El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org

logo EC

El Catoblepas · número 199 · abril-junio 2022 · página 8
Artículos

El síndrome del Ego trascendental

José Luis Pozo Fajarnés

Texto elaborado a partir de la conferencia dada en Grado (Asturias) el 21 de mayo de 2022, con el título Arte, estética y política

(El texto base de esa conferencia también se incluye en este artículo, pues fue el que dio pie a las ideas defendidas aquí, y que han derivado en el cambio de título)

alegoría

Entendemos por «síndrome», atendiendo a la Real Academia Española, al «conjunto de síntomas característicos de una enfermedad o un estado determinado». Esta es la primera acepción, y nos quedamos con ella porque la segunda, aunque no considera lo tocante a una enfermedad, que por otra parte nosotros queremos dejar de lado, lo dice de un modo muy general. En la primera acepción sin embargo se enfoca muy bien lo que nosotros queremos señalar con ese «estado determinado» que el conjunto de síntomas definirá.

La siguiente idea, incluida en el sintagma que hemos elegido como título, es una de las ideas cardinales del materialismo filosófico, el «Ego trascendental». En una de las páginas del final del libro de Gustavo Bueno intitulado de ese mismo modo –El Ego trascendental– nos dice lo que ahora queremos destacar:

E constituye un eslabón imprescindible tanto para la constitución de la idea Mi como para la constitución de la idea de M. (Bueno, 2016, p. 193).

No vamos a decir que esta frase sea la más relevante de entre todas las que Gustavo Bueno nos regala en este texto, pero sí que tiene, para nosotros y para lo que aquí nos interesa destacar, gran relevancia. Él mismo así considera a esta idea, pues en el Prólogo galeato hace mención de ella de un modo más extenso todavía:

El Ego trascendental (…) Es una idea lógico material (gnoseológica), simbolizada por E, que se interpreta como el enlace entre el Mundus adspectabilis (Mi), totalizado por E, y la materia ontológica general (M) (Bueno, 2016, p.11){1}.

De manera que volviendo a la descripción de las tres ideas cardinales del sistema del materialismo filosófico, podemos afirmar que junto a la idea de Ego trascendental (E) están las de Materia ontológico-especial (Mi), que podemos señalarla como «la materia con determinación», y la Materia ontológico-general (M), una materia que, tal y como pide la consideración de la anterior, sería «indeterminada», o sea, que de ella no hay conocimiento alguno, ni ahora ni en el futuro (no puede verse, tocarse, oírse, ni tener ningún tipo de sensación; algo muy relevante dado que, para el materialismo filosófico, los sentidos no son una forma distinta en lo que consideramos el «conocer»).

Podemos decir de M, de la Materia ontológico-general, lo que ya hemos señalado, que es una idea. Aunque la cuestión relevante será expresar qué tipo de idea es, pues no es una idea al uso, como pueda ser la de un triángulo, de un cohete espacial, o incluso la de democracia, pues de todas ellas podemos expresar su definición. Aquí sería pertinente diferenciar entre lo que son conceptos e ideas, pues la claridad y distinción es propia solo de los primeros. Así pues entendemos lo que es un triángulo de un modo claro y distinto, mientras que de la última, la idea de democracia, de un modo totalmente borroso. Pero de M no podemos decir nada en esos términos, ni si quiera en el del último señalado: el de las ideas, que no son, tal y como hemos señalado, ni claras ni distintas. Por añadidura, ampliaremos lo que podamos decir de M a lo que podamos decir de las otras dos ideas cardinales del materialismo filosófico: ¿Qué podemos decir de M? ¿Qué podemos decir de Mi? ¿Qué podemos decir del Ego trascendental?

Ya hemos mencionado las tres ideas cardinales del materialismo filosófico. La primera pregunta que vamos a contestar es la enumerada al final, la referida al Ego trascendental. Gustavo Bueno la expresa de este modo, como «la conciencia demiúrgica del mapa del Mundo». Con esto no está diciendo «más que lo que dice». En un sentido negativo, y siguiendo sus explicaciones señalaremos que el Ego trascendental no es «la conciencia del mundo», pese a que tenga que usar el término «conciencia» para referirse a ella. No es un «demiurgo», pues este término solo es tomado por Bueno en un sentido adjetivo, por lo que no podemos verlo como una sustancia. Y por último no nos dice que el Ego trascendental conozca el Mundo, sino solo «el mapa del Mundo», o sea, la idea, o el conjunto de ideas (el sistema filosófico) que le sirven para entender lo que de él pueda decirse en el momento en que se dice:

Es decir: no entenderemos el ego trascendental como una entidad que brotase del interior del Mundo hasta llegar a recubrirlo, algo así como una «conciencia del Mundo». El Mundo, desde el materialismo filosófico, desconoce por completo el Ego trascendental, de la misma manera a como la esfera o globo terrestre «desconoce» a los mapas terrestres o a las esferas terrestres que, en cuanto tales, se encierran en su superficie.

Dicho de otro modo: el Ego trascendental no es la conciencia del Mundo, sino, a lo sumo, es la conciencia demiúrgica del «mapa del Mundo» implicada en un sistema filosófico materialista, que toma como campo precisamente al Universo, y sólo en función de él a la Materia ontológica general, y que da por supuesto que el mapa del Mundo, es decir, el sistema filosófico, no brota espontáneamente del Universo, sino que es resultado del sujeto histórico que lo traza y que desempeña por tanto la función de demiurgo del mapa filosófico (Bueno, 2016, p. 28).

Y también dice Bueno que solo en función de lo que pueda decirse del Universo podrá decirse algo de la Materia ontológico-general. De manera que de esta, nada podemos decir que no sea tamizado por lo que queda ya expresado en el mapa. Para la consideración del Ego trascendental se precisa reconocer la realidad de la idea de Materia ontológico-general. Del mismo modo que para la consideración de la Materia ontológico-general es necesario el reconocimiento de la realidad de la idea de Ego trascendental:

E podrá ser superfluo y ocioso en un sistema de materialismo fenomenológico, pero no lo es, como veremos, en el sistema del materialismo filosófico en tanto se edifica sobre la idea límite de Materia ontológico general M (Bueno, 2016, p. 38).

Podemos decir más cosas del Ego trascendental, es más, Bueno dice muchas más. Lo que no podemos es sobrepasar los límites prefijados:

Ahora bien: si M (la idea de Materia ontológico general) presupone E, ya no podrá declararse ocioso o superfluo el Ego trascendental del materialismo. Ante todo, porque E se nos manifiesta como clave de bóveda del sistema del materialismo filosófico en cuanto sistema de estructura dialéctica; una clave que podrá ser, sin duda, segregada, pero a costa del desplome del sistema del materialismo filosófico, y de su estructura dialéctica. En beneficio, bien sea de un sistema metafísico referido a un campo transmundano, bien sea en beneficio de un empirismo fenomenológico mundano, equiparado con el materialismo, sin más títulos que su oposición a la metafísica (Bueno, 2016, pp. 38-39).

Y ¿qué puede decirse de la Materia ontológico-general? De lo único que puede decirse algo, lo que sea, es de lo que se presenta ante nuestros sentidos. Más allá de ese conocer apotético nada concreto puede expresarse (para considerar una distancia es pertinente que se den dos materialidades corpóreas). Solo podemos señalar que en el límite del regressus implicado por la dialéctica referida por Bueno hay una realidad ineludible: la realidad que denominamos Materia ontológico-general. Toda elaboración dialéctica derivará en ese límite, por lo que concluiremos que lo que puede conocerse está en la Materia ontológico-general y no viceversa:

Precisamente el papel sistemático del Ego trascendental en el materialismo filosófico podría decirse que consiste en «descentrar» M respecto de E, puesto que la «condición central» que se atribuye a E en el universo finito (en nombre de la escala antrópica o zootrópica) queda enteramente rebasada por el propio desbordamiento que el universo visible experimenta en el momento de postularse como un «momento» de la materia ontológico general (Bueno, 2016, p. 41).

Y dicho esto (es una forma de expresarse, pues como comprobamos eso lo dice Bueno), abundaremos en lo señalado justo antes, en la imposibilidad de conocer la Materia ontológico-general (lo que en terminología escolástica se expresa como ordo essendi), y paralelamente la afirmación categórica de su existencia (el ordo cognoscendi). Aunque aquí debemos reiterar que esa positividad de M no puede derivar en que de ella pueda afirmarse nada: solo hay conocimiento de lo que se presenta ante la sensación y lo que de ello se derive (y aquí está implicado el conocimiento posible de la tercera idea cardinal, la de la Materia ontológico-especial: Mi, que se compone de los tres géneros de materialidad M1, M2 y M3):

La materia M es pura negatividad desde la perspectiva del ordo cognoscendi (propia del Ego trascendental E que totalizó el universo en cuanto finito, y sólo en este orden admite la correspondencia con el Noúmeno o con el Incognoscible). Pero M no se reduce al horizonte del ordo cognoscendi, del Ego; implica dialécticamente ordo essendi una posibilidad plural infinita que prefiere antes la denominación de Materia ontológico general que la denominación de Ser (en tanto Ser, en la tradición eleático aristotélico tomista, dice, en cuanto primer analogado, unidad y continuidad divina) (Bueno, 2016, pp. 44-45).

Lo que puede dar razón del título de este artículo es un exabrupto derivado de sobrepasar las posibilidades de ese Ego –el Ego trascendental– expresado metafóricamente como «conciencia demiúrgica que elabora el mapa del Mundo». Desde las coordenadas del materialismo filosófico no se permite ir más allá de lo que hemos aquí señalado. Ese ir más allá solo puede darse llamando a las potencias cognoscitivas del Ego trascendental –invistiéndose de él­– y no podemos asumirla desde las coordenadas del materialismo filosófico. Esto solo podrá darse en otros sistemas filosóficos que, desde el que profesamos, lo que desarrollamos es la crítica de los mismos. Por otra parte, si esto se da en lo que pretenda ser un desarrollo del sistema del materialismo filosófico, solo podrás ser por que sucede la investidura señalada, la que es propia de quien sufre el «síndrome del Ego trascendental».

Como estamos diciendo, las ideas cardinales del materialismo filosófico nos permiten dar razones de las ideas que tienen el mismo rango en otros sistemas filosóficos. De tal manera que podemos reconstruir, desde las nuestras, las de los otros sistemas. Y decimos «reconstruir», nunca «asimilar» o «hacer corresponder» (Bueno solo expresa la correspondencia del Ego trascendental E con el Noúmeno o con el Incognoscible, por el hecho de que todos ellos han totalizado el universo en cuanto finito. Este es el único caso en el que admite la correspondencia; Bueno, 2016, pp. 44). Así pues, podemos reconstruir ideas como la de Ser, de Parménides, la de Dios de Aristóteles, la del Dios cristiano o la del Dios cartesiano, también la del Noúmeno kantiano desde la idea de Materia ontológico-general. Pero eso no es óbice para que afirmemos taxativamente que esta última tiene la potencia de negar a todas las demás. Por otra parte, el sistema aristotélico o el tomista, el racionalismo cartesiano o cualquiera de los otros sistemas mencionados, también constan de una idea que puede ser reconstruida desde la de Ego trascendental: El aristotelismo tiene la idea de Noûs poietikós. Respecto de la filosofía cristiana desde la idea de Ego trascendental podremos reconocer más que a Jesucristo (que es Dios, igual que el padre, y pese a que sea el Dios encarnado conocedor de la creación igual que la conoce el Padre) a la Iglesia como un          Ego, reconstruido en términos que permitan reconocerla como tal idea.
También con Descartes y su cogito (aunque es Dios el que ha creado ese cogito, y permite el conocimiento). Y lo mismo podemos decir de Kant y su yo trascendental. Por otra parte, algunos de estos sistemas se expresan en términos prohibidos en el materialismo filosófico: lo primero que conoce la res cogitans cartesiana, cuando deja de dudar de su existencia, es que en el flujo de su propio pensamiento está la idea de Dios, de la que sabe todas sus cualidades, que son las mismas de la realidad divina externa. No así sucede con la ida de noúmeno kantiana de la que nada puede decirse, tal y como señala el propio Kant. Desde la coordenadas del materialismo filosófico el Ego trascendental solo podrá expresar lo que sea la Materia ontológico-general en el límite regresivo, señalándola, pero nunca expresando sus características constitutivas o ninguna otra determinación suya.

Aquí queremos enfrentarnos a los que afirman partir del materialismo filosófico pero sin embargo hacen afirmaciones que son incompatibles con él. Solo si las ideas desde las que se parte no son las de este sistema podrá expresarse «lo que sea» de la Materia ontológico-general, más allá de lo que sí podemos afirmar: que ignoramos e ignoraremos todo de ella.

Desde posiciones cientificistas podrá señalarse que podremos hablar de ciertas junturas que dividen M, y que expresan sus discontinuidades. Afirmaciones parecidas le hemos escuchado a Lino Camprubí o a Javier Pérez Jara, cuando se trataba la cuestión del hiperrealismo{2}. Desde ciertas posiciones afines al positivismo se afirma que si no existen sujetos gnoseológicos (operatorios) el mundus adspectabilis (Mi) sigue «estando allí», que seguirá existiendo. Suponemos que por el hecho de que, pese a la falta de los sujetos señalados, será preciso contar con el «Ego trascendental». Lo que al parecer no parece ser preciso que «esté» es la Materia ontológico-general del materialismo filosófico. Esta es la posición que entendemos de David Alvargonzález.

