Intentando deshacer el embrollo: el cine como arte sustantivo

He de calificar de inmerecido honor el hecho de que José Luis Pozo Fajarnés, en su reciente artículo^{1}, me haya ‘metido en el mismo saco’ que a Ekaitz Ruiz de Vergara, a quien considero uno de los filósofos más sólidos y con mayor proyección en el ámbito de la filosofía materialista, académica y crítica en español. Además, la valía de Ruiz de Vergara se acrecienta, en lo que atañe al asunto que ha motivado esta polémica, por el desarrollo que con tanto acierto está llevando a cabo de una filosofía del arte que, partiendo del materialismo filosófico iniciado por Gustavo Bueno, aborde abiertamente la cuestión de qué obras concretas pueden considerarse arte sustantivo o poético, en cada una de las categorías artísticas y, para lo que ahora aquí importa, en relación con el cine. Por eso fue un motivo de alegría que Ekaitz Ruiz de Vergara aceptara mi propuesta de impartir, el 28 de abril de 2023, una ‘clase magistral’ como profesor invitado en el ‘Máster en Cine, Comunicación e Industria Audiovisual’ de la Universidad de Valladolid (UVa), lección que ha dado lugar a la, sorprendentemente desmesurada, ‘réplica’ de Pozo Fajarnés.

Mis expectativas por tanto eran (y se cumplieron sobradamente) que la lección de Ekaitz Ruiz de Vergara resultara adecuada para dicho Máster, por venir de alguien que está contribuyendo, como ya he señalado, a un desarrollo de la filosofía materialista del arte en el que, asimismo, están implicados, con estimables aportaciones, otros investigadores asociados de la Fundación Gustavo Bueno. En primer lugar, desde luego, Vicente Chuliá^{2}; pero también Marie Lavandera^{3} o Tomás García López, siendo este último un filósofo a quien, aquellos que estamos sinceramente interesados en el materialismo filosófico, debemos reconocer como un referente insoslayable.

Supongo que todo lo que acabo de afirmar me puede convertir, según la terminología utilizada por Pozo Fajarnés, en uno de los ‘secuaces’ de Vicente Chuliá, lo cual consideraría de nuevo un honor excesivo, pues no estoy ni mucho menos a la altura filosófica de los ‘secuaces’ señalados por Fajarnés. Sin embargo, es más que probable que quede eximido de semejante calificativo, por no pertenecer a la Escuela, ya que resulta obvio que Fajarnés pretende subrayar mediante un desconcertante e impostado dramatismo –al menos cuando es visto con perspectiva etic– las supuestas diferencias, planteadas en su caso en perspectiva emic, con el fin de cuestionar a un grupo de compañeros escolares, de los que al parecer abomina y a los que califica, nada más y nada menos, que de ‘parricidas’ de Gustavo Bueno^{4}.

Descartando entonces que yo pueda pertenecer a ese, para mi honorable y estimable grupo de ‘secuaces’ de Chuliá, ¿dónde me coloca Pozo Fajarnés? Pues resulta que mi criticado trabajo de análisis del cine, y en concreto de la película ‘Vértigo’, aparece en su escrito tan solo como un mero ‘contexto’; a saber, “el contexto en el que Ruiz de Vergara se encuentra a la hora de dar su lección”, insinuando que eso, es decir el entorno en el que se encuentra Ekaitz al impartir su lección, necesariamente define ya por sí mismo y de manera determinante los contenidos de la propia lección impartida; falacia de grueso calibre. Cuando Gustavo Bueno acudía a programas de televisión, como ‘La Clave’ o ‘Tribunal popular’, no creo que aquel contexto determinara la filosofía que allí desplegaba; aunque esa fuera una acusación muy utilizada contra él en aquella época, la de que hablar en televisión inevitablemente definía, y condicionaba, lo que allí pudiera decir. No es, ciertamente, un argumento serio presuponer que al hablar en un Máster universitario de cine, que quizá Fajarnés imagina lleno de “críticos y comentaristas intelectualoides que acuden a los cineclubes o a las salas de cine «en versión original»” (instituciones ambas que, por cierto, hace ya muchos años que han desaparecido), es decir que por el simple hecho de aceptar hablar en un antro lleno de intelectualoides, hayan quedado desenmascaradas las (así prejuiciosamente valoradas por Pozo Fajarnés) ‘desacertadas, oscuras y torcidas’ ideas de Ekaitz Ruiz de Vergara sobre filosofía del cine.

