que con la religión pueda tener el cine y después la televisión.{30}

Dos años después de publicada La fe del ateo, Bueno publicó en la revista El Catoblepas el artículo que lleva por título El milagro de Santa Clara y la Idea de «Televisión Formal», en el que vuelve a poner en su sitio a los que han hecho caso omiso de la interpretación que, de este mito, había dado ya en Televisión: Apariencia y Verdad y, como también hemos podido ver, unos años después en La fe del ateo. Esto es lo que leemos en El milagro de Santa Clara:

Durante décadas, todos los profesores de filosofía que vivieron en el siglo XX, al hablar del mito de la caverna, se veían obligados a recordar al cine, mostrando de paso a los alumnos y a los lectores la «actualidad» de la filosofía clásica (por su cercanía con el cinematógrafo)” […] “¿Cómo deshacer el vínculo de hierro establecido entre el mito de la caverna platónica y el cinematógrafo, cuyos comentarios tantos rendimientos les proporcionaban en sus clases y sus publicaciones? ¿Cómo desdecirse y, sobre todo, por qué romper un guion para sus clases o publicaciones, que tan cómodamente tenían a mano? Recuerdo mi sorpresa al leer artículos publicados en aquellos años en la «prensa distinguida», diaria o semanal, y firmados por colegas universitarios (incluso amigos míos), que sin duda tenían noticias de la teoría de la televisión como clarividencia, y de la impugnación de la utilización del mito de la caverna como modelo interpretativo del cinematógrafo; pero fingían ignorar todo esto, y se mantenían en sus trece, hablando de cine cuando tenían que referirse al mito de la caverna.{31}

9. Las artes no son ciencias en sentido fuerte

Es pertinente sacar también a la luz que en el primer texto sobre cine de Gustavo Bueno, el publicado en el número 15 de El Basilisco, Bueno hace hincapié en algo también muy importante:

He aquí lo que consideramos más importante, para nuestro propósito, de la alegoría platónica: Que las imágenes icónicas (eikasia) que, sentados en nuestra caverna, vemos en la pantalla, las vemos, no sólo desde los «ojos», sino desde las creencias, desde la fe (pistis), en las que estamos (socialmente, culturalmente) inmersos; y que, sin embargo, todas esas vivencias aparentes (propias de la doxa) que la pantalla nos proporciona incesantemente, son sombras de conceptos y de ideas, y de sus conflictos, que sólo pueden abrirse camino a través de tales «visiones» (CR, pág. 22).

Huerga yerra cuando afirma que el espectador de cine –su subjetividad, según sus palabras– está en una “realidad envolvente” (VI, pág. 129). El psicologismo que introduce Huerga nada tiene que ver con la visión científica, ni siquiera con una visión precientífica. Tiene que ver con un contexto diferente: el de unas imágenes construidas por los técnicos que intervienen en esa obra cinematográfica que los espectadores de las salas de cine van a ver. Pero ese contexto no es el único, tal y como hemos visto en lo expresado por Bueno, cuando introduce un factor imprescindible en toda comprensión de lo que aparece ante el espectador de cine: que no puede darse esta si no hay un conocimiento previo, si no hay unos conceptos y unas creencias en las que se está inmerso.

Por otra parte, lo que implica ese texto de Bueno deriva en que la verdad afirmada por Huerga en su libro también quede destruida. No hay verdad en las imágenes que “aparecen”. La verdad que puede considerarse en el cine nunca es la “verdad científica”. La verdad cinematográfica no es circularista, como afirma Huerga. La verdad que ve el espectador de cine depende, por un lado, de que lo que aparece se adecúe a lo que ya sabe y, por otro lado, de que se adecúe a lo que cree. El Circularismo que Huerga compromete con el cine y con las demás artes tiene un anclaje muy débil, tal y como ya hemos visto en puntos anteriores.

Huerga quiere dar a todas las artes patente de cientificidad, aunque para ello deba adaptar a sus intereses lo que Bueno ha dicho en otra parte:

El término Circularismo lo introduce Bueno en su teoría de cierre categorial, para referirse a la teoría de la ciencia de carácter gnoseológico que corresponde a la perspectiva que él mismo propone frente al adecuacionismo, teoreticismo y descripcionismo. Nosotros lo aplicamos al cine en la medida en que el cine pueda ser susceptible de un tratamiento, aunque sea «oblicuo», como una ciencia constitutiva del campo de las categorías del hacer, categorías entre las que estarán las demás artes miméticas, o como nosotros preferimos llamarlas, poéticas. Este párrafo es una paráfrasis adaptada de lo dicho por Bueno para las ciencias, en su obra, Teoría del cierre categorial, T. I, Op. Cit., pág. 91” (VI, pág. 292, nota 177).{32}

Denunciamos esta adaptación que hace Huerga de unas palabras de Bueno porque lo que él denomina “paráfrasis” –véase la última nota– va más allá: Más que paráfrasis es tergiversación, dado el contexto en el que se está utilizando. En el texto citado por Huerga, si continuamos leyendo en un párrafo posterior, Bueno continúa su argumentación de este modo:

La razón de ver la reducción diamérica de la forma y la materia de las ciencias en términos circularistas reside en el mismo origen dialéctico de la teoría del cierre categorial, de su idea de verdad como identidad sintética, en lo que tiene de crítica del adecuacionismo, tal como se nos mostraba en la teoría de la ciencia aristotélica (TCC 1, pág. 92). […] Si la concepción del adecuacionismo aristotélico quedaba bien representada por la imagen del discurso (el flujo descendente del curso del río), la concepción circularista de la ciencia queda bien representada por la imagen de un torbellino, del vórtice que se forma en un mar a partir de sus mismas moléculas y cuya forma se configura en virtud del mismo movimiento del remolino.{33} […] Si abandonamos el terreno de la metáfora y volvemos a mirar a los «campos de fenómenos», la concepción circularista se nos muestra internamente asociada a los «instrumentos» (aparatos) con los cuales estos fenómenos comienzan a girar en torbellino: la concepción circularista del movimiento de la materia fenoménica es solidaria de los motores de ese movimiento, las ciencias proceden de las tecnologías, y esta tesis nos invitará, junto con otras, a llevar adelante un cambio en la interpretación del significado gnoseológico de los aparatos científicos […] Este cambio de interpretación implica a su vez que las ciencias no puedan hacerse consistir en «conjuntos de proposiciones», en «lenguaje» (TCC 1, págs. 94-5).

Lo que propone Huerga queda demolido por lo que Bueno nos dice aquí. El cine no se presenta ante nosotros como esos torbellinos sino como un discurso. El cine, tal y como ya hemos dicho, es una técnica que precisa de otras diferentes técnicas y tecnologías para que el espectador se haga partícipe de lo que los guionistas y los realizadores de la película quieren trasmitirnos (el realizador es a veces el que también nos narra lo que aparece en la pantalla, o sea que es guionista a la vez que director) en lo que metafóricamente suele llamarse el «lenguaje cinematográfico». Se entiende, a partir de lo que acabamos de leer, la debilidad de la propuesta que el autor de La ventana indiscreta hace del cine y de cualquier arte como ciencia. Y también se entiende que nosotros denunciemos la instrumentalización que, en ese texto, se hace del sistema del materialismo filosófico, para con ello justificar un materialismo ficticio.