En la filosofía del arte que desarrolla Vicente Chuliá entendemos que la conexión propiciada por E entre el Mundo y la Materia ontológico-general puede ser reconocida. El punto de partida de sus propuestas es el Mundo ante los órganos visuales, pero sobre todo, ante los auditivos, como por otra parte es demandado por el materialismo filosófico. Algo en lo que se da coincidencia con el tomismo. En lo que no puede darse coincidencia alguna es en que pueda expresarse nada de lo que sea M. El tomismo sí dice de Dios, de su idea y de su ser «realísimo», pues incluso la razón del filósofo puede conocer algunas particularidades de la divinidad, por ejemplo su existencia; o muchos caracteres que son específicos de él, y que están relacionados con su modo de ser causa primera (primer causa de movimiento, primer eslabón de la cadena causal, &c.). Pero la reconstrucción de las ideas tomistas desde las de nuestro sistema, nos permiten ver, sobre todo, los límites franqueados por las conexiones entre las ideas de su sistema, las cuales son rechazadas por el materialismo filosófico. Por ejemplo: nada puede decirse de Dios, sobre todo, porque no existe. Ya hemos señalado que solo puede decirse de la Materia ontológico-general que es lo que «está» presente en el límite del regressus dialéctico{3}. La figura que es protagonista de este movimiento dialéctico es la anástasis, pues siempre se vuelve al Mundo (la anástasis se produce por la necesidad de evitar la contradicción de la causa sui o creación de energía de la nada, que no es otra cosa que lo asimilado a Dios, y de la Materia ontológico-general no puede predicarse nada que se asemeje a tal idea). Esto implica que la metábasis es, en estos recorridos inviable, pues nunca se podrá dar un progressus desde M, que, por otra parte, es lo que implica lo que ahora denunciamos: el síndrome del Ego trascendental.

M no puede asimilarse a un Deus, pese a que este se califique como absconditus. A un Deus que, pese a su «ociosidad», pudiera manejar desde su lugar inaccesible algunos hilos, ni si quiera los del arte. Pero desde posiciones más cercanas al materialismo filosófico, tampoco pueden afirmarse cuestiones menos graves a la señalada, como las que ahora enumeramos: ni la pluralidad derivada de la symploké, ni  la indeterminación, ni la infinitud, ni la inconmensurabilidad, ni si quiera la codeterminación pueden ser emanaciones, ni si quiera reflejos de la Materia ontológico-general.  Por otra parte, el materialismo filosófico incide de modo clarificador en cuáles son los límites derivados de la symploké que se da entre sus ideas cardinales. De manera que no es posible sobrepasarlas, que es precisamente lo que sucede cuando se padece el síndrome que denunciamos en estas páginas.

Estas conexiones entre M y Mi, propiciadas por el Ego trascendental, permiten hablar a Vicente Chuliá de las discontinuidades que «observa», o que «reconoce» en la Materia ontológico-general. Pero eso ya hemos afirmado que no es posible, pues solo lo podemos entender si el artista fuera el «genio» definido por la filosofía de Kant –en su Crítica del Juicio, pues el yo trascendental fue expresado por él en la Crítica de la Razón pura­– o por la Voluntad definida por Schopenhauer. Tanto el genio kantiano como la Voluntad de Schopenhauer solo podemos entenderlas, con esas capacidades, al reconstruirlas desde la idea de E del materialismo filosófico, pero eso sí, para negar que tales ideas tengan tales capacitaciones.

Por todo lo señalado previamente es por lo que afirmamos que los autores mencionados, todos ellos de gran valía para el desarrollo del sistema del materialismo filosófico, están errados en las conclusiones que han extraído de la doctrina del Ego trascendental y las otras ideas cardinales del sistema. Eso sí, la crítica solo va referida estos aspectos, pues lo que aquí se ha expresado no puede derivar en que supongan que no se tengan en consideración sus relevantes desarrollos. Que sacaran esa conclusión es lo más alejado de lo que se pretende con este escrito. En lo que disentimos, respecto de lo que han afirmado a estos respectos, es que ellos señalan o puedan señalar, explícita o implícitamente, como «Ego trascendental», es lo que les permite decir «lo que sea» de lo que consideran que es M, pero nosotros, mutatis mutandis, negamos que tal M pueda ser la misma que señaló en su día Gustavo Bueno.

Para terminar este prólogo intitulado solo nos queda intercalar aquí una sucinta explicación. No hemos tomado la decisión de hacer un artículo diferente de esta, que continúa ahora con el texto que sirvió de base para la conferencia titulada Arte, estética y política, porque las referencias que allí hacíamos a las ideas defendidas por Vicente Chuliá han sido las que han derivado en la tesis expuesta previamente y que ha generado el nuevo título.

Arte, estética y política

¿Podemos hablar de arte previamente a poder hablar de historia? La historia tiene como protagonistas a los Imperios que han sido, y en su seno el arte se ha desarrollado, salvo excepciones, como la del Imperio islámico, pues su religión no permitió sus producciones sino todo lo contrario. A partir del periodo denominado «Romanticismo» las producciones artísticas tendrán una suerte de aura de la que dará razones una nueva idea: la «estética». Pero pese a ese novedoso –e idealista– modo de expresar lo que son las obras de arte, su dependencia de la realpolitik sigue incólume.

Para desarrollar la tarea propuesta partimos de clasificar las tres ideas titulares cruzándolas entre sí. De ese modo la diagonal del cuadro repite el titular de la ponencia, y será el hilo conductor del discurso. En su desenvolvimiento será cuando atendamos a los pares de ideas que también surgen: «Arte/Estética», «Arte/Política» y «Estética/Política». Los tres cuadros en blanco expresan las mismas asociaciones duales, por lo que las hemos obviado. Y ello pese a que el sentido del par de ideas sea el inverso y podría dar pie a algunas consideraciones. Sin embargo, aquí no vamos a considerarlo, pues excedería de lo que nos proponemos.

ArteEstéticaPolítica 
Arte / ArteArte / EstéticaArte / PolíticaArte
Estética / EstéticaEstética / PolíticaEstética
Política / PolíticaPolítica

1. Arte

Contestar a la pregunta ¿qué es el arte? o ¿qué es esencial en el arte? No es lo que aquí vamos a plasmar de un modo sistemático, aunque sí tendremos que atender a ello. Nuestro interés se centra en atender a afirmaciones que Gustavo Bueno ha dado en distintas ocasiones respecto de qué es el arte. Opiniones de las que no vamos a tomar la mínima distancia. A modo de ejemplo de esas opiniones vertidas por Bueno, recuperamos una conversación que mantuvo con David Alvargonzález el año 2000, en el contexto de unos encuentros de filosofía que trataban las cuestiones relativas a Ciencia, tecnología y sociedad:

David Alvargonzález: Sí, pero yo le pregunto la diferencia entre artes y técnicas, no ciencias.

Gustavo Bueno: De acuerdo. Las semejanzas son mucho mayores.

D. A.: Ya, pero las diferencias.

G. B.: No habría ninguna. Es decir, qué diferencia hay entre un arte de aprender a tocar el piano y el arte de aprender a resolver ecuaciones diferenciales. Es una serie de rutinas normalizadas, que van obteniendo unos fines, que tampoco están prefijados, porque las ecuaciones diferenciales pueden recibir muchos giros, y el que aprende un preludio de piano puede darle muchos giros, y variaciones.

D. A.: Y en cuanto al producto.

G. B.: Las técnicas son artes. La distinción que hacían los antiguos era entre artes mecánicas y liberales. Y ya es una distinción dentro de las artes o las técnicas, que son lo mismo. La prueba es que la palabra ars es la traducción latina de la tecné en griego. En el fondo es lo mismo. La diferencia está en que habría unas artes o técnicas mecánicas, claro es que tiene mucho que ver con la distinción de clases. En español sólo tenemos hacer. No distinguimos entre facere y agere. Yo he sugerido que seguramente proviene de un especial cambio en la época de los romances castellanos en donde la diferencia entre agere y el facere despareció. Porque el facere era cosa de los esclavos y siervos. Y el agere era cosa de señores. El agere era sobre todo hablar, el hablar de los oradores y de los políticos y el facere se refiere al trabajo con las manos.

D. A.: Si pero en las artes que llamamos circunscritas, en la pintura, la escultura, etc., es facere también.

G. B.: Por eso, es que la distinción es totalmente metafísica. Si se supone que las artes liberales son las artes del espíritu, dice Leonardo: «ya estoy cansado de la distinción entre los artistas, pintores y escultores, y los escritores, siempre los escritores como son los que escriben y dicen ponderan más la literatura y la poesía que lo otro», y dice, «como si los escritores no necesitasen la pluma como yo necesito los pinceles, y mi pincel es como la pluma». Es decir, está equiparando las dos cosas.

D. A.: Entonces no hay estética en el materialismo filosófico.

G. B.: No, porque la estética puede estar en las artes liberales como en las mecánicas. No habría artes o técnicas exclusivamente dedicadas a producir belleza. La belleza no depende de las técnicas o de las artes, sino de cualidades del producto o del ingenio, y la distinción entre artes liberales y mecánicas hay que reconstruirla también. Es una distinción fantástica que venimos arrastrando.

Así pues el facere aristotélico, la técnica, tenemos que clasificarla en el ámbito del saber, dependiendo de las metodologías β2. Y los productos que de su manufactura se desarrollan pertenecerán al eje radial del Espacio antropológico. En el artículo de Gustavo Bueno Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones, podemos leer que las instituciones radiales «son las instituciones adscribibles primordialmente al eje radial del espacio antropológico, sin por ello perder su condición de instituciones culturales. El palacio, en el que tienen lugar las asambleas parlamentarias, es una institución radial inmueble, a diferencia de las monedas o de los vasos campaniformes, que son instituciones radiales muebles» (Bueno 2005, p. 33). Todas estas instituciones son fruto, de un modo u otro, de la técnica (y de la tecnología, la cual tiene, para su desarrollo y puesta en práctica, necesidad de otros saberes, de las ciencias positivas, las cuales constan para su construcción y desarrollo de metodologías α1).

Las cuestiones que hemos considerado nos derivan a la consideración de las relaciones que se dan entre el arte y la ciencia, y las diferentes modulaciones de la idea de verdad que se están dando en el modo en que se dan esas relaciones.

1.2. Arte y ciencia

Respecto de las artes en general, la relación de estas con la verdad ha sido tratada por muy diferentes autores. Por ello y por otras razones, Gustavo Bueno ha dado mucha importancia, en su Teoría del Cierre Categorial, a la cuestión relativa a las conexiones que pueden reconocerse entre, por un lado, las categorías científicas y, por otro lado, lo que podrían llamarse categorías artísticas. Estamos situados en el mismo centro del problema: el de la estructura categorial de estas últimas, sea esta del tipo que sea. Las posibles estructuras categoriales son muy diversas, por depender de las diferentes metodologías que entren en juego (las de tipo α, o las de tipo β, y los subtipos que soporta cada una de ellas). ¿Podemos extender la idea de categoría científica a las artes?

Comenzamos pues por considerar la relación expresada por Aristóteles entre lo que, según él mismo, eran la ciencia y el arte, y el papel que jugaba la verdad en ambos. La idea que Aristóteles tenía respecto de la ciencia no tenía mucho que ver con lo que dirá el cierre categorial. La separación entre ciencia y arte aristotélica se da en función de su concepción de la verdad. Esta concepción depende de la idea de los análogos presente en su gnoseología, aunque también en su ontología, pues igual que afirma que «el ser se dice de muchas maneras» (como ser del ser: la sustancia; como ser de la esencia: es la realidad determinada y el sustrato; y como esencia del ser: la definición, y la forma), encontramos de modo implícito en sus textos que «la verdad se dice de muchas maneras».

Así pues, para Aristóteles hay, por un lado, verdades que son diversas por ser de las ciencias especulativas, como la geometría o la filosofía primera (metafísica), y hay verdades, por otro lado, que lo son de otras ciencias, las prácticas, que es dónde Aristóteles incluía a las artes. En el ámbito de las ciencias prácticas es donde reconoce una importante diferenciación: Por un lado estará el ámbito de la práctica poética, que es el de las artes; este terreno será el que domina un tipo de práctica denominada de lo factible. Y por otro lado el de la práctica práctica, que será el ámbito enmarcado por la virtud de la prudencia, y que es la práctica de los legistas, el de la moral; este tipo de práctica será la que domina lo agible, que se practica con acciones y no con cuerpos, tal y como se da en la práctica artística.

Las reglas expresadas por Aristóteles en su Poética son las de la techné, las de la técnica (entendemos el término «poética» –poiesis- como construcción o producción; debemos ser precavidos a la hora de tratar con este término pues a día de hoy la palabra «poética» está secuestrada por la literatura). Y aquí es cuando se justifica la introducción que hemos llevado a cabo, pues para Aristóteles la poética puede alcanzar una verdad. Es lo que entendemos cuando afirma que «la poesía es más científica que la historia», dando las siguientes razones: que mientras que la historia trata de verdades que son singulares, como lo que le sucedió a Alcibíades, la poesía épica trata de lo universal. Entendemos que la verdad de la poesía no se aleja de la verdad, sino que expresa un tipo de verdad diferente: la universal. Pero esa universalidad no es la de las ciencias especulativas, denominadas así por él mismo, sino que es la universalidad que pueden implicar las ciencias de carácter práctico. Aunque tal y como estamos comprobando ambas «ciencias» son muy diferentes, pese a ello, para Aristóteles las ciencias especulativas y las prácticas tienen en común el hecho de que expresan proposiciones universales susceptibles de ser trasmitidas, de manera que cuando las artes o las técnicas son enseñadas lo que se transmite es precisamente esa universalidad (práctica).

Con Platón no sucedía esto, pues este no establecía nada que pudiera concebirse como común entre las artes y las ciencias. En sus diálogos lo que encontramos es contraposición entre ambas. Mientras que las ciencias buscan la verdad, las artes solo se mueven en el ámbito de la apariencia. Las artes son técnicas miméticas. Siempre son reproducciones, copias. En un retrato el artista busca la adecuación con lo que se retrata, con un modelo. La verdad del retrato será la adecuación entre el uno y el otro. Pero la adecuación no es lo que siempre se busca en el arte, también pueden generarse apariencias que no buscan esa misma verdad del retrato. El ejemplo podemos encontrarlo en la arquitectura helénica (tal y como ha señalado Gustavo Bueno): las columnas de sustentación, si son muy altas, el arquitecto las construirá más estrechas por arriba consiguiendo así una mejor sensación estética y visual. Con esta apariencia de verdad generada por el arquitecto se consigue engañar al observador, de la misma manera que se consigue los engaños en pintura. Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad, nos pone el ejemplo de los pintores Zeuxis y Parrasio (remitimos a ese texto, pág. 32).

