Crítica a la caracterización de las artes sustantivas en la obra de Gustavo Bueno realizada por David Alvargonzález

En la entrega anterior de esta revista, el profesor David Alvargonzález publicó un texto que pretende ser una caracterización de la idea de arte sustantivo en la obra de Gustavo Bueno (El Catoblepas, n° 198, enero-marzo 2022, p. 1), y tras su lectura y estudio consideramos pertinente realizar una breve crítica, ante todo y sobre todo, por hacer justicia a una doctrina del Materialismo Filosófico como lo es la del arte poético o sustantivo que, a nuestro modo de ver, no está entendida (ni tan siquiera bien interpretada) tal y como se presenta y se resume en el escrito de referencia.

En principio, el texto no alude en ningún momento a la metodología que Bueno establece como criterio materialista en estos asuntos, a saber:

La metodología materialista aconseja comenzar por el análisis de las especialidades gremiales de artesanos y artistas (escultores, músicos, constructores, danzantes), así como de sus diversificaciones según culturas o escuelas interiores a cada cultura, como puedan serlo, en pintura, escultura o arquitectura, el realismo, el expresionismo, el funcionalismo, o el surrealismo… Cabría de este modo organizar el curso del desarrollo histórico y social del arte (en rigor, de sus diversas disciplinas, con sus propios ritmos de desarrollo, sin perjuicio de sus interacciones “sincrónicas”) según diversos estadios, desde unos primitivos estadios en los cuales las obras de arte se hubieran mantenido confundidas por entero con otras realizaciones culturales (militares, religiosas, políticas, arquitectónicas) –estadio del arte inmerso, incluso adjetivo– hasta un estadio último en el cual las obras de arte se hicieran sustantivas según sus características especialidades –estadio del arte sustantivo (un concepto desde el cual podríamos reconstruir algunas fórmulas que, no por dudosas, están desprovistas de interés: “arte por el arte”, “finalidad sin fin”)– pasando por estadios intermedios (artesanías, arte ceremonial…). En cualquier caso, sólo manteniendo contacto con las mismas disciplinas artísticas será posible determinar las Ideas que de ellas “emanan” y en torno a las cuales habrá de derivarse en cada momento la filosofía de arte. (García Sierra, julio 2021, [650])

Al contrario, el artículo de Alvargonzález, sin penetrar en ninguna especialidad gremial y sin clasificar ningún estadio estético, se centra en exponer las doctrinas del arte sustantivo en referencia a la prosa de la vida; a coordinar y diferenciar dicha idea con otras ideas como artes puras y mixtas; a comparar artes sustantivas con ciencias e instituciones culturales; o a tratar ideas tan importantes como finalidad o materia ontológico-general respecto a la doctrina del arte sustantivo.

Por todo ello, sin acritud y en pro de clarificar la cantidad de confusionismos y oscurantismos que circulan en torno a esta magistral doctrina sobre Filosofía del Arte de Gustavo Bueno, contestaremos a continuación, uno a uno, los diez puntos resumidos por el profesor Alvargonzález al final de su artículo:
 

1. El arte sustantivo está dado al margen de la prosa de la vida, pero esto no es específico de las artes sustantivas porque lo lúdico (el ocio, el deporte, el juego) y lo sagrado (lo santo, lo fetiche, lo numinoso) también lo están.

En este primer punto queda en evidencia tanto la existencia de una confusión entre categoría artística y arte sustantivo, como una idea reductiva de la prosa de la vida (¿acaso en la prosa de la vida no está el ocio, el deporte o el juego?). Sería de agradecer que el profesor Alvargonzález expusiera en este punto, al menos, cuál es su interpretación de dicha idea en sus ejercicios filosófico-dicotómicos.

Pues bien, una vez más hacemos alusión a la base de la Filosofía del Arte de Bueno en cuanto a la especificidad del arte sustantivo:

1) Materias estéticas determinadas objetivamente y categorizadas históricamente en oficios artesanos;

La metodología materialista aconseja comenzar por el análisis de las especialidades gremiales de artesanos y artistas (escultores, músicos, constructores, danzantes), así como de sus diversificaciones según culturas o escuelas interiores a cada cultura, como puedan serlo, en pintura, escultura o arquitectura, el realismo, el expresionismo, el funcionalismo, o el surrealismo… (op. cit.)

