El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas · número 200 · julio-septiembre 2022 · página 10
Artículos

Artes autográficas y artes alográficas

Héctor Enrique González

Apuntes sobre los elementos constitutivos de las obras de arte

motivo
Vassily Kandinsky, Radierung n° II, 1916 (detalle). Grabado a la punta seca (Centro Pompidou, París)

Nelson Goodman es conocido por su teoría de la «fabricación de mundos», que equipara artes y ciencias como actividades que «hacen» mundos. Pero los mundos de los que habla están hechos de etiquetas que lo alejan de la perspectiva constructivista del materialismo filosófico. En consonancia con su teoría, Goodman se ocupa de las obras de arte desde la filosofía de los símbolos, pero ello no le ha impedido encontrar una clasificación de las artes compatible con el materialismo:

«Hablaremos de una obra de arte como autográ;fica si y sólo si la distinción entre el original y la falsificación es importante; o in­cluso mejor, si y sólo si ni siquiera la duplicación más exacta pue­de considerarse genuina»{1}.

En caso contrario, se trataría de una obra alográfica. Sin embargo, tal definición no es en realidad una definición y el propio Goodman reconoce que es provisional, aunque más tarde no da ninguna definitiva. Raúl Angulo también percibe esta insuficiencia al cuestionar la distinción de Goodman en su artículo La música, arte interpretativo:

«Lo que muestra el ejemplo del cine y la fotografía es que la distinción realmente pertinente es la de las artes que establecen un criterio para decidir cuáles son las propiedades constitutivas y artes que no establecen tal criterio, y no la distinción de Nelson Goodman entre artes autográficas y artes alográficas»{2}.

Goodman sí contempla en su obra la diferencia entre «propiedades constitutivas» y «contingentes»{3}, pero ni él ni Angulo entran a explicar el origen, la esencia y los entrecruzamientos de las clasificaciones que establecen.

Todas las actividades artísticas parten de una materia corpórea que recibe las huellas de las operaciones de un sujeto: la cera, el mármol, el papel, la película fotosensible, los actores, los bailarines, las planchas de cinc o cobre, las vibraciones del aire, &c. Si no admiten copia, las obras autográficas exponen al público las huellas y rastros sobre los propios materiales trabajados. Esta descripción incluiría a la mayoría de las artes plásticas, la música o la danza. Por el contrario, lo específico de las artes alográficas como el cine, el grabado, el diseño o la literatura, es que pueden elaborar copias que no pierden su estatus de obra. Es más, su fin es darse a la copia. Lo que se exponen son series de reproducciones elaboradas a partir de huellas de un trabajo previo que sirve como referencia o molde y que se aparta una vez utilizado. Las fotografías, las películas, los grabados y las obras literarias son elaboradas por un aparato o ceremonia técnica que posibilita también la creación de copias. Dentro de estos aparatos o ceremonias técnicas, copiar y elaborar la obra son un mismo acto{4}. Esta es la razón por la que las copias de arte alográfico se consideran ejemplares y las copias de obras autográficas, simples copias.

Ahora bien, durante el proceso de copia o reproducción se arrincona el cuerpo trabajado y se lleva a cabo necesariamente una exclusión controlada de algunos elementos originales. Son elementos «contingentes» y no se consideran constitutivos de la obra. Los autores renuncian a esa materia corpórea sobre la que se descargan las operaciones y a todas aquellas huellas y elementos fenoménicos para los que el aparato de copia resulte ciego. En el diseño gráfico analógico se pierden las texturas, se alteran los colores; en la fotografía y el cine se pierden los modelos, los actores, la decoración, el negativo, dejando luz y sonido; en la literatura se pierde el papel y la letra manuscrita dejando los símbolos; en la escultura en bronce, la destrucción del cuerpo de trabajo es incluso necesaria para dejar su forma impresa en los moldes. Aquellos componentes supervivientes serán transferidos a un nuevo cuerpo y considerados constitutivos. Pero los procesos no solo quitan elementos, también los añaden: el grano de la película analógica, sobre todo en formatos pequeños (8 o 16mm); los colores pigmento de un cartel impreso en lugar de los colores luz de la pantalla del ordenador, &c.