Estos engaños y apariencias mencionados son asimilables a los engaños que desarrollaban los sofistas. Las apariencias, como las generadas por el estrechamiento en altura de las columnas, tienen tanta eficacia práctica como la que pueden tener las verdades. Bueno lo demuestra cuando nos hace ver que muchas personas dan más importancia a las apariencias en detrimento de las verdades. El ejemplo que pone es el siguiente: si preguntamos a un grupo aleatorio de gente por la importancia del teorema de Pitágoras y seguidamente por la importancia de la pervivencia de las almas, la segunda será la más importante para un mayor número de personas. Sin embargo la primera es una verdad matemática y la segunda es una falsa creencia. Y un último apunte respecto de la cuestión de la apariencia y la verdad en Platón. Para este, el arte cobra una relevancia añadida cuando se sabe que no es la realidad sino que es propiamente apariencia. Afirmación que San Agustín ejemplificaba en la representación teatral, pues el actor sabe que es actor y no puede nunca pensar que es el personaje representado.

Como Bueno, supondremos que las artes nada puede expresar que sea verdad (verdad científica, o mejor dicho: identidad sintética), que no puede expresarla porque su estructura no se lo permite. Puede parecer que nos acabamos de situar en una encrucijada insalvable, pero no es tal. Es pertinente clarificar que, con verdad sintética, estamos expresando la verdad de las ciencias que se desarrollan mediante metodologías α-operatorias. Pero al situarnos en el terreno de las artes, en el terreno del cine, estas metodologías no son las pertinentes, las metodologías a señalar serán las β-operatorias. A ellas nos hemos referido anteriormente, al incidir en que las segundas son las propias de las artes, o, lo que es lo mismo, de las técnicas. Unas metodologías y otras van a considerar distintos modos de verdad, pues como ya hemos apuntado, la verdad se dice de muchas maneras.

La tendencia más generalizada hoy día es la de que los valores de verdad del arte son los más relevantes, de tal modo que son los que constituyen el verdadero criterio estético, dejando de lado el agrado o las emociones que pueda producir. Pero si se menciona la verdad pero no se determina a que se hace referencia con ella, cada cual puede decir lo que se le ocurra. Y por muy grandilocuente o por muy florido que sea lo trasmitido, sin embargo, nada se dice con ello. Lo principal –por otra parte insoslayable– es decir claramente qué es lo que se entiende por verdad, teniendo en cuenta que se pretende aplicar la idea de categoría científica –en el sentido positivo de ciencia– a la idea de categoría en un terreno tan distinto del de la ciencia como es el técnico y el tecnológico, con metodologías tan distintas en sus construcciones. Y además porque circunscriben unas escalas de términos, operaciones y relaciones (aunque sean fenoménicas) muy distintas entre ellas. Por ejemplo, no son las mismas las escalas de la literatura respecto de la del cine, o respecto de la del teatro, y entre cine y teatro ocurre lo mismo, también entre arquitectura y escultura, o entre música y pintura, pues debemos tener en cuenta toda forma artística y toda producción derivada de la articulación de las artes. Y es que una cosa es la imposibilidad de establecer identidades sintéticas y otra que el nivel de los términos y operaciones que se dan en ellas pertenezca a la misma escala, inconmensurable con la de otras categorías artísticas.

Es preciso atender a las diferentes modulaciones de la verdad, percatándonos de que en las ciencias, como ya hemos señalado, las metodologías son α, y las verdades a considerar las identidades sintéticas. Aunque no solo estas, pues en las ciencias también aparecen simulaciones, falsas hipótesis. Estas últimas son susceptibles, además, de aparecer en las ciencias que desarrollan metodologías β-operatorias. Esto nos lleva a afirmar que en las ciencias no encontramos uniformidad, que en unas se dan un tipo de verdades que no se dan en las otras, pero que en algunos casos encontramos modos de verdad que son comunes a ambas. Que son comunes incluso con las artes. No podemos pues hacer un corte drástico entre ciencia y arte. La perspectiva aristotélica respecto de la idea de analogía, en este caso de la verdad, nos brinda argumentos para tratar la cuestión del arte desde la perspectiva del cierre categorial.

En su libro, Televisión: Apariencia y Verdad, Gustavo Bueno clasifica las distintas modulaciones de la verdad, para después considerar el papel que desempeñan en los productos de la tecnología televisiva. Nosotros, partiendo de esta clasificación, hemos hecho lo mismo respecto del cine, en el texto Filosofía del cine. Para marcar alguna diferencia relevante entre unos productos tecnológicos y otros, señalaremos que las verdades de apercepción, situadas entre las verdades personales, solo tienen cabida en la televisión, en su modo de televisión formal. Como el cine no consigue visualizaciones como las de ese modo televisivo, no tiene modo alguno de expresar ese tipo de verdad. De las demás, hasta un número de once: cinco personales (verdades que se adecuan a lo que hemos denominado metodologías β, y en las que el sujeto no está segregado en ningún caso), y seis impersonales (en este caso las metodologías adecuadas a estas verdades son las α, expresándose de distinta forma según se segregue el sujeto de modo parcial o del todo), cada una de las dos tecnologías procuran diversas expresiones de las mismas. En un libro y otro hay múltiples ejemplos, por lo que remitimos a ellos.

2. Estética

El vocablo «arte» tiene una larga trayectoria. Tal y como ya hemos señalado, el del término latino ars, artis hacía referencia a lo mismo que lo hacía el término griegoτέχνη. En su origen designaba a la «producción» o también podemos decir a la «fabricación material». La τέχνη se oponía, según señala Aristóteles en Poética, a la ποίησις, por hacer esta última referencia a las acciones, a lo que es susceptible de ser juzgado como bueno o malo en un sentido moral. En la Edad Media la τέχνη se opondría a la επιστήμη.

En la época contemporánea, sin embargo, la τέχνη se iba a elevar a las cotas más altas de lo humano, pues siguiendo la estela incoada por la filosofía tomista su desarrollo sería lo que iba a equiparar al hombre con la acción divina: el hombre como «creador»{4}. En este periodo es cuando surgirá y se consolidara la «Estética» como un nuevo modo de conocer la acción humana derivada de sus facultades anímicas, y como la disciplina que tendría en cuenta un modo diferente de considerar y situar la belleza.

Esta nueva disciplina tuvo una ajustada datación, la de mediados del siglo XVIII, y el responsable de su emergencia fue Alejandro G. Baumgarten. Con «estética», Baumgarten se refería al modo de conocimiento que se da a través de los sentidos, aunque él no llamó de ese modo a tal conocimiento sino que le dio el nombre de «gnoseología inferior», a diferencia de lo que denominó «gnoseología superior». En este segundo caso, lo que el sujeto cognoscente miraba no era lo concreto, lo que se conoce a través de los sentidos, sino lo abstracto: la gnoseología superior se iba a ocupar de los saberes superiores. La filosofía de Kant se ajustó como un guante a los planteamientos de Baumgarten. La gnoseología inferior sería aceptada por aquél, pudiendo ser reconocida en su «Estética trascendental», mientras que la «Analítica trascendental» sería un claro reflejo de la gnoseología superior. Podemos asegurar por ello que hay más que mera coincidencia en lo que dice Kant respecto de lo señalado por Baumgarten. El lugar de la τέχνη visto desde la filosofía alemana iba a abandonar el servilismo de otros tiempos para ajustarse a lo que se había expresado también previamente como «arte liberal». La idea de las «bellas artes» tiene su anclaje en esta transformación.

La dualidad en el conocer señalada por Baumgarten y desarrollada por Kant, es rechazada por el materialismo filosófico que como no hay alma solo habrá un único conocimiento. No hay entendimiento separado, que pudiera conocer al margen de los sentidos. Negamos a ese sujeto que conoce en su introspección.

Como hemos señalado, Baumgarten se refiere a la «estética» cuando habla de «gnoseología inferior». Este modo de conocer es, para él, el de disciplinas que tendrían que ver con lo sensible, y por lo mismo, con lo artístico: la música, la pintura o la escultura. La influencia de sus tesis no se deja ver en la Crítica de la Razón Pura de Kant. Dónde sí la encontraremos es en la Crítica del Juicio. En la primera, Kant se refiere a la Estética trascendental, o lo que es lo mismo, a la posibilidad del conocer mediante los sentidos. Es preciso señalar en este momento que los sentidos, en los que la gnoseología inferior de Baumgarten hace hincapié para que se dé el conocimiento de las cosas bellas, son los sentidos denominados teleceptores: la vista y el oído.

Y aquí ya podemos comenzar a considerar lo que nos interesa, pues vista y oído son los mismos sentidos que entran a colación en la percepción de cualquier objeto de arte. El modo de percibir la música, la pintura, la escultura, la arquitectura o el cine, es el modo de percepción a distancia. En los términos de nuestro sistema: percepción apotética. Un modo de percibir que es diferente al de los demás sentidos. El tacto o el gusto son ejemplos de una percepción que no admite distancia: percepción paratética (por contacto). Las artes que implican percepciones paratéticas, como podría ser el arte de un catador de vinos, o, en general, el arte culinario, no podrían considerarse entre las denominadas «bellas artes» (siempre percibidas de modo apotético). 

Por otra parte, la propuesta de Baumgarten no tomaba distancia con lo que había expresado ya la teoría del conocimiento aristotélica. El conocimiento inferior del filósofo alemán tomaba los caracteres del modo de conocer expresado por el Estagirita: el alma tiene una función sensitiva, la que comparte el hombre con los seres animados, cualesquiera que fueran. La «gnoseología superior», sin embargo, sería la racionalidad propia solo del hombre. Esta tendencia será constante en la concepción del mundo dependiente del racionalismo. Por un lado, habrá un conocimiento propio de las sentidos, que Kant, y después el mismo Hegel, asimilarán al entendimiento. Un conocimiento que es expresión de la gnoseología inferior de Baumgarten. Y, por otro lado, el conocimiento propio de la razón, así expresado tanto en la Analítica trascendental kantiana como en la dialéctica hegeliana. La expresión de este conocimiento en Baumgarten se hace en su gnoseología superior. Aquí ya no hay conocimiento sensible, como es el del arte, el conocimiento es el de la ciencia. También el de la filosofía.

Desde nuestros parámetros nos oponemos a las tesis señaladas, pues tal dualismo es inexistente: el conocer no es dual sino que es único. La tradición que hemos presentado, para negarla, ya difería de otra tan importante como ella: la inaugurada por Platón. La platónica fue la que influyó y renovó –aunque sería mejor decir que se reexpuso– en la ontología de Renato Descartes, aunque no tanto en su gnoseología. Lo que este autor expresa como «genuina filosofía» es un calco del dualismo ontológico expresado por Platón. Resaltamos el sintagma «genuina filosofía» para incidir en el hecho de que sus trabajos, tan significativos para tantos y tantos especialistas, e incluso para los que son meros conocedores de su obra, son sin embargo más que deudores de lo que habían dejado dicho muchos filósofos previamente. Filósofos que, sin embargo, Descartes nunca menciona, haciendo suyas sus teorías, y cometiendo, con tales acciones, ilegalidades (hoy día tipificadas como plagio) que los comentadores y especialistas de su obra suelen ocultar. En muchos casos por su desconocimiento de la tradición escolástica. El caso de Gómez Pereira y su teoría del maquinismo de las bestias –muy relacionada con la tradición platónica mencionada– es uno de esos ejemplos de plagio cometido por Descartes.

Para Descartes las sensaciones están en el alma, que, afectada por el exterior, experimentará las pasiones: admiración, apetito, amor, odio, tristeza y alegría. Encontramos aquí la misma afirmación, negadora del papel del cuerpo en todo lo que sea sentir y conocer que expresaba Platón y que leemos ejemplificada en esta frase de uno de los más relevantes filósofos continuadores de la tradición platónica, el medico Galeno: «no es el ojo el que ve, sino el alma a través del ojo». La otra vía, la dualista, es, tal y como hemos señalado, la reinaugurada por la estética de Baumgarten (decimos reinaugurada porque la sabemos deudora de la traición aristotélico-tomista). Los planteamientos de Baumgarten pasaron íntegramente a Kant. En este autor pueden reconocerse la separación, hecha por aquel, entre gnoseologías inferior y superior, ya en la marcada diferencia que hace Kant entre entendimiento y razón. Kant, sin embargo, deja de lado en esta primera Crítica -tal y como hemos señalado– las implicaciones que en Baumgarten tenía el modo de conocer de la gnoseología inferior en lo relativo al arte. Será solo en la Crítica del juicio cuando la estética se convierte en una teoría del arte, imponiendo las bases de la actual disciplina estética.

La precisa explicación, de lo que supuso la transformación idealista en la consideración del arte, se la debemos a Gustavo Bueno, pues es quién trajo luz sobre el asunto, desmontando la espuria duplicación que hace del conocimiento. Lo podemos comprobar atendiendo a sus palabras referidas al arte musical: «El proyecto nuestro en este programa es el siguiente: considerar que la música, la música misma, como sensible, ya es una forma de conocimiento, que la música es conocimiento, tesis cartesiana como vemos, y no digamos leibniziana. Que la música es una forma de conocimiento y, por tanto, que puede ser vista desde la gnoseología superior más que desde la inferior. Es decir, que la gnoseología, que nosotros entendemos como teoría de la ciencia, se puede aplicar a la gnoseología inferior, al arte, en el sentido de Baumgarten. Que desde arriba, desde la gnoseología general, se puede proyectar sobre lo que llamaba Baumgarten, la gnoseología inferior. Y es lo que vamos a hacer aquí nosotros. Vamos a aplicar los esquemas de la teoría del cierre categorial, que sería gnoseología superior, desde el punto de vista de Baumgarten, para ver si desde ello podemos incorporar multitud de contenidos de la gnoseología inferior»{5}.

Si atendiéramos a las opiniones de Baumgarten, la gnoseología del materialismo filosófico sería gnoseología superior (en la cita de Bueno podemos reconocer este recurso). Aunque es pertinente darse cuenta que no puede transitarse más allá del mero recurso, pues seguir adelante sería concederle demasiado a Baumgarten y, por lo mismo, a Kant. Siguiendo con este recurso nos preguntamos ¿qué tipo de conocimiento podría derivar del arte? Parafraseando a Bueno podemos decir que «el arte es una forma de conocimiento y, por tanto, que puede ser visto desde la gnoseología superior más que desde la inferior» (solo hemos situado arte donde Bueno dijo música). Esta afirmación contradice lo señalado por Baumgarten. Para este, toda expresión artística sería objeto solamente de la gnoseología inferior.