10. El cine y los grafos móviles de anverso

En este desarrollo que se da según vamos confrontando las tesis defendidas por Huerga, nos vemos situados en un punto en el que ya hemos constatado que se da una total separación entre lo que es el cine y lo que supone la televisión formal. Y la implicación que ello tiene con el tratamiento de la verdad. Como ya hemos visto, esta cuestión tan solo se había prefigurado en el artículo de Gustavo Bueno ¿Qué significa «cine religioso»?, y solo en el texto Televisión: Apariencia y Verdad tuvo una diáfana presentación: lo que se muestra en el cine son apariencias y apariencias de apariencias, mientras que la televisión formal presenta ante nuestros ojos lo captado por el objetivo de la cámara. Para que surja la imagen, ante los espectadores, es suficiente que la máquina cinematográfica consiga proyectar veinticuatro fotogramas en un segundo. Estos no tenían por qué ser tantos, en un primer momento, hace ciento treinta años, era suficiente con dieciséis (aunque a veces también pasaban dieciocho imágenes en un segundo). Es más, otros artilugios anteriores al cinematógrafo también permitieron ver imágenes en movimiento. Diferentes técnicas que fueron desarrollándose y pidiendo cambios fueron las responsables de que veamos las apariencias en la pantalla. No sucede lo mismo con la televisión. Para ver imágenes en la televisión las tecnologías implicadas son muy diferentes a las del cine. En algunos casos estas técnicas pueden tener la misma finalidad, ver en diferido lo que se grabó, o ver películas en modo de vídeo, A ello es a lo que bueno ha denominado como “televisión material”, pero eso es un uso añadido a lo que propiamente nació como tecnología televisiva. Esta tecnología, sin embargo, precisa de adelantos científicos que no precisaba el cinematógrafo, y ha permitido algo muy distinto a lo que permitía aquel, ha permitido que el fenómeno de la clarividencia se pudiera dar (y a eso le llamó Bueno “televisión formal”).

Y esto precisamente es lo que marca las diferencias en lo que nos preocupa. Si vemos un mago en un escenario de teatro nos puede engañar, y nos puede engañar de la misma forma si lo vemos en directo por televisión (formal). Si vemos un avión estrellarse en un rascacielos, porque estamos a una hora determinada en el sitio concreto que está pasando, lo que aparece ante nuestros ojos es lo mismo que vemos si una cámara lo capta y lo vemos por televisión. Lo que “aparece” ante nuestros ojos en la televisión formal es muy distinto a lo que aparece ante nuestros ojos en el cine o en la televisión cuando no es en directo. Este punto de partida es el que Huerga debía haber tomado en su trabajo. La verdad científica está presente en la “mecánica” de la televisión y no en la poiesis aristotélica.

Y no estamos diciendo que Huerga se haya despistado y no se haya percatado de lo que Bueno dice en su libro Televisión: Apariencia y Verdad. No, lo que decimos es algo más grave. Si leemos la nota 140 de su libro comprobamos que sí que conoce lo que Bueno dice (allí comenta las imágenes televisivas del Apolo XI, y se percata de la problemática respecto de las apariencias que acabamos de mencionar). Incluso más adelante hace la llamada a las páginas de Bueno en las que incluye la mención de Zeuxis y Parrasio. ¿Por qué teniendo esto en consideración no lo ha aplicado en su escrito, como comprobamos en el punto anterior? El hecho de que no tenga todo esto en cuenta es lo que hace que su trabajo deba revisarse.

Pero eso no es todo. Desde aquí queremos decir a Pablo Huerga que le convendría conocer además –por si él mismo tomara la decisión de revisar su propia obra– el texto de Luis Carlos Martín Jiménez Filosofía de la técnica y de la tecnología,{34} que es en el que –de cara a desarrollar el punto actual– vamos a buscar un sustento a partir de este momento. Los fotones que Huerga menciona en su argumento (y que nosotros podemos mencionar aquí por el hecho de que ya los habíamos considerado en este texto, en una cita anterior) no continúan un flujo derivado de realidades como sucede con la televisión formal, sino que salen de imágenes enlatadas que –en términos de Luis Carlos Martin– no son más que “grafos fijos de anverso”, como las palabras leídas en una novela o la imagen que vemos en una fotografía. Este autor señala, en el libro que ya hemos apuntado, el papel del lenguaje escrito en las técnicas y las tecnologías. Dice Luis Carlos Martín que las representaciones de este lenguaje escrito se han ido transformando junto a otras representaciones gráficas que son objeto de la clasificación. Los «grafos» derivados de las primeras huellas son susceptibles de clasificación tras muchas transformaciones (las huellas de un oso dejadas en un árbol, derivaba en que el observador de ellas se representara el oso ya conocido; las primeras representaciones numéricas…). Transformaciones que han subsumido los grafos originariamente técnicos en estructuras científicas (geometría, aritmética, lógica, electromagnetismo, fonética & c.) de tal forma que solo salen a la luz en su articulación en tecnologías donde quedan imbricadas unas en otras para dar lugar a los "grafos móviles de reverso" o clarividentes en tanto dejan paso a la "realidad misma"(FTT, págs. 301y ss.).

Así pues, los fotogramas del cine pueden asimilarse, en la clasificación propuesta, a grafos de segunda especie, que son los «grafos móviles de anverso», que Luis Carlos Martín los ejemplifica con la técnica del fonógrafo, el gramófono, etc. El cine incardina la técnica del gramófono a otra técnica que también tienen grafos de anverso, a la fotografía (la fotografía como la imprenta no tiene el carácter de “movilidad” de los demás, pues esa movilidad implica otras técnicas añadidas de rotores para su grabación):

Otro tanto podríamos decir del cine, que seguimos entendiendo dentro de la segunda especie de grafos, los grafos móviles de anverso, propios de la grabación sonora y parecidos a la televisión material (FTT, pág. 303).

La diferencia de estas tecnologías, la del gramófono y el cine, con la televisión (con la televisión formal, pues ya Bueno afirma que el técnica cinematográfica es análoga a la televisión material en Televisión: Apariencia y Verdad) es que la televisión formal depende del otro tipo de grafo señalado como clarividente, el de tercera especie: “grafos móviles de reverso o «traslúcidos» (tecnológicos)” (FTT, págs. 301 y ss.).

11. Una propuesta inapropiada: los escenarios y acción como una nueva realidad

Para Pablo Huerga el cine es una ciencia poética, o como también denomina una ciencia mimética. También afirma que el cine es una categoría. Para nosotros es inadmisible lo que propone. Solo consideramos ciencias categoriales a las que clasificamos como ciencias α-operatorias. Nuestra posición ya estaba definida con antelación, pero las argumentaciones de Huerga no dejan de expresar nuevas razones, para afianzar sus dislocadas tesis, y frente a ellas tenemos que seguir también argumentando. Dejamos atrás los capítulos introductorios de La ventana indiscreta, y los dedicados al cine como arte y al problema de la verdad, y nos vamos a centrar en el capítulo V, que trata la sustancialidad en el cine, y que denomina La materia y la forma en el cine. Una teoría materialista sobre los géneros cinematográficos. Este capítulo sigue la misma tónica de los anteriores, como podemos comprobar en las siguientes afirmaciones:

En general, diríamos que el cuadro del escenario constituye la urdimbre de la película (la materia del campo categorial de la imagen en movimiento está constituida por el entramado de los escenarios; VI, pág. 159), mientras que la acción conformaría la trama que confiere al todo una unidad narrativa independiente (el componente formal de la cinematografía vendrá dado por la propia acción, es decir, por el transcurso de los personajes y sus operaciones en escena; VI, pág. 159), un artefacto institucional propio” (VI, pág. 161).

Pero la cosa no se queda ahí, pues en la misma línea afirma que ese entramado de escenarios deja de ser “materia” necesitada de “forma” para ser considerada como “contexto determinante”. Esta sustancialización del cine conecta con el siguiente capítulo en el que desarrolla su particular gnoseología del cine, que es dónde presenta su espurio “cierre categorial” del cine:

La teoría del cierre categorial plantea incluso que “un campo categorial podría definirse como un entretejimiento de contextos o armaduras; y así precisamente el entretejimiento de los escenarios en los que cabe desplegar las acciones finalistas humanas («allí donde ha llegado la imaginación del hombre»), tan diversos como precisos, conformaría el campo categorial de la cinematografía (VI, pág. 223).