2) Estadios o situaciones de cada una de las materialidades estéticas;

Cabría de este modo organizar el curso del desarrollo histórico y social del arte (en rigor, de sus diversas disciplinas, con sus propios ritmos de desarrollo, sin perjuicio de sus interacciones “sincrónicas”) según diversos estadios, desde unos primitivos estadios en los cuales las obras de arte se hubieran mantenido confundidas por entero con otras realizaciones culturales (militares, religiosas, políticas, arquitectónicas) –estadio del arte inmerso, incluso adjetivo– hasta un estadio último en el cual las obras de arte se hicieran sustantivas según sus características especialidades –estadio del arte sustantivo (un concepto desde el cual podríamos reconstruir algunas fórmulas que, no por dudosas, están desprovistas de interés: “arte por el arte”, “finalidad sin fin”)– pasando por estadios intermedios (artesanías, arte ceremonial…). (op. cit.)

3) Obras concretas;

El célebre primer soneto de la serie “los mansos” de Lope de Vega (“Suelta mi manso, mayoral extraño…”) es una obra de arte sustantivo, no sólo porque sus versos se desvían del curso ordinario del lenguaje propio de la “prosa de la vida” (los nombres de Elena Osorio o de Francisco Perrenot de Granvela han desaparecido) sino porque “cierra” en sus catorce endecasílabos un espacio ideal, intemporal, ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo, como quien explora la trayectoria de un planeta. [Énfasis añadido] (op. cit., [648], párr. 5)

Estos tres componentes son disociables pero inseparables tanto en el arte adjetivo como en el arte sustantivo, por lo que cabría preguntarse: ¿dónde se da la sustantividad? Definitivamente en el tercer componente conceptuado a partir de obras concretas («obras de significación sustantiva», dice Bueno) siempre que éstas desborden su contexto social e histórico a través de interpretaciones que van actualizándose. En este sentido, en las obras sustantivas tendríamos una invariable (las morfologías que van quedando) y unas transformaciones constantes (enfrentadas las unas con las otras) que girarían en torno a dichas obras constituyendo con ello su sustantividad artística.

La desconexión que defendemos entre las obras de artes liberales y la idea de finalidad son la pars destruens de una concepción ontológica de las artes liberales cuya pars construens podría formularse en función de la idea de sustancialidad, si bien entendida no en el sentido metafísico y estático de la tradición aristotélica (sustancia de sub-stare, lo que permanece invariante debajo de los accidentes, e incluso con capacidad de subsistir sin los accidentes), sino en el sentido del sustancialismo actualista o dinámico, según el cual la sustancia es un invariante pero que solo cobra realidad, cuando hay lugar a ello, en el proceso mismo de las transformaciones (por ejemplo, de un grupo de transformaciones) que pueden asumir la función de accidentes de esa sustancia. [Énfasis añadido] (op. cit., [650])

Sin las interpretaciones diversas y enfrentadas entre sí del público, la obra de arte no existe como tal, porque son esas diversas interpretaciones las que reanudan a la obra sustantiva con los campos que ella había logrado poner entre paréntesis. En particular, la obra musical sustantiva teje un “ámbito de temporalidad característico” que sólo se abre en el cerebro auditivo de quien la escucha. [Énfasis añadido] (op. cit., [662], párr. 7)
 

2. En las artes sustantivas, el autor se puede eliminar (en contra del expresivismo estético), pero esto también ocurre en las técnicas y en las tecnologías donde los artefactos se segregan de sus autores.

3. No hay obra de arte sustantiva sin espectador [contexto de recepción], pero también en las técnicas y en las tecnologías los artefactos sólo cobran sentido en el contexto operatorio de su uso.

Hemos creído pertinente unir estas dos cuestiones, ya que ambas están circunscritas a la mezcla entre dos filosofías centradas, a saber, la filosofía de la técnica y de la tecnología y la filosofía del arte.

