Los cuatro westerns de Edward Dmytryk

A Edward Dmytryk (1908-1999) le bastaron cuatro westerns para dejar filmado cuanto merecía la pena tener presente acerca del imperio norteamericano: Lanza rota (1954, Broken Lance) El hombre de las pistolas de oro (Warlock, 1959) Álvarez Kelly (Alvarez Kelly, 1966) y Shalako (Shalako, 1968). No se entretuvo en contar historias de aventuras entre indios y vaqueros para regodeo de propios y entretenimiento de extraños. Tampoco tuvo que desarrollar conciencia alguna a favor de las muy diferentes tribus de nativos, comúnmente llamados indios. Menos aún se puso al lado de la caballería para cantar su disciplina y hazañas. Ni siquiera sintió necesidad de ponerse al lado de los yankis para demostrar lo mucho que detestaba la esclavitud. Le bastó con ir a lo esencial y nada más que a lo esencial, o algo que se parecía mucho a lo esencial: el talante exclusivo y excluyente de una política racista, el imperio de las armas para defender la ley, el recurso a la guerra para desarrollarse, además del latrocinio de territorios ajenos para expandirse. Ningún otro tema le atrajo lo suficiente como para querer filmarlo y dejar así constancia de su testimonio.

Acaso por ser canadiense y católico, en vez de americano y protestante. Acaso porque fue comunista cuando estaba perseguido serlo. ¿Quién sabe? Lo cierto es que en la filmografía de Dmytryk, contiene los más diversos géneros, y es de lo más variado. Ciertamente que cada uno de los rótulos que enumero a continuación habría que explicarlo y matizarlo, pero, de momento lo dejaremos tal cual, en la seguridad de que tendremos ocasión de ponerle los matices para denegar su pureza: cine negro, cine de terror, cine de aventuras, cine político, cine bélico, cine psicológico, cine religioso, cine social, melodramas, cine experimental y hasta cine erótico y, como ya hemos dicho, hizo también cuatro westerns, el gran género americano por excelencia, el que más propagó  su historia y fundamentos, el que mejor coadyuvó  a forjar su eutaxia, también su leyenda, su mitología, el más, en una palabra, popular de todos. Es a estos últimos, y solo a ellos, a los que dedicaremos el estudio que sigue a continuación.

Primero, diré algo acerca de los comienzos de tan olvidado –y añadiría desconocido– cineasta. Nació en un pequeño pueblo, Grand Forks, de la Columbia británica, en Canadá, el 4 de septiembre de 1908. Sus padres eran emigrantes ucranianos, que no tardaron en trasladarse a San Francisco, donde Dmytryk pasó sus primeros años. Alos 14 años, abandonó el hogar familiar y se fue a Hollywood para ganarse la vida. Contratado por la Paramount como recadero se inició en el mundo del cine en las tareas más modestas. Primero fue proyeccionista y luego ayudante de montaje en las salas de la productora. En 1931 se nacionalizó norteamericano y pronto se interesó por la dirección de cine. Realizó por su cuenta una primera película titulada The Hawk. En 1939, con motivo de que el Estudio tenía dificultades para llevar a buen término la producción de una modesta película protagonizada por Betty Grable, titulada Million Dollar Legs (Nick Grinde), le ofrecieron terminarla a Dmytryk. Estaba familiarizado con el proyecto como montador y creyeron que era lo más adecuado, y la persona apropiada. El resultado de su labor fue tan satisfactorio que la Paramount le ofreció un contrato de doscientos cincuenta dólares a la semana como director de películas de serie B (L’Atalante, 2019, pág. 133). Hasta 1941, dirigió cuatro películas en la Paramount: Television Spy (1939), de 58 minutos; Emergency Squad (1940), de 58 minutos; Golden Gloves (1940), de 66 minutos; y Mystery Sea Raider (1940), de 80 minutos. Lo contrató a continuación la conocida productora de películas de serie B, la Monogran, a la que, como todo el mundo sabe, Godard le dedico su primer largometraje, Al final de la escapada (1959), y realizó Her First Romance (1941), de 73 minutos. Hasta 1943, realizó seis películas para Columbia, productora asimismo de películas de serie B: The Devil Commands (1941), 65 minutos; Under Age (1941), 60 minutos; Sweetheart of the Campus (1941), 70 minutos; The Blonde from Singapore (1941), 69 minutos; Secrets of the Lone Wolf (1941), 66 minutos; Confessions of Boston Blackie (1942), 65 minutos; y Counter-Espionage (1942), 73 minutos. A principios de 1943, lo contrató La RKO, uno de los grandes estudios de los años cuarenta, con el que realizó diferentes películas y, con él, puede decirse que inicia su itinerario profesional con películas que, a poco que se quiera, podemos conocer; entre ellas, Hitler’s Children (1943), con la que Dmytryk se sumó a la serie de películas antinazis producidas en Hollywood. No obstante, habrían de pasar algunos años, y con ellos unas cuantas películas, hasta llegar al año 1947. En este año, Dmytryk realizó Encrucijada de odios (Crosffire), y con ella atrajo sobre él toda la atención de la Comisión de Actividades Antiamericanas (House Un-American Activities committee), conocida por su acrónimo HUAC.

Encrucijada de odios, adaptación de una novela titulada The Black Foxhole, de Richard Brooks, quien poco después fue también director de cine, era/es una película ambientada en el ejército, que transcurre en una sola noche. Aborda el tema del antisemitismo, en vez de la homosexualidad, que era el asunto en la novela. Y con este sencillo cambio, Dmytryk realiza una película que condena la xenofobia en general y al antisemitismo en particular, un antisemitismo furioso y criminal, un antisemitismo señalado como el pathos de la libertad moderna, magistralmente encarnado por una más que eficiente interpretación de Robert Ryan. La mezcla de estos elementos bastaba para propiciar un resultado explosivo para una época que los contemplaba con extremada susceptibilidad, si no con odio a flor de piel. Un resultado que ciertamente consolidó el prestigio de Dmytryk, pero también atrajo, como hemos dicho, toda la atención de la HUAC. A partir de entonces, Edward Dmytryk sufrió todos los avatares que lo hicieron ser uno de los llamados Diez de Hollywood. Y con ello su vida cambió, además de su carrera.

Innecesario es decir que no vamos a pormenorizar en los motivos de las listas negras de Hollywood y como llegó a formarse el grupo conocido como Los diez de Hollywood. Pero es necesario señalar al menos unos cuantos detalles para comprender el contexto político-socio-histórico de la época y sus efectos en muchos profesionales del cine; en particular sobre quien nos ocupa: Edward Dmytryk. Veámoslo, por lo menos, telegráficamente.

Como es de sobra conocido la HUAC^{1} se creó en 1938.  No obstante, Edgar Hoover, director del FBI desde su creación en 1924 hasta su muerte, en 1972, llevaba interesándose por el comunismo en Hollywood desde la década de 1930, pero únicamente en su modalidad de “activismo sindical” (Humphries, R. 2009, pág. 120). Un experto del FBI ha llegado afirmar que, en realidad, fue el FBI quien creó la HUAC proporcionando a los investigadores del comité de forma ilegal, puesto que ninguno de los comparecientes estaba acusado de ningún delito, información extraída de sus archivos para responder a todas las peticiones de ella que se le hacían. Como manifestó en 1957 uno de los investigadores de la HUAC, “de no haber sido por la Oficina {Federal de Investigación} no habríamos sido capaces de dedicarnos a eso de la noche a la mañana”. (Humphries, R 2009, pág. 29).

No olvidemos, además, que Henry Ford, que se hizo multimillonario con la invención del automóvil, “acusó a los judíos de controlar Hollywood y difundir propaganda judía; recibió una medalla que le impuso nada menos que el propio Hitler. Todo esto era absolutamente consciente, como también lo era la simpatía hacia la ideología nazi y el antisemitismo manifestado por los miembros de la HUAC “ (Humphres, R. 2009. pág. 27).

La unión del antisemitismo y el anticomunismo, unidos a la homofobia abordada en la novela, y muy soterrada en la película, componían una mezcla poco menos que explosiva. “Así que, en marzo de 1947, se inició un nuevo tipo de intervencionismo sin precedentes en la industria del cine americano. En el curso de este mes, la Comisión de Actividades Antiamericanas, presidida por J. Parnell Thomas, se reunió y después de varias deliberaciones anunció su intención de efectuar “una investigación secreta sobre la infiltración comunista en el cine” (Gubern, Roman, 1987, pág.22)

Fue el FBI quien elaboró las listas de las personas «amistosas» o «favorables» e «inamistosas o «desfavorables», lo cual permitió a la HUAC, durante la visita que hizo a Hollywood en mayo de 1947, entrevistar a quienes iban a comparecer ante él en Washington en el mes de octubre. Muchos de los testigos «favorables» pertenecían a la Motion Picture Alliance^{2}, entre ellos su presidente Sam Wood y el actor Adolphe Menjou, así como figuras destacadas de la organización Guionistas de Hollywood, como Rupert Hugues y James Kevin McGuinnes. Otros testigos clave fueron los actores Gary Cooper y Robert Taylor, la guionista Ayn Rand (nota) y Lela Rogers (la madre de la actriz Ginger Rogers). (Humphries, R. 2009. pág.124)

En un principio figuraban en la lista diecinueve testigos «desfavorables», si bien se citó en realidad a diez: los guionistas Alvah Bessie, Leste Cole, Ring Lardner hijo, John Howard Lawson, Albert Maltz, Sam Ornitz y Dalton Trumbo, los directores Herbert Biberman y Edward Dmytryk, y el productor Adrian Scott. A quienes no se citó fue a los guionistas Richard Collins, Gordon Kahn y Waldo Salt, al director Lewis Milestone, al guionista Robert Rossen, al guionista y productor Howard Koch, al actor y director Irving Pichel y al actor Larry Parks. ¿Por qué a estos y no a otros, dado el número de personas de quien el FBI (y, por tanto, el HUAC) sabían que eran comunistas? Se han propuesto varias razones. La mayoría de los Diez de Hollywood eran judíos. Ninguno tenía hojas de servicios militar; al fin y al cabo, amonestar a un héroe de guerra con sus medallas puestas para la ocasión no caería bien a la opinión pública. Bessie era el único miembro de la comunidad cinematográfica que luchó en la guerra de España en el bando de los republicanos. Cole y Lawson habían destacado como sindicalistas militantes en la década de 1930, Scott y Dmytryk acababan de hacer la película anti-antisemita Encrucijada de odios (1947). (Humphries, R. 2009. Pags, 124-125)

De los 19 «testigos inamistosos» sólo once declararon (Bertolt Brecht, John Howard Lawson, Lester Cole, Ring Lardner jr., Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Alvah Bessie, Dalton Trumbo, Herbert J. Biberman, Edward Dmytryk). Todos salvo Brecht, mantuvieron idéntica táctica ante la Comisión. El caso de Bertolt Brecht era un poco especial; al ser ciudadano extranjero, era susceptible de deportación. En consecuencia, después de negarle la autorización para que leyese una declaración escrita, su interrogatorio transcurrió por cauces distintos. En su exilio norteamericano, Brecht apenas tuvo contactos en la industria del cine. Salvo el guion para la película de Fritz Lang, Los verdugos también mueren (1942, Hangmen also die), apenas se sabe algo más de él y su relación con Hollywood. Exceptuando, claro, su famoso poema titulado, precisamente, Hollywood (1942), en el que ofrece un punto de vista poco complaciente con su industria: Para ganarme el pan cada mañana / voy al mercado donde compran mentiras. Lleno de esperanza/ me pongo a la cola de los vendedores. Por lo que podemos leer, sus respuestas ante la comisión de J. Parnell Thomas fueron claras y concisas, no exentas de un sutil toque irónico.

De los 19 testigos «inamistoso» sólo quedaron sin declarar: Waldo Salt, Gordon Kahn, Larry Parks, Richard Collins, Howard Koch, el actor y director Irving Pichel, y el guionista y director Robert Rossen y el director Lewis Milestone.

El resultado de los interrogatorios fue la derrota de la comisión presidida por J. Parnell Thomas^{3} que no pudo demostrar la infiltración comunista en Hollywood. Así que los 19 testigos «inamistosos» regresaron a Hollywood como héroes democráticos y la conciencia de haber ganado una batalla a favor de la libertad de expresión y de asociación en la industria del cine.

La prensa americana acuñó la expresión «Los diez de Hollywood» (The Hollywood Ten) para designar a los diez prohombres que habían roto una lanza por los derechos constitucionales ante la Comisión de J. Parnell Thomas. Su regreso a Hollywood tuvo aires de festejo popular y se celebró en su honor un mitin en un estadio de base-ball. (Gubern, R. 1987, pág. 51).

Pero tamaña alegría duró poco. Humphrey Bogart dio la primera nota discordante. Se retractó públicamente de su actuación en el Comité de la Primera Enmienda^{4}: “Fui a Washington –declaró– porque tenía el sentimiento de que unos compatriotas eran privados de sus derechos constitucionales. Ahora veo que mi viaje fue equivocado, estúpido y decidido sin reflexión” (Gubern, R. 1987, pág.51).

No fue el único. Hubo otros. La inmensa mayoría de los productores se había opuesto en principio a las investigaciones de la Comisión, que juzgaban inadmisible intervencionismo en el negocio cinematográfico. Pero cuando los centros de poder de Wall Street “recomendaron” reconsiderar esta postura, los estudios siguieron fielmente las directrices de sus amos.

El 24 de noviembre, los grandes magnates de la industria tuvieron una reunión secreta en el Hotel Waldorf Astoria. El mismo hotel de Nueva York que, muy poco después, en los umbrales de la guerra fría, año 1949, albergaría la conferencia de los rusos en la que propugnaron la paz por encima de todo, ya que temían ser atacados por los americanos, dado que aún no tenían la bomba atómica; no obstante, les quedaba poco tiempo para tenerla. Un hotel mítico, en una palabra. Una reunión, en suma, en la que los grandes magnates de la industria, tras dos días de deliberaciones emitieron un comunicado que suponía la capitulación en toda regla ante las presiones del capital y ante la Comisión.

En este comunicado, los productores reunidos, “deploran la actuación de los diez de Hollywood”, sin necesidad prejuzgar sus derechos legales, pero admitiendo que sus acciones han constituido un mal servicio a sus patronos y han causado daño a la industria. Lo más curioso de todo es que “el mismo día en que el Congreso hizo entrega de sus citaciones por desacato, los productores, sus abogados y Johnston se reunieron en el Hotel Waldorf Astoria de Nueva York y se decidieron por la lista negra. No con nombres: jamás existió una lista material, puesto que de hecho habría sido una prueba de conspiración. No obstante, tardaron dos días, pues a determinados productores, Mayer y Harry Cohn, no les agradaba perder unos empleados ten valiosos. (…) De modo que se redactó una declaración, con asesoramiento legal, mediante la cual los Diez de Hollywood serían despedidos por sus respectivos empleadores por conducta indecorosa” (Humphries, R., 2009, págs. 149-150)

El 28 de noviembre la R.K.O. despidió al productor Adrian Scott y al director Edward Dmytryk; dos días más tarde la 20th Century Fox hizo lo mismo con Ring Lardner jr. y el 1° de diciembre la Metro-Goldwin-Mayer “suspendía” de sueldo a Lester Cole y a Dalton Trumbo. Los restantes cinco de la lista no estaban sujetos a contrato en aquellas fechas, por lo que su “despido” era técnicamente imposible. (Gubern,R., 1987, pags.55 y 56).

El 10 de diciembre de 1947 los “Diez de Hollywood”, perseguidos judicialmente por “desacato al Congreso” fueron fichados por la policía de Los Ángeles y dejados en libertad mediante fianza de 1000 dólares. El 12 de enero 1948 tuvieron que comparecer ante un tribunal en Washington (puesto que el supuesto delito se había cometido en el Distrito de Columbia), se declararon no culpables y regresaron a Hollywood, con gastos a cargo de sus bolsillos. Este mismo mes, los proscritos iniciaron acciones judiciales contra sus respectivos productores, por despido injustificado y reclamando una indemnización económica. Dalton Trumbo fue el primero en presentar su demanda, contra Metro-Goldwin-Mayer, a la que siguieron las de Lardner, Cole, Dmytryk y Scott contra sus patronos. Y el 2 de marzo de marzo de 1948 iniciaron los diez una nueva acción colectiva por daños resultantes de la institución de la «lista negra». En abril comenzaron en Washington las vistas de los procesos por «desacato al Congreso» y se resolvieron con sentencia condenatoria en los diez casos. La sentencia fue, para la mayor parte de ellos, de un año de prisión y 1000 dólares de multa, por violación de la Sección 192, Titulo 2 del Código de los Estados Unidos, lo que significa «rehusar declarar ante una Comisión debidamente constituida del Congreso». El juez que sentenció a Biberman y Dmytryk^{5}, les impuso solamente seis meses de prisión y una multa de únicamente 500 dólares, dando prueba de especial magnanimidad hacia estos sentenciados” (Gubern, R., 1987, págs. 57 y 58)

A los tres meses de estar en la cárcel, Dmytryk recibió la visita de su esposa Jean Porter, a la que, por requerimiento de su marido, acompañaba el abogado Bartley Crum. Dmytryk les dijo que quería que difundiesen una declaración: quería confesar que había cometido una equivocación. Y así lo hizo. En su declaración pública, Dmytryk afirmó que en su declaración ante la Comisión se había equivocado, que su país estaba en guerra frente a Corea y que, al fin y al cabo, con razón o sin ella, era su propio país. Era la primera vez que uno de los “Diez de Hollywood” rectificaba.