Sin embargo, artes alográficas como el diseño y la ilustración digitales, los videojuegos o la música electrónica producen copias indistinguibles del cuerpo de trabajo, y pueden hacerlo porque todas las operaciones del artista se ejecutan directamente en los aparatos de copia, sin la intervención de operaciones en cuerpos externos. Estos aparatos son capaces incluso de reproducir copias exactas de las obras elaboradas por otro aparato de su misma especie gracias a su fabricación en serie, es decir, porque ellos mismos son copias. Pero no todas las artes alográficas tienen esta capacidad. En la mayoría de ellas, se toma el cuerpo como matriz o molde para la elaboración de otros cuerpos que sí se pueden copiar con los recursos prescritos. En grabado, lo que se obtiene de una plancha de cinc, cobre o madera no es una copia de la plancha, ni de los surcos, sino papel, líneas y manchas de tinta. Ni siquiera se obtiene la misma imagen, sino una imagen simétrica con respecto a la producida por el artista. En la escultura de vaciado, las reproducciones son copias de copias o, más propiamente, moldes de moldes del original: en la técnica de la cera perdida, la escultura de bronce que el público contempla es un molde de un molde de yeso, que es a su vez un molde de una escultura de cera desaparecida{5}. Esta subdivisión es fundamental porque ilumina no solo el núcleo del arte alográfico, sino el de la idea de copia en general: el aparato no copia un cuerpo, lo que hace en realidad es una copia «de sí mismo», de sus propias operaciones, tomando como referencia o guía un cuerpo singular que le transfiere ciertas propiedades. Las técnicas tradicionales aludidas anteriormente y el arte digital se agrupan bajo las artes alográficas porque cumplen con este requisito. En el caso de las obras de arte digital, las operaciones del sujeto producen «huellas» idénticas a las que la máquina realiza para copiarlas: los actos de creación y copia de un píxel sobre la pantalla requieren las mismas operaciones de entrada de órdenes que se transforman en corriente eléctrica a través de un circuito electrónico. El hecho de que estas operaciones puedan correr por aparatos diferentes no las hace, en general, distinguibles. Por esta razón, el arte digital es capaz de elaborar una copia indistinguible de la materia trabajada, pero no sería capaz de hacerlo sin un aparato capaz de «copiarse a sí mismo».

Por otra parte, las técnicas de grabado también son relevantes porque desdibujan la propia frontera entre artes autográficas y alográficas. El grabador obtiene el producto doble, autográfico y alográfico (la plancha, la estampa) experimentando la tensión de la elección histórica entre una y otra. La primitiva técnica del niello, desarrollada en Florencia en el siglo XV, representa esa disyuntiva. El origen del niello es la orfebrería, el trabajo autográfico de imágenes sobre oro o plata, y surgió al rellenar los surcos de las imágenes con una sustancia negra obtenida mezclando azufre, cobre, plata y plomo{6}. La tensión de la elección histórica del orfebre entre cuerpo y reproducción se resuelve en el momento final de la destrucción de la plancha, que se lleva a cabo para cerrar la tirada y evitar que un mal estampador desvirtúe la obra. La obligación del estampador es garantizar la uniformidad de la tirada, pero las estampas no son nunca perfectamente iguales. Al contrario de lo que ocurre con las artes digitales y, por lo general, con la fotografía, el proceso de copia exige operaciones manuales de entintado y limpieza que nunca producen fenómenos indistinguibles. Los elementos fenoménicos que varían de una copia a otra tienden a considerarse ruido. Las comparaciones de ejemplares en los contextos de recepción discriminan los elementos procedentes de los procesos de entintado y estampa y sintetizan los elementos constitutivos legítimos de una obra a partir de estos conocimientos. Más aún, el desgaste de una plancha provocado por las sucesivas presiones de los rodillos es perceptible en la desaparición progresiva de la rebaba que envuelve a las incisiones producidas por el punzón en la técnica de la punta seca. Este desgaste a veces es obviado en la síntesis, pero también es la razón de que muchos espectadores prefieran los números más bajos de las tiradas. Cada estampa puede llegar a tener propiedades significativamente diferentes, lo que impide considerar al grabado como un arte alográfico puro.