Como ya denunciamos antes, el planteamiento hilemorfista de Huerga es metafísico: el de una materia (sustancializada ahora en los escenarios) que precisa de una forma (la sustancialización de esta como acción). Esas dos realidades expresan una nueva realidad, la que aparece en lo que ve el espectador, que, como ya hemos leído antes, para Huerga es “verdad”, lo que ve el espectador es real, por el hecho de soportar la realidad de lo que hacen los hombres cuando buscan una finalidad.

Nada de lo que llevamos expresado en este punto puede considerarse filosofía materialista. También hemos señalado que Huerga quiere hacer filosofía del cine “desde la galería”. Su punto de vista es el del espectador, solo desde ahí penetra en la descomposición de lo que está viendo en cada película de las que nos habla en su libro. Solo situado desde esa posición entendemos que puede hacer una afirmación como la de señalar el entretejimiento de escenarios –al que se ha referido también como “la materia del cine– como “el fundamento del cine como una ciencia” (la filosofía materialista del cine en sentido estricto no puede tomarse en serio una afirmación de tamaña gratuidad). Desde esa posición subjetivista se entiende que pueda hacer tales afirmaciones. El subjetivismo es el que hace que se sustantivice esa materia de la que habla (“el entretejimiento de escenarios”, que por otra parte, hace falta echar mucha imaginación para entender tal metáfora). Algo de lo que dice huir, o mejor, que consigue tomar distancia respecto de Aristóteles. Pero no es así, tan sustantivado es el hilemorfismo aristotélico como el de su propuesta.

Huerga sigue sin tener en cuenta lo que Gustavo Bueno ha dejado asentado en Televisión: Apariencia y Verdad. En este texto podemos leer que los escenarios que tenemos que considerar derivan de escenarios previos (incidimos aquí que es igual de pertinente su explicación para escenarios televisivos que cinematográficos). Los escenarios que tuvieron ante sí nuestros antepasados cazadores. Que los escenarios han tenido una evolución paralela a la nuestra, de manera que los escenarios fueron transformándose, y los que pueden tenerse en cuenta en otro momento diferente, como el del origen del teatro:

Pero lo que llamamos «situación escénica» se corresponde, a su vez, con una idea mucho más general constatable ya en el campo etológico, pero que culmina en el campo antropológico, cuando en él se constituye la figura de la persona.

La persona humana, en efecto, es ante todo el actor que, puesto en escena, para hablar (per-sonare) se coloca delante del rostro una persona trágica (pro-sopon). La persona humana implica, por tanto, un escenario, desde el cual pueda ser contemplado a lo lejos, apotéticamente, a distancia, por las demás personas (TAV, pág. 240).

El realizador es el que ve a distancia a los actores, el que ve el escenario. El actor, sin menoscabo de que el director también los deba tener en consideración, implica esos escenarios previos, pues es la persona trágica (pese a que reconozcamos la distancia entre actuar para el cine y el teatro). Incluso podemos afirmarlo del guionista, pues escribe el texto en base a anamnesis que prefiguran esos escenarios. Ese conocimiento previo es, por tanto, propio de actores, de guionistas, de realizadores, por supuesto de los productores, que en muchos casos son los que dicen al realizador lo que tienen que contar en la película, pues el productor es el que pone el dinero, y tiene en mente qué debe contar el director para ganar más dinero.

De manera que el escenario que ve el ojo de la cámara se ha pre-parado con todo lo que ponen los que lo van a mirar, con la primera estructuración de los guionistas, con la que sigue y que depende de todos los que han leído el guión. Mucho más adelante vendrá la grabación de escenas. Pero todo lo que entra a formar parte de ese escenario es mucho, incluso algunas cuestiones que nos quedan por apuntar, como el protagonismo que tiene el público futuro, ya que productores, guionistas y realizadores tienen en mente llenar la sala. Las instituciones –el Estado, los gobiernos autónomos, las empresas privadas– que cada vez tienen más parte en la producción, o sea, que también influyen en cómo serán esos escenarios. Todos esos conocimientos son imprescindibles para construir la película y presentar las ideas que aparecen en las pantallas, y que son las que el espectador verá y oirá representadas, y que las comprenderá, de un modo u otro, merced a sus conocimientos y creencias previas.

Por otra parte, es pertinente clarificar que lo que ve el espectador de cine ha perdido la conexión con el escenario original. El espectador no ve los escenarios, ve lo que está en el DVD (hasta hace poco la cinta revelada que se transportaba en latas de sala en sala). Al darse esa desconexión se rompe la relación que Huerga cree que se da en las películas, pues lo que “aparece” en la pantalla es precisamente eso, apariencias (no son las realidades –verdades– que él dice que se derivan de unos escenarios conformados por la acción). Lo que ve el espectador no tiene nada que ver con lo que había sucedido en los escenarios en que la película se grabó. No hay causalidad entre lo grabado y lo que ven los espectadores, esto último es otra cosa. El cine no es televisión formal, en ella sí que está presente una causalidad que debe ser tenida en cuenta, pues el espectador “ve la realidad”.

Así pues, es pertinente retomar el texto de referencia para nosotros Televisión: Apariencia y Verdad para clarificar de un modo definitivo lo que suponen los “escenarios”. Solo a partir de su lectura podemos concluir que la causalidad implicada en la explicación de Huerga –la cual procuraría las identidades sintéticas derivadas de esos “escenarios”– en un camelo: los escenarios no son contextos determinantes, como tampoco se da la causalidad (en el sentido que, desde nuestro sistema, le damos). Toda la argumentación de Huerga es un cúmulo de despropósitos derivado de que no atiende a lo que Bueno ha dejado perfectamente claro. Esa falta de atención deriva en que tampoco asuma lo que citamos a continuación:

La tecnología de proyección óptica es una tecnología de transmisión y de reproducción que se mantiene «prisionera» en la caverna, es decir, en un espacio óptico limitado por cuerpos opacos a la luz, los cuerpos que constituyen nuestro espacio práctico («ambital») constituido gracias a que esos cuerpos reflejan la luz a la vez que ocultan a los cuerpos que están detrás de ellos. La tecnología cinematográfica recoge fotográficamente las imágenes reflejadas especularmente de un espacio real, las conserva y las reproduce, tras las transformaciones pertinentes (incluyendo la digitalización), proyectándolas sobre una pantalla en una sala opaca, lo que quiere decir, desde el punto de vista causal, desconectada del exterior en el momento de la proyección (aun cuando en otros sentidos esta desconexión no tenga lugar). La sesión cinematográfica, aun cuando genéticamente implique un exterior, en el que se han producido las imágenes proyectadas, estructuralmente desconecta de la existencia de ese exterior causalmente, puesto que los ritmos de proyección de los rollos o bobinas tienen lugar en la sala de proyección que ha perdido la continuidad causal con escenarios exteriores en los que las imágenes se produjeron. Esta independencia estructural está determinada precisamente por la tecnología cinematográfica (TAV, págs. 211-2).

Recapitulamos: el cine no es una ciencia categorial, es un arte, y como arte adolece de contextos determinantes, de identidades sintéticas, la causalidad desaparece una vez que se ha montado y se distribuye para ser visionada. Adolece de todo lo que arma una categoría científica. En este cuadro que presentamos, todo arte se sitúa en lo señalado como β2:

afoto

[Este cuadro es presentado por Gustavo Bueno en el tomo I de la Teoría del Cierre Categorial, en la página 128. Huerga también lo cita en su nota 278 (VI, pág. 300), en un subepígrafe en el que comprobamos como se desdibujan las líneas que separan lo que es la ciencia y la técnica (VI, págs. 226 y ss.).]