En la primavera de 1951, el 25 de abril, Dmytryk se presentó voluntariamente ante la Comisión Investigadora de la infiltración roja en Hollywood interrumpida en 1947. Reconoció haber militado en el Partido Comunista en 1944 y 1945, pero demostró su actual lealtad y deseo de cooperar, ofreciendo una lista de 26 nombres de miembros del Partido que había conocido. Ante la Comisión hizo “la más completa exposición hasta ahora escuchada de lo que los comunistas llamaban «Operación Hollywood». Citó, entre otros, al escritor John Howard Lawson, y los realizadores Frank Tutle, Jules Dassin y Michel Gordon. Dmytryk explicó que abandonó el Partido cuando éste le amenazó con sanciones por haber cortado ciertos pasajes antifascistas de su film «Venganza» que le habían parecido perjudiciales a la unidad dramática dl film. Rehusó responder a las preguntas de la Comisión en 1947 porque, dijo, «le parecía que ello violaba los derechos civiles constitucionales. Pero la guerra de Corea le hizo dudar de la sinceridad de la propaganda de paz de los comunistas y, por fin, los recientes procesos de espionaje le decidieron a revisar sus declaraciones» (Time, 7 de mayo de 1951) (Gubern, R. 1987, pág. 64). Hasta aquí los datos mínimos que permiten comprender tanto el contexto socio-político general como sus efectos en la persona de Dmytryk, en particular.

Acostumbra a decirse, no obstante, que, a partir de su experiencia delatora, la carrera de Dmytryk se deslizó hacia la producción adocenada. Pero la afirmación se debe más tanto al desconocimiento de su obra como a un juicio políticamente interesado y sectario. Buena prueba de ello es el silencio al que la crítica llamada progresista lo ha sometido inmisericorde. Habría que matizar: progresista sí, pero poco interesada en los hechos, y menos aún en mirar las películas. Entre nosotros, por ejemplo, se desconocen títulos, tales como, entre otros, Obsesión (The Hidden Room, 1949) o Give Us This Day, ambas rodadas en Inglaterra en los años más críticos de la inquisición contra Hollywood.

Un título, Lanza rota (Broken Lance), de 1954, que analizaremos a continuación, tiene, a nuestro juicio, bien poco de “producción adocenada”. Más bien es una obra imprescindible de la historia del western, tanto como cualquiera de Ford o Anthony Mann, en cualquiera de sus mejores títulos, a los que no tiene nada que envidiar. Y, más aún para nosotros los españoles, pues no en vano se alude al imperio español como un imperio generador, partidario del mestizaje. Veámoslo a continuación.

Lanza rota (1954, Broken Lance)

Talante exclusivo y excluyente de una política racista, escribí en el primer párrafo de este artículo en curso.^{6} Así califiqué una de las singularidades del imperio norteamericano, también llamado anglosajón. Fue un modo sintético de nombrar el carácter esencial de los referentes contenidos en cada uno de los cuatro westerns de Edward Dmytryk. Era el primero, el que corresponde a Lanza rota. A los otros tres los veremos llegado el momento.

Escrita por Richard Murphy, a partir de una historia de Philip Yordan, según consta en los títulos de crédito, Dmytryk abre su narración fílmica mostrándonos la frenética carrera de un lobo que cruza la pradera. Sobre el último plano de esta carrera aparece le último crédito: Directed by Edward Dmytryk. Un fundido a negro abre con el plano de un extrarradio en el que unos hombres esperan; uno de ellos se dirige hacia la derecha de cuadro, a la entrada de la cárcel, los otros dos se mueven hacia la izquierda, hacia sus caballos. Se trata del exterior de la cárcel del condado, a las afueras de una ciudad. En su interior, un hombre joven recoge sus pertenencias. Se despide. Es Joe Mattew (Robert Wagner), el protagonista del relato.

Sale de la cárcel, tras cumplir su condena. Antes de hacerlo, entra el sheriff, dispuesto a acompañarle. Una vez fuera, mira a su alrededor. Quienes esperaban no son si no los ayudantes del sheriff. La voz de éste le invita seguirle. “¿Adónde?” – le pregunta Joe. “El gobernador quiere que verle”– responde el sheriff. “Pero yo no quiero ver al gobernador”, contesta Joe. “Vamos, muchacho” –reitera el sheriff, llevándose la mano al revólver; con este sencillo gesto convierte su requerimiento en una orden. A Joe Mattew no le queda más remedio que aceptar. En un descanso del trayecto, para comer, Joe Mattew le roba el arma al sheriff y mata a una peligrosa serpiente. Sorprendido, el Sheriff no puede por menos que agradecérselo y elogiar su disparo: “Buen disparo” –dice. “Buen arma”– responde Joe– “De alta precisión”– completa la frase, al tiempo que le devuelve el arma.

Ya en la ciudad, entra al edificio donde tiene su despacho el gobernador. Apenas da unos pasos en el amplio vestíbulo, cuando ve una imponente pintura que lo preside. Sorprendido, se acerca. El lugar que ocupa, las dimensiones del cuadro, así como la figura que exhibe, atraen su atención. Se acerca, y lo contempla con detenimiento. Representa a un hombre ya entrado en años, con gesto altivo, y un ademán como de no andarse nunca por las ramas ni detenerse en medias tintas. Dmytryk, nos lo muestra acercándose en un travelling hacia adelante que recorre en panorámica descendente la pintura y se detiene en un primerísimo plano del nombre que está representado en ella: Mattew Deveraux (Spencer Tracy). Luego, Joe, no sin antes dar las gracias al sheriff por desearle buena suerte, entra al despacho del gobernador (E.G.Marshall). Tras los saludos, más o menos cordiales, de rigor, éste afirma que “le encuentra algo cambiado; cree que está más formado y… ¡distinto!” – le dice. Joe le replica afirmando que no cree que le haya invitado a venir para interesarse por los cambios que haya sufrido en la prisión. A lo que el gobernador responde de un modo desabrido diciéndole “que se equivoca, que sí, sí le interesa”– a lo que no vacila en añadir, – “Bárbara aún no se ha casado”. El nombre de Bárbara (Jean Peters) es suficiente para que Joe haga el intento de ponerse de pie, como queriendo marcharse, a la vez que pregunta –“¿Algo más?”. El gobernador le retiene y le ordena sentarse. Una vez que Joe lo hace, prosigue su monólogo afirmando, “pues sí, aún queda bastante más, ¡siéntate!”, y prosigue. “Si te dijera que te he traído para evitar que te mataran, me creerías un hipócrita, pero el respeto que sentía por tu padre y tu madre…”. La mera mención de su madre vuelve a poner en alerta a Joe, quien expresa su sorpresa con una mirada de desconfianza, mientras exclama: “¿¡Mi madre!?” El gobernador, cambia de tema diciendo, – “¡Dejémoslo! Ya ha habido demasiada violencia en relación con los Deveraux. Tiene que terminar. ¡Es preciso que termine!” El gobernador se levanta, se acerca a Joe, que sigue sentado, y afirma: “Tus hermanos están en la habitación de al lado, quieren hacerte una proposición respecto a un negocio. Dicen que te conviene. Y yo quisiera que aceptaras. Luego, sin solución de continuidad, el gobernador se dirige a la puerta, la abre, e invita a los hermanos a entrar –“¡Pasad!”– les dice. Los hermanos son tres, el mayor, Ben Deveraux (Richard Widmard), Mike Deveraux (Hugh O`Brian), y el menor, Denny Deveraux (Earl Holliman). Por este orden, pasan al despacho del gobernador. Éste los deja solos, no sin antes advertirles diciendo – “A él y a vosotros os digo que no quiero ni el menor disgusto”. “Descuide, no lo habrá, no los queremos, ni nosotros ni Joe” –responde Ben, el patrón de la tríada que forman estos tres hermanos. “¡Tenéis diez minutos!”, concluye el gobernador, marchándose. Ben es, ahora, el primero en hablar.

“Te encuentro bien; no parece que hayas sufrido demasiado…Ninguno de nosotros pudimos evitarlo, pero…” Joe lo interrumpe impidiéndole seguir. “El gobernador dice que tenéis una proposición que hacerme y que debo aceptarla”. Ben, simula sorpresa por lo que oye: “¡¿Sin saber lo que es?” –exclama. “No te han debido aconsejarlo… Además, se trata de un asunto familiar. Somos tus hermanos”. “Háblame de esa proposición” –insiste, Joe. “Eso es –responde Ben, y añade– Verás Joe… sabes que ha habido muchos cambios en tu ausencia”. “Sí, ya he visto algunos”, responde Joe. “Se puede saber que…”-interrumpe Denny. Ben lo hace callar, impidiéndole una palabra más. Autoritario afirma, taxativo: “¡Estoy hablando yo, Denny!”. Éste obedece.

 Dos cosas quedarán meridianamente claras en esta escena. Por un lado, el autoritarismo con el que Ben se comporta con sus hermanos Mike y Denny; queda a la vista quien manda en la triada que componen. Y por otro, acaso más importante, el rechazo que Joe opone a la oferta de sus hermanos. Su modo de arrojar los 10.000 dólares que le ofrecen constituye el detonante de la narración; funciona casi como una declaración de guerra. A partir de entonces nada puede seguir igual.

El segundo aspecto relevante de la escena es la alusión a la madre de Joe. Ben está explicando el crecimiento del rancho cuando Joe lo interrumpe con una pregunta, “¿Qué habéis hecho con mi madre?” A lo que Ben responde: “Ella ha vuelto con los suyos. Ese era su deseo. Le ofrecimos nuestra ayuda, como lo hacemos contigo, pero…” Se hace evidente que Joe es hijo de otra mujer distinta a la de sus tres hermanos. Y la expresión “vuelto con los suyos” invita a pensar que es india y, por lo tanto, tiene poco que ver con ellos. Se va haciendo evidente que el sentido literal de la narración no es otro que el mestizaje.

Ben quiere proseguir hablando de las muchas responsabilidades que ahora tiene con el rancho, pero Joe lo interrumpe bruscamente: “háblame del trato”, exige. Es entonces cuando Ben le habla de un territorio en Oregón, con ganado y gastos cubiertos durante tres años, además de 10.000 dólares, todo lo cual constituye una buena oferta. Joe, impertérrito, replica, “¿Y si no me gusta Oregón?” Poco importa lo que oye a su lado. Arroja con violencia el fajo de 10.000 dólares a la escupidera y sale del despacho dando un portazo.

“¡Qué mal genio!” –exclama Denny, el hermano menor, que sigue sentado sobre la mesa. A lo que Ben, replica, no poco contrariado, “¡Alguien que es capaz de arrojar 10.000 dólares a una escupidera me pone nervioso!”. Con un chasquido de dedos, ordena a Denny que recoja el dinero de la escupidera. Denny, no sin un poco de asco, obedece sin rechistar.

Joe, por su parte, ha vuelto a detenerse en el vestíbulo. Se mantiene unos instantes ante la figura del cuadro, que vuelve a mirar. Por una entrada lateral, llega al vestíbulo una joven, vestida con un elegante traje de color verde. Entra en campo por la derecha de cuadro. Se detiene, al ver a Joe contemplar el cuadro. Lo ve girarse para salir del edificio. Pero un cambio de plano la hace entrar de nuevo en campo, pero ahora por la izquierda, en escorzo de espaldas, en plano medio; es evidente que el salto de eje rectifica su punto de vista, de tal modo que lo que ve ahora es a los hermanos, Mike y Denny, que se encaminan a la salida a la calle, tras Joe. Es un sutil cambio de plano que desconcierta ligeramente, pero que hace visible que la joven se aperciba que Joe ni siquiera se ha dado cuenta de su presencia. Joe, en efecto, ha abandonado el edificio saliendo de campo por la izquierda de cuadro, por la puerta principal, la misma por la que entró. Le siguen sus dos hermanos, Mike y Denny. La muchacha vestida de verde, entonces, encamina sus pasos hacia el despacho del gobernador.

Hemos descrito, mal que bien, esta secuencia por diferentes razones. La primera, y más importante de todas, es que, en ella está sugerido el tema más importantes de la narración: el mestizaje; ninguna otra es la razón por la que el gobernador afirma que “Bárbara aún no se ha casado”; idéntica razón es la que pone en alerta a Joe cuando el gobernador alude a la madre; y también es la razón por la que Joe pregunta por su madre cuando se queda a oír la proposición que sus hermanos quieren hacerle, y estos le responden que decidió irse con los suyos después de la muerte del padre. Tres alusiones a un mismo asunto. Y la segunda razón es de tipo estructural; contiene el detonante que desencadena el conflicto: el vehemente rechazo de la oferta de los hermanos, representado por el arrojo del fajo de billetes a la escupidera.

De acuerdo con los preceptos del cine clásico norteamericano, toda narración, o película, se compone de una trama principal y de dos o más (por lo general, dos) tramas secundarias, también llamadas subtramas, para evitar toda jerarquización entre ellas y la principal. Ni que decir tiene que toda subtrama requiere de un desarrollo. Estas distintas tramas, suelen conjugarse desarrollándose en tres actos (pero pueden ser más, aunque, por lo general, no más de cinco). La trama principal suele describir el objetivo que el protagonista persigue y los obstáculos que debe vencer para lograrlo; para ello contará con aliados y también, lógicamente, enemigos. Las subtramas acostumbran a narrar la historia de amor y algún otro evento a desarrollar. Digamos que la historia de amor es muy importante en el cine clásico norteamericano y acostumbra a sobreponerse a la trama principal, vehiculando, por lo general, la producción de una pareja; heterosexual, obviamente. Esto es particularmente evidente hasta mediados los años cincuenta, donde el final feliz empieza a dejar de ser obligado por el sistema de Estudios hollywodiense.^{7} (Nacache, J, 1997, págs. 84 y 86)

En el primer acto de la narración acostumbra a presentarse a todos los personajes principales (aunque en ocasiones falta alguno), se plantea el conflicto, que, por lo general, es algo que irrumpe en el inicio del planteamiento, in medias res, y pocos minutos después, se le otorga un impulso. Son muy diversos los modos de cumplir con tal preceptiva. Pero este esquema general se cumple en la gran mayoría de los casos. Es lo que Sid Field llamó el paradigma. El paradigma es la estructura dramática. Es una herramienta, una guía.^{8} (Sid Field, 1995, pág.28). Por lo general lo componen tres actos. Suele estar compuesta por un planteamiento, un detonante, un impulso, y el primer nudo de la trama; la confrontación, con un segundo nudo de la trama, y el tercer acto que incluye el clímax y la resolución final. Naturalmente, las variaciones pueden ser múltiples: en vez de tres actos pueden ser cinco, y el clímax puede conducir a un desenlace y éste ser un final, o el desenlace puede llevar a una coda, que sea realmente el final.

Si a estos elementos citados del llamado paradigma, añadimos la importancia del centro^{9} cronológico de la película obtendremos el modo más adecuado de construir una estructura narrativa, llamada clásica, de lo más eficiente. Poco importa que sea una película que asuma el aristotelismo o esté realizada en base al brechtismo.^{10} Lo que llamamos centro cronológico no es exactamente un punto, un instante, sino una escena, o una secuencia, o una situación, de duración variable, que describe, ya sea enfatizándolo o no, el tema principal que la película aborda. Y si lo calificamos de cronológico es sencillamente porque ocupa el centro temporal de la narración. Lo veremos a medida que describamos la película de la que hablamos, en este caso Lanza rota.

Una vez que Joe ha rechazado la oferta propuesta y sale a la calle, una breve escena de transición nos lo muestra comprando un caballo. Al trote se encamina a algún sitio, que su hermano Mike dice saber cuál es, y frena a Denny que, obediente a Ben quiere seguir a Joe.

Ese lugar no es sino la antigua casa familiar, ahora abandonada. Haciendo caso omiso del cartel que indica “no traspasar” (No tresspassing), Joe empuja la cancela y entra. Pero un disparo repentino, le asusta y lo detiene. Aparentemente pareciera es una escena trivial, sin apena importancia alguna. Sin embargo, es la escena en la que se presenta un personaje secundario, pero decisivo en el devenir de la narración. Hablo de Two Moons, traducido en el doblaje como Tumula (Eduard Franz), el capataz indio del rancho familiar. Y que compone la triada de Joe-Ben-Tumula. Tríada que sostiene una subtrama, distinta a la subtrama de la historia de amor. Y que al final propone un sentido alegórico suficientemente ambiguo que tiene mucho de interrogante, que el espectador se ve obligado tanto a responder como a descifrar. Tras el disparo que obliga a detenerse a Joe, se acerca al galope el caballo que monta Tumula.

Nada más llegar, los dos hombres se reconocen. Su diálogo es breve, pero no carece de sustancia. Dice así:

—¡Monte en el caballo y siga!– grita Tumula. Se da cuenta de que quien llega es Joe, y exclama: –¡Joe! ¿Eres tú?

— Hola, Tumula, responde Joe.

—Los dioses nos favorecen hoy.

— Si, eso creo. No me has dado por 20 cm. ¿O es que has perdido la puntería?

— No tenía intención de darte. ¿Has venido para quedarte?

— No lo sé

— Sabes que tú madre está ahora con los nuestros

— ¿Cómo está? ¿Se encuentra bien?

— Es la de siempre. Está esperando

— Sí. Pero antes tengo unas cuentas pendientes

— Estás solo. Si necesitas 20 o 30 hombres…

— ¿Quieres que acaben con el resto de la tribu?