Y sin embargo este es el motivo de que, en el artículo de Fajarnés, aparezca de entrada la crítica a mi trabajo de análisis de ‘Vértigo’: el de hacer ver que dicha crítica funciona como parte demostrativa e introductoria a la crítica propiamente dicha, la que verdaderamente interesaba a Pozo Fajarnés, cuestionando la brillante lección sobre cine de Ruiz de Vergara. Obviamente, insisto, se trata de un intento de hacer pensar que, al hablar en ese contexto que mi trabajo define, un contexto propio de ‘esteticistas’ e ‘idealistas’ atrapados en el ‘mito oscuro y tenebroso del arte’, Ekaitz Ruiz de Vergara ha quedado retratado, y por tanto es posible desenmascararlo como copartícipe de una visión ‘ecléctica’ y ‘subjetivista’, seguidora de una “tradición filosófica que marca las pautas ideológicas no solo en el marco de lo académico sino también en el mundano”. Llegados a este punto, y antes de seguir, quisiera señalar que, por lo que a mi trabajo de análisis del cine respecta, esto es lo más disparatado de todo lo que afirma Pozo Fajarnés, ya que insinúa que estoy contribuyendo a apuntalar la ideología dominante en el marco ‘académico’ (que resulta que no es el que tiene su referente en la Academia de Platón, pues en el texto de Fajarnés, equívocamente, se utiliza ‘académico’ como sinónimo de ‘universitario’) y por extensión en el mundano. En fin, ante esta acusación no otorgo, aunque ahora calle, porque abordar en profundidad esta cuestión ideológica, es decir finalmente política, me desviaría demasiado del asunto principal que deseo tratar, y que no es otro que el de los criterios para considerar, o no, de qué modo algunas películas (pocas, la verdad para las muchas que se hacen, y, sobre todo, se han hecho) llegan a ser obras de arte sustantivo o poético (más allá de que sea cierto que en su origen sean, todas ellas, obras adjetivas o serviles).

Pues bien, lo primero que hay que dejar claro, porque parece que es necesario hacerlo, es que le propuse la conferencia a Ekaitz Ruiz de Vergara sin ni siquiera mencionarle mi trabajo previo (de varios años antes) de análisis de la película ‘Vértigo’ (no todo está relacionado con todo). Además, la lección de Ruiz de Vergara es obvio que debe ser contemplada en sí misma, y al margen de lo que yo haga o deje de hacer al analizar películas en mis clases del Máster de cine, suponiendo que eso, lo que yo hago en mis clases, fuera lo que ha criticado Pozo Fajarnés al “ver y oír, en youtube, una serie de cinco vídeos grabados por Martín Arias, de una media de 90 minutos cada una, y que suponemos, por lo que oímos en la lección que ha dado posteriormente Ruiz de Vergara, que son contenidos similares a los desarrollados en el master señalado”. Pues resulta que no, que esa suposición es falsa y en esa serie de cinco vídeos, que aparecen como lista de reproducción en mi canal de youtube^{5} ni siquiera están los contenidos de mis clases actuales, ya que uno de dichos vídeos (casualmente el más comentado por Pozo Fajarnés) fue realizado en 2014 (como se explica en la descripción que aparece debajo y que cualquiera puede leer), aunque su grabación en realidad recoge un curso organizado por la obra cultural de una caja de ahorros, e impartido a públicos no universitarios tiempo antes, en concreto hace unos 15 años, cuando no había leído a Gustavo Bueno con detenimiento ni había estudiado el materialismo filosófico. Los otros cuatro vídeos pertenecen a mis clases en el Máster de hace más de dos años; es decir son todos ellos anteriores al periodo, muy reciente, en el que ya me puedo considerar ‘usuario’ del materialismo filosófico, al modo que, por ejemplo, ha propuesto para sí mismo Marino Pérez^{6}.