El conocer de lo sensible (inferior) y el de lo inteligible (superior), son un solo modo de conocer. Hacer y saber se funden en el primero: operar y pensar se expresan también con uno de los dos términos: los pensamientos son operaciones: hacer algo con las manos es a la vez conocerlo. De manera que negamos la posibilidad de un conocimiento que pudiera desentenderse de las imágenes. Y es pertinente puntualizar, para tomar distancia, además, con el platonismo cartesiano mencionado, que ese conocimiento puro, teorizado por Descartes, no es tal conocimiento. No lo es porque devalúa las operaciones. La actividad del cogito no es operativa, al no haber cuerpo, el carácter del conocimiento solo puede ser deductivo. Además, solo tendrá cabida una vez que Dios justifique su eficacia. Y las imágenes solo son dudas que tampoco tienen cabida en la actividad cognoscitiva.

Pero, tal y como hemos dicho, no se puede prescindir de las imágenes para pensar solo de un modo abstracto. Nosotros defendemos lo que niega Descartes: cualquier pensamiento abstracto está anclado en cosas muy concretas, aunque tras siglos y siglos de desarrollo, algunas conexiones no se puedan reconocer. El ejemplo más claro y primero sería el de los objetos geométricos, que incluso a Platón le parecieron eternos y, por lo mismo, desconectados de cualquier realidad sensible.

El auge de la doctrina estética se debe además a importante transformaciones que se dan paralelamente. El modo de conocer amerita una relación muy diferente a la que el sujeto cognoscente había mantenido respecto del mundus adspectabilis. Es lo que se vino en llamar, y se sigue llamando, la Epistemología. Modo de entender el conocimiento que fue acompañado de la inauguración de un nuevo saber: la Psicología. Si empezamos por esta última, debemos tener en cuenta que los que acuñaron y difundieron el nuevo término «Psicología», ya a finales del siglo XVI, fueron Felipe Melanchthon y Rodolfo Goclenius. En los años en que Goclenius se preocupaba del modo en que el hombre se enfrentaba al mundo ante sus ojos. Lo que antes hemos señalado como la otra novedad, la relación epistemológica, que consideraba a ese nuevo sujeto psicológico ante lo que se consideró de modo novedoso también: el objeto de conocimiento. Esos años han quedado definidos como los que sufrieron el giro antropológico. Sintagma acuñado por Gustavo Bueno, y que según señaló fue inaugurado por la obra, de Francisco Suárez, Disputaciones metafísicas. Obra en la que la Teología era dejada de lado para expresar las cuestiones a tratar desde el terreno de la Filosofía. Poco después, en el paso del siglo XVII al XVIII sobrevendría una nueva transformación, la que Pablo Hazard denominó la «crisis de la conciencia europea». Bueno, sin embargo, rechazó tal denominación, dado que lo que sucedió realmente es que el subjetivismo implicado en los cambios señalados previamente, generó unos planteamientos idealistas renovados, que abocarían en las tesis de diferentes autores, entre los que destacamos a Manuel Kant. Su clasificación de las facultades del hombre se funda en la oposición sujeto/objeto, de forma que su filosofía es el más importante espaldarazo en la consolidación de lo que vino en llamarse «epistemología», Pero también de otros tan relevantes como él: Juan Godofredo Herder, Juan Teófilo Fichte, o el mismo Jorge Guillermo F. Hegel. Con estos autores se consolidó la «crisis del catolicismo», más bien que esa crisis mal denominada del “espíritu europeo” por Hazard. Entendemos ahora que la Psicología que surge a finales del XVI, y que va evolucionando en esos años, es de estirpe luterana. El Espíritu Santo ­-productor de la Gracia– se desdiviniza y pasa a ser un mero espíritu subjetivo (psicológico): el espíritu del pueblo, o más abarcativamente, del mundo. La nueva idea de cultura que proponen los filósofos alemanes señalados es una mera transformación del católico «Reino de la Gracia», y todos los contenidos que ese reino envolvía quedaron como partes de la nueva expresión envolvente de la «cultura».

Pues bien, en este contexto es en el que va a proponer una idea que va a ser fructífera en grado sumo, pues no solo anegará el ámbito de la epistemología y de la estética, sino que pasará a la nueva Psicología, y será fundamental en la nematología de hoy día, pues es una de las ideas más presentes en el acervo. Nos referimos a la idea de «sentimiento». Podríamos comenzar por Kant, al tratar de esta nueva idea. Pero no sería acertado, pues lo que Kant plantea al hablar de la facultad del sentimiento, en relación al modo en que el sujeto conoce, tiene anclaje en una importante división previa desarrollada por Johannes Nikolaus Tetens:

El concepto-clase de los “sentimientos” es un concepto constructivo, de fecha relativamente reciente, que aparece en el contexto de una combinativa teórica formada en torno a ciertas relaciones que pueden ser establecidas entre los conceptos de «sujeto» y de «objeto», tal como aparecen en la filosofía moderna. Johann Nikolaus Tetens (1736-1807) es el primer gran expositor y divulgador de la clasificación trimembre de las facultades anímicas en representaciones, voliciones y sentimientos que estaba llamada a sustituir a la clasificación bimembre tradicional (mantenida por Leibur y los wolffianos) en representaciones (o contenidos de la viscognoscitiva) y voliciones (o contenidos de la vis appetitiva superior). (Bueno, 1988, 88-89, el resaltado es del propio autor).

De manera que Tetens fue el que intercaló esa tercera facultad humana, en el terreno de la nueva epistemología. Los sentimientos ya formaban parte de las facultades sensibles, así lo expresaba la tradición escolástica, pues estaban adscritos, en unos casos a las facultades cognoscitivas (Bueno lo ejemplifica señalando lo que todavía se dice en español: «he sentido la puerta», para señalar que «he oído que alguien llama», o «que alguien la ha abierto»), en otros a las facultades apetitivas, dado que esos nuevos sentimientos eran la emociones (el amor, el odio, la tristeza) y las pasiones. Así pues, Tetens, a través de lo que denominó como «sentimiento», lo que consiguió fue introducir esa nueva facultad, que expresaría una más que absurda relación, mediante la que «los sujetos se hacían presentes a sí mismos» (Bueno, 2004, 13).

Si nos circunscribimos al terreno de la corriente estética, que como hemos señalado parte en paralelo a estas nuevas tesis idealistas de la filosofía alemana, debemos atender a otros autores además de los mencionados, además de observar un novedoso desarrollo en la evolución de la Psicología: el que implicó la introducción de otra nueva idea: la «empatía», que por otra parte tuvo que ver mucho con la tratada previamente de «sentimiento»: los pintores románticos de principios del siglo XIX, entre los que podemos destacar al famoso paisajista Caspar David Friedrich, expresaban, en base a las nuevas ideas introducidas por los idealistas alemanes, una conexión con los escenarios naturales que representaban. Tales escenarios afirmaban que provocaban en ellos «sentimientos». Teodoro Lippsen en su obra Estética, hablaba de este proceso de afinidad entre sujeto y objeto, y lo denomino «empatía estética»(einfühlung){6}. Sujeto y objeto iban a sufrir una fabulosa fusión, de tal modo que, el artista, al observar el objeto de contemplación –un paisaje, un ave en vuelo– sufría una suerte de obnubilación, pues se «sentía» fusionándose con lo observado. De tal fusión se desprendía una suerte de conexión divina, pues era como sí se oyera el susurro del paisaje, o las sensaciones del ave en vuelo, en el «espíritu» del «artista creador». Tal conexión fabulosa de sentimientos estéticos pasarían, en poco tiempo, al terreno de la psicología. La denominada einfühlung dejó de expresarse como como una conexión entre sujeto objeto para pasar a darse entre sujetos. El término alemán einfühlung se traduciría al inglés por empathy.

La relación arte/estética ya ha salido a la luz en esta introducción relativa a lo que a estética se refiere. Pero las relaciones entre una idea y otra van a ser muchas más a partir de ahora. También queremos señalar que, de un modo tangencial, podemos reconocer en lo señalado hasta ahora, conexiones arte/política y estética/política, pues las expresiones artísticas consideradas y su pregnancia esteticista las hemos focalizado en el contexto del imperialismo alemán en ciernes. A lo que no hemos atendido, pero que tenía una influencia que no puede despreciarse, es a que tales formas artísticas germanas se contraponen a las corrientes artísticas que fuera de su territorio de influencia se iban a llevar a cabo: Las francesas más adecuadas a las ideas positivistas que se estaban desarrollando, así como las inglesas. Unas y otras contrastaban –y seguirán contrastando– con el modo espiritualista y subjetivista que hemos señalado en las producciones alemanas. Y es que, como en algunas ocasiones ha señalado Gustavo Bueno, lo relevante de lo que se suele llamar estética, son las ideas implicadas. Las ideas de unos Estados y otros son diferentes, y en el seno de los Estados es donde se desarrolla el arte. Artes por tanto diferentes e ideas estéticas también muy diferentes. Por eso se contraponen las artes desarrolladas en cada uno de los estados entre sí.

2.1. Arte y belleza

La evolución del ideario romántico derivó en que se fuera encumbrando un modo de realismo que iba a tomar distancia con el naturalismo en el que hemos incidido. El realismo iba a hacerse depender directamente del ideal romántico, haciéndolo depender siempre de la presencia y la búsqueda de lo bello. El naturalismo iba a ponerse a un lado debido a que esa búsqueda no sucedía en el naturalismo. El objetivo del naturalismo había pasado a ser la reproducción de la realidad sin cortapisas morales ni estéticas, y en ese modo de reproducción lo bello era una cosa más entre otras. Y entre estas otras estaba lo opuesto diametralmente a la belleza. Este carácter será el que permita desvincularlo en algunos aspectos del realismo pictórico (con autores como Gustave Courbet, Juan Francisco Millet, Guillermo Turner, Édouard Manet o Edgar Degas, entre otros). Pero la pintura soportaba unas claras limitaciones a la hora de representar lo natural en el lienzo (en el cine esto sucede con el encuadre cinematográfico; encuadre que dibuja el perímetro –espacial por tanto– de lo que puede recoger la cámara en cada secuencia filmada). En el siglo XIX también fue relevante el naturalismo literario, pero este no tuvo esa desatención, señalada para el naturalismo cinematográfico, de lo moral. El autor naturalista por antonomasia fue Emilio Zola, del que podemos afirmar que, en sus obras, no se desligaba de algunos mandatos prácticos.

El naturalismo incorporaba lo que antes nunca se consideró en conexión con la estética: incorporaba lo feo. De manera que la fealdad pasaría a ser algo buscado. Axiológicamente hablando belleza y fealdad solo pueden disociarse una de otra pero no separarse. Sin embargo, en esto, no se ha dado acuerdo, y el ejemplo más conocido es el de Gotthold E. Lessing. Esta autor, en su Laocoonte, afirmó el arte –él se refería a la pintura y a la escultura– no representaban lo que no fuera bello. Las opiniones de Lessing tuvieron mucha influencia, pero con el paso del tiempo esta influencia fue siendo cada vez menor. El feísmo en el arte pasó a ocupar un lugar que no puede despreciarse. Pensemos en algunas de las obras de Francisco De Goya, o incluso mucho antes, cuando Velázquez pintaba figuras humanas muy alejadas del canon de belleza. Lo mismo podemos decir en literatura. Y no solo en ejemplos decimonónicos (podríamos mencionar a Zola, por ejemplo su obra Lourdes, e incluso a Clarín, si atendemos a su cuento titulado Pipa). Si atendemos a las descripciones cervantinas de los personajes protagonistas del Quijote, también reconoceremos que nada tienen que ver con el canon de belleza que expresaban las novelas de caballería cuando dibujaban los perfiles de señores y escuderos.

Gustavo Bueno es quien dio el carácter estrictamente filosófico a lo que supone el feísmo en estética. Lo hace tanto en su libro Telebasura y Democracia, al comentar lo que Platón trató en su diálogo Parménides, al incidir en que las ideas filosóficas pueden estar en las cosas más insignificantes. Refiriéndose, entre otras, a ideas como «pelo» o «basura». Ideas que nos brinda también cuando responde a las preguntas de la revista Erotemas:

Probablemente sería conveniente comenzar desconectando los fenómenos estéticos y la belleza; el «feísmo» también es una corriente estética y artística. (Bueno, Erotemas, 2006).

El materialismo filosófico diferencia, cuando hablamos de todos y partes, entre totalidades atributivas (plotinianas) y totalidades distributivas (porfirianas). Cuando se habla vulgarmente de «bellas artes», el tratamiento que reciben todas ellas depende del modo porfiriano de ver su conjunto. O dicho de otro modo, como si de una clase distributiva se tratase: cada una de las artes es una parte de un conjunto que sería la totalidad de ellas. Cada una hace suya la definición de arte, esto lo relacionamos con la «forma», aristotélicamente tratada. Como si de una sustancialidad inquebrantable se tratara. La «materia», también sustancializada, sería lo que permitiera diferenciar entre ellas, dentro de su conjunto. Este tratamiento no es adecuado pues nada nos dice, y seguimos sin poder decir nada respecto de lo que puedan ser esas «bellas artes». El criterio que Bueno propone no es el que pudiera marcar la búsqueda constante, por parte del «artista», de la «belleza», sino el de la sustantividad del arte

Lo que se considera que son las «bellas artes», no tiene solo como referente las artes liberales sino que deriva de la consideración del arte como «divino». Las bellas artes tendrían como referencia originaria las artes que tenían que ver con las musas. Estas artes son las que Platón menciona en su diálogo Sofista, las primeras (artes divinas), y en Ión, las segundas (de las musas, divinas también). Pero acudir a tales seres no sirve de gran cosa para poder decir qué es el arte. Como ya hemos denunciado, la conexión del arte con la belleza es una conexión mitológica, metafísica, del mismo calado que las diferentes llamadas por parte de Platón a los demiurgos para fundamentar el arte:

¿Acaso quienes hoy aceptan, incluso con orgullo, el título institucional de la «Academia de bellas artes» pueden ofrecer una fundamentación menos mitológica o metafísica que la que derivamos del Sofista de Platón? (Bueno, 2007, 272).