El cine y la fotografía analógicos comparten también las particularidades del ruido introducido en los procesos de copia, con la diferencia de que ese elemento fenoménico no está producido por operaciones manuales y, en consecuencia, no suelen existir variaciones significativas entre una copia y otra. Pero, de cualquier modo, los elementos de ruido son componentes estéticos objetivos que forman parte de la contemplación y es inevitable que tal experiencia genere dialogismos en los contextos de recepción por medio de análisis, críticas y debates, que provoquen modificaciones en la interpretación de las obras. Estos dialogismos adquirirán más importancia ante un fracaso de las síntesis de los elementos constitutivos. Por ejemplo, la famosa escena de la puerta de Nosferatu de Murnau, en la que Max Schreck avanza lentamente hacia la cámara, no representaría las mismas ideas de haber sido rodada con una cámara digital 4K. Todo el expresionismo cinematográfico alemán seguramente habría dejado de ser expresionista de no ser por la tecnología del cine primitivo{7}. Pero esas particularidades tecnológicas permanecen en las copias, son elementos inseparables que pasan a formar parte de la obra. Por otro lado, las síntesis dialógicas entran en crisis en la exhibición de copias restauradas digitalmente. A partir de ese momento, la crítica y filosofía del cine deberán concentrarse en resolver si la remasterización que elimina el ruido en la imagen de Nosferatu significa una pérdida de propiedades constitutivas o su adición. Posiblemente significa lo uno y lo otro al mismo tiempo.

Vemos así que una síntesis enfocada en la intención del autor tampoco sirve como criterio para determinar los elementos constitutivos de las obras alográficas, porque las obras son mucho más que la intención de los autores. Sin embargo, los contextos de recepción suelen ser lo suficientemente eficaces para saber qué descartar y aceptar en lo que están percibiendo. Las manchas y las oscilaciones lumínicas forman parte de una obra cinematográfica de cine mudo, por lo menos antes de las restauraciones, pero difícilmente se admitirían en la copia de una película más moderna, que se tendrá por defectuosa. Esto significa que muchos elementos constitutivos de las artes alográficas solo terminan de establecerse pragmáticamente.

La cuestión se complica ante el ejemplo de las obras plásticas autográficas que, al igual que las películas, también son restauradas a menudo. Un caso paradigmático es El caballero de la mano en el pecho de El Greco, pintura al óleo que cuelga en el Museo del Prado y cuya restauración en 1996 generó una controversia que llegó al Congreso de los Diputados{8}. En el proceso de restauración, los colores perdieron la oscuridad que habían adquirido con el paso del tiempo y que se había convertido en una propiedad constitutiva de la obra. Naturalmente, las transformaciones no solo son efecto de restauraciones, también de accidentes, catástrofes o manipulaciones indebidas{9} y todas ellas modifican los componentes de la obra original para bien o para mal. Hay quien no aceptaría la recuperación de ciertas propiedades constitutivas originales. No cabe la menor duda de que habría disputas feroces en el caso de que se recuperara la cabeza de la Victoria de Samotracia. Pero a los contextos de recepción no les compete decidir sobre las propiedades constitutivas de las obras autográficas: esas propiedades o están o no están, pero no hay nada que decidir sobre ellas porque no hay ejemplares que sintetizar.

En las obras alográficas, los juicios de los contextos de recepción no pueden rechazar las propiedades que hayan resistido el paso por la copia porque, si han resistido la copia, significa que están inevitablemente presentes en todos los ejemplares. El ejemplar que haya sufrido una catástrofe o manipulación indebida y haya perdido alguna de esas propiedades, será eliminado o guardado como una rareza y retirado de la circulación y la recepción de la obra continuará llevándose a cabo solo con ejemplares legítimos. Si el ejemplar defectuoso fuera el único existente, funcionaría como una obra autográfica y sería necesario aceptar todas sus propiedades ante la falta de ejemplares que sintetizar. Tal cosa sucede a menudo en la escultura en bronce, bien porque se rompa el molde tras el primer vaciado o bien a causa de la destrucción del resto de ejemplares: la desaparición de ciertas partes del Auriga de Delfos se contempla como la desaparición de propiedades constitutivas.