Según lo que expone en estos dos puntos el profesor Alvargonzález, en la doctrina del arte sustantivo de Bueno no habría una precisión filosófica en la disociación de aspectos artísticos y aspectos técnicos. Pues bien, a continuación pondremos el siguiente ejemplo para tratar de clarificar la diferencia entre «contexto operatorio de uso» y «contexto de recepción estética»: un automóvil, un armario, un traje o una sinfonía, mientras estén en un contexto operatorio de uso (entretenimiento, almacenamiento de ropa, movilidad, vestimenta, etc.), son obras de arte adjetivo que, en cuanto a producto, confluirían en cuestiones referentes a la técnica y la tecnología. Ahora bien, en el momento estos productos desborden su contexto operatorio de uso (segregación del sujeto operatorio en un sentido estético y no meramente técnico o tecnológico) y sus morfologías sean objeto de múltiples y enfrentadas interpretaciones estéticas (objetivas) a través de los planos autogórico, literal y alegórico, su contexto no será tanto de uso cuanto de recepción, totalización e interpretación estética (remitimos al apartado «Materialismo filosófico como objetivismo estético», García Sierra, [662]).

La obra de arte sustantiva necesita el dominio de una técnica a su servicio, servil, que viene dada por la tradición; pero la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas, y sólo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordará siempre esas técnicas serviles. [Énfasis añadido] (2007, p. 285)
 

4. Bueno no tiene una idea unívoca de artes sustantivas, sino que defendió dos teorías diferentes acerca de la sustantividad de las obras de arte: en la música no vocal y en las obras de arte abstracto, la sustantividad es autorreferente, mientras que en resto [sic] de las obras de arte representativo (literatura, pintura, teatro, escultura, etc.) la sustantividad es heterorreferente, es alegórica.

Que Gustavo Bueno tenía dos teorías diferentes acerca de la sustantividad no se sostiene, principalmente porque si fuese así el propio Bueno en su exposición de la idea de arte poético o sustantivo en La fe del ateo o en el Diccionario filosófico de Pelayo García Sierra (donde es sabido que el apartado de Filosofía del Arte y Estética fue escrito por el propio Bueno y no era una transcripción de una exposición oral) lo habría clasificado con la precisión filosófica que le caracterizaba. Esta conclusión de David Alvargonzález suponemos que se basa en dos fragmentos de dudosa interpretación, así como en algunos análisis orales recogidos con cierto carácter apresurado, a saber:

1) El fragmento donde Bueno distingue una diferencia entre música vocal e instrumental;

Las obras producidas o creadas por las artes liberales podrían en general redefinirse como obras de arte sustantivo cuando efectivamente logran segregar a los sujetos operatorios que las compusieron o las ejecutaron. En este sentido, las obras de música instrumental son más sustantivas que las obras de música vocal, que no pueden, por definición, segregar al sujeto. Sin embargo, tanto la música instrumental como la música vocal pueden ser disociadas (si no separadas) de los sujetos-demiurgos: basta que el auditorio deje de mirar al escenario o cierre los ojos (pero no tanto para “meditar” en las profundidades mismas del curso sonoro, sino para no distraerse en las imágenes visuales que reciba si escucha con los ojos abiertos). [Énfasis añadido] (García Sierra, julio 2021 [648], párr. 6)

2) El fragmento donde Bueno pone algunos ejemplos de representación alegórica si bien circunscrita, sobre todo, aunque no únicamente (en una Ópera o en una Misa hay música instrumental), a la música vocal;

La obra de arte sustantivo no expresa sentimientos ni afectos del corazón: más bien los determina, como un marca-pasos, pero su estructura objetiva no se reduce a los sentimientos que ella pueda determinar. Carece de sentido decir que una figura cuadrada o circular “expresa” un sentimiento subjetivo de serenidad. Su estructura geométrica, como la del hipercubo, subsiste en otro plano, lo que no quiere decir que esa figura cuadrada o circular en forma de mandala no pueda suscitar a un budista (Lipps: por endopatía; nosotros diríamos: por exopatía) un sentimiento de serenidad. Una obertura de Händel, tipo Otón, Emperador de Germania, no “expresa” la solemnidad, o el poder, etc., sino que lo “representa” mediante rasgos musicales, ritmos asociados o alegorías de poder tomados de una procesión cortesana y producen sentimientos pertinentes; en las Cantatas religiosas, o en las Misas de J. S. Bach, el ascenso al cielo se representa por escalas ascendentes, y el descenso a los infiernos, por escalas descendentes. (op. cit., [654], párr. 3)

Con estos dos fragmentos –concatenados a puntuales ataques de Bueno en lo referente a la existencia de reduccionismos alegóricos (alegoría verbi^{1}) en la música instrumental– el profesor Alvargonzález concluye que el arte abstracto y la música instrumental son autorreferentes y que su sustantividad, por tanto, es diferente a la música vocal y al arte representativo.