— No. ¿Adónde vas?

– A ver nuestra casa

— Bien habla con Lobo y…

— No quiero hablar con nadie. Él ha muerto. ¿También crees tú en esas supercherías?

— Algunas veces oigo la llamada del lobo

— Papá no permitió hablar nunca de ello. Tú lo sabes. ¿Quieres entrar conmigo? ¿Vienes?

— Será mejor que vayas tú solo.

Joe responde con amistosa complicidad.

— ¡Viejo supersticioso!

Joe y Tumula se separan.

Joe llega a la vieja casa familiar, ahora casi en ruinas, comida por la maleza y habitada por reptiles. En el interior todo está abandonado y polvoriento. En un amplio salón se puede ver un cuadro suficientemente grande que nos muestra a Mattew Deveraux, pero ahora, en vez de estar de pie y altivo, como nos lo mostró el cuadro del hall del edificio del gobernador, se nos muestra montado a caballo. Joe lo contempla, se quita el sombrero, y le habla.

—¡Hola, papá! Ya he vuelto. No hubiese podido descansar tranquilo hasta hacerlo. Dicen los viejos hechiceros que vagas de noche por las montañas. Tal vez sea cierto. ¿Qué puedo hacer, papá? ¿Me dirás tú cómo debo proceder o seré yo quien tenga que decidir…?

Un fuerte viento sopla con fuerza, levantando el polvo y haciendo chocar las puertas contra la pared, e interrumpiendo las palabras de Joe, que mira a su alrededor. Cuando se vuelve de nuevo hacia la imagen, la cámara lo abandona para centrarse en el hombre a caballo del cuadro. En travelling hacia adelante encadena la imagen del cuadro con la imagen real del mismo hombre, igualmente subido a caballo, pero ahora en lo real. Es Mattew Deveraux actuando, en medio de la pradera y rodeado de ganado. Se acerca a beber un poco de agua cuando se cruza con su hijo Ben, que marca a un ternero. Al pasar le dirige unas palabras que tienen mucho de admonición.

—¡Márcalo!. ¡No hace falta que lo ases! – le dice.

Apenas pronunciadas estas palabras y saludar a uno de sus empleados, le llama la atención la llegada al galope de dos hombres. Son Joe y Tumula. Pronto escucha lo que le dice uno de ellos, en quien reconocemos a Joe: “que están robando ganado y han avisado a Tumula,” que es el segundo hombre que acaba de llegar al galope. Ni corto ni perezoso, requiere a Ben para que deje lo que está haciendo coja su caballo y le siga. Mattew junto con Ben, Joe y Tumula acuden al galope al lugar del robo.

Nada más llegar descubren que los ladrones no son si no sus hijos Mike y Denny que, ayudados por dos indios, intentaban robar un par de terneros para conseguir el dinero que su padre no les da. No hace falta decir que, de no ser por la intervención de Joe, la condena de Mattew habría adquirido una mayor dimensión dramática. Pero el talante de Mattew no le permite aceptar lo que sus hijos le demandan. Como parece ser su costumbre, se muestra contundente y expeditivo. Les dice que se lleven lo robado y que sigan haciéndolo mientras se lo permita el dinero que obtengan y tengan que volver a robar. Pero les advierte casi con ira que no intente robarle a él porque se arrepentirán.

Las dos escenas siguientes subrayarán la severidad de Mattew, aunque también su espléndida relación con su esposa (Katy Jurado) y su talante cordial con los amigos, Pero lo más importante es que antes de finalizar el primer acto, en el minuto, 32’50”, para ser exactos, se han presentado todos los personajes importantes de la narración; Mattew, y su esposa india, llamada por todos “señora Deveraux”; sus cuatro hijos, Ben, Mike, Denny y Joe; Horacio, el gobernador de la ciudad, con su hija Bárbara, la joven vestida de verde que vimos entrar en el hall después de la escena del gobernador con Joe, recién salido de la cárcel, y a quien Mattew, durante la cena, gasta una broma pesada; y Clem Lawton (Carl Benton Reid), el abogado de la familia; sin olvidar a Tumula, el capataz, que es quien ahora llega para advertir a Mattew del incidente con las aguas del río, que envenena a las reses.

Este es el primer punto de inflexión con el que concluye el primer acto. A partir de esta cena se inicia, la segunda subtrama, aquella que desarrolla la historia de amor entre Joe y Bárbara, y que al final se sobrepondrá a la trama principal, certificando el sentido literal de la película. Y que, además, muestra, cuando menos, dos tríadas importantes: Joe-Bárbara-madre (Katy Jurado); Joe-Bárbara-Horacio; portadoras ambas del sentido literal: la defensa del mestizaje.

Una sucesión de planos muestra la galopada hasta llegar a la mina cuyos residuos de cobre envenenan las aguas del río. El talante de “ordeno y mando” se deja ver desde el principio de la secuencia: Mattew desarma con su látigo al empleado que intenta impedirle el paso. Es importante el diálogo que mantiene Mattew con el capataz de la mina, MacAndrews (Robert Burton). Pero lo más destacado del diálogo es el enfrentamiento que sugiere Joe, al invitar a éste a sacar el revólver para poder volarle la cabeza de un certero disparo. “Saque el revolver, sáquelo y le volaré la cabeza”, exclama Joe con vehemencia apenas contenida. El motivo de la vehemente reacción de Joe no es otro que la mención que hace MacAndrews de la madre de Joe, llamándola india. Una vez más se subraya la xenofobia, más bien el racismo del que hacen gala los lugareños recién llegados, aunque no solo ellos El enfrentamiento inducido por Mattew y culminado por Joe, concluye con una batalla campal entre ganaderos y mineros que destruye las instalaciones de la mina y provoca muertos y heridos. De no ser por la imprevista presencia de Tumula y los miembros de su tribu, Mattew y los suyos habrían salido malparados. Pero Tumula explica que sabía lo que iba a pasar y se preparó a tal efecto.

Mattew envía a Joe en busca de Lawton, el abogado, y, de paso por su casa, se encuentra con Bárbara. Están en los inicios de su relación y Bárbara coquetea aparentando lo contrario. Joe acompaña a Bárbara a la ciudad. Joe se despide de su madre, que mira, no sin desolación, que Joe y Bárbara se alejan juntos subidos a una carreta; teme que su relación genere algún tipo de violencia. Apenas han avanzado unos metros cuando Bárbara inicia la conversación con Joe.

— Tengo la impresión de que a tu madre no le gusta lo nuestro. Ni yo tampoco.

— Si fuera así, lo diría.

— Nunca dice nada. Pero cuando mira es como si adivinara el pensamiento

— Yo lo creía también cuando era pequeño. Pero eso es porque es una india.

— Es raro. Lo había olvidado. Pero todos la llaman señora, ¿por qué?

— Porque a todos les gusta fingir que es española. Se figuran que hace mejor efecto.  O que a papá le gusta más. Pero él no tiene complejos.

—¿Por qué hace mejor efecto?

— Tú sabes por qué

— Si lo supiera no te lo preguntaría

— Pues, tú has vivido mucho tiempo en el Este. Deberías saber que aquí los hombres blancos jamás se casan con las indias, aunque sean hijas de un gran jefe, o vivan en una tribu importante, nunca lo perdonan. Yo soy mestizo.

— Eso ya lo sé. Pero nadie te lo dice

— Me lo dijeron el primer día que fui a la escuela

— ¡Y te duele todavía!

— No, ¿qué importa?… (pausa). ¡Sí! Algunas veces me duele.

— ¿Y es tu madre en realidad hija de un jefe?

— Sí. Su padre gobernaba en estos territorios. A mí me pusieron el nombre de su abuelo: Tuekakas, Jefe Joseph

— He oído hablar de él– responde con ironía.

— A los indios no les gustó que mamá se casara con él. Un hombre viudo con unas pocas cabezas de ganado y tres hijos de su primer matrimonio. A los jefes de la tribu no les pareció bien

— ¿Y entones?

— Papá quizá te lo cuente mejor. Corrió como un antílope, luchó como un oso y venció en seis desafíos. Así que fue aceptado en la tribu y se llevó a la princesa.

— ¡Es magnifico! Tu padre es todo un héroe. ¿Qué sabes de su familia?

— Casi nada. No suele hablar mucho del pasado. Ellen, su primera mujer murió pocos años después de venir.

— ¿Y de dónde procedía?

— Lo ignoro. Del este, supongo. Su padre abandonó la vieja Irlanda durante la célebre peste. No sé más de su familia. He oído decir que lo tiró un caballo y estuvo a punto de morir cuando…(se interrumpe)

— ¿De qué te ríes?

— Creí que estabas orgulloso de la procedencia india y veo que te inclinas por Irlanda. (ambos terminan riendo) (Llegan a la ciudad).

Nada más llegar a la ciudad son observados por Horacio, el gobernador, y MacAndrews, que salen a la calle en ese momento. Éste no vacila al preguntar –¿No es ese un Deveraux? ¿Y no es su hija quien le acompaña? El gobernador apenas puede contener su rabia, pero no puede evitar responder enormemente contrariado. Su expresión no da lugar a dudas, ni mucho menos. Por corte directo, sin solución alguna de continuidad, entramos en el despacho del gobernador. Éste y Mattew están hablando., 45’30”. Quien tiene la palabra es Mattew, que dice:

— Estás haciendo una montaña de esto, Horacio. No hay duda de que están furiosos, pero ya se les pasará. Habla con ellos y verás cómo se calman. No creo que les convenga complicar más las cosas.

— Te digo que van a demandarte. Están rabiosos. Destrozaste el edificio y hay más de diez heridos.

— También ellos envenenaron 40 de mis reses. ¡Qué iba hacer! ¡Darle un beso! Yo, pagaré las pérdidas si es necesario. Y ellos que eviten en lo sucesivo la contaminación de mi río. No me gustaría ir a los tribunales, sería una pérdida de tiempo para todos.

— Eso no les importa. ¡Quieren hundirte! Es una compañía importante y no consienten que les causen perjuicios. Y les vas a servir tú de escarmiento,

— ¿Crees que podrán?

— Eso depende de lo que suceda en el juicio, de los abogados que traigan y…de quien sea el juez.

— Bueno. Tú podrás más que ellos como gobernador.

— Esto es un caso federal. Traerán a los mejores abogados del este y los periódicos lo publicarán. Si fuera un asunto local estaría resuelto enseguida, pero…

— Sí, sí, no lo pongo en duda. Pero hay algo en esto que no me suena bien.

— Insisto en que has cometido un error al enfrentarte con esa gente.

— Si, sí… He cometido en mi vida muchos errores…, ¡muchos!, pero esto es distinto. ¡Eres tú! Tú siempre me has ayudado excepto las veces que te ha sido imposible hacerlo. Pero tengo la impresión Horacio de que ahora estás eludiendo el compromiso. ¿Es que no podrás nombrar tú el juez?

— Pues…, supongo que sí. No sería muy honrado, pero…

— Bueno, eso no me importa. Quiero que hablemos de tí y de mí. ¿Es que te propones algo, Horacio? ¡Qué se yo! Háblame claro.

— Quiero que tu hijo Joe deja en paz a mí hija.

Frase importante que, además, señala exactamente el centro cronológico de la película, 47’20”, lo cual subraya la importancia del tema –el mestizaje– que trata, además de indicar el respeto a una conveniente estructura narrativa. Estupefacto por lo que acaba de oír, Mattew se rebela furioso, aunque tan contenido como enfadado. La revelación que le produce la respuesta de Horacio le resulta insoportable. Es una anagnórisis^{11} que le produce una rabia apenas contenida. Realmente es un conocimiento que no le hubiese gustado saber, ni siquiera oír.

— Por eso que has dicho debería matarte…¡Oh! ¡No!, ¡no!, ¡no!… ¡Tú, no! ¡Después de tantos años!

— ¡Mat!

—No me importa lo que diga la gente, o los periódicos, o que Lawton o su mujer enfermen cada vez que les invitamos… Pero… ¡Tú!… ¡Nunca entendiste por qué me casé con ella!

— ¡¿Eh?!

— Entonces es que nunca has amado esta tierra. ¡¿Verdad, Horacio?! Por eso mandaste fuera a tu hija. Lo hiciste para apartarla de la suciedad, del ganado, de los indios y… ¡de los mestizos!

— ¡Escucha! Sabes que aprecio al muchacho. Pero con esto no puedo. Es superior a mí. Tengo 58 años y…

— ¡Tienes 58 años y eres gobernador del Estado! ¿A quién debes el nombramiento? ¡¡Contesta!! Yo te saqué de una pestilente oficina y te quité el lápiz que llevabas pegado a la oreja. ¡También te metí en la política! ¡Después te nombré alcalde! Te llevé hasta el Congreso. ¡Y te puse en esa silla!… ¡¡58 años!!

— Lo sé, Mat. Lo sé. Has hecho todo menos cambiarme. Y, lo siento.

— ¡Todavía hay tiempo! ¡Puede que lo haga! Quizá te levante de esa silla el día menos pensado. ¡Todavía hay tiempo! (se dirige a la puerta, la abre) Pero antes, voy a hacer otra cosa. Le voy a decir a mi hijo que, si de verdad quiere a la orgullosa de tu niña que se la lleve, que se la lleve, aunque sea arrastrándola del pelo. Cierra la puerta tras de sí. Horacio se queda mirando a la puerta cerrada durante unos segundos. La escena termina en 49’20”.

Tras esta conversación vemos a Joe y Bárbara galopando a placer lejos del rancho familiar. Joe se acuerda de algo y le dice a ella que le siga, que quiere enseñarle una cosa. La lleva a las orillas del río y le muestra el lugar donde le dice que su padre conoció a su madre, durante una reunión con los indios para señalar los límites de sus respectivos territorios. A la pregunta de Bárbara por el motivo de llevarla hasta ese lugar, Joe no sabe qué responderle. Pero la insistencia de ella hace que Joe se levante contrariado para decirle, a su manera, que está enamorado de ella y que debe saber lo que eso significa. De nuevo se reitera la alusión al mestizaje y el problema que ello supone en la sociedad que viven. Bárbara está al cabo de la calle acerca del susodicho problema y ambos acaban besándose. Entrada ya la noche, Joe acompaña a Bárbara a su casa. Horacio está sentado en el porche y los ve llegar. No sólo los ve llegar, si no que observa sumamente contrariado el beso apasionado con el que la pareja se despide.

Al término de la tarde pasada con Bárbara y entrar en su casa, Joe escucha que su padre le llama. Se acerca y ve que su familia está reunida en torno a la mesa del salón. Su padre le cuenta entonces que la compañía minera los ha presentado demanda contra ellos en un tribunal federal y que Clem Lawton, el abogado de la familia, opina que la cosa es grave. Éste opina que lo será si obtienen sentencia contra él, y que otra cosa sería si Horacio nombrase al juez. Mattew responde, que no lo hará y él no se lo piensa pedir. El abogado propone entonces dividir las tierras entre sus hijos y…Joe interrumpe para preguntar ¿por qué mamá no puede tener tierras? La respuesta del abogado no se hace esperar: el gobierno no permite que los indios tengan tierras en propiedad. Una vez más se alude al racismo, ahora avalado por la ley. No hay más réplicas. Mattew, muy enfadado, da por terminada la reunión; pero antes llama a Joe para hacerle una pregunta. Pregunta que evita enunciar diciendo a su hijo Joe, que, no es el momento. Es evidente que la pregunta que iba a hacerle Mattew a su hijo Joe iba a hacer referencia a su relación con Bárbara. Pero al evitar hacerla, el texto fílmico, la película, en suma, subraya la nueva información que la secuencia ofrece al espectador: la ley no permite que los indios tengan tierras en propiedad. La crítica a la discriminación racista no puede ser más evidente.

Tras un breve plano de una calle de la ciudad se pasa, mediante fundido encadenado, al juicio propiamente dicho. Un travelling sigue a Bárbara, vista de espaldas, que entra en la sala donde se dirime la causa. Un fiscal interroga a Mattew, quien responde a cuantas preguntas le hace, no sin prescindir del talante del que ha hecho gala. Este talante obliga al juez a castigarle, incomunicándole. Bárbara acude al lado de Joe para consolarle, pero acaba descubriéndole la discusión que Mattew mantuvo con Horacio y que provocó su enfado, con lo que Joe se levanta para ir a hablar con Lawton.  Consecuencia de ello, el abogado propone llamar al estrado a Joe, no sin antes decírselo a Mattew, que se rebela contra tal decisión, sin poder evitarla: no tiene más remedio que ceder a la demanda de su abogado. Un espléndido plano fijo muestra de espaldas a Mattew que contempla parte de la sala del juicio en el momento en que Joe va a declarar. Se oye “en off” la voz de Joe que jura decir toda la verdad y nada más que la verdad. Mattew cierra la puerta, sumido en la desolación.

Una elipsis nos conduce al final del juicio. Mattew está esperando fuera, en el pasillo. Los que han estado presentes abandonan la sala. Delante suyo pasa Bárbara y también los tres hijos de su primera esposa. Al pasar al lado de Mattew, Mike intenta que le acompañe, pero éste rechaza el ofrecimiento con vehemente expresión de rechazo. Matew afronta la ruptura respecto a sus tres hijos: Ben, Mike y Denny, a los que manda, con rabia apenas contenida, al mismísimo diablo. De este modo concluye el segundo acto. Estamos en el minuto 66. segundo arriba, segundo abajo. Un fundido a negro abre sobre un plano de Mattew a caballo. Cabalga lentamente, entristecido, marchando de derecha a izquierda de cuadro, en un regreso a casa totalmente desesperanzado.