En este periodo actual, en el que me encuentro, el de usuario, intento utilizar los términos propios del materialismo filosófico, aquellos que más o menos domino y que me son útiles para el análisis del cine, con rigor metodológico y con el debido respeto al sistema, para que al menos desde él pueda entenderse lo que estoy intentando decir. Si José Luis Pozo Fajarnés me hubiera preguntado le habría indicado, con mucho gusto, que mis clases de 2023 sobre ‘Vértigo’ están recogidas en otros cuatro vídeos de mi canal que llevan por título “Análisis filosófico del cine (1 al 4)”. Por supuesto, los cinco vídeos más antiguos, que él cita, los considero válidos e interesantes para el trabajo con mis alumnos, con los que llevo a cabo lo que puede ser entendido como ‘catarsis’, es decir ir comprobando cómo las ideas (desde luego que algunas idealistas, esteticistas, kantianas…) que han intervenido a lo largo del tiempo en la génesis de mi trabajo de análisis del cine, siguen estando presentes de alguna forma, aunque de manera crítica, en la morfología misma de mi actual trabajo analítico, el cual, sin esas ideas previas, resultaría ininteligible para mis alumnos. En todo caso, mi posición (actualista, que no descarto que cambie según vaya estudiando y conociendo más el materialismo filosófico) está mucho mejor recogida en el capítulo final de un libro recientemente publicado sobre el análisis de otra película de Hitchcock, “Psicosis” (1960), capítulo titulado ‘Psycho como obra de arte’^{7}; o bien en otros vídeos más recientes de mi canal. Asimismo, mi posición en este periodo de usuario, en el que, como digo estoy inmerso, la he expresado en los cuatro programas de ‘Teatro Crítico’ sobre cine en los que he participado de junio de 2022 a enero de 2023, en tres de ellos invitado por el propio José Luis Pozo Fajarnés, al que no quiero dejar pasar la ocasión de agradecerle dichas invitaciones, una de ellas para dialogar precisamente sobre su libro “Filosofía del Cine”^{8}.

Se impone entonces una cuestión. Si Pozo Fajarnés me había invitado, amablemente, a varios debates de ‘Teatro Crítico’, incluso a hablar de su libro, ¿ha sido una terrible descortesía que yo no lo invitara luego a él, en lugar de a Ekaitz Ruiz de Vergara, a impartir una lección en mi asignatura del Máster de cine? Considero que no es así, por la sencilla razón de que se trataba de hablar, como ya he explicado, del cine como arte sustantivo, y en su libro José Luis Pozo Fajarnés declara, en varias ocasiones, que para él el arte poético es un “embrollo”; lo cual me parece muy bien, que así se lo parezca, pero creo que es fácil entender que en cambio algunos podamos intentar resolver ese supuesto embrollo.

En su libro Fajarnés, al asumir que el cine como arte es un problema filosófico “embrollado” en realidad lo que deja de lado es la consideración del plano alegórico de la obra cinematográfica, tal y como se lo señala, ya en el Prólogo del propio libro, Tomás García López. Una ausencia de la que se deriva el hecho de que en el libro no se ofrezcan pautas o ejemplos de análisis de películas concretas que estén enfocados a la interpretación de estilizaciones y alegorías. Es decir, como insiste en precisar Tomás García López en el Prólogo, y desde luego estoy de acuerdo con él, se echan en falta análisis de las ideas filosóficas que las obras de arte cinematográficas representan y ejercitan provocando la catarsis mediante sus técnicas categoriales, pero ya no como obras meramente técnicas y adjetivas sino en tanto que obras poéticas o sustantivas. En mi opinión y por lo que creo haber aprendido de Gustavo Bueno y, asimismo, del desarrollo de la Filosofía del Arte por él iniciada; desarrollo emprendido como ya he señalado por Vicente Chuliá, Ekaitz Ruiz de Vergara, Marie Lavandera, Tomás García y otros seguidores del materialismo filosófico, lo que hay que hacer es subrayar que las interpretaciones de una película deben llevarse a cabo desde el análisis minucioso de la materialidad misma de la morfología de la obra, entendida como materialidad anamórfica y como ’unidad complexa’ que da lugar a tres planos de interpretación (literal, autogórico y, finalmente, alegórico); planos que se pueden disociar en el análisis pero no separar. Y desde luego, teniendo muy presente que es precisamente en el plano alegórico donde aparece la sustantividad poética.