12. Los mitos obscuros en el cine deben ser denunciados

El cúmulo de despropósitos que hasta ahora hemos leído en La ventana indiscreta derivan, según nuestro criterio, en otros despropósitos que seguimos encontrando en ella, como por ejemplo la escandalosa interpretación que en el libro se hace de la película Ghost: más allá del amor.{35} En esa película los que “aparecen” en la pantalla son fantasmas y espíritus, y a estos seres ficticios les acompañan hombres y mujeres. Unos son los que, de modo fabuloso, pueden hablar o contactar con ellos, otros, los que no se enteran de la “existencia” de tales “realidades”. La película es una aberración, un cúmulo de mitos obscurantistas, pues lo que vemos en la pantalla no es apariencia de nada. De manera que lo único que puede hacer una crítica que se considere seria es denunciarla. Nosotros aquí vamos a clasificarla como una “película de contenidos religiosos segundo genéricos”, ya que la trama de la película depende de acciones y creencias que se circunscriben al mundo de las echadoras –o echadores que cada vez hay más– de cartas, y de su clientela, que no es poca, si pensamos es el pingüe negocio que supone hoy día ese fraude, tan grande como antiguo. Para comprobarlo solo tenemos que atender a algunos negocios televisivos propios de cadenas que solo emiten ese tipo de programas, y que hoy día proliferan, y que, por otra parte, son un claro ejemplo de lo que entendemos por televisión formal.{36}

De La mirada de Ulises (de la que tantas alabanzas derrocha Huerga en el libro) podemos hablar, en algunos aspectos, en los mismos términos que lo hemos hecho de Ghost: más allá del amor, pues está tan llena de mitos obscuros como lo está la otra. El protagonista de La mirada de Ulises ve muertos (ve a su madre, que había fallecido) y viaja en el tiempo (en un mismo plano de la película se nos muestra como las épocas cambian, y el Ulises maduro se mezcla con los personajes de su niñez). En otras películas atendemos a recursos en los que el realizador pone en la pantalla situaciones pasadas con relación a la narración, pero ese modo de contar cinematográfico es un modo de construcción que no es ni veraz ni falaz, pues con ello no se pretende engañar al público. Este no tiene nada que ver con el engaño que sufrimos al ver la película que estamos criticando: en ella, el viaje en el tiempo que realiza el protagonista hace que vea los hombres y mujeres que vivieron en un pasado lejano y que, por supuesto, están muertos. Esto mismo sucede en distintos mitos clásicos, como el de Orfeo y Eurídice, o cuando Odiseo viaja al Hades, según la narración homérica. Este mito es el que quiere ser recreado por la cinta de Angelopoulos, de ahí el título de la cinta. Todo esto nos lleva a no poder tomar distancia entre lo que se “narra” en una película, y lo que ha narrado la poesía y el resto de literatura desde siempre. Solo haremos una salvedad, que por otra parte da un cariz más idealista a la película de Angelopoulos: los espíritus que se hacen visibles en la pantalla, no vienen de un lugar mitológico, como el Hades, sino que surgen del pensamiento del protagonista. Con todo, en este aspecto, la propuesta de Huerga no se alejaría de otra propuesta que implica la que él hace, que “la literatura es una ciencia”. Y que para nosotros es también inaceptable.

Lo que vemos en La mirada de Ulises, por tanto, debemos catalogarlo como mitológico y como obscurantista. Así son también los milagros que nos permite ver el cine, como los casos de las levitaciones (por ejemplo, la de Concha Velasco haciendo el papel de Santa teresa, en la serie hecha para televisión en los años 80) o la bilocación de Fray Escoba (san Martín de Porres), de cuya vida y obras se han realizado muchas versiones para cine y televisión.{37} Son construcciones artísticas, iguales a las construcciones literarias de hechos mitológicos o milagrosos. Consideramos aquí, dada la cercanía con estás representaciones milagrosas, lo que Gustavo Bueno trae a colación en su artículo ¿Qué significa «cine religioso»?, cuando señala a Cagliostro:

Se cuenta que Cagliostro salió un día de Basilea, en su coche tirado por cuatro caballos blancos, por sus cuatro puertas a la vez. Esta maravilla(salva veritate) sólo puede aparecérsenos en el ámbito del espacio óptico. Es un prodigio de estructura cinematográfica (que la pintura, por su distancia respecto del movimiento, sólo de un modo muy pálido podría representar). Pero la mayor parte de los milagros –en tanto son «maravillas» percibidas desde una creencia que nos lo presenta como «mensajes divinos», Signa Dei– son milagros cinematográficos, aunque se hayan producido antes de la «época técnica» (CR, pág. 23).

Estos “milagros cinematográficos” como el de Cagliostro o el de Fray Escoba, son engaños, como también lo son los que vemos en la película del realizador Angelopoulos o en Ghost: más allá del amor. Estos hechos fabulosos no son apariencias, no pueden “aparecer” en la pantalla de cine, son construcciones ficticias propias del arte. Todos ellos son mitos obscurantistas. Los muertos que ve ese nuevo Ulises son tan falsos como la duplicidad que implica la bilocación. Tampoco puede viajarse al pasado, no se puede llevar a cabo tal viaje, como tampoco es viable ir al Cielo cristiano o al Olimpo de los helenos. Bueno nos dice en ese mismo artículo que las limitaciones del cine a la hora de mostrar espíritus puros o divinidades son como los que también había tenido y tiene la pintura: “Ni Dios, ni los ángeles –el Dios y los ángeles del cristianismo más refinado– son «cuerpos con cualidades visibles», susceptibles de ser representados” (CR, pág. 18). Ni uno ni otros existen, como tampoco existe el pasado, y por eso tampoco pueden “aparecer” en la pantalla. Aparecen en ella como podemos leer en la Ilíada que los dioses luchan con los hombres, o en la Odisea que Ulises deja ciego a Polifemo, pero eso es solo mitología.

En Televisión: Apariencia y Verdad  Bueno se refiere a esta cuestión en términos muy similares pues, en este caso, lo que señala para la televisión puede aplicarse al cinematógrafo:

No todo lo que está en el Mundo puede, por tanto, aparecer en la televisión. Y, desde luego, no pueden aparecer los entes que no existen en el Mundo, por ejemplo, los espíritus puros (lo que la tradición escolástica llamaba «inteligencias separadas», «entes no dilucidados» tales como ángeles, arcángeles, serafines, querubines). Lo que quiere decir que los espíritus, serafines, ánimas, fantasmas, filgias, cuerpos astrales, extraterrestres, plasmas y otros «entes dilucidados» que se ven de vez en cuando en las pantallas, no son ni siquiera apariencias o sombras de alguna realidad (¿cómo podríamos hablar de apariencias de lo que no existe?), sino transformaciones libres de morfologías corpóreas, zoomórficas o antropomórficas existentes […] Un ente, aunque se considere corpóreo, si no existe, no puede presentarse en la pantalla: un extraterrestre, E.T., no es ni siquiera una apariencia de extraterrestre, sino una transformación libre de algún animal terrestre o, al menos, «sublunar». Por la misma razón, muchos hechos milagrosos no pueden aparecer ante la pantalla. No, porque no existen, aunque intencionalmente tengan naturaleza corpórea, es decir, aunque sean «milagros cinematográficos», susceptibles de ser representados pictóricamente (como sería el caso del milagro de los panes y los peces). Las secuencias asombrosas que puedan ser percibidas en la pantalla (una multiplicación en cascada, en una cesta, de panes y peces, o la levitación de San Juan de la Cruz) no son apariencias, sino construcciones del arte (TAV, págs. 57-8).