Al llegar, su esposa le está esperando. Hace cuanto puede por consolarle. Pero él le pregunta, con todo el afecto inimaginable en él, si Lawton, el abogado, ha traído unos papeles. Ella le responde que sí y no duda en traérselos. Negándose a cenar, concluye diciendo que cuando lleguen suba a verlo. Se refiere a sus hijos, quienes pronto acaban reunidos en torno a la mesa del salón de la casa. Sentados alrededor de su padre, éste les expone el asunto que le ha obligado a convocarles. Quiere que firmen el documento que ha traído Lawton y que servirá para evitar que Joe vaya a la cárcel. Al oír lo que les propone, Ben se niega en rotundo a firmar invitando a hacer lo mismo a Mike y Denny. Mattew no acepta tal negativa, rechazándola con el mayor ímpetu. Pero ante la contumacia de Ben se enfurece de tal modo que le azota violentamente con el látigo. Ben, al caer al suelo, pareciera que arrastra a su padre. En efecto, de pronto Mattew sufre un ataque que a punto está de matarlo. Se derrumba. En su ayuda acude rauda su esposa, que mira a Ben y guarda silencio. Ben se va a avisar al médico.

Una elipsis nos indica que el tiempo ha pasado. Bárbara acude a visitar en la cárcel a Joe. A éste, no le complace mostrar su estado de preso, sudoroso y sucio. Pero Bárbara se muestra comprensiva y amorosa. Quiere contarle lo de su padre, pero Joe dice saber lo que pasa gracias a Tumula, que lo tiene al corriente de todo cuanto sucede. Sabe lo de la enfermedad de su padre y acusa a sus hermanos de ello. Bárbara le dice que no piense en ello y anhela que pase el tiempo para vivir juntos lo más lejos posible. Pero Joe no se muestra conforme con sus planes. No obstante, se muestran amorosos en la despedida, pese a sus diferencias.

Mattew espera con impaciencia la visita de su hijo Ben. Éste llega ahora acompañado por Mike y Denny. No obstante, les hace esperar fuera de la casa mientras acude al encuentro con su padre. Su madre, la señora Deveraux, anuncia la llegada rogándole a su esposo, Mattew Deveraux que, por favor, procure no alterarse. La conversación gira en torno a unas tierras que Ben quiere vender. Mattew le ruega que no lo haga. Pero Ben Deveraux se niega en rotundo. Entre reproches varios, no se controla al decir que jamás le preguntó nada respecto a lo que pensaba o sentía, ni siquiera, afirma con particular encono, que nunca “me preguntaste si quería por madrastra a una india”. La expresión deja de ser meramente circunstancial para hacer partícipe a Ben del racismo dominante. Mattew insiste en impedirle la venta de las tierras. Pero Ben, acusándole de viejo y enfermo, dice irse ya mismo a firmar el contrato de venta. Mattew advierte que procurará impedírselo.

De esta guisa nos encaminamos a un clímax, que no es el clímax en el presente de la narración, sino del pasado de la misma, que Joe evoca frente al cuadro del salón de la casa, al salir de la cárcel después de encontrarse con Tumula y haya dado comienzo el flash-back global, que constituye la narración.

Este clímax no consiste más que en la galopada de Mattew procurando adelantar a sus tres díscolos hijos. Galopada en la que le asalta la muerte.

A esta muerte de Matew, que deja estupefactos a los tres hijos que quería adelantar en la galopada, le sigue su entierro. Unos indios lo acompañan con cánticos y tambores fúnebres.

Solo un detalle se debe añadir: nada más concluir el entierro, Ben se acerca a Joe lamentándose de que su padre haya tenido la muerte que ha tenido. Le extiende la mano en gesto reconciliador. Pero Joe no lo acepta; echa mano a una lanza india para clavarla en el suelo, pero su madre, la señora Deveraux, se lo impide, rechazando toda violencia. Caminan unos metros dejando atrás a Tumula, que recoge la lanza y la clava de nuevo en el suelo.

Tras ello finaliza el flash-back. Volvemos al salón de la casa abandonada donde comenzó. Joe sigue ante el cuadro que representa a su padre a caballo, frente al que ha evocado toda la historia. Un último encuentro con su madre, que se presenta en la casa acompañada por Tumula, cierra la evocación de sus recuerdos.

Ahora sí, por último, se afronta el verdadero clímax de la narración en presente, donde deberán quedar respondidas todas las preguntas. Pronto vemos que Ben ha empuñado su rifle y montado su caballo, saliéndole al paso a Joe, con la intención de ajustar cuentas. Éste le dice que no quiere enfrentarse a él, que no es necesario ya que ha tomado la decisión de marcharse. Pero Ben no le cree; le dice que no olvida que quiso clavar la lanza en el suelo. Joe le responde que es una costumbre india, pero no significa nada. Es palmario que Joe no quiere violencia, pero tampoco quiere dejarse matar. No obstante, Ben, insiste y le sigue a caballo empuñando su rifle. Joe, entonces, instrumenta una estratagema con las ramas de un árbol seco que bordea el camino y las utiliza como látigo que golpee y sorprenda a Ben. Lo consigue. Hace cuanto puede por escapar. Pero Ben lo derriba con un disparo de su caballo y ambos se enzarzan en una pelea a puñetazo limpio. Ambos contendientes le ejecutan con violencia y destreza. La pelea no tiene nada que envidiar a ninguna de las mejores peleas de la historia del cine. Por último, Joe se tira a las aguas de un río que serpentea por el fondo del valle. Ben se las promete muy felices y apunta su rifle en dirección a Joe. Pero es sorprendido por un certero disparo ejecutado por Tumula, que lo mata. No en vano, Tumula recogió la lanza en el cementerio y volvió a clavarla en el suelo. Así se cierra la tríada Joe-Ben-Tumula, la que sostiene, a mi juicio, el sentido alegórico de la película.

Ahora sí, es el momento del final. La escena no puede ser más sencilla. La señora Deveraux se acerca a la tumba de su marido a depositar unas flores. Oye que se acerca una carreta; se encamina, entonces, hacia un árbol próximo, tras el que se oculta. La carreta no es sino la que conduce Joe acompañado por Bárbara. Ambos van a depositar también un ramo de flores en la tumba de Matew. Lo hace Joe, mientras Bárbara, desde la carreta, hace los elogios de la paz que reina en el lugar. Junto al árbol que la oculta, la madre de Joe, contempla feliz la escena. En ese momento, escucha el aullido de un lobo. Mira a su izquierda, a la montaña, y lo ve a lo lejos, entre los riscos de la montaña. Sonríe complacida. Final feliz, sin duda. Como película norteamericana que es, responde a la demanda de la época: se narra la producción de una pareja. Pero en este caso una pareja que forma un mestizo de indio y una mujer blanca. Como antaño fuera una mujer india y un hombre blanco de origen irlandés, llamado Mattew Deveraux.

Un lobo, el mismo que abre la película la cierra de idéntico modo: recorriendo la pradera en frenética carrera.

Digamos, por último, que jamás a John Ford se le hubiese ocurrido filmar el disparo de un indio que mata a un hombre blanco para terminar una película. Sin embargo, sí la hubiera terminado reivindicando el poder de la tradición. No otra cosa parece el sentido alegórico que propone la subtrama que desarrolla la triada formada por Joe-Ben-Tumula. Por supersticioso que parezca, tal y como el propio Joe lo califica recordando a su padre, la llamada del lobo forma parte de la tradición india, que Tumula sigue al pie de la letra. Y esta tradición es la que complace a la “señora Deveraux” y hace justicia a Joe, el protagonista del relato. Esta es mi lectura del asunto.

Una última cosa, para terminar. Es probable que la película de Joseph L. Mankiewicz, Odio entre hermanos, (1949, House of Strangers), pueda quizá citarse como precedente y formar parte del sentido, o plano autogórico. Pero, aunque aquella esté escrita por Philip Yordan a partir de la novela homónima de Jerome Weidman (que desconozco) y sin duda le influyera al escribir la historia de Lanza rota (1954, Broken Lance), el guion de ésta es mucho más sólido que el de la película de Mankiewizc, cuyo fracaso, según cuentan las crónicas, es más que comprensible. El guion de Lanza rota, escrito por Richard Murphy, es sencillamente magistral. Toda la tradición del western, desde La diligencia (1939, Stagecoach) a La muerte de Liberty Valance (1962, The Man Who Shot Liberty Valance), lo avala. Es de justicia reconocerlo. No digamos nada más de la dirección magistral de Edward Dmytryk.

El hombre de las pistolas de oro (1959, Warlock)

Rodada tras dos grandes superproducciones, Raintree County (1957) y The Young Lions (1958), la primera para la Metro-Goldwyb-Mayer y la segunda para la 2oth Century-Fox, El hombre de las pistolas de oro es el segundo Western en la filmografía de Dmytryk. Lo rueda también para la 20th Century-Fox, como Lanza rota, y es en el que aborda el tema que enunciamos líneas atrás, en pocas palabras: la necesidad de las armas para mantener la ley. Una película que respeta las convenciones del género, pero se separa de sus clichés habituales.

En los cuatro años transcurridos entre Lanza rota y ésta no fueron pocas las cosas que habían pasado en el cine americano. Recordemos que si el comienzo de “la década de los 50 presenta espectaculares avances tecnológicos que afectan a tres de los elementos más importantes de la estética cinematográfica: el tratamiento del color el formato de la pantalla y la calidad del sonido” (C. Losilla, 1996, Historia General del Cine, Vol. VIII, pág.207); a mediados de la década, se rompe drásticamente con el final feliz, un parámetro fundamental para la ideología del llamado modelo Hollywood y “norma obligada durante los años negros de la Depresión”(Jacqueline Nacache,1997, pág. 86), con películas como El beso mortal, entre otras; y a finales de la misma, la decadencia del western se acentúa más progresiva que lentamente. Warlock está rodada en Cinemascope, Color De Luxe y sonido estereofónico. Y su final no es, ni mucho menos, un final feliz. Si no sugiere abiertamente la derrota de la ley, su ironía lo hace suficientemente ambiguo para que sea obligada su interpretación, es decir, darle una lectura. Cuatro años más tarde, John Ford hará la obra maestra que aborda el mismo tema, El hombre que mató a Liberty Valance. Pese a que ya no era época dorada del western, la complejidad de una y otra lo elevan a una altura similar, pese a las diferencias que las separan.

Comencemos por su sinopsis. El hombre de las pistolas de oro narra la historia de un pequeño pueblo, Warlock, que se ve continuamente violentado por una banda de forajidos. No hay semana que no visiten el pueblo para campar a sus anchas sin respetar norma alguna de convivencia. Lo mismo roban que matan, sin rubor alguno, y, por supuesto, se emborrachan. El pueblo cuenta con un juez elegido por votación popular, pero es un anciano desencantado que, a lo sumo, proclama, sin más acción, que lo importante es la ley, nada más que la ley. Asfixiados por semejante situación, los habitantes del pueblo deciden reunirse para decidir qué respuesta dar a hechos tan intolerables. Saben que el pueblo es todavía demasiado pequeño para que el gobierno le conceda el derecho a tener un sheriff propio, así que están obligados a depender del mando del sheriff más próximo. Deciden entonces actuar con el único recurso que les queda: nombrar un comisario por votación popular, del mismo modo que nombraron, en su momento, al juez; pero demandan que sea un comisario capaz de hacerse respetar e imponer la ley y el orden. No falta un vecino que dice conocer a un tal Clay Blaisdell, famoso por su pericia con el revólver y eficiencia demostrada en otras localidades. Dicho y hecho. Todo el mundo está de acuerdo en contratar al tal Clay. Cuando éste llega, no solo trae consigo los dos relucientes colts con empuñaduras de oro, conseguidos como premio a su eficacia, sino que lo hace acompañado de un pistolero con muy mala fama, llamado Tom Morgan; éste padece de un pie que le impide moverse con agilidad, pero que no le priva en absoluto de proteger a su amigo con un celo muy especial; conocido como la “serpiente de la comarca”, se ha hecho famoso. Ni que decir tiene que ambos participan de negocios que tienen en común y que su trayectoria les obliga a guardar secretos de más de un episodio compartido. Entre los habitantes del pueblo, una mujer llamada Jessie Marlow no vacila mostrar su desconfianza en el recién nombrado comisario. Pero éste la tranquiliza afirmando que, pasado un tiempo, cambiará de opinión. Entre los forajidos, a su vez, existe más de una disensión, en particular la de Jonny Gannon, que no está de acuerdo con lo que ordena Abe McQuown, su líder; tanto es así que acaba enemistándose con él pese a que tiene a un hermano más joven que se lo reprocha vehementemente. La llegada al pueblo de otra mujer, Lilly Dollar, que sabe del pasado de Clay y Morgan, contraría lo suyo a ambos. Pero ello no les impide cumplir con su función. Esto es así hasta que Clay debe enfrentarse a Jonny, un forajido arrepentido, debido a un acusado sentimiento de culpa y al que el sheriff de la localidad próxima le ha nombrado comisario de Warlock. El comisario Jonny Gannon pone todo su valor y ahínco en hacer cumplir la ley. Pero todo el mundo duda que consiga vencer a Clay Blaisdell.

Ahora veamos cómo se nos ofrece su estructura. La película comienza con una larga secuencia que nos muestrea el comportamiento de los forajidos en el pueblo Y con él, el abusivo maltrato al que someten al comisario Thomson (Walter Coy). Humillan a él y humillan a todo el pueblo, cuyos vecinos encuentran siempre una justificación a su evidente pasividad; unos se sienten muy viejos y otros, sencillamente, deciden cambiar de pueblo. Es una secuencia de la que debemos destacar lo siguiente: en primer lugar, el comportamiento autoritario de su líder; McQuown (Tom Drake) cuya primera frase, apenas comenzada la narración, es “¡Tú, cuida de los caballos!”. Se lo dice en tono despectivo, por toda respuesta a Jonny Gannon (Richard Widmark), cuando éste, al pasar corriendo a su lado, le pide que le escuche; Jonny pone un gesto de disconformidad, pero no tiene más respuesta que amilanarse. El segundo detalle a tener en cuenta es el asesinato del barbero (Wally Campo) a manos de un forajido. Y el tercero y último, es el intento por parte del Billy Gannon (Frank Gorshin), por despertar a su hermano mayor, Jonny Gannon, que ha preferido emborracharse para no participar del vandalismo de sus colegas, y ayudarlo a huir del pueblo.

Tras esta secuencia, que dura algo más de 10 minutos, se explicita el detonante de la historia: la llegada al pueblo de Clay Blaisdell (Henry Fonda) acompañado de Tom Morgan (Antony Quinn). Durante la reunión en la que toman la decisión los habitantes del pueblo, se han hecho notar, al juez Halloway (Wallace Ford) que expone su idea de que no hay que responder con violencia y crimen al crimen y a la violencia, y que sólo hay que hacer respetar la ley; lo recita cual latiguillo que, acaso por su avanzada edad, le evitase actuar. Asimismo, se hace notar la señorita Jessie Marlow (Dolores Michaels), que ironiza acerca del comisario a contratar, entre otras opiniones más o menos subsidiarias.

De este modo queda señalado el conflicto a desarrollar: un representante de la ley elegido por decisión popular contra los transgresores de la ley, o malhechores. A la vez que pareciera sugerirse que la señorita Jessie no pareciera aceptar del todo a Clay, aunque se siente atraída por él.

En consonancia con la preceptiva del modelo clásico, en el desarrollo del primer acto se presentan los principales personajes. Ya hemos visto a la veleidosa señorita Jessie. También a Jonny Gannon, auténtico protagonista de la historia, y a su hermano Billy Gannon, a quienes vimos en la secuencia de apertura; y éste, Billy, además, protagonizará, más o menos a la mitad de este primer acto, lo que hemos dado en llamar el impulso dramático, previo al punto de giro. Asimismo, conocemos a los recién llegados Clay Blaisdell y Tom Morgan, verdaderos antagonistas, cuya relación personal, puede decirse, tiene mucho más de amorosa que de mera amistad; desde luego, las escenas que describen el universo íntimo de su relación personal muestran una distribución de roles muy similar a las de un matrimonio. Y se destaca de un modo llamativo a Curley Burne (DeForest Kelley), que interpela a Clay al aludir, no sin osadía, aunque muy respetuoso, al excesivo brillo del dorado que exhiben las empuñaduras de sus revólveres, sugiriéndole que acaso podría pintarlas de negro para no herir los ojos de nadie.

Otros personajes se hacen visibles, destacando lo suyo, por poco que sea. Aunque sean presencias con voz al tener alguna réplica en el diálogo, carecen de mayor relevancia dramática; es decir, tienen un breve papel, en ocasiones brevísimo, pero no pasan de ser meros figurantes con voz de un séquito, o coro, más amplio: los habitantes del pueblo; dicho de un modo más técnico, en jerga profesional, son figurantes con diálogo, pero no personajes propiamente dichos, ni siquiera personajes secundarios.