Todo ello lo deja de lado, en sus planteamientos y en sus comentarios de películas, Pozo Fajarnés, de quien no conozco ningún análisis material (M1-M2-M3) de la morfología de una película concreta; un análisis que debería empezar disociando (pero no separando) el plano de la inmanencia técnica y noetológica, pero para llegar consecuentemente al plano alegórico. En definitiva, hay que analizarlo todo, sin separar lo inmanente de ese tercer plano, que es esencial, y que es el alegórico. Por ejemplo, hay que interpretar la iluminación o, mejor dicho, sus efectos en la pantalla; esas sombras que aparecen en ‘Vértigo’, en la escena del despacho de Gabin Elster (Tom Helmore) que analizo exhaustivamente en el vídeo (de 2014) “Curso de introducción al análisis del cine: 'Vértigo' de Alfred Hitchcock”; sombras que podemos ver asimismo en otras muchas escenas de la película y cuyo análisis me reprocha Pozo Fajarnés, al señalar que “al principio de sus comentarios incide [Martín Arias], sorprendentemente, en el significado que tienen las sombras de los personajes que aparecen en la pantalla”, para apuntar a reglón seguido en su crítica que lo que yo hago ahí no es una interpretación sino la manifestación de una ‘creencia’, al decir “cree ver interés narrativo en las sombras que proyectan los personajes que vemos en la pantalla”, para sugerir finalmente que mis análisis de las sombras dan lugar a una sobreinterpretación injustificada, ya que con ella quizá “exprese lo que ni siquiera Hitchcock pensó que había filmado”.

Es curioso este reproche, porque la segregación del autor, que permite a la interpretación (desde el plano de la recepción de la obra) dejar de lado los ‘finis operantis’ del director (su intención subjetivista), es una condición inequívoca de la obra de arte, según Gustavo Bueno. Entonces ¿a qué viene reivindicar “lo que Hitchcock pensó que había filmado” como criterio de que se está interpretando bien, o mal, un contenido de la obra? Pero es que, además, mi interpretación no apunta a ver un “interés” exclusivamente “narrativo” de las sombras, lo cual conllevaría que me coloco, de este modo, en una perspectiva meramente narratológica; una perspectiva que reduciría a la obra a su plano literal, al separarlo de los planos autogórico y alegórico. Reducción a lo meramente literal que sin embargo considero que hace a menudo Pozo Fajarnés, cuando analiza solo el contenido argumental de las películas, sin aportar análisis que lo pongan en relación con las técnicas (iluminación, encuadre, puesta en escena, composición, angulaciones de la cámara, raccords apoyados, raccords en el movimiento, panorámicas, travellings, grúas, etc) y sin aportar tampoco, y esto es lo decisivo, una interpretación del plano alegórico y de las estilizaciones de las ideas representadas (y ejercidas mediante catarsis de su material categorial) en la película que, insisto, si es sustantiva es porque es capaz de ir más allá de su plano literal o argumental.