13. El camelo de las ciencias miméticas

Ya hemos contrarrestado muchas de las afirmaciones que Huerga hace en su libro, concluyendo tras su destrucción que el cine no es una ciencia. Pero los argumentos expuestos por él no son solo los hasta ahora considerados sino que hay más. Uno de los más escandalosos es al que hemos atendido implícitamente en el desarrollo de nuestro trabajo, concretamente a su propuesta de una quinta expresión de lo que es ciencia, con la que se ampliaba lo propuesto por Gustavo Bueno en su opúsculo ¿Qué es la ciencia?{38} Esta quinta acepción de ciencia no está afirmada por Huerga en su libro, pero reconocemos su presencia a lo largo de toda su argumentación. Además defendió su posibilidad cuando presentó La ventana indiscreta en el CICA de Gijón (en la presentación que hizo en la Fundación nada dijo de ello, por motivos más que obvios).{39} En la presentación en la que no estaba Bueno, defendió una ciencia mimética, que sería la ciencia de las artes. Y en esa ciencia sería en la que la verdad del cine tendría su presencia. Una verdad que debería de tener todo el aparataje de las ciencias en su tercera modulación o acepción (sus verdades serían identidades sintéticas derivadas de contextos determinantes, etc.). El cine sería por el hecho de soportar todos esos caracteres de las ciencias puras, una de ellas. Pues bien, todas estas afirmaciones de Huerga ya han sido puestas en cuestión. Han sido demolidas

Como ya hemos señalado, Huerga no tiene en consideración lo que Bueno nos decía –salvo para instrumentalizarlo en beneficio de sus tesis– en ¿Qué significa «cine religioso»?, ni en lo que unos años después nos dijo en Televisión: Apariencia y Verdad. Ni en un texto ni en el otro vemos reflejado lo que el primero quiere demostrar. En el texto de 1993 Bueno afirma lo que el cine comparte con otras artes: “con la pintura o la escultura la capacidad de representar apariencias de cuerpos coexistentes” (CR, pág. 17). No dice que comparta esta capacidad con la poesía, ni siquiera con el teatro: “no sería correcto equiparar el cine y el teatro; y no ya porque los límites del cine desborden ampliamente el «teatro filmado», sino, sobre todo, porque el escenario teatral implica la presencia de actores «de carne y hueso», mientras que la pantalla elimina de raíz esa presencia (en su límite, en el «cine de ordenador», incluso a los actores en los estudios); esto aproxima el cine a la pintura, mientras que el teatro se aleja de la pintura y se acerca más a la poesía, en cuanto «arte poético»” (CR, pág. 18). El programa aquí incoado por Bueno desgarra de raíz lo que Huerga se propone en La ventana indiscreta con su «quinta acepción de verdad». Cuando oímos en su presentación de Gijón esta defensa, no tiene ningún tapujo en reforzar su propuesta con un argumento de autoridad, pues señala que él no está solo cuando hace tal propuesta, que en la actualidad esta “nueva verdad” es considerada por otros “filósofos”, cuando afirman que hay una “verdad del arte”. Aquí Huerga vuelve a tomar el materialismo filosófico como si fuera un conjunto de ideas en transformación aleatoria dependiendo de cada lector o de cada intérprete. Solo mediante esa manipulación puede añadir, sin que le tiemble el pulso esa quinta acepción de verdad relativa a su “ciencia de las artes” o también denominadas por él “ciencias miméticas”.

Pero no hay tal verdad del arte, salvo que aceptáramos las afirmaciones hechas por Aristóteles respecto de la verdad, y dando a la verosimilitud esa patente. Esto no puede aceptarse. Por una parte, porque la verdad en sentido aristotélico es una verdad adecuacionista, y, por otra parte, porque lo que Aristóteles consideraba científico ya lo ha puesto en su sitio el materialismo filosófico. No devaluándolo, pues tiene la relevancia que le corresponde, pero separando la cientificidad que pueda tener de la cientificidad de los saberes categoriales. La veracidad que Huerga reconoce para la poética armoniza con el adecuacionismo pero no con el circularismo. Tal afirmación es, como ya hemos visto, una de las tesis fundamentales defendidas en su libro, pero que no puede ser considerada, por todo lo dicho hasta ahora, más que como un sinsentido, pues el circularismo no puede designar la teoría sobre la verdad en el arte (retomamos esta cuestión de nuevo por el hecho de que nuestra crítica debe ser todavía más exhaustiva y, como veremos, hay todavía aspectos que no han salido a la luz).

Dice Huerga que “la forma constitutiva del cine pueda ser presentada como el nexo mismo de concatenación (según la identidad sintética) de las partes extra partes constitutivas de la materia de las artes, y como el contenido mismo de la verdad artística y, en particular, cinematográfica (tenemos que volver a repetirle que en el arte no hay identidades sintéticas ni contextos determinantes). Es gratuito afirmar que el cine sobrepasa las barreras del arte (que según pueden ver en el cuadro de referencia es clasificada por nosotros como β2) y que “se conforma así como una ciencia «humana». Y, en este sentido, es necesariamente una ciencia normativa, porque no puede eludir la recreación de las operaciones de los sujetos en sus conflictos, para comprenderlas” (VI, pág. 212). El cine es ciencia para Huerga no solo por adaptarse a la nueva acepción de ciencia que defiende, sino que también lo es por ser una ciencia como las que ocupan el cuarto lugar en la clasificación de Bueno, o sea, que es también una ciencia humana.

No es posible admitir lo que dice Pablo Huerga. La barrera que separa las ciencias β2 de todas las demás no puede ser traspasada por ninguna de las artes (todas ellas son ciencias en el primero de los supuestos, el del concepto de ciencia como “saber hacer”), ni siquiera por la más sofisticada entre ellas –como lo es para muchos– el arte cinematográfico. No podemos catalogarlo en un modo de ciencia que no entra dentro de nuestras consideraciones (la quinta modulación que propone). Tampoco podemos catalogarlo como ciencia humana (β1). Para categorizar el cine fuerza la maquinaria de un modo insospechado, pero con tal forcejeo lo que hace es autodestruir su argumento. En las artes, como en las ciencias humanas, no cabe verdad científica en el sentido de las ciencias de tercer género, las ciencias categoriales. Algo que en cierto sentido acepta Huerga: “la verdad de una película está en que su construcción sea verosímil que es el máximo grado de verdad al que puede aspirar una película del tipo que sea” (VI, pág. 211). Sin embargo ve como verosímil ver muertos y espíritus puros en la pantalla, o atender a un viaje en el tiempo. No entiende que eso no es apariencia de nada, sino una construcción artística, y que ahí el cine no se aleja de la literatura fantástica, de la mitología narrada, y que solo por esa cercanía es por la que, desde su autoofuscación no reconocida, puede dar el calificativo de verosimilitud.

Y tampoco entendemos que, una vez dicho lo que acabamos de citar, afirme algo que no hay por dónde cogerlo, concretamente lo que leemos dos párrafos después: “la verdad del cine como identidad sintética será en el propio tejido de los conflictos finalistas que conforman cada película, de tal manera que las películas pueden ser entendidas como los teoremas de la cinematografía” (VI, pág. 211). Y se entiende menos al comprobar cómo saca de contexto las palabras de Bueno. Palabras extraídas del tomo I de la Teoría del Cierre Categorial, y allí no trata de la verdad en la poética ni ningún arte, sino de la verdad científica, concretamente en su relación con la identidad (subepígrafe 27 de ese tomo).