Esta dicotomía entre música vocal e instrumental es, a nuestro juicio, el resultado del desconocimiento del rasgo distintivo de la música (sustantiva y adjetiva), esto es: un núcleo, basado en el volumen tridimensional del sonido (alturas, duraciones y cromatofonismos); un cuerpo, conceptuado por unidades morfológicas a distinta escala (teoría de los glomérulos musicales) que despliegan los tres ejes del volumen tridimensional en diversas figuras musicales (tonos, intervalos, grados, metros, compases, tempos, articulaciones, orquestaciones y dinámicas) las cuales se concatenan en composiciones por medio de instituciones (marchas, minuetos, sonatas, fugas, etc.); y un curso, que pasa por el estudio de diversos sistemas tonales, cuyo desconocimiento sería suficiente para que todas las conclusiones a este respecto derivasen en metafísica o en meras vaguedades.

Por tanto, una vez expuesto el rasgo distintivo que caracteriza cualquier morfología musical en su totalización joreomática (ya sea adjetiva o sustantiva), aclararemos el siguiente importante punto, a saber: las velocidades expansivas y compresivas que equilibran la unidad y la diversidad de las partes del compuesto musical conformadas por las figuras melológicas^{2} (rasgo distintivo –ahora sí– de su sustantividad), provienen de isomorfismos con los propios procesos de la subjetividad, entendida ésta como segundo género de materialidad^{3} y no como sujeto individual y atómico que se encuentra sobre sí mismo (Tetens).

La música es como tal un “molde” de la misma configuración de la subjetividad en tanto es un flujo con marcas que se reproducen y pueden ser identificadas. Y lo que se contiene en este flujo sonoro pueden ser, al mismo tiempo, estructuras muy diversas, isomorfas al propio proceso de la subjetividad: subir y bajar, lento o rápido, multiplicidades concertadas según dibujos y tejidos que se forman en el tiempo, “representación”, por tanto, de las mismas líneas abstractas según las cuales se desarrolla la misma subjetividad (pero en tanto que “reflejada” en aquellos tejidos sonoros) […] Acaso la sabiduría del músico sea afín a la sabiduría (filosófica) de Heráclito, la realización sonora, existencial, de un curso enteramente fluyente pero tal que en su flujo “permanecen las medidas”, frente a la “revelación” de la estatutaria, más afín a la inmovilidad. (Bueno, 1988, pp. 109-110)

Ahora bien, estos procesos (subir y bajar, ir y venir, lento y rápido) están conceptuados a partir de una symploké alegórica sin la cual la música instrumental sería totalmente ininteligible. Pongamos algunos ejemplos: Allegro significa «alegre»; Andante, «andando»; Vivace, «vivo»; Rubato, «robando»… Estos términos en italiano remiten a alegorías que fácticamente (alegoría facti) se traducen de forma autogórica por unos movimientos musicales concretos, imprescindibles para entender las partes materiales y formales de las morfologías sustantivas de las obras. Pero aún hay más. Los compases se representan por medio de unas figuras referenciales (líneas rectas verticales, horizontales u onduladas) sin las cuales no se establecerían las figuras de las articulaciones en el eje Z de un modo poético. Por decirlo de otro modo: las morfologías de una sinfonía (música instrumental), no podrían sustantivarse artísticamente sin las operaciones gestuales del director de orquesta que constituyen todas ellas alegorías traducidas en diversas figuras melológicas que producen las conexiones y relaciones musicales. Por tanto, las unidades diairológicas, sinalógicas y complexas en el campo de la música son las mismas en la música instrumental que en la música vocal, ya que en la totalización de un compuesto artístico de música vocal, en cuanto música, el texto sólo cumple un papel de significante sonoro (eje Z) y no tanto de significado literario.
 

5. Bueno pretende que las obras de arte sustantivo están dadas al margen de la finalidad objetiva (que no tienen finis operis), pero al admitir que están hechas para ser exploradas está admitiendo una finalidad. Para las obras de arte cuya sustantividad es alegórica, parece claro que las alegorías cumplen fines analíticos y exploratorios.