Esas sombras que podemos ver en ‘Vértigo’, resultado de operaciones técnicas en el rodaje en estudio, son marcas, en el flujo que es la película; marcas de una subjetividad que no es el subjetivismo ejercido del autor (o de los técnicos, en este caso de iluminación), o de otros sujetos operatorios que me reprocha Fajarnés que no tengo en cuenta (escenógrafos, ayudantes de dirección, etc.); ni por supuesto es el subjetivismo representado de los personajes, ni tampoco el subjetivismo actualista del espectador ejercido en la interpretación de lo que ve y oye, a partir de la morfología de la obra. No es nada de eso, por separado, pero al mismo tiempo es todo eso a la vez, conjugado y convertido, morfológicamente y por medio de las técnicas cinematográficas, en otra cosa, mediante una transformación o catarsis de esos subjetivismos, a través de los materiales categoriales, subjetivismos que de este modo pasan a ser ya subjetividad; una subjetividad entendida como dispositivo material de racionalidad institucional. Dispositivo que propongo denominar ‘sujeto de la enunciación’, el cual, como lugar de encuentro, en el espacio y el tiempo (fílmicos) de los puntos de vista visual, narrativo y alegórico, puede ser contemplado desde la gnoseología como una norma cinematográfica (en el eje pragmático), como una esencia o estructura fílmica (en el eje semántico) y como una relación entre términos operados (en el eje sintáctico).

El dispositivo, material, analizable e interpretable, que acabo de denominar ‘sujeto de la enunciación”, remite a lo que en más de una ocasión nos ha recordado Vicente Chuliá, y que me parece ciertamente importante: el hecho de que Gustavo Bueno en “La genealogía de los sentimientos” proponga que la obra de arte sustantivo (en relación a la música, pero que podemos ampliar al cine) es como tal obra un molde de la misma configuración de la subjetividad, en tanto es un flujo (en el caso del cine, visual y sonoro) con marcas que se reproducen y pueden ser identificadas. Y lo que contiene ese flujo pueden ser, al mismo tiempo, estructuras muy diversas, isomorfas al propio proceso de subjetividad. Proceso que, en mi opinión, en el cine acaba confluyendo en ese dispositivo eminentemente fílmico (aunque también literario o pictórico, al menos en parte) que es el ‘sujeto de la enunciación’, con sus componentes visuales, narrativos y alegóricos.

Esas marcas son tantas que el análisis e interpretación, de una película que llega a ser una obra de arte sustantivo o poético, es inagotable. En mi canal de youtube puede comprobarse, si se dedica tiempo a ello, accediendo a una ‘Lista de reproducción’ titulada “Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcock” que contiene (de momento) 24 vídeos que en total suponen más de 70 horas grabadas de análisis dedicados exclusivamente a esta otra película de Hitchcock; vídeos que son el resultado de tres años de sesiones grabadas, realizadas bien de modo presencial, bien por videoconferencia, y llevadas a cabo con un grupo de unas 30 personas que siguen mis análisis y participan en ellos. Un proyecto que, con sus resultados constatables, documenta esto que digo: que analizar una película como ‘Psycho’ teniendo en cuenta sus tres planos de interpretación (literal, autogórico y alegórico) es algo más que hacer una supuesta ‘crítica’, centrada en su momento nematológico, mediante la cual solo se clasifican sus contenidos argumentales más superficiales e ideológicos, para ser despachados en unas pocas líneas escritas, o en unos minutos de comentarios (incluso segundos, pues he escuchado decir a Pozo Fajarnés que la interpretación de “El ángel exterminador” de Luis Buñuel se reduce a, ya no sé si la representación o el ejercicio, de “la idea de puerta”). Reto a Pozo Fajarnés a que, en base a su (supuesto e inédito) método intente llevar a cabo con una película concreta algo similar, aunque sea radicalmente diferente en sus resultados. Similar, digo, a esas 70 horas de análisis (aún inconcluso) de “Psicosis”, demostrando de este modo que es capaz de poner sobre la mesa unas interpretaciones en las que, como mínimo, se analice la materialidad misma (M1-M2-M3) de encuadres, planos o escenas concretas y no solo se hable, por encima, exclusivamente del guion.