Ni que decir tiene que lo que entendemos aquí por personaje secundario es aquel personaje cuyo papel tiene un cierto desarrollo, es decir, que su actuación dibuja una curva dramática, por escueta que sea; o dicho aún de otro modo, que evoluciona; por ejemplo, evoluciona al pasar de enemigo a aliado, en el despliegue del conflicto, en vez de permanecer siempre en la misma función, sin sufrir variación alguna. En concreto, por ejemplo, los habitantes de Warlock, tales como como el juez Halloway, el banquero llamado Petrix (Whit Bissell) o el comerciante Richardson (Vaughn Taylor), o, el más evidente de todos, el Barbero (Wally Campo) asesinado al comenzar apenas la narración, entre otros, no serían personajes secundarios, sino figurantes con voz, o si se prefiere, con alguna réplica en el diálogo. Por el contrario, un personaje como Curley Burne (DeForest Kelley), sería bastante más que un figurante destacado, sería un secundario con un papel relevante; su importancia consiste en la evolución que le hace pasar de forajido a aliado de Jonny Gannon. En el momento en que éste debe enfrentarse al líder de los forajidos, Abe McQuown, Curley le ayuda, impidiendo que lo maten, como se verá más adelante.

No obstante, aún queda, por mencionar, entre los personajes principales, a una mujer, a la que aún apenas hemos visto: Lilly Dollar (Dorothy Malone). Es ella la que señalará el punto de inflexión, o primer punto de giro, (la llamada metabole aristotélica) (Onaindia, 1996, pág. 35) con el que concluye y culmina dramatúrgicamente el primer acto. Es un fantástico cierre de acto que cambia radicalmente la situación y lanza el relato hacia adelante generando nuevas expectativas. Acontece cuando, tras el asesinato del hombre de la diligencia, llamado Bob Nicholson, llega la diligencia al pueblo y cuentan lo sucedido; “eran dos”– dicen los mayorales. Y ella, Lilly, les contradice negando con gran firmeza, “que no, que eran tres”. Lo dice al salir de la diligencia, echando pie a tierra y mirando a Clay. A ella, la hemos conocido muy poco antes, como viajera de la diligencia, y ahora, al llegar al pueblo y afirmar que “eran tres los asaltantes, uno de los cuales estaba escondido entre las rocas”, sabemos que va a jugar un papel destacado. Si tenemos en cuenta el tiempo que dura la secuencia de apertura, comprendemos que el final del primer acto se produzca en el minuto 41’18”.

El segundo acto desarrolla la relación entre Jonny y Lilly. Y también la de Jessie Marlow y Clay. Para culminar con la visita de Jonny a McQuown, en su guarida en San Pablo. Pero de lo acontecido en él hay que subrayar, y conviene retener, varias cosas: el reencuentro de Lilly con Morgan, en el que vemos su fuerte vínculo con él y Clay en el pasado; el reconocimiento del sheriff de Bright, llamado Keller (Hugh Sawders), que ha llegado a Walock debido al suceso de la diligencia, y acaba por aceptar a Jonny para ser comisario en Warlock. Y muy particularmente el desarrollo de la relación de Lylly con Jonny. En las dos secuencias en la que estos inician su relación se sitúa el centro cronológico de la narración: en la primera se describe el acercamiento de Jonny a Lilly, cuando ésta va a poner unas flores en tumba de Bob Nicholson, 54’33”, asesinado en la diligencia; y en la segunda, durante la cena en casa de Lilly, a la que acude por invitación de ella; es en esta segunda escena donde Jonny cuenta un acontecimiento decisivo de su pasado, decisivo porque acaso sea lo que ha hecho que se separe de los forajidos encabezados por Abe McQuown: el horrendo crimen de un grupo de 37 mexicanos a los que habían robado los caballos y, perseguidos por ellos, acabaron asesinándolos a todos, fría y jovialmente, disfrazados de apaches, 62’21”: un hecho que pareciera haberle producido a Jonny un fuerte sentimiento de culpa, que palpitase aún con fuerza en su interior. Un detalle que ha permitido aplicar a este western el calificativo de “psicológico”; como ha sucedido, de hecho, más de una vez.

Luego, el encuentro de Jessie con Clay, es igualmente relevante. Compuesto también por dos escenas: la primera en campo abierto, mientras Clay practica con el revólver, y la segunda, en la cena en casa de Jessie; escena interrumpida dos veces: la primera por un plano-inserto en el que vemos un árbol del que cuelga un cartel en el están escritos los nombres de cuatro forajidos apresados por la ley, y al que disparan al pasar por su lado los tres malhechores que cabalgan hacia Warlock; y la segunda, mucho más significativa, en la que irrumpe Morgan para reclamar la presencia de Clay ante la llegada al pueblo del trío de forajidos vistos en el plano-inserto, y entre los que está Billy Gannon. Irrupción y requerimiento que conduce el duelo entre Clay y Billy, en el que éste muere, debido sobre todo a que Calhoun (Red Barry) pretendía matar por la espalda a Clay. y desencadena un tiroteo descontrolado.

Ambas relaciones, la de Lilly con Jonny y Jessie con Clay, perfilan dos tríadas, la de Jonny-Lilly-Morgan y la Jessie-Clay-Morgan, ambas muy importantes, aunque de sentido distinto. La primera coincide prácticamente con la habitual subtrama amorosa, y la segunda, reforzará el plano alegórico de la narración.

Este segundo acto culminará y cerrará con la visita de Jonny a Abe McQuown en su refugio de San Pablo; visita de la que Jonny Gannon sale muy mal parado, ya que McQuown le hiere gravemente, clavándole un cuchillo en la mano derecha e impidiéndole disparar como es debido. Pero, con todo, el dato más importante que conviene retener es la sutil insinuación del cambio de bando de Curley Burne. Éste acompaña, en plena noche, a Jonny hasta su caballo y le escucha decirle, en un tono tan desesperado como dolorido: “represento la ley, Curley, represento a la ley”. A lo que Curley le responde: “Jonny, yo te prometo jugar limpio”.

En la escena siguiente, Jonny es atendido por un médico que le cura la herida, acompañado por Lilly. Se presenta de improviso Curley; nada más entrar alza los brazos para que no le disparen y afirmando que viene solo. En efecto, llega solo y lo hace para invitarle a que, con un pretexto, huya. Ante la negativa, que complace mucho a Lilly, Curley le replica con vehemencia: ¡¿con esa mano, contra Cade y Abe!?…¡¡estás completamente loco!! A lo que Jonny responde con una pregunta: ¿Crees que Cade, como de costumbre, disparará por la espalda?  Antes de irse, Curley concluye: “no esperes que luchen noblemente, Jonny”.

A esta escena le sigue un momento importantísimo. Lilly visita a Clay Blaisdell en su casa. Lo que le dice nada más ser anunciada su presencia por un ayudante, sin mediar palabra alguna a modo de saludo, no es sino una súplica:

—“Quiero a Gannon a cambio de la muerte de Ben Nicholson. Y te lo pido como un favor. ¡Me lo debes, Clay!

—Yo no te debo nada. Ben quería matarme. Me desafió.

—Sabes que antes fue a ver a Morgan. Y él te lo envió a ti.

—No puedo creer eso.

—Bueno, es igual que lo creas o no, me tiene sin cuidado. Ni siquiera me importa ya lo de Ben Nicholson, ¿comprendes? Lo único que quiero es poner fin a esta matanza. Te he odiado y deseaba verte muerto. Pero ahora ya no lo deseo

La conversación es interrumpida una vez más por la presencia imprevista de Morgan, que al ver a Lilly se sorprende y actúa cínicamente. “¿A qué ha venido a pegarte un tiro o a envenenarte?”– dice. Lilly aprovecha el momento para salir de cuadro por la puerta. A la pregunta de Morgan, “¿qué quería?” Clay, responde: “le preocupa Gannon”. Antes de que salga Morgan de la habitación, Clay le pregunta si fue a ver a Ben Nicholson el día que murió. A lo que Morgan responde con una respuesta tan evasiva como cínica.

Al salir y cerrar la puerta tras de sí, Morgan echa mano a Lilly. En una formidable transición de plano, –aprovechamos para resaltar la importancia que tiene en las películas, sobre todo postclásicas, aunque también clásicas, el modo de transitar de un plano a otro, véanse, por ejemplo, las películas de Martin Scorssese– la sujeta por un brazo y la amenaza diciéndole que “si vuelve a hablar con Clay la matará, matará a cualquiera que se acerque y atente contra él, lo mataré, incluso a ti Lylly”. “¿Por qué piensas eso, Tom?” – dice Lilly, por respuesta. A lo que Morgan concluye – “Porque él es la única persona, hombre o mujer, que nunca ha visto en mí a un tullido”– Tal respuesta está dicha con algo más que vehemencia contenida. Y termina sirviéndose de la ironía al afirmar, “puedes ir rezando una plegaria por tu comisario”.

Cercano ya el clímax, Jonny Gannon se prueba la mano para ver su destreza al disparar. No lo hace mal pero tampoco bien. Está ejecutando este ejercicio cuando se presenta en su oficina Clay Blaisdell. Quiere prestarle su ayuda. No evita hacer una reflexión en torno a la importancia de atenerse a las normas, pero también afirma que tan importante como eso es pensar en otra cosa: “uno mismo, y tener en cuenta que, si alguien le quiere a uno de verdad, debes pensar si son ellos los primeros en tirar y tú el primero en morir”. La visita de Blaisdell termina con estas palabras.

—Me honraría que aceptases mi ayuda, solo para respaldarte.

—Sr, Blaisdell, le aseguro que me gustaría mucho poder contar con usted. Pero la ciudad debe defenderse por sí misma. ¿Quién sabe? Tal vez la gente de Warlock respalde por fin la ley

—Yo no confiaría en eso. Por lo tanto, estaré a su lado. ¿Quieres tomar un wisky conmigo?

—No, gracias. Tal vez Luego. En este momento tengo muchas cosas que hacer.

Clay y Morgan están en su apartamento. Desde su ventana ven el jaleo que hay en la calle. El enfrentamiento de Jonny y Abe McQuown, puede acontecer de un momento a otro. Clay recuerda un episodio del pasado en el que Morgan y él estaban encerrado en una habitación sin poder hacer nada; “Lilly, entonces, derramó un bidón de gasolina y subió las escaleras alarmando a la gente por el fuego. Y eso fue lo que nos salvó”, afirma Clay. “Por eso le debemos el favor”. Morgan no está por tal labor e impide, a punta de pistola, salir a Clay.

Vemos a Curley en la calle central del pueblo. Va silbando y atento a todo cuanto se mueve a su alrededor. Se detiene a mirar un escaparate. Clay y Morgan siguen en la ventana viendo cuanto acontece. Jonny sale de su oficina dispuesto a afrontar su cometido. Da unos cuantos pasos y ve a Abe y a uno de su cuadrilla en medio de la calle. Jonny le dice a Abe McQuown que tiene cinco minutos para abandonar la ciudad. Abe ordena a su compinche que lo mate. Pero Jonny dispara al tiempo que Curley salta sobre un carromato e impide a punta de rifle que quien simula ser un mayoral haga uso de su arma. Abe intenta protegerse al tiempo que disparar. Pero un disparo de Jonny consigue alcanzarlo y muere. Varios habitantes de la ciudad han mostrado su respaldo a Jonny Gannon. Desde el carromato al que Curley ha saltado, exclama: “Te prometí jugar limpio, Jonny y he cumplido mi palabra”. Jonny se lo agradece con amistoso gesto y proclama el arresto de los hombres de McQuown. Esta escena de la muerte de Abe McQuown pone de manifiesto y culmina la importancia de la tríada Jonny-Curley-McQuown, y del ya citado papel secundario que Curley representa.

Se ha resuelto el objetivo de la trama principal. Los forajidos han sido derrotados por un comisario avalado por la ley, y ayudados por algunos habitantes de pueblo. El llamado plano literal, o sentido literal, ve cumplida su finalidad. Pero falta la resolución del desarrollo de la llamada trama secundaria, o subtrama, que habitualmente, en Hollywood, despliega una historia de amor, que acaba superponiéndose a la trama principal y, por lo general, desemboca en la producción de una pareja. Y que aquí despliega una historia de amistad, teñida con varios gestos y palabras que indican una latente homosexualidad. No hace falta decir que en el Hollywood clásico se cuenta siempre una historia heterosexual, y que, excepcionalmente, se sugiere con mayor o menor cantidad de signos, señales, gestos, encuadres incluso, y otros innumerables modos de indicarlo, una historia homosexual. Podríamos citar los más variados ejemplos, en la década de los treinta y de los cuarenta.

Morgan y Clay siguen en la ventana. Han contemplado el espectáculo que le lleva a decir a Clay, que Morgan ha perdido. Sencilla y escueta expresión que suscita la discusión entre ambos amigos. Y discusión que conduce a Morgan a confesar todas las veces que, de un modo u otro, lo ha salvado, sin olvidar a Bob Nicholson, el hombre de la diligencia. Lo hace en un tono altanero, lo cual invita a Clay a despedirse diciendo que se va casa de Jessie a recoger sus cosas. Después de oír el nombre de Jessie, Morgan no quiere dejarle marchar. Pero al no conseguirlo decide emborracharse. Y así, borracho como una cuba, baja las escaleras del local, dispara a la lámpara del salón, amenaza con matar a quien se le ponga por delante, y sale a la calle reclamando a voz en grito la presencia del comisario Gannon.

Pero en vez de con Gannon se encuentra con Clay, que previamente ha retenido a Jonny Gannon y lo encierra en una celda. Al ver a Clay, Morgan no las tiene todas consigue. Clay le invita a marcharse de la ciudad, oferta que a duras penas acaba aceptando. Morgan gira sobre sus pasos y se aleja por la calle entre murmullos insultantes de los vecinos allí presentes. Sus pasos le llevan a cruzarse con un grupito de vecinos entre los que está Lilly, y Morgan la mira al pasar. Y acto seguido vuelve a girarse para encararse con Clay, que permanece quieto en la distancia. Morgan lo interpela, le dice que él es el mejor y le invita a disparar, pero lo hace primero él, quitándole a Clay el sombrero de un balazo. Este, responde a la agresión con otro disparo que no le quita el sombrero, pero sí la vida. Morgan cae muerto al suelo.

Dada la forma en que está expuesta esta muerte, cabe preguntarse si Morgan se ha dejado matar o no, si Morgan se ha suicidado o no. La ambigüedad de la puesta en escena permite, si no invita, a preguntarlo. Clay se acerca a recogerlo e impidiendo que nadie se acerque.

Las exequias que le dedica Clay, tienen tanto de violento y agresivo como de amoroso. No sin solemnidad, lo lleva en brazos hasta depositarlo sobre la mesa de una ruleta. Agrede a quien dice una palabra, en particular al juez Halloway, al que le hace caer al suelo con crueldad rayana en el sadismo. Tal es la agresividad que expresa Clay en esta escena que pareciera, en efecto, que lo ha matado por la provocación de Morgan. Luego hace cantar a los presentes. Ve una pequeña lámpara y la descuelga para lanzarla contra el suelo y así provocar un incendio. El jaleo que hacen todos al huir, hace que Jonny se presente y le diga a Clay:

—Lo siento Blaisdell, pero ya va siendo hora.

—Hora, ¿de qué?

—De que saga de la ciudad. A usted le siguen disturbios y muertes. Y Warlock está harta de ambas cosas.

—¿Pretende echarme de la ciudad?

— No. Solo que tendré que detenerle mañana por la mañana. Y le pido que se marche para no tener que hacerlo.

—Nadie me ruega ni me da órdenes. Voy vengo cuando me place.

—Ya no, Blaisdell. Mañana vendré a detenerle.

—Para hacerlo trae el revólver.

—Así lo haré.

—¡Y haz testamento!.

A la mañana llega el momento del clímax definitivo, donde, según la preceptiva hollywoodiana, deben responderse todas las preguntas. Jonny y Clay se enfrentan. Clay se ha vestido con elegancia y luce sus revólveres con empuñaduras doradas. Es un duelo como cualquier otro. Pero que no finaliza según los cánones previstos. Todo lo contrario. Más que respuestas se abren nuevas preguntas. En vez de disparar, Clay saca, primero uno y luego el otro, sus relucientes revólveres. Y los arroja a la arena de la calle. A cada uno de sus movimientos, Jonny se sobresalta. Hasta que ve se aleja orgulloso y despectivo. Se diría que la ley acaba triunfando porque él lo ha querido así ¿Triunfa la ley o no? La ambigüedad de este final carece, por supuesto, del humorismo irónico que preside el final de El hombre que mató a Liberty Valence, pero no tiene mucho más que envidiarle; quizá, solo su finura. Entre Henry Fonda, que tira sus revólveres sobre la arena y se aleja soberbio, y el James Stewart que va en el tren con su esposa y el revisor al reconocerlo exclama ¡vaya, el hombre que mató a Liberty Valance! Hay una distancia que no colma sólo la ironía, aunque sí la diferencia entre un cineasta magistral John Ford y un cineasta competente, muy competente, y en ocasiones algo más, Edward Dmytryk

Llegados al final, debemos acordarnos de las palabras de Gustavo Bueno al proponer las tríadas como factor decisivo a la hora de analizar un texto, en este caso fílmico. Él se refería básicamente a la literatura; de hecho, su propuesta está explicitada en el capítulo final del libro España no es un mito, y titulado Don Quijote, espejo de la nación española. Como es de sobra sabido, al menos entre sus seguidores, en el expone la importancia de las tríadas a la hora de analizar textos. Se refiere básicamente a textos literarios, y Don Quijote es la obra que toma como referencia y objeto de análisis. Dice: “La estructura más elemental, compatible con el principio de symploké del materialismo filosófico, es la estructura ternaria. En una tríada (A, B, C) los miembros está involucrados los unos con los otros, pero, al mismo tiempo, será posible reconocer coaliciones binarias [ (A, B) (A, C) (B,C)] en cada una de las cuales queda segregado el tercer miembro, que, sin embargo, tendrá que mantenerse asociado al otro. La estructuración en tríadas de cualquier campo construido por individuos encierra además la posibilidad de que cada tríada esté a su vez involucrada, a través de alguna unidad común, a otras tríadas, dando lugar a eneadas (3x3) o a docenas (3x4), etc. El principio de symploké, en resolución, se cumple muy bien en pluralidades estructuradas en tríadas, eneadas, docenas, etc. De esta pluralidad podrá ya afirmarse tanto la conexión (no total) de unas cosas con otras, como la desconexión (o discontinuidad) de unas cosas con otras, que seguirán su propio ritmo” (Gustavo Bueno, 2005, pág. 250-251)

El afán por corroborar la productividad de esta reflexión aplicada al análisis fílmico es lo que me ha movido a la hora de analizar las cuatro películas, de Dmytryk, objeto de este artículo. Ya hemos visto su productividad a la hora de visionar y analizar Lanza Rota (1954). Y ahora hemos analizado El hombre de las pistolas de oro (1959).