Las identidades sintéticas que se articulan en las películas aludidas por Huerga son ficticias. El cine no es una ciencia categorial, es un arte, y en el arte, como sucede en las ciencias humanas, el sujeto operatorio no se segrega de sus respectivos campos. Por otra parte, las identidades sintéticas presuponen una construcción previa que –por mucho que le pese a Huerga– tampoco se da en el arte: los contextos determinantes, que son ni más ni menos que los “núcleos de cristalización” de los cierres categoriales. Nada de esto tiene en cuenta cuando vuelve a la Teoría del Cierre Categorial y toma una frase literal de Bueno, para cargarse con ella de razones: “Las esencias necesarias se dan en el seno de existencias efímeras, ligadas a los fenómenos”.{40} Pero lo que dice no es viable, pues en el cine no hay “fenómenos” del tipo al que Bueno se refiere en esa cita. No puede aceptarse que el mundo fenoménico sea el que aparece ante los espectadores en la pantalla de cine, tal y como leemos aquí:

Los fenómenos aparentes presentados en el cine, a pesar de haber sido construidos en un escenario, no por ello habrá de entenderlos como subjetivamente diferentes (…) Por tanto, cuanto ocurre en una pantalla tendrá las mismas condiciones de realidad fenoménica como las tendría fuera de la pantalla, puesto que la pantalla forma parte del mundo fenoménico (…) Por tanto, la cuestión de la verdad en el cine no reside en si lo que vemos es verdadero , si el cielo azul es un escenario o es grabación real, porque esto es irrelevante para el espectador, si el truco está bien hecho. La verdad en sentido gnoseológico en el cine tiene que ver con lo que narra, con lo que construye dentro de ese mismo marco ontológico compartido, al organizar, seleccionar ensamblar fenómenos dados visiblemente a escala humana, operatoria (VI, pág. 127-9).

Al considerando lo que aquí acabamos de leer podemos ya asegurar que la distancia que toma Pablo Huerga con el materialismo filosófico es insondable. La instrumentalización de una terminología no te hace experto en la materia a la que esos términos se refieren, bien puede suceder que el uso de esos términos se haga de un modo erróneo, o incluso torticero. En el caso de Huerga suponemos que solo se da la primera, pues articula la terminología materialista de modo errado, suponemos que debido a deficiencias que podrán subsanarse si en el futuro se toma más en serio el sistema filosófico. El uso inadecuado del sistema por parte de Huerga, al ponerlo a la misma altura de esos otros, tampoco podemos dejar de denunciarlo (y sabemos que esta denuncia es reiterada): el materialismo filosófico no puede ir paralelo a otros modos de ver el mundo sino haciendo interpretaciones de esos sistemas desde sus coordenadas y confrontado con ellos lo que no puede aceptar, que no son ni más ni menos que las metafísicas idealistas que algunos articulan de modo explícito y que en otros es preciso desentrañar.

14. El “presente dramático”: una idea borrosa más

Las verdades que el autor de La ventana indiscreta rastrea en las películas, aparecen ante el espectador al atender a las situaciones en “presente dramático” que están sujetas a fines.{41} Es lógico que atienda a lo que Eugenio Trías había dicho con relación al teatro por el mero hecho de que ese concepto está definido para la literatura. El presente dramático es un concepto de la literatura, y hacen uso de él hombres de teatro y poetas –como hemos podido comprobar en el comentario de la última nota–, de manera que, al sacarlo de su contexto, lo que se consigue es que se emborrone. Además, los fines que pretende ese “presente dramático” son parte de los relatos, de las fabulaciones. Por eso están también en la poesía, en el teatro o en las novelas. Lo que no tiene en cuenta Huerga son otros fines (algo que hemos achacado antes a que no analiza la técnica cinematográfica y la multitud de artes, técnicas y tecnologías implicadas en su construcción). No analiza los fines que son propios de los artistas y/o técnicos (entre ellos contaríamos a los guionistas, a los realizadores, pero también a técnicos de fotografía, músicos, modistas, y un largo etcétera de técnicos, que juegan un importante papel en la conformación de la obra cinematográfica). Como vemos, estos fines son muchos y muy diversos: unos tienen que ver con los relatos, no en vano el guionista es el que “inventa”, o solo adapta desde otros relatos diferentes lo allí narrado al formato del cine; otros fines son muy distintos –además de que también están presentes en el anterior–, son fines estéticos, económicos, educativos, adoctrinadores, políticos, etcétera. Por otra parte no podemos dejar de señalar que, contradictoriamente con lo que supone ese “presente dramático”, en un poema, en una novela, en una pieza de teatro es absurdo considerar que el presente está encerrado en lo que está escrito. Ese presente solo tiene sentido cuando se lee o representa. Lo mismo ha de darse en el cine. Solo consideramos su sentido cuando vemos la película. Así lo leemos en La ventana indiscreta: “ver una película «significa simultáneamente entenderla» (VI, pág. 89). Pero a renglón seguido, después de una simple coma afirma que “de la misma manera que hacerla supone interpretar una acción en presente dramático”. Pero ¿dónde queda ese presente cuando la película está enlatada?

Huerga vuelve a hacer una afirmación de tintes similares a lo señalado unas páginas más adelante cuando dice que “la verdad en sentido gnoseológico en el cine tiene que ver con lo que narra” (VI, pág. 129). Huerga aquí está incidiendo en lo que el espectador ve, pues lo que narra es lo que se deja ver en la pantalla, no hace hincapié en cómo lo narran los artífices de la película.

Bueno en Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión incide en esta cuestión, en lo que el cine “narra” (aunque sus palabras son que el cine “ilustra”). Gustavo Bueno habla del cine como “ilustración”, al llevar a cabo la lectura de la película El oso, de Jean-Jacques Annaud. Frente a lo que afirma Huerga, el hecho de que Bueno utilice el término “ilustración” nos permite reconocer la continuidad de su posicionamiento sobre lo que es la técnica cinematográfica respecto de la ciencia, además de la distancia de esa misma técnica respecto de la televisión. La verdad como identidad sintética solo será considerada por Bueno cuando estudie la televisión, pues su tecnología la precisa. Mientras que la del cine no, en el solo puede haber apariencias y engaños construidos por la técnica cinematográfica para mostrar lo que solo se consigue con la narración. Otra cosa es que esas apariencias y esos engaños consigan representar ideas, o que con al verlas en su narración coherente reconozcamos esas ideas de modo ejercitado. Solo la televisión va más allá de la mera ilustración cuando cumple su función originaria, la que desarrolla la “televisión formal”.

El presente dramático del texto de Huerga es una idea que, desde aquí, debemos destruir pues lejos de expresar la verdad, como se afirma, solo pone ante nuestros ojos apariencias y mitos. Las apariencias que pone ante nosotros son de diferentes tipos: unas son veraces y otras, las que más suelen darse falaces. Gustavo Bueno además añade una tercera posibilidad –las tres las podemos estudiar en la introducción del libro que para nosotros es de referencia: Televisión: Apariencia y Verdad–, las apariencias mixtas. Además de las apariencias, el presente dramático lejos de expresar verdades pone ante el espectador mitos, la mayor parte de ellos obscurantistas, pues muy pocos suelen ser luminosos. Pero Huerga no atiende a lo que Bueno nos ha mostrado. Lejos de atender a ello sigue con la cantinela de la verdad cinematográfica que, según señala, se recoge en la construcción que hace de acciones o complejos de acciones que están en conflicto:

Una symploké de fines en conflicto, que son los que anudan el marco institucional recortado y el tiempo, esto es, el entramado escenográfico de la acción. Y es aquí donde se conforma, creemos, la verdad gnoseológica del cine, la que se manifiesta a través de cada película como una identidad sintética de tipo procesual, finalista. Porque el fin resultante de una película es el que de algún modo integra las partes montadas en una unidad y confiere al mero montaje técnico una unidad dialéctica, en la forma de la identidad procesual (VI, pág. 209).