Y es que, si únicamente se llevan a cabo comentarios del plano literal y argumental de una película, limitados a su momento nematológico (artificiosamente separado de su momento tecnológico), necesariamente acabamos en consideraciones meramente políticas, que se agotan en sí mismas y que, sinceramente, no me interesan tanto como para dedicarles en exclusiva mi tiempo de análisis. Porque, insisto, lo que a mí más me interesa, en relación con mis alumnos del Máster de cine, es investigar con ellos por qué algunas películas son obras de arte sustantivo o poético y no solo meros productos culturales, envueltos exclusivamente en su contexto sociológico.

Pues bien, siendo cierto que, en la práctica, la crítica realmente ejercida por Pozo Fajarnés se reduce a lo nematológico, no por ello hay que dejar de considerar que en su mencionado libro (8), también afirma, ahora situándose en un plano totalmente abstracto (porque lo que dice nunca es puesto en práctica en la interpretación de una película en concreto), que el cine es una categoría tecnológica y que el núcleo del cine es una tecnología; separando, de nuevo artificiosamente ambos momentos, ahora el tecnológico del nematológico. Recapitulando: nos encontramos así con otro reduccionismo (el tecnológico), más abstracto que el reduccionismo anterior (el nematológico), que es el que en realidad Pozo Fajarnés ejerce siempre de manera práctica (ya que su crítica es siempre de la nematología). Este otro reduccionismo hacia la técnica es por tanto retórico, puesto que las técnicas cinematográficas nunca son analizadas en detalle, en una película en concreto.

Y es que hacer una separación en falso de ambos momentos (que no se pueden separar, aunque sí disociar para el análisis), el nematológico y el tecnológico, conduce precisamente a no considerar a la obra como una morfología anamórficamente complexa. Una separación en falso de ambos momentos, separación que Fajarnés utiliza para negar que el cine pueda llegar a ser arte sustantivo, conduce a que, a partir de este segundo reduccionismo que estamos ahora comentando, el cine solo se contemple como técnica (otras veces se dice que tecnología). Así, en la página 314 afirma que “al cine como categoría no podemos considerarlo como categoría artística en sentido estricto”; señalando, como ya hemos anticipado, en la página 328, que “esta cuestión (la del cine como arte) es un embrollo”.

Desde hace años debo partir del hecho de que muchos de mis alumnos están envueltos en el ideologema dominante según el cual el cine estimable y digno de consideración es el que, entendido como producto de la fetichizada “Cultura”, se manifiesta abiertamente como “comprometido”, sin que al mismo tiempo dichos alumnos sean capaces de reconocer que ese compromiso es con la propaganda política y con la manipulación ideológica (es decir, con las ayudas, subvenciones y premios a ellas asociados). Por eso, como ya he anticipado, lo que me interesa a mí, y quiero que a mis alumnos también les llegue a ocurrir lo mismo, es que, frente a ese ideologema sociológico, podemos adentrarnos, precisamente, en este “embrollo” de lo artístico que hace que una película no sea solo una técnica, ni se limite a ser exclusivamente propaganda política, por lo cual busco explorar cómo puede el cine ser arte poético o (como se pregunta el propio Fajarnés en la página 350, retóricamente) ¿qué es eso trascendental que hace que la película pueda considerarse una obra de arte?

En este sentido quisiera recordar que Gustavo Bueno dice que: “La obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas, y sólo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de la obra, que desbordará siempre esas técnicas serviles”^{9}. Me imagino ya la réplica, la de que estoy ‘sacando de contexto’ ese ‘texto’ de Bueno; pero no me impresiona esta artimaña, que me parece un intento de forzar una doxografía o hermenéutica de enunciados de Bueno cuando no procede, cuando esos contenidos tienen un sentido claro y distinto, pues una cita como esta es razonablemente inteligible para cualquiera que, como yo, no desee en absoluto verse embrollado donde, en este caso, no hay embrollo en modo alguno. Y si es necesario podemos acudir a la página o al libro entero de donde provenga una determinada cita, pero resulta que en relación con las polémicas sobre Filosofía del Arte a quienes he visto y oído practicar con más frecuencia esta operación, la de citar páginas enteras leyéndolas incluso durante sus lecciones, es precisamente a Vicente Chuliá y a Ekaitz Ruiz de Vergara, y no por ello han dejado de ser acusados de ‘sacar a Bueno de contexto’.