Todo lo dicho permite superponer las dos clasificaciones propuestas para trazar definiciones provisionales: la obra de arte autográfica es un cuerpo producto de las operaciones del trabajo directo del artista sobre una materia corpórea. Sus elementos constitutivos son todos aquellos producidos en dichas operaciones, pero estas obras no son inmutables y sufren modificaciones que pueden alterarlos. La obra de arte alográfica son cuerpos producidos en un proceso técnico ceremonial o mecánico repetido, guiado por ciertos rasgos morfológicos de otro cuerpo previamente elaborado, a su vez, por las operaciones del trabajo directo de un artista. Sus propiedades constitutivas son aquellos rasgos supervivientes que han guiado el proceso, a los que se suelen sumar algunos que se añaden durante el mismo. Los juicios de los contextos de recepción aceptan o rechazan estas últimas propiedades a través de una síntesis de los ejemplares producidos.

Por último, queda pendiente la fantasía acerca de las copias fenoménicamente perfectas de obras autográficas. Las artes alográficas nos enseñan que solo es posible hacer una copia indistinguible de lo que ha sido elaborado mediante el mismo procedimiento de copia. La posibilidad límite de la copia perfecta de una pintura, una representación teatral, musical o de danza es una «posibilidad imposible» porque, al contrario de lo que el propio Raúl Angulo afirma en su artículo, es imposible copiar los fenómenos de las operaciones manuales con absoluta fidelidad. La pintura y la escultura no son solo imagen plana o volumen, son también texturas, intensidad de pigmentos, efectos de luz, brillo, transparencias, irregularidades de la superficie y otros efectos de las calidades materiales que desaparecen en las reproducciones. No existe ningún medio para hacer una copia perfecta de las obras de Tàpies o Millares. Cuando un pintor, un escultor o un dibujante trabajan la materia, dejan incontables matices que son el rastro sutil, infinitesimal, de acciones específicas, técnicas, ceremonias, acciones arbitrarias o fortuitas e ideas ejercidas. Y cuando se habla de las huellas de un trabajo no se habla solo de la forma, es decir, no es suficiente un molde de las huellas, porque la forma es inseparable de la materia y sería necesario copiar también la materia para que la copia fuera perfecta. 

Estas particularidades hacen de la pintura o la escultura artes sintáctica y semánticamente densas, como Goodman apunta{10}, pero también lo son el resto de artes autográficas. En la música, la densidad no se encuentra en la partitura, que no es todavía música, sino en el trabajo de los intérpretes, que pueden emitir infinidad de sonidos diferentes que no pueden ser anotados porque van más allá de la altura, la duración y el tempo. En cambio, las obras alográficas son huellas de huellas escogidas, son lo que queda tras la destrucción del cuerpo trabajado. Las huellas del trabajo físico del cineasta y el fotógrafo, los movimientos de la cámara y de los actores, las órdenes del director, el polvo del maquillaje, las combinaciones de piezas de vestuario, la distribución de los elementos del decorado, incluso el negativo, desaparecen o se eliminan. Lo que queda es su registro y reelaboración.

La clasificación autográfico/alográfico solo correría peligro en caso de que las técnicas de copia llegaran realmente a la perfección y entonces el cuerpo original sólo se conservaría como fetiche, como sucede a veces con las planchas grabadas tras la estampación, que solo se guardan por su interés histórico, dado que no sólo no están destinadas a exponerse, sino que están destinadas a la destrucción. Yo mismo no creo que volviera nunca a Roma a ver la Tumba de Julio II si tuviera a la vuelta de la esquina una reproducción perfecta de ella. Por otro lado, hay esculturas y pinturas cuyo significado depende de su entorno, como ocurre con los frescos de la Capilla Sixtina. Aunque la tecnología lo permitiera, sus copias solo serían posibles en circunstancias excepcionales. En el caso de otros monumentos romanos como la Fontana di Trevi, la posibilidad de la copia sería aún más quimérica. Tales monumentos transportan ideas y alegorías que son inconcebibles sin los recorridos de «descubrimiento» que los espectadores ejecutan a través de las estrechas calles que desembocan ante ellos. El arte del Barroco convierte a las ciudades en campos de representación que se extienden sobre su tejido de calles, un aspecto del que Roma es un ejemplo paradigmático{11}. Con la arquitectura sucede lo mismo: las copias perfectas de las pirámides de Guiza no serían tales sin un desierto alrededor.

Como hemos visto, los criterios de selección y desarrollo de los elementos constitutivos de una obra no son exclusivamente productivos y, en el caso de las obras autográficas, la tradición de la recepción también ha contribuido indirectamente al desarrollo de esa densidad que hace imposible sus copias y subraya su singularidad.