La cita que sigue de Deleuze es sintomática, de cara a entender cuál es el proyecto de Huerga con su trabajo sobre cine, y cómo su propuesta está presa de la metafísica. Pese a que Deleuze articula en su propuesta idealista la metafísica bergsoniana –como por otra parte ya habíamos visto más arriba– Huerga no mueve un dedo por confrontarla, por demolerla. Todo lo contrario, le coloca puntales, los mismos de los que hace uso el propio Deleuze al analizar el cine de Eisenstein: “A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinación del Todo […] Eisenstein no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, la Idea” (VI, pág. 209). No entendemos cómo Huerga puede pensar por un momento que su libro es materialista.

Para concluir solo señalaremos que cuando en el cine se nos muestran fantasías cercanas a las de los mitos narrados, como por ejemplo el hecho de ver fantasmas y cómo interactúan entre ellos, o con las cosas materiales, y un largo etcétera (como hemos visto que sucedía en la película Ghost: más allá del amor, que el mismo Huerga cita, haciéndose eco de muchas de estas cuestiones que hemos dicho, y sin ponerlas en su sitio). Cuando en el cine vemos todo esto, es gratuito expresar que los contenidos son sustanciales, que hay una materia y una forma, aunque a estas se les den los calificativos de “la urdimbre” y “la trama”. Y es gratuito afirmar que la película es "un entramado disociable del resto del campo categorial cinematográfico". El cine es un arte, no es una ciencia. El libro de Pablo Huerga engrana muy bien los argumentos presentados, pero eso queda desdibujado por algo mucho más relevante que ponemos ante el lector de este artículo: que, como sucede con las películas, es mentira.

José Luis Pozo Fajarnés
Reguerones, a 27 de octubre de 2021

——

{1} Lo tomamos de la primera versión, la que el propio Navarro Crego leyó antes de la publicación. Las sugerencias que hizo a los responsables de la edición derivaron en una serie de variaciones (mínimas, y nulas respecto de lo que toca a la denuncia que nos hace Navarro Crego, por lo que he preferido esta a la publicada, la cual pueden cotejarla con la que van a leer en el número 55 de El Basilisco)

{2} Para corroborar lo que estamos diciendo solo hay que atender al texto de Huerga, pues las adulaciones que regala están allí escritas.

{3} En estas páginas es imposible desarrollar nuestras tesis. Las que fueron incoadas en la presentación que hicimos, en la Fundación Gustavo Bueno, de nuestro trabajo, todavía inédito, Filosofía del cine. Remitimos a la grabación, del 28 de octubre de 2019, que puede verse en la página de la fundación: http://fgbueno.es/act/efo198.htm

{4} Huerga quiere hacer un homenaje a Hitchcock al titular su libro como la película. La comparación que hace en su libro de la famosa película –protagonizada por James Stewart y Grace Kelly– con el mito de la caverna de Platón, nos parece en grado sumo desacertada. Las razones de nuestra postura son las mismas que ya señalamos en un nuestro trabajo Preámbulo para una filosofía del cine, sobre todo pensando que Huerga, al hacer esa comparación afirma que es el cine, y no solo la película, lo que se ajusta a la caverna que Platón describe en el diálogo República. Las razones que expresamos en nuestro anterior trabajo, se apoyaban en lo que Gustavo Bueno había dicho respecto de esa habitual conexión entre el cine y el mito platónico en Televisión: Apariencia y Verdad (Gedisa, Barcelona 2000, págs. 79–99).

{5} O de otros de menor rango como Jordi Balló y Xavier Pérez, lo que elogia de estos últimos Huerga ha sido destruido por Marcelino Suárez Ardura,en su artículo del número 185 de El Catoblepas: «La corrupción política en la trilogía del Padrino de Francis Ford Coppola».

{6} Se aprecia lo que estamos denunciando en frases grandilocuentes que implican esa consideración del realizador: «…un plano contrapicado sostenido de un personaje puede estar construyendo la figura de un héroe, por ejemplo, el magnífico plano de El sargento negro, cuando está velando el campamento acosado por los indios», y después dirá lo mismo de John Wayne en la escena final de Centauros del desierto. Aquí hay teoría de estética romántica y no materialismo filosófico.

{7} Remitimos al trabajo de Marcelino Suárez Ardura antes mencionado.

{8} El circularismo designa a toda teoría de la ciencia que termine negando la distinción hipostasiada entre la forma y la materia. En Preámbulo incidimos en que, pese a que Huerga renegara de esa sustantivación, esta no desaparecía y en la distorsión que suponía hacer afirmaciones como la que sigue: «la materia y la forma aparecen articuladas en el ámbito de cada obra de arte, de cada película, en virtud de un proceso de concatenación por identidad sintética, en el que consiste la propia verdad de la obra de arte» (Huerga, pág. 124). De todas formas, no entendemos que el tratamiento que debe darse a las esencias –que en el materialismo filosófico consideramos siempre «procesuales», o sea, nunca estáticas– este implicado en lo que nos dice Huerga, sobre todo cuando asegura que el cuadro del escenario, o el entramado de escenarios, es la «materia» de la película, y que el trabajo de los actores en esos escenarios es la «forma». No entendemos en tal afirmación actualismo alguno.

{9} Remitimos al opúsculo de Gustavo Bueno ¿Qué es la ciencia?, a sus páginas 12 a 15.

{10} Esta afirmación precisaría matizaciones, pero su expresión sobrepasaría los intereses de este texto.

{11} Tomás García López. El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico. A partir de ahora lo citaremos en el texto como MFP.

{12} Tomás García López se referirá con este dato a otro formato del artículo. La frase que cita pertenece a la quinta nota de Huerga, al final del primer párrafo.

{13} Pablo Huerga Melcón. La ventana indiscreta. A partir de ahora lo citaremos en el texto como VI.

{14} Con esta afirmación no queremos decir que todo lo que aparece en el texto de Huerga deba desecharse. En absoluto. Además queremos mostrarle, desde aquí, nuestro respeto y admiración. Pero al insistir en la primera de estas dos muestras de reconocimiento en relación a todo lo que hemos leído en su libros y en otros textos publicados, añadiremos que más le respetamos al confrontar eso que nos trasmite del modo más potente que podamos hacerlo. Lo vamos a hacer desde lo que sabemos y desde el reconocimiento de las limitaciones que tenemos, que, como es de suponer, se harán patentes en nuestro discurso de réplica.

{15} No escribimos la cita de Cueto en el cuerpo del texto porque no nos parece relevante para nuestro argumento, como ustedes mismos podrán comprobar. A Huerga sí le resulta pertinente pues con ella comienza el hilo de su discurso: “Antes que nada, el cine fue máquina. Y no una máquina cualquiera, al estilo de aquellas que se inventaban sin cesar por la misma época. Fue una máquina altamente compleja, pero absurda” (VI, pág. 73).

{16} Lo afirmado por Ceram tiene mucho que ver con un aspecto concreto de lo que también pudimos más tarde leer en El animal divino de Gustavo Bueno: que las pinturas rupestres antes que como objetos artísticos deben tomarse como motivos religiosos. Lo que dice Ceram no llega a expresar esto que hemos señalado, aunque si apunta el principio de la tesis. Nos sorprende que Huerga no atienda –tomando como primera premisa– lo que de un modo definitivo, y respecto de esta importante cuestión, dejó sentado Bueno en ese importante libro. Sobre todo cuando sabemos que este texto le es bien conocido, pues son muchas las páginas publicadas por él que lo corroboran. Incluso en este libro reconocemos su influencia en algunos aspectos.

{17} Aquí seguimos en la misma tesitura anterior, por lo que vuelvo a llamarle la atención por la crítica omitida respecto a estas afirmaciones que estamos leyendo.