Por otra parte, está la insistencia del libro “Filosofía del cine” de Fajarnés, a la hora de afirmar que la obra cinematográfica es, como se dice por ejemplo en la página 235 “un cúmulo de falsedades articuladas”. Sin embargo, es el propio autor el que, paradójicamente, nos recuerda al mismo tiempo que Gustavo Bueno afirma, a propósito de la música, que el arte es forma de conocimiento, de tal modo que, y cito textualmente una frase del libro de Fajarnés, “las imágenes fruto de operaciones son conocimiento”. Pues bien, cabe preguntar al autor del libro a su vez, ¿lo pueden ser, siendo al mismo tiempo un cúmulo de falsedades?

Por añadidura, hay que considerar que Bueno dice que la obra de arte sustantivo y poético cierra un espacio que puede ser contemplado desde una perspectiva ideal, intemporal, de tal modo que “el que en un momento determinado se enfrenta a esa obra de arte, la debe reconocer como algo extraño”^{10}. En “La fe del ateo”, insiste en que en la obra de arte sustantivo el receptor se encuentra ante una realidad “extraña” y “enigmática”; señalando así, y aprovecho para subrayarlo, que la obra de arte nos ofrece una ‘realidad’. Pues bien ¿cómo pueden dar lugar las películas a dicha realidad –y subrayo de nuevo la palabra realidad– una realidad que se contempla desde ese espacio donde la obra se manifiesta como intemporal, enigmática y extraña, si todo lo que vemos en la pantalla se reduce al mencionado cúmulo de falsedades?

Creo que el resultado de que el estado artístico del cine se vea fundamentalmente como un ‘embrollo’ o de que la dimensión artística del cine se plantee casi exclusivamente como un “problema”, cuaja en la frase con la que se cierra el libro que estoy comentando (8); frase para mi bien significativa, pues funciona como clausura o conclusión de las 413 páginas previas, al afirmar, insisto que como resumen de todo lo dicho hasta allí, que el cine “es cadena de transmisión de ideas, y el caso del cine estadounidense es el más patente”. Esto supone considerar solo aquellas ideas que son ideologemas, separadamente de la morfología de la obra, para, de inmediato, ser contempladas únicamente desde su momento nematológico; lo cual es un reduccionismo inadmisible para un aficionado al cine, aunque tal reduccionismo se lleve a cabo con la buena intención de hacer una crítica de la nematología del imperio estadounidense.

Pues bien, si este es el punto de llegada (del libro), lo que viene a manifestar es que finalmente se ha abandonado todo intento de análisis de los componentes intemporales y enigmáticos presentes en ciertas películas, es decir, se omite el análisis de las estilizaciones, con el subsiguiente peligro de caer, como se percibe en esa alusión a las ideas que transmite el cine estadounidense, en un análisis sociológico, contextual, que no tiene en cuenta que ese componente político (que desde luego es verdad que, en tanto que obra inicialmente adjetiva o servil está en toda película) debe quedar ampliamente rebasado, desbordado, por el análisis filosófico de una obra cinematográfica, aunque sea estadounidense, en tanto que obra de arte sustantivo o poético.