Bueno, en una de sus última intervenciones en la Escuela de Filosofía de Oviedo, concretamente en una serie de conferencias dadas a finales de 2015, y que llevaba por título La querella de las artes y las ciencias, hacía hincapié en esto mismo, en que Platón creía en Demiurgos. La llamada a las musas o a la divinidad, a la hora de explicar la producción artística lo dejaba ver claramente. Sin embargo, para contrapesar tal idealismo, Bueno también incide en que en el diálogo Sofista, el punto de partida, para sacar a la luz la propuesta del sofista protagonista de la obra, es material. La conversación propuesta por Platón entre el que llama «Extranjero», que pudiera representar a Parménides, y Teeteto, parte, en palabras del primero de lo que nuestro sistema denominamos «estromas» (la caña de pescar, la técnica del pescador). Con este concepto, el materialismo filosófico deja de lado otros términos menos clarificadores de sus referencias como son los entes, las cosas, los seres, los objetos, &c. Los estromas son cada uno de los contenidos o partes que componen el mundus adspectabilis (Mi)​. Esta consideración, sin embargo, no contrarresta en absoluto el idealismo antes apuntado. En este caso no hay posible interpretación, como si la había por ejemplo cuando Platón, en el Timeo, se refiere a las esferas planetarias y estelares. Bueno parece aceptar una lectura no metafísica de las mismas. Al menos la considera, pues lo cita en Teoría del cierre categorial:

La situación I-β1 abarca una amplísima gama de metodologías de conocimiento, aunque podría decirse que, en nuestros días, su radio de acción se ha restringido, si tomamos como punto de comparación precisamente los tiempos en los que, en Astronomía (y no digamos nada de la Biología), se apelaba a los planes o fines de un demiurgo para reconstruir el «sistema solar» (o el «órgano de la visión»). La «máquina del mundo» quedaba, de este modo, asimilada a una «máquina artificial», según es propio del llamado «artificialismo infantil» (Piaget), pero también de muchos grandes pensadores de nuestra tradición. También es cierto que, si aceptamos la interpretación de Cornford, habría que entender la concepción de las esferas del Timeo de Platón como «artificialista», y no como una concepción metafísica, porque Platón estaría allí formulando la estructura de una máquina que no sería, por cierto, la «máquina del mundo» sino la esfera armilar. Dicho en nuestros términos: La metodología del Timeo platónico sería una metodología I-β1 aplicada, no metafísicamente, a un campo natural, sino correctamente, a un campo artificial (Bueno, 1992, p. 210).

La lectura materialista de Platón debe huir de la adscripción divina del arte y sustentarse en los fenómenos y en las elaboraciones técnicas, y confrontar la metafísica implicada en sus diálogos Sofista e Ión. La metafísica allí implicada es del mismo calado que la de los especialistas en arte que pueblan las cátedras de las Facultades de Bellas Artes, y de otros muchos allegados, que por otra parte no reconocen su deuda con el sistema tomista:

Las cualidades estéticas se desvanecen más allá de los fenómenos: el espacio vacío isótropo infinito puede ser un concepto esencial, pero no es ni bello ni feo, porque es invisible e inaudible. Con esta tesis el materialismo filosófico se aleja de la tesis escolástica sobre la belleza trascendental (ens et pulchrum convertuntur).En la medida en que admitamos entidades no perceptibles como fenómenos apotéticos –ondas cortas, ultracortas, rayos gamma, &c., que se alejan de la franja visible–, o bien sensaciones cinestésicas o cenestésicas, tendremos también que admitir entidades estéticamente neutras, más allá de la belleza o de la fealdad (Bueno, 2000, Diccionario, 665).

Gustavo Bueno vuelve a considerar el mito del demiurgo en el Timeo platónico, de manera que nos da una satisfactoria explicación de lo que Cornford había señalado respecto de ese mito. Como hemos comprobado, bueno cita lo que dice este autor, asumiendo su criterio, al menos eso colegimos. En El Ego trascendental sin embargo nos va a dar las razones de tal asunción:

La distinción no es dicotómica ni disyuntiva, y no solo porque no cabe asignar siempre de modo terminante un mito dado a alguna de estas dos clases de mitos, sino porque casi siempre el mito puede participar de ambas, aunque sea en distinta proporción, como es el caso de los mitos que denominamos claroscuro. Así, el mito platónico del demiurgo del Timeo; el demiurgo podrá ser interpretado como un «mito salvaje», propio de pueblos primitivos que son arrastrados por automatismos de aplicación del esquema del antropomorfismo causal, propio para los objetos artificiales (tras una cabaña, hemos de poner al artífice, obrero o demiurgo que la armó; tras un reloj hay que poner al relojero), impropio para los objetos naturales (tras la Luna no cabe poner el demiurgo que la fabricó; tras la bóveda celeste el Dios que la creó…). Es evidente que si el antropomorfismo ante los objetos naturales es índice de un «pensamiento salvaje», el antropomorfismo estricto ante los objetos artificiales es obligado para el «pensamiento crítico» (el obligado «antropomorfismo estricto» tendrá que rechazar también el antropomorfismo «amplio» que pone, tras un acueducto romano, al diablo como demiurgo). Por ello es preciso salvar a Platón, en su mito del demiurgo, de la acusación de crear un mito oscurantista. Platón ya tenía conciencia crítica de su mito, y de hecho lo expone como tal mito. Pero además suprime sus componentes mitopoiéticos más groseros, es decir, suprime su corporeidad, lo que equivale prácticamente a destruir lo que el mito pretende tener de explicación causal. Por eso el mito del Timeo podría ser considerado a la vez como un mito luminoso y como un mito oscurantista (Bueno, 2016, pp. 17-18).

2.2. Arte y finalidad

La obra de arte no tiene finalidad, por lo que ni la belleza ni el feísmo ni cualquier otro valor estético pueden considerarse como fines en la obra de arte. La pregunta que deriva de una afirmación como esta es la del papel que juegan estos valores que guardan tan estrecha relación con las artes. La respuesta es que su función en el arte es la de ser la regla, el canon de toda labor artística que se precie. Una función que siempre está presente:

Parece indudable que, supuesto que sea ello posible, si desconectamos una «producción cultural» de toda referencia a los valores estéticos ella perdería también su condición de obra de arte sustantivo o poético, y se convertiría en un producto tecnológico científico estéticamente neutro (Bueno, 2000, Diccionario, 653).

Bueno señala que el dictado de Santo Tomás, expresado en su Suma teológica, pulchra sunt quae visa placent es una trivialidad. Es trivial porque los valores no son fines del arte. Como la belleza es el más señalado, el análisis estético no puede tener como fin la belleza. Lo que debe buscarse con un análisis estético es cómo los valores estéticos rigen las obras de los artistas. De modo que lo esencial de las artes liberales no puede explicarse mediante la idea de finalidad: ni mediante los fines que se pudieran buscar ni, en sentido inverso, ni por el hecho de que los fines estuvieran inmersos en el arte. Lo último que hemos referido deriva de lo que ha dicho Kant, pues partiendo de la segunda acepción del imperativo categórico: el hombre como fin en sí mismo, el mismo afirma algo equivalente del arte: que también es fin en sí mismo. Aunque su modo d decirlo sea un tanto obtusa: el arte es «finalidad sin fin».

Pero las artes no pueden tener esa finalidad en sí mismas como afirma Kant. Las artes no pueden tener finalidad alguna por no tener lo que se ha venido en denominar como finis operis. Y solo pueden considerarse en ellas los finis operantis, que son los de cualquier producción técnica.Un busto de Marco Aurelio es único, igual que la estatua de la Venus de Milo, y ello, pese a que puedan ser, uno y otra, copiaos multitud de veces, algo que ha sucedido sobre todo en los últimos siglos. La cuestión es diferente si pensamos en un disco en el que esté grabada una sinfonía de Beethoven. Los discos se pueden repetir como se copia cualquier institución que sea una elaboración tecnológica. Esas instituciones copiadas tienen finalidad. La Venus de Milo original no.

Gustavo Bueno ha señalado que la característica ontológica fundamental es precisamente esa, la de que las obras de arte no tienen finalidad. Con esta afirmación, Bueno se sitúa en un plano crítico, ya que no habla de ni de artistas ni de demiurgos. Y solo reconoce como fin en las formas artísticas es que los sujetos operatorios desarrollan con su propia acción, desarrollan finis operantis:

Otra cosa es que los artistas o demiurgos pudieran tener como finis operantis la creación poética de la obra artística, bella o noble, o la finalidad teleoclina, como algunos quieren, de expresar su inconsciente o de «realizarse» en su obra (Bueno, 2007, 278).

Concluimos diciendo que solo desde una perspectiva mitológica (teológica) podría atribuirse finis operis a una obra de arte. Esto sucede cuando se afirma que la finalidad del arte es la manifestación del espíritu divino en el hombre, o la manifestación del espíritu humano ante sí mismo. Pero esto no lo acepta el materialismo. Así pues, abandonada esta perspectiva metafísica podemos afirmar que las artes sustantivas están al margen de la idea de finalidad.

Es importante señalar aquí, sobre todo porque acabamos de afirmar que las artes sustantivas están al margen de la finalidad, que esto no ocurre si tenemos en cuenta el arte desde la perspectiva de la adjetividad. Y así, afirmamos que toda obra de arte que alcanzase la sustantividad, previamente era obra de arte adjetiva. Y algo más, que las obras de arte adjetivas no están al margen de fines: fines económicos, fines políticos, fines educativos, fines dependientes de otros intereses, &c

Si pensamos en lo que ocurre con el cine, al tener en cuenta el repetido sintagma de «obra maestra», tiene carácter adjetivo, ya que no ha tomado distancia de sus raíces serviles. Ya hemos mencionado que el arte sustantivo guarda relación con el arte liberal, ahora solo debemos incidir en que el adjetivo la guarda con el arte servil. La idea de una «obra maestra» deriva de lo que se le solicitaba a un aprendiz si es que este aspiraba al grado de maestro de taller. Los fines propositivos que buscaba ese aprendiz aparecen aquí de modo diáfano.

Las tradiciones agustinianas, tomista y kantiana –esta última la consideramos continuadora de las dos anteriores– consideran la potencia creadora del hombre. Los primeros de un modo derivado, como «causas segundas», pues la única «causa primera» es el Dios creador, que dejará a las criaturas, hechas a su imagen y semejanza, la potencia de poder continuar su labor de ese modo, dependiente del poder divino, que implica la causalidad derivada. La tradición kantiana de modo más explícito, dejará de lado toda derivación, sobre todo a partir de lo que expresaron los autores románticos, como Goethe, Schiller oSchelling, que definían su labor, y la del artista, como la del genio, la del espíritu creador:

En la época contemporánea, sin embargo, la τέχνη se iba a elevar a las cotas más altas de lo humano, pues siguiendo la estela incoada por la filosofía tomista su desarrollo sería lo que iba a equiparar al hombre con la acción divina: el hombre como «creador»{7}.

La filosofía kantiana siguió siendo la hegemónica, pese a algunos vaivenes dependientes de la dialéctica política. Con el triunfo del liberalismo económico en el mundo globalizado el modo de entender derivado de la filosofía alemana alcanzó las cotas más elevadas. Lo podemos comprobar al atender a los desarrollos de autores como George Luckaks, Walter Benjamin o Theodor Adorno. Y más actualmente de Guilles Deleuze. Deleuze afirmó que lo que conecta el arte, con la ciencia y la filosofía –de modo que incluso llegan a confundirse–, es que todas tienen finalidad. Argumentando que la finalidad aparece en ellas porque son «creadoras», que su fin es la creación. El creador, el especialista en todas esas disciplinas, tan similares según él, tiene todos los caracteres que Kant reconocía en su sujeto trascendental:

El subjetivismo expresivista reproduce, literalmente, el mismo recurso que, desde Aristóteles, se echa en cara a la teoría metafísica de las Ideas, en particular, a su versión agustiniana, que aloja a las ideas ejemplares en Dios: el subjetivismo expresivista tan solo sustituye el espíritu de Dios por el espíritu creador del artista (Bueno, 2000, Diccionario, 662).

2.3. Arte y objetivismo estético

Desde nuestras coordenadas no podemos aceptar que la obra de arte exprese afectos o sentimientos, lo que la obra de arte consigue es determinarlos. Aunque, su estructura, no subjetiva sino objetiva, no puede reducirse a determinar esos sentimientos. La obra de arte no expresa sentimientos por sí misma, ni directa ni indirectamente, lo que caracteriza a las obras de arte –sean pictóricas, musicales, fotográficas o cinematográficas es que representan. No expresan ni sentimientos ni ninguna otra idea, solo las representan:

Carece de sentido decir que es una figura cuadrada o circular «expresa» un sentimiento subjetivo de serenidad. Su estructura geométrica, como la del hipercubo, subsiste en otro plano, lo que no quiere decir que esa figura cuadrada o circular en forma de mandala no pueda suscitar a un budista (Lipps: por endopatía; nosotros diríamos: por exopatía) un sentimiento de serenidad. Una obertura de Händel, tipo Otón, Emperador de Germanía, no «expresa» la solemnidad, o el poder, &c., sino que lo «representa» mediante rasgos musicales, ritmos asociados o alegorías de poder tomados de una profesión cortesana y produce sentimientos pertinentes; en las Cantatas religiosas, o en las misas de J. S. Bach, el ascenso al cielo se representa por escalas ascendentes, y el descenso a los infiernos, por escalas descendentes (que no son enteramente «convencionales», relativamente a la Cultura mitológica en la que se producen) (Bueno, 2000, Diccionario, 662-663).

La concepción del arte del materialismo filosófico es objetivista. Los componentes representativos de este objetivismo serán los que produzcan los sentimientos subjetivos. El objetivismo no niega por tanto los componentes subjetivos, lo que afirma es que estos son derivaciones de las representaciones que se observan en la obra artística. El objetivismo sitúa el valor que pueda tener una obra de arte, precisamente en esas representaciones, incluso cuando lo representado sean sentimientos subjetivos, pero teniendo en cuenta que estos solo podrán representarse en la obra mediante analogías (de forma alegórica):

Al ser estos –los sentimientos– representados, la obra nos distanciara de ellos, los estilizará y los presentará en una publicidad virtualmente universal y no privada. El grado de participación subjetiva, privada, en la realización o ejecución de la obra de arte puede servir de criterio de su valor o calidad artística: el cantaor o el poeta que pone el corazón en su obra (en lugar de poner su boca o su pluma) deja de ser artista y se convierte en vidente o sufriente, haciendo acaso de grandes dolores pequeños poemas; la marcha de trompetas que incita a un batallón a entrar en combate no funciona como obra de arte, sino como instrumento militar operativo, sin perjuicio de su calidad estética (Bueno, 2000, Diccionario, 663-664; lo expresado entre guiones es nuestro).