Comenzaremos por aclarar en este quinto punto de nuestro escrito que Gustavo Bueno en ningún texto expone que las obras de arte sustantivo se realicen o «estén hechas para ser exploradas», sino que éstas se «ofrecen» a nosotros al igual que «las obras de la Naturaleza» (eje radial del espacio antropológico) con independencia de las exploraciones y análisis que de ellas se deriven, esenciales en la perspectiva actualista del arte en tanto y cuanto conforman interpretaciones que van retroalimentando su propia sustantividad (hubo un tiempo en el que se creía que la Tierra era plana o que los tropos musicales provenían de los dictados de las musas).

Las artes sustantivas no están, desde luego, al servicio de los sujetos (y en este único sentido no son útiles), sino que sus obras se ofrecen a ellos para ser conocidas (escuchadas, leídas, vistas, contempladas), para ser exploradas, análogamente a como exploramos las “obras de la Naturaleza”. [Énfasis añadido] (García Sierra, julio 2021 [648], párr. 4)

Dicho de otro modo: afirmar que las morfologías artísticas-sustantivas tienen como «finalidad» ser exploradas, sería análogo a afirmar que los planetas, la luna, el sol, las montañas, etc., han sido puestos por «alguien» o por «algo» (¿tal vez Dios?) para que los humanos los exploremos o analicemos, es decir, que la realidad o el mundo tienen una finalidad específica, a saber, el desarrollo de las ciencias. A este respecto, concluimos que justamente desde la ontología del Materialismo filosófico y, en concreto, desde la idea de materia ontológico-general, estas perspectivas son inadmisibles.

En cuanto a la mención que realiza el profesor Alvargonzález en este apartado, relativa a que «las alegorías cumplen fines analíticos o exploratorios», aclararemos que Gustavo Bueno de ninguna manera entiende así la función alegórica en las obras de arte ya que, tal y como especifica en «La filosofía del arte como catártica», desde el Materialismo filosófico las ideas alegóricas deben ser «traducidas» normativamente por la inmanencia categorial de la disciplina por la cual se configura la obra de arte (nótese, todo dicho sea de paso, cómo Bueno expone hacia el final de la siguiente cita un ejemplo de alegoría facti en una composición de música instrumental):

En general, cabría decir que la Filosofía del Arte como catártica, tendría como objetivo primario mostrar cómo las Ideas filosóficas que acompañan a la obra de arte pueden “reconstruirse” o “ejercitarse” en el material categorial respectivo; […] La catártica incluye también el análisis de los procesos mediante los cuales determinadas Ideas han sido “traducidas” a normas “técnicas de construcción categorial”. Por ejemplo, supongamos que la Idea, propia de la filosofía clásica alemana (Kant y, sobre todo, Hegel) según la cual los procesos dialécticos se despliegan en los momentos de la tesis, antítesis y síntesis, influyó de hecho en la organización de la estructura de las sonatas o de las sinfonías de Beethoven. La norma técnica habría consistido en interpretar los momentos dialécticos como tiempos o partes globales de la obra y las oposiciones dialécticas como oposiciones de ritmo (allegro/andante, allegro/assai) o de tonalidad (Do menor, Sol mayor, etc.). Pero, ¿hasta qué punto, o en qué medida, esas “Ideas preconcebidas” del ritmo ternario de la dialéctica hegeliana permanecen en la obra musical? Por de pronto, han de ser redefinidas en los términos de la materia categorial musical, porque solo de este modo la doctrina hegeliana de los ritmos dialécticos puede “sonar”. La cuestión es: ¿y acaso el sonido no segrega la Idea y la hace superflua?; más aún debe segregarla, como una tormenta orquestal (incluyendo las avecillas cantoras que huyen), se supone que ha de reconstruir los truenos y el canto de los pájaros con sonidos y ritmos producidos por los instrumentos: si se dejarse oír truenos y pájaros reales (o grabados) en el concierto nos pondríamos fuera del terreno de la música orquestal [Énfasis añadido] (op. cit., [665], párr. 6)

Creemos conveniente recoger una vez más la cita del texto «Arte sustantivo o poético / Arte alotético o adjetivo: Idea de sustancialidad actualista», donde Bueno especifica que esta obra (el soneto de Lope) es una obra de arte sustantivo porque, además de desbordar la prosa de la vida a través de la función alegórica, las ideas que se derivan de ella han sido traducidas por los catorce endecasílabos que forman un espacio ideal, intemporal y ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo (aquí queda claro, de nuevo, que la exploración no es una finalidad en tanto que vuelve a vincular dicha exploración con la exploración de la trayectoria de un planeta).