{18} Temas recurrentes en las películas que Huerga tiene en cuenta en su libro. Por ejemplo la ya mencionada La mirada de Ulises, y como veremos más tarde, la norteamericana Ghost: más allá del amor.

{19} Bueno dejará bien claro que Adrados no entiende lo que suponía la solidaridad entre los griegos frente a los persas, o frente a cualesquier otros enemigos. Así lo podemos comprobar en una entrevista que le hacen los reporteros del diario La nueva España, el 25 de enero de 2004. Ante la pregunta del reportero sobre si la democracia ateniense era una democracia esclavista, Bueno responde lo siguiente: “Claro, esclavista. No había tal democracia. Se fundaba en la solidaridad, que es siempre contra terceros. Los terceros en ese caso eran los esclavos, los metecos, las mujeres y, sobre todo, los persas. Empieza la democracia cuando amenazan los persas. Ortega dice que la democracia griega se forma cuando un conjunto de varones da la espalda al campo y se pone a hablar: así aparece el ágora. Muy bonito. Tan bonito como las cosas de Kant. ¿Pero de qué hablaban? De milicia, de estar en forma en los gimnasios para someter rebeliones y enfrentarse a los persas. Adrados se sorprende de que Atenas recurriese a Alejandro, a los macedonios, que eran, según esa visión, lo más parecido a los fascistas. Un imperio militar. Pero no tenían más remedio ante los persas”. Y si no entiende lo que implicaba esa solidaridad en tiempos de guerra, dudamos de que participara de su relevancia en tiempos de paz. Es en ese caso cuando el papel de la religión es relevante. http://fgbueno.es/hem/2004a25.htm

{20} Remitimos a nuestra conferencia en el Curso de Verano de la Universidad de la Rioja, en Santo Domingo de la Calzada, el año 2017: Cine. mercaderías y relatos. http://fgbueno.es/act/act054.htm

{21} En Internet podemos atender a ello en dos grabaciones en las que habla de su libro, en el CICA de Gijón: https://youtube.com/watch?v=x9Oz-CHfKO4&t=103s y en el Centro Cultural de Grado: https://youtube.com/watch?v=3CuPBBZ4Ehc&t=86s

{22} Gustavo Bueno. Materia, pág. 11.

{23} En el cine solo podemos reconocer relaciones isológicas, por eso es por lo que no encontramos las identidades sintéticas que Huerga dice reconocer. Para que esto fuera posible las relaciones que debieran darse en el cine tendrían que ser sinalógicas, tal y como sucede en las ciencias α-operatorias.

{24} El autor quiere tomar distancia del fenomenismo de Berkeley, pero no lo consigue, solo encontramos algunas diferencias mínimas ente ambos planteamientos. Para Berkeley no sería posible distinguir cine y realidad («realidad fenoménica envolvente») debido a que el empirista considera que «ser es ser percibido». Huerga quiere aclarar que el planteamiento de Berkeley no hace una distinción clara porque piensa que la imagen percibida es la realidad. Por primera y única vez Huerga apunta una discordancia con Deleuze. De todos modos, lo que plantea Huerga es menos aceptable aún que lo que Deleuze había expresado. Huerga señala que Deleuze propone una imagen bidimensional, mientras que su propuesta es «la idea del cine como una ventana que, como una cámara clara, refleja un complejo tridimensional irreductible que nos permite hablar de la verdad cinematográfica más allá de la mera imagen». Pero no entendemos cómo Huerga puede hablar de verdad, lo que una cámara clara nos brinda solo es algo virtual, nunca “real” (VI, pág. 293, nota 189).

{25} Gilles Deleuze. La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, pág. 107.

{26} La cita que Huerga intercala sobre el hiperrealismo es de otro trabajo de él mismo en la revista Nómadas, número 18.

{27} Gustavo Bueno. ¿Qué significa «cine religioso»?, pág. 21. A partir de ahora citado en el texto como CR.

{28} Gustavo Bueno. Televisión: Apariencia y Verdad. El mito de la Caverna está recogido en este texto, págs. 88-92. A partir de ahora citado en el texto como TAV.

{29} Esta diferencia será traída a colación por Tomás García López en su crítica a Rafael Vázquez Suárez, tal como veremos más adelante. Tomás García remarca la diferencia en la que aquí queremos incidir, la que hace que se tome una distancia total entre el momento de la doxa y el de la episteme, y que se conecta con la distancia que hay entre cine y televisión.

{30} Gustavo Bueno, La fe del ateo, pág. 299.A partir de ahora lo citaremos en el texto como FA.

{31} Gustavo Bueno (2006). “El milagro de Santa Clara y la Idea de «Televisión Formal»”.

{32} A lo que acabamos de citar Huerga añade una frase en la que señala que el párrafo que la demanda es una “paráfrasis de lo que dice Bueno en la página 91 del tomo I de la Teoría del Cierre Categorial. A partir de ahora lo citaremos como TCC seguidas del número del tomo.

{33} Bueno considera un poco más adelante a estos torbellinos como «unidades científicas», o sea, cada “torbellino” será una ciencia categorial.

{34} Luis Carlos Martín Jiménez. Filosofía de la técnica y de la tecnología. A partir de aquí lo citaremos como FTT.

{35} Se puede leer en la página 160 de La ventana indiscreta. Aquí no nos parece pertinente repetir todo lo que allí refiere pablo Huerga.

{36} Una cosa es la clarividencia y otra es la falsedad de lo que vemos a través de lo opaco. Del mismo modo podemos ver en tiempo real un “montaje” hecho para engañar al televidente, que las palabras falsas que le dedica la bruja o brujo de turno en el programa que estamos viendo, también en tiempo real. Que es lo que realmente está sucediendo podemos comprobarlo al llamar, nosotros mismos, por teléfono al plató.

{37} Gustavo Bueno hace una clasificación de los milagros en “Los milagros de Santo Domingo” en la revista ElCatoblepas, número 87. El milagro de la levitación, que trastoca las leyes físicas, por lo que lo debemos clasificar –como se clasifica el de Josué deteniendo el Sol– en el eje radial.

{38} Hay cuatro conceptos de ciencia: (1) Como “saber hacer”, la ciencia o saber del técnico. (2) Como «sistema ordenado de proposiciones derivadas de principios», esta es la ciencia de Aristóteles. (3) Las ciencias en sentido estricto, las ciencias categoriales (De las que Huerga toma todos los recursos conceptuales para afirmar que el cine trata de la “verdad”) y (4) Las ciencias humanas.

{39} https://youtube.com/watch?v=x9Oz-CHfKO4&t=98s

{40} Gustavo Bueno. Teoría del Cierre Categorial, Tomo I, pág. 96

{41} Rastreando este sintagma he encontrado algunas referencias: En 1991 José Luis García Barrientos en su libro Drama y tiempo: Dramatología I; En 2006 Santiago Trancón Teoría del teatro, en Bases para el análisis de la obra dramática; un poco antes, en 2002, Affonso Romano de Sant' Anna, en su libro Drummond, el poeta en el tiempo cita al lingüista alemán, de principios del siglo XX, Otto Jespersen, que se apoya en K. Brugman para aclarar lo que supone “presente dramático” en literatura: “El poema, finalmente, se cierra en círculo, en el mismo presente dramático en que fue iniciado. Esa denominación de presente dramático confiere aquí con la definición de Jespersen al usar un pensamiento de Brugman: «Entre las expresiones que designan el pasado simple, es necesario también mencionar el llamado presente histórico que sería mejor denominarlo presente a-histórico, o aun, según la sugestión de Brugman, presente dramático. El hablante, al emplearlo, se detiene fuera del marco de la historia, visualizando y representando lo que ocurrió en el pasado, como si lo tuviera ante sus ojos»”

El Catoblepas
© 2021 nodulo.org