Hay obras y géneros que tienen significado en la singularidad: frescos, iconos, retratos, &c., que solo cobran sentido en un lugar determinado. Los iconos y retablos sobre la vida de los santos tienen sobre todo cabida en los templos dedicados a ellos. La serie de frescos de Giotto sobre la vida de San Francisco en Asís tiene pleno sentido en su basílica. Los retratos que se entregaban a los esposos antes de la ceremonia nupcial son únicos porque son transferibles solo en una relación mutua. Cualquier retrato se convierte en un objeto singular por el hecho de representar a una persona singular y por esa razón nacen vinculados al ámbito doméstico o institucional del retratado. Hoy en día, muchas de estas obras pueden contemplarse en los museos, alejadas de las singularidades en las que nacieron, pero estos antiguos contextos de recepción han contribuido a la concepción de cada obra como algo singular y único. Los espectadores no escapan de esa tradición y reclaman obras de arte singulares. Si se conformaran con las copias no se tomarían la molestia de salir de su casa y hacer un largo desplazamiento para llegar al museo o a la sala de exposiciones, ni mucho menos recorrer medio mundo solamente para asistir a una representación musical en un teatro de ópera y emprender el regreso al día siguiente. El espectador que consagra tal esfuerzo a una obra está dispuesto a una lectura minuciosa y su esfuerzo se transforma en una exigencia dirigida al artista, que ha entendido y satisfecho esta exigencia hasta el extremo de aprender a servirse de los mínimos matices como vehículo de ideas, aumentando la densidad de los elementos de la obra hasta el límite de las posibilidades materiales y formales, de tal modo que la destrucción de los menores de ellos alteraría las ideas de la obra. Con ese esfuerzo, el artista exige a su vez al espectador que acuda en persona a contemplar la materia singular de la obra si desea entenderla. Se trata, por tanto, de una relación circular en la que artistas y espectadores se exigen mutuamente un trabajo de producción y lectura de ideas característico de la obra autográfica, convirtiéndose mutuamente en educadores del criterio artístico.

——

{1} Nelson Goodman, Los lenguajes del arte. Paidós, Madrid, 2010. Pág. 110.

{2} Raúl Angulo, «La música, arte interpretativo», El Catoblepas, número 28, junio 2004. Pág. 12 (https://nodulo.org/ec/2004/n028p12.htm). 

{3} Nelson Goodman, íbid. Pág. 113.

{4} Walter Benjamin advirtió esta particularidad: «A diferencia de lo que ocurre con la literatura o la pintura, la reproducibilidad de las películas no es una condición accesoria a su difusión masiva, sino que es inherente a la técnica misma de su producción. Técnica que no sólo permite la difusión masiva, sino que la exige. Esto es así́, porque los gastos de producción son tan abultados que el individuo, aunque aún pueda comprarse un cuadro, no puede comprarse una película» (en La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Casimiro Libros, Madrid, 2018. Pág. 22 [nota al pie]). Pero Benjamin sitúa la causa de la diferencia solamente en las categorías económicas y pasa por alto las causas técnicas, que se sitúan en un lugar intermedio entre obra e industria.

{5} Esther Alegre Carvajal, Antonio Perla de las Parras y Jesús López Díaz, La materia del arte. Técnicas y medios. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 2016. Pág. 318.

{6} Arthur M. Hind, A History of Engraving & Etching. Dover Publications INC, New York, 1963. Chapter I «The earliest engravers. The Fifteen Century».

{7} Incluso un elemento involuntario como el nombre del protagonista, Schreck («susto» en alemán) está representando una idea que podría quedar incorporada a la obra.

{8} La película documental Fondo para un caballero de Emiliano Cano recoge un resumen del debate provocado a partir de la restauración (disponible en https://fondoparauncaballero.com/).

{9} Organizaciones como ArtWatch International y ArtWatch UK (http://artwatch.org.uk/about/) han sido fundadas con el propósito de «proteger la integridad de las obras de arte y arquitectura de los tratamientos físicos perjudiciales».

{10} Nelson Goodman, íbid. Pág. 212.

{11} Sobre la importancia del tejido urbano en la representación de ideas en el arte barroco: Raúl Fernández, En busca del infinito. Tesis Doctoral. Universidad de Barcelona, 2021. Pág. 76. (Disponible en línea: http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/180021).


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