El célebre primer soneto de la serie “los mansos” de Lope de Vega (“Suelta mi manso, mayoral extraño…”) es una obra de arte sustantivo, no sólo porque sus versos se desvían del curso ordinario del lenguaje propio de la “prosa de la vida” (los nombres de Elena Osorio o de Francisco Perrenot de Granvela han desaparecido) sino porque “cierra” en sus catorce endecasílabos un espacio ideal, intemporal, ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo, como quien explora la trayectoria de un planeta. (op. cit., [648], párr. 5)
 

6. La existencia de un plano alegórico en las obras de arte sustantivo (con excepción de la música no vocal y de las obras de arte abstractas) tampoco puede tomarse como un rasgo distintivo ya que las alegorías y las analogías también están presentes en las obras filosóficas, jurídicas, científicas y técnicas.

Obviando la crítica hacia el rasgo distintivo de las obras de arte sustantivas, en tanto que ya ha sido expuesta en el primer punto de nuestro escrito, comenzaremos por aclarar al profesor Alvargonzález la función representativa del plano alegórico en las artes sustantivas (en todas ellas y sin excepciones) respecto al resto de obras «filosóficas, jurídicas, científicas y técnicas».

En efecto, podemos hallar múltiples alegorías en otros campos o categorías (aunque sería un tema a discutir el modo en que dichas ideas alegóricas operan en los ejemplos que cita el profesor Alvargonzález^{4}), no obstante, en lo que a las obras de arte sustantivo se refiere, el plano alegórico debe concatenarse al plano autogórico o inmanente-categorial de una artesanía concreta y al plano literal o de racionalidad noetológica de construcción.

Por poner un ejemplo: el análisis de la sustantividad de una obra musical se conforma al estudiar los procesos mediante los cuales determinadas Ideas alegóricas (plano alegórico) «han sido “traducidas” a normas “técnicas de construcción categorial» desde su objetivismo estético desarrollado en figuras que se estudian desde el volumen tridimensional (plano autogórico) y desde la racionalidad noetológica (plano literal) de su constitución formal (fuga, sonata, minueto, scherzo…).
 

7. Los fines exploratorios y analíticos de las artes sustantivas, por sí mismos, no valen como rasgos distintivos ya que hay también una exploración y un análisis científico, filosófico, técnico (jurídico, político, etc.).

Este punto es una mera reiteración de los puntos anteriores: (1) Las obras de arte sustantivas no tienen fines exploratorios o analíticos independientemente de la necesidad de interpretarlas a partir de coordenadas analíticas que se van actualizando (ver punto 5); (2) El rasgo distintivo no es, en consecuencia, dicha exploración o análisis (ver punto 1); (3) El proceso de explorar y analizar no es exclusivo de las obras de arte sustantivas, las cuales se dan al margen de la idea de finalidad  (ver punto 5).
 

8. La referencia a la materia ontológico general no es un rasgo que permita distinguir las artes sustantivas de otras instituciones históricas como las ciencias o las técnicas.

Evidentemente. La materia ontológico-general no es un rasgo distintivo de las obras de arte sustantivo, ya que también se halla presente en todas las morfologías del mundo. Sin embargo, la doctrina del arte sustantivo del Materialismo filosófico no puede entenderse al margen de esta idea, en tanto y cuanto, desde el sistema, cualquier sustancia (artística, en este caso) fijada como irrevocable y que no estuviera sometida a accidentes y transformaciones (la esencia de la idea de actualismo) recaería en metafísica o idealismo.

4. Ocasionalmente, se han ofrecido ejemplos de la “influencia” de la Idea de Materia ontológico general en la práctica mundana. El sentido global de esta influencia es el de la “desustancialización” de todo tipo de realidad, la destrucción de toda “fijación” como irrevocable, la perspectiva –prácticamente posibilitada por el propio proceso real revolucionario– de la fluidez de todo lo real. Esta perspectiva es la misma que confiere significación a los contenidos que se ponen como irrevocables (a saber: la existencia corpórea misma de los hombres), y la que permite recoger el sentido no tautológico de lo que permanece igual a sí mismo. Ateniéndonos a experiencias de la práctica científico categorial, reiteraremos la analogía de las relaciones de la Idea de Materia ontológico general, respecto del Mundo, con las relaciones de la Idea de Energía con respecto a los procesos empíricos termodinámicos. El “Primer Principio” no puede entenderse en el contexto del “Universo en general” (que es la negación de todo contexto), sino en el contexto preciso de los sistemas físicos sometidos a un conjunto de transformaciones. [Énfasis añadido] (Bueno, 1972, pp. 176-177)

Dicho esto, ¿qué quiere decir Bueno, entonces, al situar las obras de arte sustantivas en el ámbito de la materia ontológico-general?

El materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza (lo que no quiere decir que el arte –la música, como quería Schopenhauer– haya de considerarse como una manifestación de la “Voluntad misma”). [Énfasis añadido] (García Sierra, julio 2021 [662], párr. 2)

Ni más ni menos que estas morfologías artísticas, si bien son obras constituidas a través del hombre y circunscritas a distintas modulaciones de verdad estudiadas desde los propios contextos inmanente-categoriales de cada objeto estético, no se agotan en los análisis e interpretaciones técnicas, tecnológicas y filosóficas que podamos ofrecer al respecto, ya que están sometidas al constante «fluir» de interpretaciones que van retroalimentando los propios campos que ellas lograron poner entre paréntesis.

Un ejemplo práctico de lo que acabamos de afirmar puede verse en las discontinuidades que se dan en la interpretación de una misma sinfonía (suponiendo que el intérprete no deforme las invariables de la morfología de dicha sinfonía, constituida a partir de unas identidades musicales que se despliegan en diversas líneas melódicas a distinta velocidad) producidas por un mismo intérprete en momentos diferentes, por diferentes orquestas, acústicas, técnicas instrumentales, etc.; discontinuidades que irán constituyendo variaciones o variables en el tempo que represente dichas velocidades de despliegue de la obra.
 

9. La característica de algunas obras de arte sustantivas de ser enigmáticas tampoco es distintiva ya que hay muchas cosas y situaciones enigmáticas que no son obras de arte.

En este punto, emplazamos cordialmente al profesor Alvargonzález a la crítica y comentarios ya realizados en el punto anterior, así como en el primer punto donde abordamos el rasgo distintivo de las obras de arte sustantivo (que en ningún caso se reduce a la idea de «enigma»).

Del mismo modo, y al igual que hemos comentado acerca de la relación entre la idea de materia ontológico-general y la idea de arte sustantivo, el enigma, como idea, es imprescindible –aunque no distintivo– en esta doctrina materialista del arte para entender el pluralismo y la discontinuidad de interpretaciones que giran en torno a las obras artístico-sustantivas. Es decir, las interpretaciones de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach llevadas a cabo por Edwin Fisher, Wanda Landowska, José Iturbi o Daniel Barenboim (entre muchos) no agotan las posibilidades de la obra que, por sus infinitas maneras de ser temporizada en acto (y desde las referencias objetivas que hemos ofrecido en el primer punto), se nos presenta como un enigma.

Sin duda, hay materias o contenidos del Mundo cuya naturaleza es desconocida para todos los hombres; por tanto, materias que no pueden considerarse secretas, ni menos aún misteriosas, como hemos dicho. Son los enigmas, aquellas materias cuya naturaleza ignoramos y, acaso, como ya afirmó Du Bois-Reymond en su famosa conferencia de 1873, ignoraremos siempre: «Ignoramus, Ignorabimus». [Énfasis añadido] (Bueno, julio 2005, párr. 6)

El criterio de sustantividad podrá servir para diferenciar el rango de una obra musical en la cual los “recursos del oficio” (los trucos armónicos, la distribución del volumen sonoro…) se manifiestan por encima de cualquier sustantividad musical y, por consiguiente, permiten apreciar en la obra “demasiado calculada” (algunos dicen, demasiado “pensada”) los componentes serviles que utilizó el compositor dirigidos a lograr impresionar al público, en lugar de enfrentar sustantivamente a ese público la obra, como realidad extraña o enigmática. [Énfasis añadido] (García Sierra, julio 2021, [671], párr. 5)
 

10. La definición de música como volumen sonoro con tres dimensiones (alturas, duración y cromatofonismos) no es suficiente para definir la música en cuanto que arte sustantivo ya que la música adjetiva también comparte esas dimensiones.