Una pintura colgada de la pared de un museo, una composición musical (desde una canción a la puesta en escena de una sinfonía, por parte del director y la orquesta), una representación de una obra de teatro, una representación operística, un ballet, una película, &c. Todos estos objetos estéticos son «fenómenos». Estos fenómenos relativos a las producciones estéticas se tienen que poner frente al observador, para que este las reconozca como tales mediante sus sentidos apotéticos, que son los dos sentidos que precisan de distancia, la vista y el oído. Los otros tres órganos no son teleceptores y por lo mismo nada tiene que ver con los valores estéticos ni en el papel del receptor en la conformación de una obra de arte:

El carácter objetivo representativo que atribuimos a las obras de arte –y después, en general, a los valores estéticos, incluso naturales– está en relación con la naturaleza apotética de tales objetos: tal es la tesis central del materialismo filosófico. Lo objetivo se constituye ante los sujetos lo que no excluye que el propio sujeto (por ejemplo, un danzante) pueda convertirse en «objeto» artístico ante terceros sujetos que lo contemplan o teorizan desde el anfiteatro (Bueno, 2000, Diccionario, 664).

El materialismo filosófico ofrece una versión del objetivismo alejada de las que se han dado previamente, y que son dependientes de dos mitos oscurantistas, el de la Naturaleza y el de la Cultura. Las morfologías sustantivas del arte –que son fruto de las tecnologías, que son por tanto desarrollos culturales– pertenecen a la vez al Mundo, entendido este desde las coordenadas del materialismo filosófico. Esto se explica porque tanto los productos naturales como los culturales –Gustavo Bueno incide entre las primeras a las telas producidas por las arañas, o la estructura de una caracola; y de las segundas, una sinfonía de Mozart– muestran similitudes en cuanto a lo que entendemos por valores estéticos, y ello, pese a reconocer que las morfologías naturales se reproducen mecánicamente y las artísticas de modo tecnológico:

…hay una continuidad (no lineal-evolutiva, menos aún lineal-progresiva) entre las morfologías naturales y las morfologías culturales (entre los panales de las abejas y los edificios de apartamentos, entre la estructura arquitectónica de un roble y la estructura arquitectónica de la torre Eiffel). Sin duda, las obras culturales y, en particular, las obras sustantivas, la Sonata número 14 para piano de Mozart, «abren nuevos espacios sonoros» respecto de las morfología precedentes, pero también las obras naturales, por ejemplo la morfología de un vertebrado, «abren espacios nuevos respecto de morfologías precedentes». Y todas estas morfologías pueden quedar afectadas por valores estéticos positivos o negativos, aun cuando su razón de ser no tenga que ver necesariamente con tal afectación. Todas estas morfologías nos son dadas en el plano del «mundo de los fenómenos»; de este modo, la «trituración» de la Naturaleza y de la Cultura en el ámbito de la Materia ontológico-general se produce de algún modo. De otra manera –por oposición a las teorías de la imitación– desde la perspectiva de la Materia ontológico-general, tan primaria, inmediata u original es la morfología ósea de un Estegosaurio como pueda serlo la morfología sonora de una sonata de Mozart. Mozart queda tan al fondo de la morfología de su Sonata 14 como puedan quedar los rayos cósmicos que determinaron la mutación de los antepasados del Estegosaurio. El materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza (Bueno, 2000, Diccionario, 668-669).

Cuando Bueno menta la Materia ontológico-general aquí nada nos dice de su composición, de si su acción es la que deriva en que la estructura ósea de un estegosaurio se haya configurado como lo que llegó a ser, o que tenga participación protagonista –al modo de las musas o demiurgos platónicos– en la escritura de la Sonata, como si no hubiera sido Mozart y todo lo que directa o indirectamente colaboró con su técnica –la tradición en que estaba inmerso– en que lo hizo. Lo que se entiende en lo que Bueno escribe es que con la llamada a M lo que nos trasmite es que no finge hipótesis.

Entendemos que en el texto de la entrevista Bueno compara el hacer del músico con un producto natural. Lo que en la naturaleza sucede no lo señala aquí pero nos lo ha dicho en otras ocasiones. Bueno ha denunciado el error reiterado de hacer desaparecer la idea de finalidad en el terreno de la ciencia. En este caso atenderemos a las ciencias que tienen que ver con las leyes que encontramos en Mi (algunos dirían a las «leyes de la Naturaleza»). Denuncia lo que ha denominado «la cruzada contra las causas finales». En la conferencia final que dio al finalizar los Encuentros de Filosofía de la Escuela de Filosofía de Oviedo en 2012, diferenció entre la finalidad propositiva de los sujetos operatorios de lo que llamó teleología, la cual se da en contextos biológicos. El ejemplo que puso fue el del mecanismo de la meiosis. ¿Por qué los cromosomas dividen su númro en esa fase del desarrollo celular? Bueno no contestó la pregunta. Pero es que nadie lo ha hecho. Ahí es donde está presente esa teleología incomprensible. Un modo de acción no propositiva enigmática que le llevó a terminar su discurso con la misma frase e Isaac Newton al referirse al mecanismo gravitatorio: Hypotheses non fingo.

Y esto es lo que podemos concluir con la consecución de la estructura del estegosaurio o con la elaboración final de la Sonata 14 de Mozart. La llamada a la Materia ontológico-general es para expresar que no pueden fingirse hipótesis, pues respecto de M todo se ignora y todo se ignorará (Ignoramus e ignorabimus){8}.

2.4. Arte sustantivo

Platón nos habló de arte divino, para diferenciarlo del arte realizado por la mano del hombre. Esta distinción se mantuvo y desarrollo en la tradición aristotélico-tomista, y se transformo, aunque sin despegarse mucho de ella, en el Romanticismo, cuando cuajo una nueva distinción: el arte liberal (las bellas artes) frente al servil. Gustavo Bueno ha propuesto una nueva distinción, mediante la que las distinciones previas pueden ser comprendidas en su contexto, a la vez que saca a relucir sus debilidades y vacuidades

Podemos comenzar por una de sus afirmaciones más relevantes de cara a disolver las ideologías escolástica y romántica referida a estas cuestiones. En La fe del ateo leemos que tanta belleza puede encontrarse en una obra servil como en una liberal, pero que hay un cariz que la obra servil no tendrá nunca cuando se enfrente al público. El arte servil no logra «enfrentar sustantivamente a ese público la obra como realidad extraña y enigmática»(Bueno, 2007, 284).

En el contexto de nuestra escuela hay cierta tendencia a sustantivar esas adjetivaciones de Bueno, de tal modo que se suele decir: «lo enigmático» o «el enigma», y no es lo mismo que decir «realidad enigmática». Esto último es lo que leemos en Bueno. Tanto «extraña», como «enigmática» califican la «realidad». Y «realidad» es una idea, no es algo que exprese un contenido concreto del Mundo. Ese es el sentido que reconocemos En el texto de Bueno. Vicente Chuliá en su artículo «Crítica a la caracterización de las artes sustantivas en la obra de Gustavo Bueno realizada por David Alvargonzález», publicado en este mismo número de la revista El Catoblepas, expresa esta confusión que queremos denunciar. Esto que sigue lo podemos leer en este artículo:

En este punto, emplazamos cordialmente al profesor Alvargonzález a la crítica y comentarios ya realizados en el punto anterior, así como en el primer punto donde abordamos el rasgo distintivo de las obras de arte sustantivo (que en ningún caso se reduce a la idea de «enigma»).

Del mismo modo, y al igual que hemos comentado acerca de la relación entre la idea de materia ontológico-general y la idea de arte sustantivo, el enigma, como idea, es imprescindible –aunque no distintivo– en esta doctrina materialista del arte para entender el pluralismo y la discontinuidad de interpretaciones que giran en torno a las obras artístico-sustantivas. Es decir, las interpretaciones de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach llevadas a cabo por Edwin Fisher, Wanda Landowska, José Iturbi o Daniel Barenboim (entre muchos) no agotan las posibilidades de la obra que, por sus infinitas maneras de ser temporizada en acto (y desde las referencias objetivas que hemos ofrecido en el primer punto), se nos presenta como un enigma.

Sin duda, hay materias o contenidos del Mundo cuya naturaleza es desconocida para todos los hombres; por tanto, materias que no pueden considerarse secretas, ni menos aún misteriosas, como hemos dicho. Son los enigmas, aquellas materias cuya naturaleza ignoramos y, acaso, como ya afirmó Du Bois-Reymond en su famosa conferencia de 1873, ignoraremos siempre: «Ignoramus, Ignorabimus». [Énfasis añadido] (Bueno, julio 2005, párr. 6)

El criterio de sustantividad podrá servir para diferenciar el rango de una obra musical en la cual los “recursos del oficio” (los trucos armónicos, la distribución del volumen sonoro…) se manifiestan por encima de cualquier sustantividad musical y, por consiguiente, permiten apreciar en la obra “demasiado calculada” (algunos dicen, demasiado “pensada”) los componentes serviles que utilizó el compositor dirigidos a lograr impresionar al público, en lugar de enfrentar sustantivamente a ese público la obra, como realidad extraña o enigmática. [Énfasis añadido] (García Sierra, julio 2021, [671], párr. 5)

La primera cita que Vicente Chuliá toma de Bueno, la leemos en un artículo en el que la palabra enigma solo aparece en el título del artículo (Secretos, misterios y enigmas, pero queremos destacar el subtítulo del mismo: En este rasguño se revelan ciertos conceptos que en él se dirán), y solamente en tres ocasiones en su cuerpo. El párrafo citado contiene dos de ellas. Destacamos el subtítulo del artículo de Bueno para incidir en que los secretos, no así todos los considerados misterios, se refieren a contenidos materiales del mundo, de ahí que se refiera a ellos como «conceptos». La llamada a los enigmas atiende a lo que ya hemos señalado anteriormente, a lo que desconocemos del mundus adspectabilis. Y está fuera de lugar hacer una llamada a la Materia ontológico-general, del mismo modo que al propio Bueno no se le ocurre hacerla en el artículo. El segundo párrafo ha sido extraído del Diccionario de Filosofía materialista de Pelayo García Sierra, y ya ha sido objeto de comentarios confrontados a las conclusiones de Vicente Chuliá, por lo que solo nos resta concluir que solo desde la sintomatología que nosotros estamos denunciando, la de estar preso del síndrome definido al principio de nuestro texto, puede traerse a colación lo que Bueno no trae. Como sujetos operatorios y gnoseológicos atendamos, sobre todo con nuestros órganos teleceptores, al mundo, y dejemos de pensar en que tenemos unas capacidades que solo podrían derivar de situarnos en el lugar en el que unos siglos atrás estaba ese dios desechado. La inversión teológica derivó en la filosofía de Descartes, de Kant, en las ideas estéticas del Romanticismo (por mencionar unos cuantos hitos, algunos de los más relevantes), pero no puede ser la que dirija los análisis materialistas. Eso es un error que debe solventarse.

Dicho esto, continuaremos nuestra argumentación señalando que no es lo mismo arte servil que adjetivo, ni es lo mismo arte liberal que arte sustantivo, y aunque las correspondencias que se dan entre arte sustantivo y liberal, por un lado, y arte adjetivo y servil, por otro, son evidentes, lo que hemos acabado de apuntar, extraído del texto citado, marca una de las importantes diferencias, aunque no es la única. Las demás, se irán desglosando a partir de ahora, sin menoscabo de las correspondencias que podamos encontrar.

Las obras de arte en trance de elaboración –y considerando que puedan llegar a ser tales– tienen un carácter que denominamos adjetivo, pues su realización se da en función de intereses concretos de los que las están realizando. El pintor, aunque no tuviese intereses económicos, que en su mayoría los tienen, tendrá otros intereses que le muevan a producirla. Lo mismo cualquier otro artista que desarrolle su trabajo. En el ámbito del cine sucede lo mismo, pues todos los que están inmersos, en el proceso de hacer una película, buscan su sustento, de manera que la elaboración cinematográfica es servil, adjetiva. Por otra parte, las elaboraciones técnicas y artísticas que el realizador demande, de cara a llevar el guion cinematográfico a efecto –la fotografía, la música, incluso la previa elaboración del guion que guiará otras necesidades técnicas y artísticas– se consideraran adjetivas, respecto de la posible sustantividad que pueda darse en la película.

¿Qué es lo que hace que, el fruto de sus trabajos, pueda considerarse una obra de arte sustantiva? Por lo señalado previamente, la obra que se pueda llegar a considerar sustantiva, previa y paralelamente es obra de arte adjetiva, pues la dependencia de intereses externos estará presente de un modo u otro. La cuestión que ahora tratamos de elucidar es cuándo se considerará también arte sustantivo.

Lo que desde el sistema del materialismo filosófico denominamos artes sustantivo (o poético) y adjetivo, aunque pudiera asimilarse a lo que previamente se denominaba arte liberal (las que después se vendrían a llamar bellas artes) y arte servil, no es así. Simplemente se dan, entre unos y otros, analogías. Analogías en sentido atributivo, en el de las totalidades plotinianas, a las que previamente ya nos hemos referido. Esta analogía que reconocemos, entre estos modos de expresar el arte, no puede ser porfirianas, distributivas, debido a que no es lo mismo hablar de arte divino, de bellas artes y de arte sustantivo, sobre todo pensando en que este último va a destruir lo que de metafísico tienen los dos anteriores).

La idea de «artes sustantivas» también nos permite reinterpretar las afirmaciones de Platón, expresadas en sus diálogos Sofista e Ion. En el primero, la del «arte divino» y, en el segundo, el «arte de las musas», que eran las que inspiraban tanto al poeta como al rapsoda, y que tiene el mismo carácter divino expresado en el anterior. El arte divino y el arte sustantivo, pese a su analogía de atribución, no tienen los mismos caracteres ni la misma potencia definitoria. Y es que la idea de «arte divino» de Platón no deriva de ningún concepto que corresponda a ningún saber previo técnico, es solo una idea metafísica.