Nos parece que, en ésta, las coaliciones binarias adquieren en el conjunto mayor relevancia, sin que ello quiera decir que las tríadas carezcan de importancia. Resulta evidente que la tríada Tom Morgan-Clay Blaisdell-Lilly Dollar es decisiva, lo mismo puede decirse de la tríada formada por Clay Blaisdell-Tom Morgan-Abe McQuown, y no digamos la tríada Lilly-Joony-Clay Blaisdell . Sin embargo, en la tríada formada por Jessie-Clay Blaisdell-Tom Morgan parecieran prevalecer las combinaciones binarias Jessie-Clay Blaisdell y, sobre todo, la combinación Tom Morgan-Clay Blaisdell. Acaso sea porque la historia de amor de Jessie y Clay es una historia no tanto frustrada como meramente simulada, sin más; un simulacro, en suma, para la pobre Jessie

Álvarez Kelly (1966, Álvarez Kelly)

Pese a transcurrir en una guerra, tan cruel y chapucera como cualquier otra guerra, Álvarez Kelly, es una película que exuda ironía por todos sus poros. Ironía en el sentido más socrático que imaginarse pueda: una película que huye del lamento para mantener la capacidad de obrar a la vez que fortalecer la firmeza de quien la mira. Bastante menos compleja que la anterior, su levedad, sin embargo, no es ligereza, ni su sencillez falta de solidez. Más bien, al contrario. Su transparencia, seduce y su coherencia, complace. Con ella, estamos ya en la época del cine llamado moderno, muy lejos del modelo clásico. La nouvelle vague, el free cinema y los llamados nuevos cines, en particular llamados cines de Este, lo han alborotado todo. Álvarez Kelly, mantiene, por supuesto las formas consuetudinarias, pero en su final prevalece no tanto la ambigüedad de las películas que hemos visto anteriormente sino una resignada y alegre ironía. Es un western realizado a destiempo. También podría considerarse cine bélico, pero conserva algunos signos característicos del western, no en vano cuenta básicamente el traslado de una gran manada de reses bravas desde México a Virginia y luego a Richmond, y, además, transcurre unos meses antes de finalizar la guerra de Secesión, en el año 1864. Su estructura es básicamente la de un itinerario, y obedece a las pautas dramáticas establecidas desde los años treinta del cine americano: presentación puntos de giro, actos, clímax, etc. Pero en este caso están tratados con una elasticidad mayor, sin el rigorismo formal de otras películas. Es como si el manierismo de Dmytryk se hubiese relajado, por mor del contexto y hubiese cedido a modos meramente instrumentales sin inquietarse lo más mínimo. Lo que a su alrededor se producía y podía verse, lo permitía todo, o casi. La solvente profesionalidad y experiencia de Dmytryk podía permitírselo ¿Cómo no? Algunas películas de filmografía son mucho más extraterritoriales, o atípicas, que ésta. Citaré un par de ejemplos: Vivir un gran amor (1954) y Espejismo (1965). No obstante, es difícil saber si el relajo es insuficiencia o ironía. Veámoslo, en adelante, más de cerca.

1861-1865. Guerra de Secesión en Estados Unidos. O guerra civil americana. Un granjero mejicano de nombre Álvarez Kelly (William Holden), que perdió su estancia en la guerra contra Estados Unidos de 1846-1848, se gana la vida comprando y vendiendo ganado. No le interesa lo más mínimo el conflicto civil que divide a Estados Unidos en su contienda. Después de tres meses de viaje trasladando, desde México, 2500 cabezas de ganado vacuno llegan, por fin, al lugar acordado, donde lo recibe el mayor unionista Albert Steadman (Patrick O’Neal), un hombre que ejercía de abogado en la vida civil. Tras un pequeño incidente al que aplica su mentalidad legalista, le comunica a Kelly que ha habido un cambio de planes: deberá trasladar el ganado por ferrocarril a Virginia y entregarlo en una plantación a 30 millas al sur de Richmond, donde nada más llegar, le harán efectivo su contrato.

Pero el coronel confederado Tom Rossiter (Richard Widmark) tiene la orden de averiguar su destino y sabe de sobra que sus tropas necesitan ser alimentadas si quieren ganar la guerra. De ahí que tenga que hacer todo lo posible para apropiarse de la manada. Al llegar a Virginia, permite que un par de sus hombres golpeen a un vaquero y roben un par de reses.

Mientras esto sucede, el mayor Steadman y Kelly cenan en la plantación que regenta una mujer: Charity Warwick (Victoria Shaw). La conversación que mantienen resulta interesante porque permite conocer a ambos hombres. Reproduzcámosla en sus diálogos más esenciales:

—No sabía que fuese granjero, sr. Kelly –dice la mujer.

—Nací en una granja. En la estancia de mi padre, en Tejas.

—Estancia, qué bonita palabra –opina ella

—Igual que caridad. “Charity”, repite Kelly en inglés, no sin cierta ironía. La recuerdo perfectamente. Era hermosa, abierta, casi sin límites. Vivían de ella 50 familias. Mi padre era como un gran señor, un lord irlandés.

—Y aun así, el virtuoso lord irlandés, no pudo evitar que su hijo se hiciese un vividor, ¿verdad, sr. Kelly?

—Bromee si quiere acerca de la guerra, mayor Steadman, incluso acerca de mí. Pero no gaste bromas con respecto a mi padre –responde Kelly con firmeza, para proseguir, tras la pausa: murió defendiendo su hogar. La guerra mejicana, la llaman ustedes, aunque nosotros la llamamos de otra manera: el robo de una parte de nuestro país. Los oficiales llevaban el mismo uniforme que usted, mayor, aunque ahora algunos lo han cambiado por el gris. Así que yo me dije: Álvarez Kelly, saca lo que puedas de cada bando, en compensación por lo que te robaron.

La llegada de un teniente de la unión, que inesperadamente, abre la puerta, interrumpe la cena. Informa del ataque sufrido por un vaquero y el robo de dos reses del ganado. Steadman se sorprende por lo acontecido dado que están a treinta millas de su destino. Pese a todo, debe irse.

Entonces, Kelly y la señora Charity se quedan solos. La señora Charity lo entretiene dándole conversación, haciendo lo que puede por retenerle. Se permite preguntarle “¿cuánto tiempo hace que no ha estado con una mujer?” “Tres meses, una eternidad,” responde Kelly, a lo que ella le responde “mi marido murió hace dos años” Kelly interpreta esta respuesta como una invitación a que la bese. Lo hace. Ella le corresponde. Están en ello cuando los soldados confederados, con el coronel Rossiter a la cabeza, se presentan. Kelly se da cuenta inmediatamente de lo que pasa. Es la primera anagnórisis de la narración, la de Kelly: Charity está de acuerdo con los planes de Rossiter y no tiene más remedio que resignarse ante tal engaño. Kelly subraya la anagnórisis y dice, irónico: “Es decir, que había alguien debajo de la cama” Rossiter invita al sargento Hatcher (Richard Rust) a pedirle el dinero a Kelly. Este se resiste a entregarlo, y se ven obligados a forcejear. Kelly-Rossiter-Charity, conforman una de las tríadas más importantes de la narración. Aunque la más importante de todas, a mi juicio, es la formada por Kelly-Rossiter-Hatcher. 

Rossiter lleva a Kelly a visitar a Ely Harrison (Maurice Hugo) un burócrata de los confederados, en el cuartel general de Richmond. Allí es invitado a cooperar con el ejército sudista y entregarles el ganado. Pero Kelly se niega. Rossister insiste. La resistencia de Kelly le obliga, por último, a conducirlo a la cárcel.

En ella, Kelly sigue resistiéndose. Aguanta cuanto puede. Pero después de que Rossiter, llega a la violencia para convencerlo, destrozándole con un disparo de su revólver, el dedo de una mano y amenazándole con que cada día que pase sin cooperar perderá uno más, a Kelly no le queda más remedio que ceder, 31’02”. Rossiter le ordena, entonces, entrenar a los soldados en la conducción del ganado y a enseñarles cuanto deben saber para el desempeño de tal tarea.

El señor Harrison, el secretario que conoció en Richmond, visita el lugar de estos entrenamientos, y lo invita a una fiesta en su casa. Kelly, como buen hedonista que es, acepta encantado. Rossiter dice que cuando vaya a su casa le acompañará uno de sus soldados, refiriéndose al sargento Hatcher. Y en esa fiesta, Kelly conoce a una mujer llamada Liz Pickering (Janice Rule), 31’50”. Al igual que sucedía en El hombre de las pistolas de oro, con ella se han presentado todos los personajes principales en el primer acto. Y con ella comienza el segundo acto.

Kelly, pronto se da cuenta de que LizPickering puede ser novia del coronel Rossiter, pero esto es algo que no le importa demasiado. La jovencita con la que baila mientras se fija en Liz Pickering, insiste en presentarle al capitán de barco Angus Ferguson (Roger C. Carmel) de Glasgow, al que lo acerca mientras bailan. Ferguson parece un hombre campechano que no duda en hacer que menosprecie la bebida que le ofrece un camarero e invitarle a saborear un wiski, néctar de Escocia lo llama, que lleva en la botella de su bolsillo. Ambos celebran el exquisito sabor de la bebida y Ferguson le dice que es la última noche que estará en la ciudad. Tiene que partir en la noche del día siguiente. Kelly escucha, pero sobre todo está atento a la señorita Pickering. Ve que se aproxima a pedir una bebida y, deshaciéndose de Ferguson se le acerca interesado. Su sorpresa es mayúscula cuando, apenas ha cruzado dos palabras, es invitado a visitarla en su casa, le dice que para recibir consejos que no podría darle donde están. Regresa al lado de Ferguson para devolverle la botellita del néctar de Escocia. “jugando con fuego, ¿eh, muchacho?” –le dice. A lo que Kelly responde, “siempre me ha gustado”. Un plano muestra al sargento Hatcher, que, cumpliendo órdenes de su coronel, está atento a sus movimientos.

Con el pretexto de que busca un sitio donde divertirse, Kelly engaña a Hatcher para que lo acompañe en una noche de juerga. Juntos van a un burdel; en él, Kelly, sirviéndose de una chica del local, huye para visitar a la señorita Pickering, dejando a Hatcher con un palmo de narices.

Una vez en casa de Liz Pickedring, ésta se lamenta de su relación con Rossiter, le cuenta su experiencia y frustración. Pero llegado un momento le confiesa, sin más, que lo que le interesa no es un consejo, sino su dinero; necesita que la ayude a escapar de Richmond y también del coronel Rossiter. Kelly ve la posibilidad de vengarse de cuanto le ha hecho Rossiter y acepta ayudarla.

De vuelta a su trabajo con los soldados de Rossiter, éste no entiende por qué ha vuelto habiendo engañado a Hatcher. Kelly no le saca de dudas y dice que tiene que ir a la ciudad, dejándole sin más explicaciones. Allí tiene una entrevista con el capitán Ferguson. Éste y Kelly se han citado en un hotel, en cuyo comedor se sientan a una. mesa. Al lado, de espaldas, en una mesa contigua, está la señorita Pickering. Al final, se muestra muy agradecida a Kelly, lamentando no estar a solas con él.

En el mismo hotel hemos visto a una especie de detective (Howard Caine) que va a informar a un general unionista para decirle que el tal Kelly no es el comprador de tierras que todo el mundo supone, sino alguien que está encargado de vender el ganado a los confederados. El general no da crédito a sus palabras y lo despide de un modo destemplado.

Rossiter y Kelly están en una juntos en una tienda de campaña militar. Rossiter acaba de nombrar coronel a Kelly, para que tome el mando en caso de que fuera necesario. Hatcher se sorprende en silencio de la decisión. Pero Rossiter rompe a reír a carcajada limpia, sin que Kelly separa a qué viene tanta risa. A él le gustaría también poder reírse. Pero las carcajadas de Rossiter son de tal calibre que solo acierta a balbucear el motivo. La sirena de un barco que zarpa en ese momento hace que Rossiter esté a punto de partirse de la risa. Consigue, no obstante, balbucear el motivo y Kelly lo entiende. Lo que responde corta repentinamente las risotadas del coronel, dejándolo helado. Le dice que quien se ha ido en el barco es Liz Pickering. Se produce aquí la segunda anagnórisis de la película, anagnórisis en este caso del coronel Rossiter, 53’03., La cólera de Rossiter se ve interrumpida por unos soldados que llegan para oír las órdenes del coronel. El centro cronológico de la narración puede ponerse en la carcajada de Rossiter, aunque matemáticamente estaría en el comedor del hotel donde se celebra el acuerdo con Ferguson. La coincidencia de la anagnórisis y el centro subraya la importancia de la tríada formada por Kelly-Rossiter-Pickering

Llega el momento de emprender el abandono de la plantación y efectuar el traslado del ganado. Deben cruzar un puente que Rossiter ordena, por sugerencia de Kelly, fortalecer para que no se hunda con el paso del ganado. Los soldados se ponen a la tarea. Uno de los grandes árboles que cortan para que sirva de madera que lo haga más resistente, se les escapa a los soldados y está a punto de matar a quienes están debajo. El incidente ofrece a Kelly la ocasión de escapar. Cosa que hace perseguido por Hatcher, quien a sido nombrado por Rossiter servidor de Kelly. La escapada es frenética, pero improductiva. De pronto aparece Rossiter ante Kelly y lo acaba con ella. Al integrarse al grupo prosiguen su camino cruzando un pantano que Rossiter considera que es el mejor camino para seguir, porque los yankis lo desconocen.

Rossiter con dos de sus soldados se acercan a la hacienda de Charity y se esconden en una cueva, en la que uno de los soldados cuenta que de niños Charity y él venían a robar fruta. Charity se presenta e informa donde están los yankis. Al poco tiempo llegan a la cueva, Kelly, Hatcher y otro soldado. Los yankis encuentran muerto a un confederado que ningún sirviente reconoce. Entonces los interroga diciendo que no entiende por qué son tan leales a quienes los tienen como esclavos. Steadman recoge una manzana en el suelo y deduce que, dada la época, estarán almacenadas en alguna cueva. La busca y la descubre; obliga a salir a los ocultados en ella. Steadman sorprende al ver salir a Kelly. Pero se sorprende aún más cuando un grupo de confederados llegan y detienen a Steadman, quien sujeta a una sirviente de color para esconderse tras ella e intentar escapar. Rossiter ordena perseguirlo. Los confederados asaltan el campamento de los federales y los neutralizan. Steadman escapa al galope, perseguido por un confederado. Rossiter ordena a Kelly que ponga en marcha el ganado. Tiene que hacerlo, no sin antes discutir con Rossiter ni, de paso, hacerle un vehemente reproche a la señora Charity, ahora postrada ante el soldado confederado muerto.

Entre tanto los oficiales federales muestran su vanidad, especialmente el general al mando. Con plena satisfacción le entrega a Steadman sus reservas: 300 soldados y una moderna batería de artillería. Con todo ello deberá enfrentarse a Rossiter y sus 100 hombres. Steadman se muestra sumamente complacido.

Queda aún lo más difícil de superar. Hacer que el ganado supere las dificultades que oponen las aguas del pantano. Si lo consiguen podrán llegar al puente y cruzarlo sin mayor problema. En el pantano están a punto de dejar que se ahoguen las reses, para que no les sirvan de comida a los yankis. Y en el puente provocarán una estampida que los ayude a salir con éxito del aprieto.

Finalmente, gracias a la estampida agitada por Kelly el ganado cruza el puente. Luego, por último, deben dinamitarlo y hacerlo volar para evitar otros ataques federales. Rossiter ordena a Hatcher que prenda fuego a la pólvora una vez que haya pasado el último hombre. Kelly ve como un confederado es alcanzado por un disparo. Agita su caballo y consigue subirlo a la grupa, pero un nuevo disparo los derriba a los dos. Kelly se salva, aferrándose a un caballo que pasa al galope por su lado, pero el soldado muere. Hatcher ve lo sucedido y aprovecha la ocasión para matar a Kelly. Pero Rossiter lo ve y le grita. Steadman aparece y dispara sobre Rossiter, que herido dispara sobre Hatcher y lo mata, aunque éste logra encender la pólvora del puente, que salta por los aires. Kelly consigue saltar al agua y salvarse. Al encontrarse, Álvarez Kelly y Rossiter, se brindan sin decirlo mutuo reconocimiento y se despiden amigablemente entre sonrisas cómplices.