Por último, nos sorprende significativamente que el profesor Alvargonzález se plantee si quiera esta especie de definición de la música, reductiva únicamente al núcleo. No obstante, por generosidad filosófica le recordamos lo siguiente: (1) La teoría de la esencia genérica de Gustavo Bueno distingue tres momentos, núcleo, cuerpo y curso, por lo que la esencia genérica procesual en ninguno de los casos puede ser reducida a su núcleo:

El mínimum de una Idea ontológica de esencia genérica, como totalidad procesual susceptible de un desarrollo evolutivo interno, comporta los siguientes momentos:

(1) Ante todo, un núcleo a partir del cual se organice la esencia como totalidad sistemática íntegra. El núcleo no puede confundirse con la diferencia específica (distintiva e invariante) de los conceptos clasificatorios. Es, más bien, una diferencia constitutiva, que ni siquiera tiene que ser invariante (un proprium, en el primer sentido de Porfirio). El núcleo es más bien, el germen o manantial (“género generador”) del cual fluye la esencia y es el que confiere, incluso a aquellas determinaciones de la esencia que se hayan alejado del núcleo hasta el punto de perderlo de vista, la condición de partes de la esencia. […]

(2) Pero el núcleo no es la esencia, porque la esencia sólo se da (como “género generado”) en su desarrollo. El núcleo no es la sustancia aislada. Pertenece siempre a un contorno o medio exterior que, a la vez, lo configura y, sobre todo, mantiene la unidad de la esencia precisamente incluso en el momento en el cual el núcleo se transforma y aún llega al límite de su desvanecimiento. La exterioridad respecto del núcleo es, pues, en esta concepción dialéctica de la esencia, simultáneamente fundamento de la estabilidad de la esencia y de la variación interna del núcleo. […]

(3) El núcleo, envuelto por su cuerpo (genéricamente invariable) y, por tanto, en razón del medio, se modifica internamente (y con él, la propia esencia se desarrolla según la forma evolutiva de una metamorfosis) dando lugar a las fases o especificaciones evolutivas de la esencia genérica. […]

Una esencia genérica en modo alguno podrá ser reducida a su núcleo (puesto que el cuerpo también es esencial, y por tanto, su curso: la esencia sólo se muestra en el desarrollo de las determinaciones específicas). (op. cit. [56], párr. 2-6)

(2) En este sentido, y poniendo sobre la mesa la Filosofía materialista de la música (FMM), el núcleo musical es, en efecto, el volumen tridimensional. Ahora bien, puesto que el núcleo no es la esencia (y por ende no puede definir la esencia procesual de la música), debemos remitirnos al segundo momento representado por el cuerpo, que en el caso de la música nos deriva a un conjunto de estromas corpóreos tales como los instrumentos, auditorios y, sobre todo, las partituras por las cuales estudiamos las morfologías musicales a través de unidades que despliegan el volumen tridimensional en diversas figuras: tonos, intervalos y grados (eje Y); metros, compases y tempos (eje X); así como articulaciones, dinámicas y orquestaciones (eje Z). Las conexiones y relaciones entre estas figuras se estudian en las disciplinas de la armonía, el contrapunto, la fuga y la instrumentación; disciplinas a las que aconsejamos asomarse para entender las ideas filosóficas que emanan al respecto siguiendo la metodología materialista que expusimos al principio de este escrito. Por último, estos glomérulos (clasificados en diversos géneros y especies) se han desarrollado históricamente a partir de tres géneros de tonalidades que forman el curso o tercer momento de la esencia procesual de la música, el cual también es imprescindible para formular cualquier definición al respecto.

(3) En consecuencia, la reducción de la música al volumen tridimensional en la interpretación que realiza el profesor Alvargonzález es, en efecto, insuficiente «para definir la música en cuanto que arte sustantivo».

Así pues, y partiendo de esta rectificación a la interpretación de la Filosofía materialista de la música de Gustavo Bueno que realiza Alvargonzález en este punto, ofreceremos una definición sintética de la música sustantiva que distinguiría el momento poético del momento alotético (recordamos, una vez más, que música sustantiva y música adjetiva no son ideas dicotómicas): la sustancialidad poética de la música se refiere al conjunto de figuras melológicas que establecen identidades musicales desplegadas en enigmáticas velocidades modulantes y cadenciales, representadas cromatofónicamente (tempo), por las cuales se adquiere una morfología artística concreta segregada de la prosa de la vida. Estas velocidades modulantes y cadenciales son traducciones inmanente-categoriales de una symploké alegórica que es retroalimentada por múltiples y discontinuas interpretaciones.

Referencias bibliográficas

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