La explicación platónica, al ser reinterpretada desde la idea de sustantividad, resulta destruida. Con todo, Bueno afirma, dada las analogías previamente señaladas, algunas correspondencias de la metafísica platónica con la teoría materialista del arte sustantivo:

La misma idea de sustantividad podría ser utilizada en la reinterpretación filosófica de las ideas de Platón que antes hemos considerado, tomadas de El Sofista o del Ion, y que tienen que ver con las artes divinas, no humanas, o con la fuerza divina, no humana, que impulsa al artista más allá de su «técnica servil» (Bueno, 2007, 285).

Eso sí, puntualizando que es una mera traducción, solo pertinente por el carácter que una y otra, la «divina »y la «sustantiva», tienen de obras que no son para el servicio humano, para sus necesidades relativas a lo cotidiano. Solo esa es la conexión. Y lo realmente relevante, lo que hace que sean incompatibles –el arte divino, con sus demiurgos metafísicos, respecto del sustantivo, que los rechaza de plano– es lo que nos dice en el párrafo siguiente, que incide en lo que precisa siempre el arte sustantivo y que no precisaba la metafísica de lo divino:

Más aún, los hombres, los artistas inspirados –y no meramente serviles–, ni siquiera crean su obra. Sin la tradición, sin el grupo social a través del cual el artista la recibe y del cual forma parte, la obra de arte jamás podría haber sido substantivada.

Ante todo, porque la obra de arte sustantiva necesita el dominio de una técnica a su servicio, servil, que viene dada por la tradición; pero la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas, y solo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordará siempre estas técnicas serviles (Bueno, 2007, 285).

Este rechazo es del mismo tenor que el que hacemos de la «música extremada» del compositor Salinas, calificada así por Fray Luis de León. La música extremada tiene el mismo carácter metafísico del arte divino platónico. Fray Luis de León no se aleja ni un ápice de la posición de Platón. Puntualizamos: Igual que el poeta Homero (la referencia de Homero viene dada por su mención en el Ion) había conseguido hacer arte sustantivo, dos milenios antes lo consiguió el compositor salmantino Francisco de Salinas. Ambos lo consiguieron, no por inspiración divina, sino gracias a las técnicas aprendidas en la tradición, en el seno de la cual uno y otro fueron educados y recibieron las enseñanzas pertinentes para su formación como poeta-rapsoda el primero{9} y compositor musical el segundo. Sus obras son sustantivas por dejar de lado los recursos serviles, que se adecuan al interés del público. Las dos obras de Homero –Ilíada y Odisea– siguen expresando aquello enigmático definido por Bueno. Y lo mismo sucede –al entender de Fray Luis de León– con Salinas:

El materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que, constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza (lo que no quiere decir que el arte –la música, como quería Schopenhauer– haya de considerarse como una manifestación inmediata de la «Voluntad misma») (Bueno, 2000, Diccionario, 669).

Que están dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general no anima a que busquemos lo que no puede nunca ser hallado (discúlpesenos la reiteración, pero el asunto es de extrema relevancia y las repeticiones están demandadas): una suerte de acción de esta materia, como si pudiéramos definir en ella la «potencialidad» que Aristóteles, incluso Platón, daba a la Materia prima. Algo que está también implicado en esas manifestaciones de la «Voluntad» defendidas por Schopenhauer.

El materialismo filosófico no anima a que pueda pensarse en que se reconozcan acciones de ningún tipo derivadas de la Materia ontológico-general en el mundo, entre otras cosas, y siguiendo al mismo Gustavo Bueno, de ella solo cabe el ignorabimus. Solo podemos expresar conexiones y relaciones en el mundo fenoménico. Un mundo en el que todo lo conocido deriva de operaciones quirúrgicas originarias. De la Materia ontológico-general no caben esas operaciones. Y para que no haya duda de ello, en el siguiente párrafo puntualiza lo siguiente:

La divisoria entre «obras de la Naturaleza» y «obras de la Cultura humana» no puede establecerse en todo caso, poniendo entre paréntesis las «obras de la cultura animal». La divisoria de las «obras de la cultura humana» la situamos en los procesos de normalización (proléptica) de las construcciones con términos y relaciones apotéticas que constituyen la trama del mundo fenoménico (Bueno, 2000, Diccionario, 669).

Concluiremos diciendo –pese a que pueda parecer repetitivo– que las obras de los hombres no son obras que emanen de una potencia creadora, hay mucho de recuerdo de lo conocido –anamnesis–, y de ahí la prolepsis implicada en la afirmación de Bueno. En el regressus que es pertinente desarrollar, para comprender el hacer humano, no podemos tampoco aceptar la metafísica causalística del aristotelismo. El sustancialismo actualista no nos lo permite. Aunque es en este contexto en el que cabe atender a la Materia ontológico-general, pues en ese regressus se marcaría un límite. Lo que está vedado, y así lo ha dejado bien asentado Bueno en repetidas ocasiones es la vía opuesta, la del progressus. Esa vía es la que conseguiría expresar la Materia ontológico-general si alguien la confunde con una suerte de demiurgo, como el platónico expresado en los diálogos Sofista e Ion, o como el de Schopenhauer. En el materialismo filosófico no caben las acciones de demiurgos.

Por otra parte, el criterio de sustantividad, expresado por Bueno en el libro citado, también nos señala que la separación entre artes serviles y artes liberales no es dicotómica. La belleza se circunscribe a los valores estéticos que aparecen en la obra y que son los que expresan su sustantividad. Si la obra es servil, o sea, si es un objeto construido por el hombre para su servicio, como por ejemplo un martillo, no será sustantivo siempre que su uso sea precisamente el de martillar. Lo mismo sucede con un coche, o con cualquier otro útil técnico o tecnológico. Pero en la elaboración de estos objetos, serviles, no debemos excluir radicalmente la sustantividad, pues, en su factura, puede aparecer una objetividad sustantiva. La sustantividad como criterio nos permite reconocer que las obras serviles, frutos de las técnicas, incluso de tecnologías, pueden alcanzar la sustantividad:

La sustantividad actualística puede formarse en la «corteza misma» de la obra servil (…) Un automóvil es, en principio, una obra objetiva servil; pero esto no excluye la posibilidad de que la propia línea de su carrocería pueda asumir el papel de una objetividad estéticamente sustantiva, de suerte que es un morfología pueda ser considerada como una obra de arte liberal (Bueno, 2007, 284).

Las obras serviles tienen sentido por estar subordinadas a la finalidad para la que están hechas. Por ejemplo, un trillo es un instrumento técnico, servil, porque su función es separar el grano de la paja, y solo tiene sentido subordinada a esa función que puede realizarse con él. Y no se enfrenta, al que lo usa, como algo extraño, ni tampoco se enfrenta al que manipule hoy día una trilladora mecánica, ni siquiera a quien simplemente la haya visto funcionar en un campo. La sustantividad, que puede atribuirse a las obras de arte liberal, ofrece también un criterio que nos permite separar las obras de arte en este sentido de lo que son obras de arte servil. Un concierto de rocanrol lo consideraremos siempre como arte servil (al servicio del público danzante que va a escucharlo), y se diferencia de un concierto de una orquesta filarmónica que esté siendo grabado, pues este último podrá ser arte sustantivo (liberal). La orquesta filarmónica solo perderá el carácter sustantivo si actúa en un concierto similar al del grupo de rock, y también si el compositor utiliza componentes serviles para impresionar al público.

Por un lado es pertinente reconocer lo que disocia el arte sustantivo del servil, pero por otro sucede que uno y otro no pueden separarse. Si nos situamos en lo que propone el materialismo filosófico podemos decir algo similar, el arte adjetivo se puede transformar en sustantivo, pero uno y otro son inseparables (la idea de symploké está siempre presente cuando se trata de expresar lo que encontramos en el mundus adspectabilis, sea obra natural o humana):

Las obras de Arte, las obras culturales humanas con significación sustantiva, son muy diversas y heterogéneas: musicales (y aún esta unidad es demasiado genérica: música instrumental, de cuerda, de viento, de madera, música vocal, música sinfónica, música concreta, música electrónica), arquitectónicas, pictóricas, poéticas, teatrales, cinematográficas… Los límites estéticos entre ellas (generalizando el sentido que Lessing estableció en su Laoconte al plantear la cuestión de los límites entre la pintura y la poesía) son muy difíciles de establecer. La metodología materialista aconseja comenzar por el análisis de las especialidades gremiales de artesanos y artistas (escultores, músicos, constructores, danzantes), así como de sus diversificaciones según culturas o escuelas interiores a cada cultura, cómo puedan serlo, en pintura, escultura o arquitectura, el realismo, el expresionismo, el funcionalismo, o el surrealismo… Cabría de este modo organizar el curso del desarrollo histórico y social del arte (en rigor de sus diversas disciplinas, con sus propios ritmos de desarrollo, sin perjuicio de sus interacciones «sincrónica») según diversos estadios, de unos primitivos estadios en los cuales las obras de arte se hubieran mantenido confundidas por entero con otras realizaciones culturales (militares, religiosas, políticas, arquitectónicas) –estadio del arte inmerso, incluso adjetivo– hasta un estadio último en el cual las obras de arte se hicieran sustantivas según sus características especialidades –estadio del arte sustantivo (un concepto desde el cual podríamos reconstruir algunas fórmulas que, no por dudosas, están desprovistas de interés: «arte por el arte», «finalidad sin fin»)– pasando por estadios intermedios (artesanías, arte ceremonial…). En cualquier caso, solo manteniendo contacto con las mismas disciplinas artísticas será posible determinar las Ideas que de ellos «emanan» y en torno a las cuales habrá de derivarse en cada momento la filosofía del arte (Bueno 2000, Diccionario, 657-658)

Lo importante en estética son precisamente las ideas implicadas en las obras de arte. Si nos ceñimos al cine, las propuestas artísticas que cada nación –o mejor, cada Imperialismo– ensalza, se darán a través de los individuos actantes (artistas), y estarán imbuidas de ideas, que confrontan con las de otros estados (no en vano es imposible dar un paso sin considerar el contexto en el que el arte se desarrolla).

3. Política

De las conexiones dos a dos que se dan en el cruce de las ideas titulares: arte, estética y política, ha sido traída ya la que conectaba las dos primeras. Ahora es turno de las otras dos, la del arte con la política y la de la estética con la política. En el marco del espacio antropológico, lo referido a la política se circunscribirá al eje circular. Gustavo Bueno nos da claros ejemplos de Instituciones circulares con relación a la política: la Asamblea parlamentaria es una institución circular, así como los discursos que los parlamentarios regalan a sus colegas de escaño, sean de su partido o de otros diferentes. Todas esas instituciones no pueden separarse de otras, aunque sí disociarse, pues tanto los discursos como la propia Asamblea solo pueden darse en el contexto de la institución radial que en el edificio de la sede parlamentaria. Por otra parte, si queremos definir la política desde nuestros parámetros, tendremos que considerarla, en el marco de la clasificación de las ciencia, entre las que están regidas por las metodologías β-operatorias, como sucede con el arte. La política la clasificaremos como una ciencia β2 si tenemos en cuenta, por ejemplo, las técnicas económicas que desarrolla, pero con un carácter diferenciado pues la calificamos como una serie de técnicas prudenciales. Mientras que el arte se relacionaría con el facere aristotélico, la política la relacionamos con el agere. Este modo de ver amerita que señalemos algo muy relevante que Gustavo Bueno nos hizo ver: que en español no tenemos esta distinción aristotélica pues para referirnos tanto al agere como al facere aristotélico solo tenemos el verbo hacer. Pero las metodologías β2 no son las únicas que rigen la acción política, también encontramos metodologías β1.

Gustavo Bueno llama «la atención sobre el alcance que puede tener la utilización del concepto gnoseológico de metodologías β1, dentro de la doctrina del cierre categorial, en el análisis de las ciencias políticas. Por de pronto, nos suministra este concepto un criterio firme de separación entre ciencias políticas y ciencias sociales (cuyos límites empíricos aparecen de un modo enteramente borroso). Al mismo tiempo, disponemos de un esquema para medir el alcance de la propia Teoría de Juegos, vagamente calificada de “teoría matemática”, y desorbitada con frecuencia en cuanto a su significación en la ciencia política (su significado, para nosotros, es muy grande, pero en la medida en que ella es un paradigma de las metodologías β). Sobre todo, nos abre un camino para abordar el análisis de las ciencias políticas, según métodos distintos a aquellos que recaen invariablemente en el tipo de análisis cultivado por la filosofía analítica de la ciencia (en nuestro caso: de la ciencia política) y cuya importancia –la obra de T.B. Weldon lo muestra (200)– no tratamos de subestimar. Pero el análisis de la ciencia política, entendida como análisis del lenguaje o vocabulario político, sin perjuicio de su virtualidad crítica (principalmente del terreno lógico proposicional) no puede sustituir al análisis de los procedimientos de constitución de los contextos determinantes de los sistemas políticos» (Gustavo Bueno. Estatuto gnoseológico de las ciencias Humanas{10}, p. 1289).

Para considerar las conexiones entre arte y política debemos contestar a la siguiente pregunta: ¿Hay arte antes de la conformación de Estados? Desde luego que hubo arte sustantivo, lo que resulta más delicado es señalar si ese modo de arte fue sustantivo, o desde cuando podemos tenerlo como tal. Fruto de la técnica humana y, por lo mismo, del arte, han llegado hasta nosotros instrumentos realizados con materiales imperecederos. Los que fueron fabricados por la mano de algunos seres clasificados en el denominado género homo: instrumentos para la caza y para otras actividades, como eran las hachas de sílex, las puntas de flecha, &c. Lo que iba adherido a estos instrumentos pétreos se ha perdido, las cuerdas y las maderas que se unían a lo que ha llegado has nosotros ha desaparecido por el paso del tiempo. Las pinturas rupestres, representando animales sobre todo. En la interpretación de la filosofía de la religión del materialismo filosófico, representando a los dioses verdaderos. El visionado de estas pinturas, de lo que representan (de muy diferente interpretación para unos y otros), procura esas emociones que pueden calificarse de estéticas y que, desde nuestros parámetros, señalamos como arte sustantivo.