Cuando el general Ulysses S. Grant se enteró de lo ocurrido, reaccionó furiosamente. Abrahan Lincoln lo catalogó con el robo de ganado más astuto que jamás había oído.

Creo que la amplia sinopsis expuesta muestra, mal que bien, con claridad, que la película carece de subtrama o trama secundaria, que según estipula el paradigma de Fields es la portadora de la historia de amor. En Álvarez Kelly no se cuenta ninguna historia de amor y, por lo tanto, no se produce ninguna pareja. Lo que hay son dos personajes instrumentales: el capitán Angus Ferguson,y el detective McIntyre; ambos son dos figurantes con voz, algún diálogo, pero que carecen de  desarrollo dramatúrgico apreciable, entendiendo por tal, con planteamiento, giro y final. Tanto en el caso de Ferguson como de McIntyre son muy pocas escenas en las que participa, Dos en concreto: Ferguson en la fiesta de Harrison y el comedor del hotel de Richmond; y el detective en el burdel al que acuden Kellyy Hatcher y visitando a los oficiales unionistas. Personajes instrumentales tan breves como estos suelen tener diálogos chispeantes, e incluso desaparecer de la diégesis de un modo brusco. El ejemplo más conocido que me viene a la memoria es el de Margie, la mujer que se encuentra con Buddy (Jack Lemmon) en un bar la noche de fin de año, en la película El apartamento (1960, The Apartment), de Billy Wilder.

La tríada más importante es la formada por Kelly-Hatcher-Rositer. En ella se juega el sentido literal de la narración: en las guerras prevalecen los intereses, no las normas. Las otras que podrían enunciarse, no tienen tanta importancia. Por ejemplo, la formada por Kelly-Liz Pickering-Rossiter, o la formada por Kelly-Steadman-Charity Warwick. Son más circunstanciales y carecen, a mi juicio, de desarrollo propiamente dicho. Salvo que la de Pickering se forme con Kelly y el capitán de barco que la saca del país.

Afirmaría que una película de John Ford, del año 1959, Misión de audaces, (Thr Horse Soldiers), puede destacarse del resto de westerns que podrían avalar el plano autogórico de Álvarez Kelly. En cualquier caso, si puedo asegurar que, al ver Álvarez Kelly, en particular la secuencia de la traición, uno se acuerda, de la secuencia de la traición, en Misión de audaces, de John Ford. Son dos películas con más de un punto en común; más de uno y más de dos. Ambas desde luego, transcurren en la Guerra civil americana, una 1863, y Álvarez Kelly en 1864. Si no me falla la memoria, es la película de Ford que habla de la guerra civil, pero puedo equivocarme. Pero ambas realizadas desde dos puntos de vista radicalmente opuestos. La guerra civil americana vista desde un mejicano hedonista, Álvarez Kelly; y vista desde un oficial de Unión, el coronel Marlove, Misión de audaces. Esta se rueda cuando el western todavía resiste en el apogeo, y la segunda ya en el crepúsculo del género. No obstante, son películas que se miran, salvando las distancias.

Recordemos: Kelly y la señora Charity Warwick se quedan solos. La señora Charity lo entretiene dándole conversación, haciendo lo que puede por retenerle. Se permite preguntarle “¿cuánto tiempo hace que no ha estado con una mujer?” “Tres meses, una eternidad,” responde Kelly, a lo que ella le responde “mi marido murió hace dos años” Kelly interpreta esta respuesta como una invitación a que la bese. Lo hace. Ella le corresponde. Están en ello cuando los soldados confederados, con el coronel Rossiter a la cabeza, se presentan. Kelly se da cuenta inmediatamente de lo que pasa. Es la primera anagnórisis de la narración, la de Kelly: Charity está de acuerdo con los planes de Rossiter y no tiene más remedio que resignarse ante tal engaño. Kelly subraya la anagnórisis y dice, irónico: “Es decir, que había alguien debajo de la cama” Rossiter invita al sargento Hatcher (Richard Rust) a pedirle el dinero a Kelly. Este se resiste a entregarlo, y se ven obligados a forcejear. Kelly-Rossiter-Charity, conforman una de las tríadas más importantes de la narración. Aunque la más importante de todas, a mi juicio, es la formada por Kelly-Rossiter-Hatcher.

Recordemos también, la secuencia a la que me refería antes, de la película de Ford. En ella, la señorita Hannah Hunter (Constance Towers) y su criada se ven obligas a acoger en su casa al ejército de la Unión, bajo el mando del coronel Marlowe (John Wayne): Invitan a cenar a los oficiales. Y, luego, al terminar piden quedarse a solas para una reunión militar. De tal reunión excluye el mayor Kendalll (Willian Holden), médico, se ve obligado a quedar a solas con la señorita Hannah Hunter. Ésta quiere ir a sus habitaciones a buscar un chal. El médico propone acompañarla, como es su obligación militar. Pero, educadamente, espera en la puerta. Y mientras espera descubre que la señorita Hunter y su criada espían; sirviéndose del conducto de la calefacción escuchan la conversación de los oficiales. El doctor, interpretado, como Álvarez Kelly, también por Willian Holden, refuerza este vínculo autogórico de ambas secuencias. Charity Warwick parece inspirada en Hannah Hunter. Ambas trabajan para los federales. Son traidoras a la Unión.

La secuencia de Álvarez Kelly transcurre en la estancia regida por la señorita Charity Warwick. A la hora de cenar sin interrumpidos por un teniente, que provoca que Steadman se vaya y Charity se quede a solas con Álvarez Kelly. Le da conversación, acaban besándose, y…No repetiremos lo ya dicho líneas atrás. Solo añadir, que en una y otra película, las secuencias referidas cierran el primer acto en ambas.

Shalako (1968, Shalako)

Dos años más tarde, en 1968, Edward Dmytryk dirigió su octava película de la década de los sesenta, y el cuarto western de su carrera. Su título: Shalako. Inspirada en una novela del escritor Louis L’Amour, pseudónimo de Louis Dearbon LaMoore, en el que se inspiraron otros westerns; dos conocidos, que yo sepa: Hondo (1953, John Farrow) y El oro de nadie (1971, de Sam Wanamaker). Quizá haya más. Si los hay, lo ignoro.

Euan Lloyd era un joven interesado en ser productor. Era ayudante personal de Irving Allen y Albert Brocccoli, y cuando Dmytryk preparaba La batalla de Anzio (1968, Anzio), rodada unos meses antes, le propuso un guion escrito por Scott Finch, que adaptaba una novela, Shalako, de Louis L’Amour. Es probable que Dmytryk conociese los textos de L’Amour y hubiera visto la película Hondo, de 1953. Es una conjetura, pero es más que probable. El director de El oro de nadie, Sam Wanamaker, fue, en 1949, el protagonista de Give Us This Day, una película que no se estrenó entre nosotros, pero puede verse on-line en inglés sin subtítulos. El caso es que Dmytryk leyó el guion y no le disgustó. Sin embargo, quiso que se reescribiese de nuevo. Solo conociendo la novela y, a ser posible, el primer guion, podríamos deducir que es lo que la película incluye que no estuviera presente, o al menos, sugerido, en los textos previos, novela y guion. El primer guion será difícil, tendremos que conformarnos con la novela. Pero al no conocerla, hoy por hoy, no podemos asegurar nada; lo dejaremos para otra ocasión. Lo que sabemos es que Dmytryk sugirió que lo reescribiesen sus amigos Jim Griffith y Hal Hopper, quienes colaboraron con Scott Finch. El proyecto se convirtió así, en la primera película de Euan Lloyd como productor independiente, y en una película que no es solo un encargo, sino algo más personal. Nuevo Méjico, es un Estado que forma parte de territorio que los norteamericanos robaron a Méjico, junto con Texas, y es el territorio al que Álvarez Kelly se refiere en la película analizada anteriormente.

Shalako no es ni muchísimo menos un Western al uso. Más bien es todo lo contrario. Su historia es tan atípica que bordea lo extravagante. Inspirada en una ficción de Louis L’Amour, escritor –digámoslo ya– muy desconocido entre nosotros; del que sabemos muy poco, por no decir nada y del que, creo, no hay nada traducido en nuestro país; así que, lo único que podemos decir es que las películas citadas anteriormente permiten suponerle una cierta originalidad, pero nada más. No es nada común, desde luego, filmar a un grupo de aristócratas europeos organizados para una cacería de pumas en una reserva de apaches de Nuevo Méjico. Y también es poco común que un político americano elogie a la lengua española, por mucho que su mujer la practique con un hispano.

De una situación así, con personajes que parecieran anclados en el siglo XVIII, extrae Dmytryk una película tan rotunda como sombría. Una película que sorprende por su equilibrada estructura y asombra por la crueldad que muestra. Su temple irónico, más bien sarcástico en este caso, no menoscaba un ápice la crueldad que palpita entre los personajes, sean aristócratas, cowboys e indios. Cada cual, según su idiosincrasia, Muy pocos son los que se comportan con gallardía y entereza. Ver en pleno desierto a un mayordomo servir unas copas de champán en bandeja de plata a unos aristócratas entretenidos en apañar un matrimonio de conveniencia, tiene su gracia; y verlos sufrir por infidelidades inevitables o durísimas agresiones, mueve a la piedad. Raras veces se pueden ver a personajes tan pretenciosos y ridículos en paisaje tan árido y solitario. De ahí que en el marco de un western se nos ofrezca un entretenimiento fílmico que a modo de una macedonia común amalgama la crueldad más brutal, los deseos a flor de piel, el racismo más acendrado y la vanidad más presuntuosa. De todo ello está compuesta esta historia que transcurre en Nuevo Méjico, ese territorio en el que los apaches malviven en una reserva después de haber sido cruelmente derrotados dos siglos atrás. Entretenimiento, sí; pero muy significante y modélicamente estructurado.

Habida cuenta de que, inexplicablemente, la película no se estrenó en nuestro país, las dificultades para encontrar una copia en español han sido muchas, tantas que no me ha sido posible. encontrarla.  No era difícil en idiomas como el polaco o el alemán. Pero descubrí una en italiano, y pese a no hablarlo, lo entiendo lo suficiente. De esta copia he extraído la sinopsis que sigue. La he redactado siguiendo muy de cerca la película. Se me ha ocurrido hacerlo así para, de acuerdo con el carácter experimental que tiene para mi este texto, facilitar la comprensión de la peripecia de la película, aunque no sea lo mismo que poder verla. Creo que he conseguido transmitirla mal que bien. Y podáis hacerme así las observaciones que queráis. Supongo que, al no dominar el método propuesto por Gustavo Bueno Martínez, habré incurrido en más de una insuficiencia. Decídmelas, si queréis, y sin temor ni pudor alguno. 

Nuevo Méjico, 1880. Un cowboy al que llaman Shalako (Sean Connery) es un antiguo oficial de la caballería yanki que años atrás firmó un tratado con los apaches. Y ahora se ocupa de mantener lejos de las tierras indias a cuanto forastero, pueda perturbar la paz conseguida.

Un aventurero fronterizo llamado Bosky Fulton (Stephen Boyd) y sus hombres lideran una partida de caza de aristócratas europeos de paso por Nuevo Méjico. Los miembros de esa partida son un barón, probablemente, austríaco, con su mayordomo; una condesa, cuya nacionalidad no se nombra; un político estadounidense retirado y su esposa; y un matrimonio inglés, con ciertos problemas económicos. Los acompañan, además, algunos cowboys bajo las órdenes de Fulton.

Todos ellos, en el momento de empezar la narración, acosan a un puma, en el territorio de la reserva apache. El acoso es tan febril como ruidoso. La condesa Irina Lazaar (Brigitte Bardot), dispara a la fiera y la mata. Todos la felicitan. Entre ellos la esposa del senador, que habla en español con Rojas (Julián Mateos) un hispano que iba a disparar, pero se le adelantó la condesa. El senador Henri Clark (Alexander Knox), no duda en acercarse a su esposa Elena (Valerie French) para reprocharle que hable en español. Ella se disculpa. La señora Julia se acerca a Fulton, y le vacía la copa de champagne sobre el sombrero; Fulton se pone en pie furioso, amenazándola con un cuchillo; alude a su marido, Charles, que la está mirando; “no te preocupes –le responde, Julia-, es lo único que sabe hacer”. 

La jornada de caza se da por terminada y toda la comitiva se retira. Durante el trayecto de regreso, Irina ve a lo lejos unas hienas que corren a devorar la carroña de la cacería. Decide entonces ir a contemplar la escena, alejándose de la comitiva. Fulton envía tras ella a un cowboy de los suyos, porque el barón, Fredéric von Hallstat (Peter van Eyck) se niega diciendo, despectivo, que no ha recorrido 6000 millas para contemplar animales carroñeros.

Al alejarse la condesa, es atacada por cuatro guerreros apaches. Shalako ve desde lejos lo que pasa y se acerca. De pronto ve también, a un cowboy que está atado de espaldas con una lanza que al no resistir más y se derrumbe lo atravesará. Irina le dice a Shalako que “por qué no hace nada”. No hace falta que le responda, el cowboy mismo dice no hay nada qué hacer. En ese mismo momento se derrumba sobre su espalda y la lanza lo atraviesa, muriendo al instante. 16’00”. Es el minuto que indica el “impulso” dramático del acto 1°. Irina y Shalako, regresan juntos al campamento.

En el camino de regreso les rodean un ejército de apaches. Son los miembros de la tribu que viven en la reserva. Se adelantan Chato (Woody Strode), el hijo del jefe de la tribu, y su padre (Rodd Redwing), un noble anciano. Se refieren a lo sucedido. Requieren venganza por los guerreros muertos. Al final, Shalako y la condesa prometen que los cazadores abandonaran el territorio de la reserva. Chato, que traduce las palabras del padre, está de acuerdo y dice que esperarán hasta el final de la noche. Al alba, atacarán.

Los aristócratas cenan sentados a una mesa donde no faltade nada. Les atiende un mayordomo uniformado llamado Mako (Eric Sykes). Están comentados sus cosas cuando ven regresar a Irina acompañada por Shalako. Las primeras palabras que pronuncia Irina, nada más llegar, es que Wells (Walter Brown), el cowboy que Fulton envió tras ella ha muerto. Lo primeras palabras que pronuncia Shalako son un reproche a Fulton por haber permitido que la comitiva pise el territorio de la reserva y les ordena que se vayan. El barón Frederick von Hallstatt (Peter van Eyck) exige que se presente y le dice que allí, las órdenes las da él. Shalako le reitera que levanten el campamento y se vayan fuera de la reserva india. El senador Henry Clark afirma que si los indios mostrasen su disconformidad harían venir a la caballería. A lo que Shalako responde que si es senador, como dice, debe conocer el tratado que impide estar allí. El barón menosprecia el llamado tratado con los que él llama salvajes. Shalako dice que sí, que ya sabe que en el pasado se violaron muchos tratados, “pero que éste lo negoció él, e insiste en lo que ha dicho”. Se acerca a la mesa la señora Elena Clark y comenta que Irina está muy afectada por haber matado a un indio. “¡Qué valiente!”, exclama orgulloso, el barón Frederick von Hallstat.

Entretanto, lady Julia Daggett (Honor Blasckman) pregunta a la condesa Irina “si es cierto que ha matado a un indio”. Irina le dice que si, y que no es lo mismo que matar a un puma. “¡Pero era un salvaje!”, exclama Julia. “¡Era un hombre!”, responde Irina, muy contrariada. “¡Estás temblando!”, exclama, Julia. “El agua está helada”, se justifica Irina. Julia se vuelve y abre un joyero que está encima de una mesa. Ve un hermoso collar y no duda en ponérselo recordando unas palabras de su madre que le prometían que sería suyo cuando se casara. “Puedes llevártelo si quieres”, le propone Irina. Julia no da crédito a que no le dé importancia a la joya. Irina alude a lo sucedido y Julia la responde que si no se hubiera alejado nada habría pasado. Entonces Julia alude que al irse dejó muy preocupado al barón von Hallstatt. A lo que Irina no vacila en responder que “sabe muy bien que ella y su esposo Charles Daggett (Jack Hawkins) han venido solo para convencerla de la conveniencia de su matrimonio con el barón, pero le pide, al menos, un poco de discreción”.

En la mesa siguen apurando la cena el senador y su esposa; Charles Daggett, el marido de Julia, y el barón Frederick. A los que atiende el mayordomo de éste. Las palabras del barón aseguran que a poco que maten a unos cuantos, los indios se acobardarán y los dejarán tranquilos. A lo que Shalako responde que “es difícil que los apaches se acobarden, pues nacen con el instinto guerrero.”

Irina y Julia salen del carromato y se acercan a la mesa. El barón Frederick las recibe con sus peculiares buenas maneras, tan rebuscadas. Irina solo le pregunta cuándo se van. Pero el responde que, dada su superioridad en armas, no hay nada que temer. Irina insiste, “¡el señor Carlin ha prometido a los indios que se irían y ella está de acuerdo con Carlin!” El senador estalla en una carcajada, pero se disculpa; afirma que no se ríe de sus palabras, sino que se ríe porque le parece ridículo que alguien se sienta ligado a las promesas hechas a los indios. Su esposa, Elena Clark, interviene para decir que “al sr. Carlin no le parece ridículo respetar las promesas hechas a los indios.” “¡Exacto!”, subraya Carlin-Shalako, y concluye, diciendo: “para usted no son más que estiércol de caballo. ¿Verdad?” Al final, Frederick propone votar para tomar la decisión. Pero Shalako, inquieto, abandona la conversación. Pregunta a Rojas cuántos hombres son; parece prepararse para lo peor.