Si ahora atendemos al arte en el contexto de los Estados nos situamos en el contexto de la relación dual entre arte y política. Y aquí es conveniente desarrollar una relación diacrónica de las expresiones artísticas. Relación que sería tan extensa que nos conformaremos con algunos ejemplos que presentaremos como hitos: Comenzaremos por la consideración de los monumentos megalíticos, llevados a cabo por Estados incipientes (aquí podemos incidir en una nueva conexión, derivada de considerar el Espacio antropológico, pues estos monumentos, pese a que amerita las instituciones circulares de unos Estados incipientes, son instituciones del eje angular). Más adelante, paralelamente a la evolución que, en términos spencerianos, se dio en las sociedades humanas, y paralelamente a la conformación de las primeras organizaciones estatales, se fueron desarrollando formas artísticas como la arquitectura, la escultura y la pintura. En civilizaciones que van desde Mesopotamia hasta Roma. En el contexto de la cultura griega se desarrollaría la literatura. Primero como poesía: la Ilíada, la Odisea, diferentes cosmogonías, &c. En el marco de la literatura surge en Atenas, alrededor del siglo VI a. C., el teatro: la tragedia y la comedia. Se da un importante desarrollo en música. Estos modos artísticos tuvieron continuación en el contexto del imperialismo de Roma.

En el periodo histórico caracterizado por el auge del cristianismo seguirán desarrollándose estas expresiones artísticas ampliamente, algo que no sucedería en los territorios de influencia musulmana. A día de hoy no puede hablarse de arte musulmán en pintura, en música o en escultura. Siguiendo con las clasificaciones que propicia atender a los ejes del Espacio antropológico, podemos señalar que el espiritualismo que se reconoce en el interior de los templos y que se circunscribe a esas relaciones circulares entre individuos de religión cristiana, no lo encontramos en el Islam, cuando los imaginamos orando en sus mezquitas (podemos imaginarlo sin dificultad porque su modo de culto no ha cambiado y seguimos viéndolo hoy día). En el interior de los templos no se refleja el espiritualismo radial porque no encontramos expresiones artísticas que lo reflejen. El iconoclasmo caracteriza ese nulo espiritualismo implicado en la religión de los musulmanes, y que solo tiene un modo de expresión circular: el de la mera mención de Alá. Por eso es por lo que solo podemos hablar de espiritualismo angular.

Fue el espiritualismo circular, en el seno del cristianismo, tan diferente del rito formalista del musulmán, el que derivó en el desarrollo del arte. Ese mismo espiritualismo cristiano, por mor de lo que Gustavo Bueno ha denominado «giro antropológico», el que sufrió esa drástica transformación, que permitió el auge del movimiento romántico. Kant, previamente, en sus obras había continuado con ese espiritualismo circular al definir al hombre que rige sus acciones por el imperativo categórico como santo. Pero no solo en el contexto de la ética, pues en la Crítica del Juicio ese hombre espiritual laicizado sería el genio. El mismo que definirá el Romanticismo como «artista creador».

En la filosofía de Hegel, el arte tiene un lugar perfectamente definido. Para señalarlo debemos atender a algunas de sus ideas más conspicuas. Cuando se refiere al «Espíritu del pueblo» (Volksgeist), Hegel se refiere a la cultura del pueblo. O mejor dicho, ese Espíritu será el donador de cultura, pues encontramos el mismo mecanismo donador que se da en el cristianismo respecto de la Gracia santificante por parte del «Espíritu santo».

El Volksgeist es un momento del Weltgeist (el «Espíritu del Mundo», o el «Espíritu absoluto»). Este último se define como «la vida de la autoconciencia del Absoluto en su desenvolvimiento». Este proceso dialéctico permite al Weltgeist actualizarse, en un proceso que se expresa, con ecos aristotélicos, como «pensamiento que se piensa a sí mismo». El proceso se efectúa en tres niveles principales, en tres fases diferentes: el arte, la religión y la filosofía (como comprobamos, el arte para Hegel es el momento menos relevante en el desenvolvimiento del Espíritu).

La doctrina de Hegel señala que el Absoluto se manifiesta en un primer momento en el arte, de modo que puede ser aprehendido como la «apariencia sensible de la Idea», o lo que es lo mismo, como «belleza», como el contenido ideal que se encuentra en las obras. Y considera que la belleza de estos objetos de arte es superior a la belleza que pueda hallarse en la Naturaleza.

En la obra de arte se debe de dar armonía entre el contenido ideal y la forma sensible que lo expresa. Pero en esa armonía hay una gradación, que por otra parte también expresa Hegel en una triada. Cada modo de expresión será más perfecto, en relación a esa armonía buscada. El arte simbólico es en el que esa armonía no se aprecia casi nada porque el elemento sensible es el que predomina. La forma artística que se adecua aquí es la arquitectura. Este arte es el que se ha dado en las primeras épocas de la humanidad. La armonía está mucho más marcada en el segundo momento, el del arte clásico, que tiene como modelos, sobre todo, a los cuerpos humanos. Dice Hegel que en estas formas artísticas el espíritu se concibe bajo la forma concreta de espíritu individual autoconsciente. La escultura es el arte más relevante de estas épocas. De modo que así como Hegel asociaba el arte simbólico con los hindúes y egipcios, asoció el arte clásico con la cultura griega. En las esculturas griegas aparece una unión perfecta de espíritu y materia. Podemos decir que el contenido espiritual brilla a través de los velos de lo sensible{11}. Pero al idealismo hegeliano no le es satisfactorio este grado de belleza, pues está marcado por lo sensible y debe desprenderse de ello. Algo que solo conseguirá con el arte romántico. En él, el espíritu desbordará su encarnación material. La conexión con la religión cristiana aparece aquí, pues el arte romántico parece estar ligado a la figura de Cristo, con su vida, muerte y futura resurrección. Para Hegel las formas de expresión artística más adecuadas a este romanticismo son la pintura, la música y la poesía. En la triada original, el arte romántico representa por tanto la transición de lo estético a lo religioso. Una transición necesaria porque el arte no puede satisfacer al espíritu como medio de aprehensión de su propia naturaleza. Algo que solo se alcanzara el el tercer momento, el de la filosofía.

Si nos ha interesado la introducción de estas tesis hegelianas es para incidir ahora en la penetración que estas tuvieron en la España de finales del siglo XIX. La estética de este autor penetro en España a través de algunos autores catalanes y fue asumida por Marcelino Menéndez Pelayo. Las ideas kantianas habían tenido una penetración previa a través de los autores krausistas. Los neoescolásticos españoles se oponían a este ideario krausista, pues eran reluctantes a ellas en muy diversos aspectos (ni el deísmo ni el monismo krausista podía ser aceptados por la doctrina escolástica). Aspectos que impregnaban también las ideas estéticas que habían importado de Alemania, y pese a que, como ya hemos señalado, muchas de las ideas estéticas kantianas partían de la herencia tomista. Pero precisamente esas ideas desarrolladas en la Critica del Juicio no eran las que el krausismo había hecho suyas.

Raúl Angulo ha sacado a la luz todas estas cuestiones en su libro La historia de la cátedra de Estética en la Universidad española. Allí podemos leer que la Estética entra en la educación universitaria española con el plan Pidal de 1844. Un ideario dividido pues en el seno de las Universidades estaban las dos corrientes filosóficas enfrentadas: los católicos y los krausistas. Pero en 1948, de la mano de Manuel Milá y Fontanals, surgirá una doctrina estética diferente, dependiente sobre todo de las ideas kantianas y hegelianas. Esta nueva propuesta se vino en llamar «estética catalana», y asumía la introspección psicológica propia del ideario protestante y racionalista, además de la nueva idea de vivencia dependiente del ideario romántico. Marcelino Menéndez Pelayo considera esta propuesta –que Raúl Angulo denomina «tercera vía»– como la mejor que podía darse, pues no se adecua ni a la estética católica ni a la krausista:

Menéndez Pelayo entendía que, en general, la Universidad de Barcelona le había librado de «no ser krausista ni escolástico, cuando estos dos verbalismos, menos distantes de lo que parece, se dividían el campo filosófico (Angulo, 2016, p. 284).

Desde nuestros parámetros, y atendiendo a lo que Gustavo Bueno señala en su Filosofía del deporte, la propuesta de Milá y Fontanals como la asunción de las mismas por parte de Menéndez Pelayo pueden ser catalogadas de pseudofilosóficas. Bueno dice esto del neoescolástico José María Cagigal, el introductor de la filosofía del deporte en España, por desarrollar años después esa filosofía que es del mismo calibre que las señaladas: Cagigal, avergonzado de “limitaciones” del tomismo, lo parcheaba con idealismo alemán. Y esto es lo mismo que sucedía en la tercera vía expresada por Milá Y Fontanals. Nosotros también hemos denunciado esto mismo en los desarrollos que sobre Filosofía del cine llevó a cabo en los años cincuenta del pasado siglo Mauricio de Begoña.

Para terminar con este apartado vamos a traer a colación lo que Gustavo Bueno comentó de viva voz en el turno de preguntas tras la clase magistral dada por Raúl Angulo en la Fundación Gustavo Bueno La disciplina estética en España siglo XIX, el 2 marzo 2015: que lo estético, lo importante de lo estético, son las ideas implicadas en ellas. Las ideologías de los pueblos donde se desarrolla cada una de las artes: la el arte alemán contra el arte francés, contra otros artes de otras naciones. La conexión entre estética y arte se hace así explícita, del mismo modo que explicitamos previamente la conexión entre arte y política.

4. Conclusión

La propuesta con la que hemos abierto este artículo era la de denunciar el síndrome que parece afectar algunos desarrollos del materialismo filosófico, el síndrome que hemos denominado del «Ego trascendental». Aunque son diversos los ámbitos en los que este síndrome está presente, aquí nos hemos ceñido al más cercano al tema de nuestro trabajo, el que se refiere al arte. La decisión de denominar como «síndrome» a lo que estamos denunciando fue sopesada al desechar denominarlo «complejo» (preferimos «síndrome del Ego trascendental» a «complejo de Ego trascendental»). La decisión se debió a que si consideramos, por ejemplo, el famoso «complejo de Edipo» freudiano, este es un complejo con tintes universales, pues según Freud: todos pasan por él, todo infante lo sufre, pues es el origen de su «conciencia moral». Pero los síndromes no tienen ese carácter universalizante sino que solo afectan a individuos particulares. Por ejemplo, el famoso «síndrome de Estocolmo» solo pueden sufrirlo los que han sido secuestrados. Y esto último es similar a lo que sucede con lo que aquí hemos tratado de expresar: el «síndrome del Ego trascendental» no es común a todos los que conocen y/o desarrollan el sistema del materialismo filosófico.

Bibliografía

ANGULO, R. La historia de la cátedra de Estética en la Universidad española, Pentalfa, Oviedo 2016.

BUENO, G. «La genealogía de los sentimientos», Luego 11, Cuadernos de crítica e investigación, Barcelona, 1988.

- Teoría del cierre categorial, vol. 5. Pentalfa, Oviedo 1992.

Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, Madrid 2000.

- «Confrontación de doce tesis características del sistema del Idealismo trascendental con las correspondientes tesis del Materialismo filosófico», El Basilisco 35, Pentalfa, Oviedo 2004, páginas 3-40

– «Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones», El Basilisco 37, Oviedo 2005, págs. 3-52

- La fe del ateo, Temas de hoy, Madrid 2007.

El Ego Trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016.

CHULIA RAMIRO, V. «Crítica a la caracterización de las artes sustantivas en la obra de Gustavo Bueno realizada por David Alvargonzález», El Catoblepas, abril-junio de 2002, 199.

LLEDO, E. La memoria del Logos. Taurus Humanidades. Madrid. 1990

——

{1} La página del Prólogo galeato de la que hemos extraído la cita no está numerada, pero le corresponde el número señalado.

{2} Remitimos a los videos de youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=bu8mwbsYyyE&t=2480s
https://www.youtube.com/watch?v=iZp-mxXNi7k&t=7462s

{3} Estamos remarcando las expresiones españolas con el verbo estar para marcar el énfasis filosófico que ellas mismas tienen, y que en otras filosofías, escritas en otros idiomas, no logran expresar por adolecer de lo que expresa ese verbo.

{4} Remitimos a «Elementos de Filmología de Mauricio de Begoña» (El Catoblepas 193).

{5} Este párrafo lo hemos tomado de la transcripción –que aparece en la web de filosofía.org– de la segunda clase magistral que ofreció en Oviedo; en el contexto del Curso de Filosofía de la música: http://fgbueno.es/med/fmus02.htm

{6} Cuando atendamos al objetivismo estético volveremos a esta cuestión. Allí señalaremos con Gustavo Bueno que lo que una elaboración técnica o artística pueda afectar a un sujeto no será por empatía (endo-patía), sino por el efecto inverso, por exo-patía.

{7} Remitimos a «Elementos de Filmología de Mauricio de Begoña» (El Catoblepas 193).

{8} Frase de Emilio du Bois-Reymond expresada en su libro, escrito en 1872, Sobre los límites de nuestro entendimiento de la naturaleza

{9} Las referencias históricas de Homero, en base a los nuevos estudios refieren relevantes cuestiones respecto de la autoría de los escritos, pero atender a ello en este lugar está de más, pues no transforma en nada nuestra argumentación.

{10} Puede consultarse en https://fgbueno.es/gbm/egch.htm

{11} Emilio Lledó, en su libro La memoria del logos, no se separa un ápice de este modo de ver, cuando analiza la belleza –o más bien, lo que se ha venido en llamar la teoría del amor– en la obra de Platón: «Hay dos mundos dentro del mundo de los hombres: Uno es el que vive en el cuerpo, el de la necesidad biológica (dentro de la naturaleza) y el otro es el que vive en la mente, de libertad intelectual, de deseos y sueños y también de interpretaciones y sistemas con­ceptuales. En este último aparece el amor como esta­llido de la materia para desplegar otro hombre más allá de la frontera de la piel y la armadura de los huesos. El amor se alimentará de las Ideas» (Emilio Lledó, La memoria del logos, p. 99).

El Catoblepas
© 2022 nodulo.org