El matrimonio Dagget, Charles y Julia. Tienen un aparte en el que discuten acerca del incumplimiento de Julia de lo acordado. Charles le recuerda que él se comprometió a organizar el viaje y ella, Julia, se comprometió a aprovecharlo para convencer a Irina de casarse con el barón. Pero Charles teme no estar cumpliendo lo prometido y se preocupa porque en caso de no logarlo no tendrían un centavo para volver a Inglaterra y, en el caso de que pudieran volver tendrían que ir a la cárcel por deudas. A preocupaciones pecuniarias se le añaden los reproches por la infidelidad de Julia con Fulton. Julia se defiende afirmando “ella siempre ha tomado todo cuanto estaba disponible”. A lo que Charles exclama que “lo mejor que debería hacer sería entregarla a los apaches, que tienen métodos muy convincentes con las señoras”.

El barón Frederick, tras escuchar, entre otros comentarios, las presuntuosas palabras del senador referidas a su carrera política, decide tomar el mando de la organización de la posible defensa ante un ataque indio. Al terminar de hacerlo se acerca a Irina para pedirle disculpas por su actitud con Shalako, pero también aprovecha la ocasión para decir que deberían casarse, cree que podría ser un matrimonio muy provechoso y sensato. Antes de irse a descansar, Irina ve que Shalako ha preparado un caballo y va a abandonar el campamento. Shalako lo monta y sale. Cabalga campo a través. No tarde en ver a un ejército de indios que se acercan al campamento. Se oculta para que no lo vean. Luego, se aleja.

Es el alba. Un cuchillo asoma por encima del muro que rodea el campamento. Un indio 40’53” (en este minuto comienza el 2° acto) inicia el ataque. Desde lejos, Shalako oye los disparos que se producen en el campamento, pero prosigue su camino. Un ejército de indios empieza a asaltar el campamento. Cowboys y aristócratas se defienden como pueden. Shalako recoge y amontona ramas y hierbas secas para hacer una hoguera. Ordenan a Julia ayudar a sanar una herida de un compañero. Pero al morir éste se espanta y, desesperada, quiere huir. Pero la retiene Fulton, que aprovecha para manosearla y besarla. Julia se complace en ello, pese al momento dramático que están viviendo. El ataque indio arrecia. De pronto, en pleno fragor de la batalla, los indios, que la van ganando, se retiran, dejando al grupo formado por europeos y cowboys sin comprender por qué lo hacen. Fulton, que ha visto las señales de humo realizadas por Shalako, ordena preparar la huida. Uno de sus cowboys lleva una pequeña caja a la carroza, se le retira de sus manos y al abrirla descubre las joyas que contiene, entre ellas está el collar que tanto desea poseer Julia. Fulton deja que lo vea y luego se lo devuelve al cowboy para que lo lleve a la carroza. Luego, se acerca a los aristócratas y le pide los anillos. El barón se niega con fuerza a entregarle el anillo de su familia. Fulton se conforma con las joyas que le dan los demás. Agujerea con disparos los bidones que se vacían de agua y se va a marchar con los suyos cuando Julia da un paso al frente y dice que los acompaña. Fulton la mira encantado, echa la mano a uno de sus bolsillos, extrae el collar y se lo entrega a Julia. Charles Daggett, estupefacto y humillado, ve como su esposa, Julia, lo abandona por el cowboy, Fulton, del que sospechaba. Éste los abandona a su suerte, dejándolos a merced de los apaches. “Si pasáis por México venid a buscarme”, dice un burlón Fulton. Se van, llevándose en una carroza los enseres necesarios. 56’30”: este minuto señala el centro cronológico del relato.

Shalako ve desde lejos como los indios se retiran y como la carroza con los enseres que se llevan los cowboys de Fulton se aleja.  Regresa al campamento. Le informan de lo sucedido y ordena prepara lo indispensable para marcharse. Echan mano de los suministros que previamente había aconsejado que escondieran y se disponen para la marcha. Irina le pregunta si hay alguna esperanza. A lo que Shalako responde que, irán andando y todo dependerá de las fuerzas de cada cual. Seguirán las huellas de la carroza de Fulton. Con un poco de suerte podrán alcanzar una meseta cercana donde estarán a salvo.

Chato, el hijo del jefe de los indios descubre los restos de la fogata con la que Shalako los engañó. Decide ir tras él.

Shalako no permite que se dispare contra un grupo de indios que ven pasar después de haberse escondido. El barón Frederick lo insulta por la decisión. Pero tiene que callarse cuando le muestra la razón: otros indios están cerca. Una peligrosa serpiente aparece de pronto en el camino. El barón se asusta, se queda helado. Al verla, Shalako echa mano a su sombrero echándolo sobre la serpiente y agarrándola con habilidad y fuerza; la golpea contra el suelo como si fuera un látigo. Luego, la arroja lejos convertida en una piltrafa. La acción deja atónitos a los presentes. El barón se siente humillado, se sienta en una roca. Shalako le alcanza el fusil que Frederick ha dejado caer al suelo. “¿Está mejor?”, le dice en tono conciliador.

Se ha hecho de noche y tienen que descansar. Rojas (Juián Mateos) reemplaza a Shalako en la guardia. Shalako ve como los demás duermen. Se detiene un instante ante Irina, y sigue su camino. Irina abre los ojos. Shalako escoge un sitio para descansar. Pero Irina se le acerca. Y tienen una conversación, en la que, a instancias suyas, Shalako le dice el origen indígena de su pseudónimo: significa “hombre que trae la lluvia”, decían que cuando él llegaba, llovía; le dice también su verdadero nombre: Mosses Jabob Carlin, nombre de resonancias judías. Asimismo, le cuenta que su madre leía la biblia a diario y también la llamaba Shalako. El acercamiento amoroso que inicia Shalako, impide continuarlo Irina. Ahora, intenta dormir un poco, dice Shalako, por toda respuesta. “Algunas veces me gustaría ser una mujer como Julia, lo que quiere lo toma”, dice Irina.

Fulton duerme con Julia a su lado. Uno de sus cowboys lo despierta bruscamente. Se levanta. Él y sus cowboys tienen que proseguir la marcha.

También Shalako y los suyos se han puesto en camino. Se sientan a descansar. Ven muy próxima la meseta que han de escalar. La miran desde lejos. Al barón Frederick no le parece una escalada difícil. “No lo digo por afición a la disputa, lo digo porque es así. Puede que yo no sepa nada de los indios ni de tácticas de guerrillas, pero de alpinismo sé algo. En Europa es un deporte de señores. No creo que sean más de 300 metros. Las cuerdas que tenemos pueden bastarnos”. “¿Y cuánto tiempo necesitaremos?”, pregunta Shalako. Depende del menos veloz de nosotros, responde Frederick. Entre éste y Shalako se liman las diferencias. A Frederick le satisface disponer de un saber propio, así que se muestra encantado con tomar el mano de la situación. Shalako no disputa el reconocimiento.

Mientras tanto, la carroza de Fulton y los suyo prosiguen su camino. Frederick encabeza la ascensión. Shalako le sigue. Fulton se adelanta para otear el horizonte y salir de dudas. Shalako alcanza a Frederick en la primera etapa de la ascensión; ahora le toca ayudar a quien le sigue, pero éste, resbala y está a punto de caer al vacío; solo se le caen las municiones que llevaba. Fulton ve a lo lejos que los indios atacan la carroza. Desde la cima de la meseta se pueden oír los disparos. Shalako dice que “han atacado la carroza.” “Paciencia”, responde Fredérick. Sir Charles, angustiado, teme por su esposa. Julia va en la carroza, protegiéndose como puede, acompañada de uno de los cowboys.

El ataque de los apaches es implacable. Fulton lo ve desde lejos, oculto en una pequeña loma del monte. Un disparo acierta en el cowboy que acompañaba a Julia que muere cayéndole encima. Un segundo cowboy muere de un certero flechazo. Lo mismo le sucede al tercero que, además es golpeado con los caballos. A su vez, Julia hace lo posible por salir de la carroza, que ha volcado. Logra salir y quiere escapar. pero los indios la ven. Se tumba en el suelo, se hace la muerta. Los indios no tardan en acercársela. Fulton ve cuánto sucede desde la ladera de una montaña. Un indio se acerca a Julia, con él no hay disimulo que valga, rápidamente se da cuenta de que está viva. Coge un puñado de tierra y se la echa en los labios, le echa más tierra. Julia intenta escabullirse. Pero es inútil. El indio la sujeta, en el momento en que otros indios se le acercan. Entonces la arroja contra ellos, que se la van pasando como si fuera una pelota, al tiempo que le van desprendiendo la ropa.  Desde su escondrijo, Fulton ve el espectáculo en el desierto: lo que ve es casi un violento striptease. No hace nada. Julia acaba derrumbándose. Ya en el suelo, e indio la monta y le echa tierra obligándole a tragarla. Julia se rebela, forcejea suplicando piedad. Pero el indio no entiende, sigue echándole tierra en la boca. Julia logra meter la mano en un bolsillo de su vestido y extrae el collar. Se lo ofrece al indio, que lo mira sin entender nada, o entendiendo que es el collar lo que prefiere Julia. Lo mira y, entones, le obliga abrir la boca y se lo hace tragar. (1h. 27’37” es el cenit del 2° acto) Fulton sigue mirando. Ahora se ve obligado a mirar para ver que su caballo se le escapa. 1h. 28’38”: comienza el tercer acto.

El grupo de Frederick y Shalako alcanzan la cima de la meseta. 23’44”: duración que falta del tercer acto. Elena quiere que Charles vaya a comer algo. Pero sir Charles no tiene apetito.

Henry, el senador, y su esposa, Elena, se retiran. “Buenas noches, señora”, dice Rojas cuando pasan por su lado. “Que lejos estamos, ¿Verdad?, que Dios nos ayude, Rojas”. “Si señora”, le responde Rojas. “Buenas noches”, dice Elena. Ya cerca ya de su esposo, Elena se disculpa, “Discúlpame Henry, ya sé que tú no quieres que hable español, pero me reconforta un poco.” A lo que Henry, exclama, en español, “¡Buenas noches, señor, hasta mañana”! Luego dirigiéndose a su esposa, añade: “Es una lengua bellísima. Podrías enseñármela”.

Shalako, se retira para hacer su guardia. Da las buenas noches. Le responde Frederick, que añade dirigiéndose a Irina: “¡qué extraño nombre! ¿Significa algo?” Shalako e Irina se miran. Responde Shalako: “se lo diré en otra ocasión”. Irina invita a Frederick a mirar hacia Elena y Henry. “Mira Frederick, parecen dos esposos recién casados”. “Eres muy romántica Irina, nunca lo hubiera imaginado”. “También yo estoy sorprendida”, responde Irina. Antes de retirarse a descansar Frederick reitera su proposición de matrimonio, pero Irina disculpa lo que él mismo ya considera mera obstinación.

Un fundido encadenado abre la narración al clímax. Shalako, se retira a descansar, pero antes ve que no hay nadie entre las mantas de la cama de Irina. Le extraña y averigua donde está. No le cuesta nada. Está cerca, enjuagándose el cuerpo con una improvisada toalla que humedece en el agua de un manantial. Shalako se le acerca. Se besan.

Alguien llega. Todos se ponen alerta. No tardan nada en escuchar la voz de Fulton, que dice que se acerca. Shalako le dice que no se mueva, que se quede dónde está. A continuación, le dice que avance y se acerque. Al verle, sir Charles le pregunta a bocajarro: “¡¿Dónde está mi mujer?!”  “Muerta, todos están muertos”, responde Fulton. “¡Maldito asesino!”, le dice sir Charles encañonándole con su fusil. Shalako le ordena a Charles Daggett que vuelva a su puesto. Una lanza alcanza a uno de los cowboys del grupo. Los indios vuelven a atacar. Suben por la ladera disparando sus fusiles. Rojas, Frederick, Fulton y Shalako, le hacen frente. Charles aún no se ha repuesto de la noticia confirmada por Fulton. Se le acerca por detrás. Les sorprende que los indios parece que se retiren. Shalako no lo entiende y va a echar una ojeada. El mayordomo se muestra muy orgulloso de sus aciertos disparando. Charles prosigue acercándose a Fulton. Lo llama en el instante de disparar, pero Fulton es más rápido y lo mata con el revólver que siempre lleva colgado al cinto. Antes de que Charles caiga al suelo, un disparo atraviesa la espalda de Fulton. Pareciera un disparo de Fréderick, o de Shalako, pero no se ve. Probablemente de Frederick que se acerca rápido y pide a Irina y Elena que traigan un poca de agua. Pero Charles muere, no sin antes decir, al final he hecho algo bueno. Lo dice y cae en los brazos del mayordomo. Shalako y Rojas se acercan corriendo. Shalako pregunta cómo ha sucedido. Pero nada más preguntarlo se oye el quejido del mayordomo, al que una flecha lo alcanza y le mata.

Shalako, Frederick y Henry ven llegar a Chato que trae a las dos mujeres, Elena e Irina con las manos atadas. Chato dice a Shalako que tienen que luchar los dos. Ordena a uno de sus guerreros que les eche un par de lanzas. Chato y Shalako se enfrentan. Indios, Frederick, el senador Henry, Elena, Irina y Rojas presencian la lucha entre ambos. Al final. El padre de Chato evita la muerte de este gritando: “¡basta de sangre!” Chato pide que le mate. Pero Sahalako no lo hace. Chato se acerca a su padre para irse y le dice “¡Tú me has matado!”

Tras enterrar a los muertos, los supervivientes se alejan. Shalako parece que se va solo. Pero, no; Irina lo sigue.

Siendo el año 1968, el año en el que se celebraban las rupturas con el modelo clásico americano, Dmytryk realiza esta película que responde exactamente a los parámetros básicos de la estructura de ese modelo: actos, puntos de giro, clímax desenlace. Una cosa solo la distingue: el poco optimismo que rezuma la película. Como dijimos al principio Shalako es más bien una película sombría. Su sentido literal que propone no es otro que “el caos que genera la transgresión de los tratados”. Metonimia, en definitiva, de la transgresión de las normas. No hace falta decir que las normas son de obligado cumplimiento, justamente de lo que se burlan aristócratas, políticos y cowboys, cada uno a su manera. Del mismo modo que Julia, el personaje más sugerente de la película, que afirma “tomar siempre lo que hay disponible”, es decir da libre cauce a su deseo sin ninguna contención. Y es “castigada” por un indio que le hace comer el collar que más anhelaba. Es suficientemente indicativo de lo que Dmytryk propone.

Y el sentido alegórico podría ser la esperanza de los dos personajes que se han mantenido fieles a sus palabras: Shalako e Irina y también Elena Clak, la esposa del senador que acaba ensalzando la belleza del idioma español. Lo contrario es una invitación al caos

Señalaremos, brevemente para terminar, las tríadas. La primera la forman Elena-Rojas-Henry. Desarrollan una escueta subtrama fundamentada en el idioma español. Es su verdadera razón de ser. Consta en realidad de dos momentos: uno al principio, en la primera secuencia, inmediatamente después de que Irina haya matado al puma; y otro al final, apenas empezado el tercer acto: el matrimonio Clark se retiran a descansar. Elena habla en español con Rojas. Luego, el marido, en vez de reprochárselo, como otras veces, elogia la lengua española, calificándola de lengua bellísima. El personaje del marido, Henry, el senador, ha cambiado. Es lo que permite considerar la triada como subtrama, por escueta que sea. Es evidente que todos los personajes han cambiado al final de la narración. Pero el caso de Henry lo hace respecto al idioma español. Lo cual no deja de ser significativo. Y habrá que ver si es un detalle que aparece en la novela o es una decisión de Dmytryk y sus guionistas.

La segunda tríada es la formada por Shalako-Irina-Frederick. En ella se desarrolla la historia de amor entre Shalako e Irina. Al final, pareciera que Shalako se aleja solo. Pero Irina cabalga hacia él, siguiéndole. Es un último plano general, un poco lejano, pero no hay ambigüedad alguna al respecto. Se van juntos.

La tríada más importante, no tanto por su estructura sino por su dramatismo, es la compuesta por Julia-Charles-Fulton. Desde el principio, Julia provoca a Fulton, y luego abandona al marido para seguirle a él. “Tomo lo que quiero si está disponible”. Ve disponible A Fulton y va a por él. Un personaje tan interesante como penoso. Julia es el personaje en el que se apoya básicamente el espectáculo de la narración. Basta recordar la escena en la que los indios se la pasan entre ellos cuál si fuera una pelota, para terminar, haciéndole tragar el collar que tanto anhelaba. Pareciera que es la baza fundamental de la exclusiva condición adjetiva de la película. Sin que ello quiera decir que es una película vulgar, ni mucho menos.

Pero la tríada que despliega la trama principal, aquella que desarrolla y sugiere el sentido literal de la narración, no es otra que la que componen Shalako-Chato-Frederick, aunque bien podría ser el grupo de aristócratas. Solo ellos son lo que impulsan la transgresión al tratado y excitan el furor de los indios, que provocan el caos, pese a los deseos de Shalako.

El cine, dijo el clásico, siempre es un arte del presente. Poco importa que las películas sean adjetivas o sustantivas.

Manuel Vidal Estévez

Bibliografía

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