En fin, creo haber aclarado por qué, pese a todos mis respetos por él y sus trabajos sobre cine, José Luis Pozo Fajarnés no hubiera dado satisfacción a los objetivos que me planteaba en mi asignatura, ya que, en buena lógica, simplemente se hubiera limitado a decir que le parecen un embrollo y que los deja de lado, coincidiendo en eso paradójicamente, aunque de otro modo, con el ya señalado prejuicio que tienen muchos de mis alumnos y que quiero destruir, el de que el análisis del cine se agota en considerar si la película es (o no) cine comprometido (con sus propias opciones políticas, claro, que curiosamente no son otras, como cabe imaginar, que las dominantes en los medios de comunicación de masas, es decir todas las variantes de las llamadas ‘izquierdas’). Me temo que entonces una clase así planteada hubiera quedado circunscrita a una discusión política sobre los contenidos ideológicos de las películas, los que debe tener o los que en realidad tiene y deben ser triturados por la crítica, que no niego que sea una cuestión interesante (e incluso inicialmente necesaria) pero que si es lo único que se lleva a cabo transmite a los alumnos la falsa idea de que ahí (en el debate político, como dualismo amigo/enemigo) se agota la crítica de una película que, de este modo, parece que ya queda explicada, cuando lo que ocurre es que se deja sin abordar lo esencial, su componente sustantivo o poético, es decir, extraño y enigmático.

En todo caso, volvamos a lo principal. Quizá Pozo Fajarnés podría haber revisado mis clases actuales del Máster, pero para llegar, tras su crítica de las mismas, a idénticas conclusiones a las que ha llegado (1), aunque eso sí, con la obvia mejora de que en realidad se referirían a lo que afirmo actualmente sobre las películas como arte sustantivo o poético, y no a lo que afirmaba hace años. Pues, aun así, todos esos contenidos criticados no hubieran tenido porqué condicionar ni ser “contenidos similares a los desarrollados” por la magnífica conferencia de Ekaitz, que se explica por si sola perfectamente. Una lección de la que solo diré (no puedo ahora ponerme a analizarla como se merece) que si bien me gustó mucho al escucharla presencialmente, ahora, al revisarla de nuevo en vídeo, me resulta todavía más apreciable, en el sentido de que cumple perfectamente los objetivos por los que invité a Ekaitz a impartir dicha ‘clase magistral’ de clausura en mi asignatura del curso 2022-23 del Máster de cine de la UVa; objetivos que no fueron otros que los ya señalados: mostrar a los alumnos su valía como filósofo, que es mucha, y de este modo, hacerles ver que la filosofía tiene bastante que aportar a la teoría del cine, comprobándolo además con alguien que, desde una filosofía materialista, académica y crítica del arte, avanza hacia el análisis del cine enfocado a considerar por qué ciertas películas son obras de arte sustantivo o poético. Su lección ha significado un paso más en el desarrollo de una filosofía y estética materialistas, al aplicar los criterios que constituyen atributivamente el arte sustantivo a la categoría cine y, lo que es más importante, a una película en concreto, ‘Vértigo’; porque la sustantividad se predica de cada obra, una por una, dejando por fin de lado discusiones que o bien llegan a ser demasiado abstractas (en el mejor de los casos) o bien solo dan pie a que se anule la pluralidad de interpretaciones enfrentadas entre sí que, al darse en el ámbito de la recepción actualista de la película, son, precisamente, la confirmación de la sustantividad de la obra analizada. Hay que evitar que la recepción quede reducida a un simple maniqueísmo político propio de dos bandos (amigo/enemigo), que solo conduce a que cada fracción ideológica se atrinchere en sus posiciones; ya que la pluralidad de interpretaciones alegóricas es sustantiva y poética, mientras que el dualismo o el monismo opinativo, que se quedan en lo inmanente, son adjetivos y serviles.

En resumen, en ese Máter que, por ser una titulación universitaria de postgrado, tiene ya un componente de investigación, encajaba perfectamente la conferencia de Ekaitz, especialmente en la asignatura que yo imparto, ya que hay, por supuesto, otras muchas asignaturas que se dedican a otros modos de abordar el cine, en los que quizá pudiera haberse encontrado más a gusto Fajarnés: cuestiones sociológicas, tecnológicas, industriales, ideológicas… separadas unas de otras, sin que la película llegue a contemplarse como unidad complexa que, desde ahí, desde esa complexidad, pueda ser analizada e interpretada. Mi asignatura es diferente, ya que sin dejar de lado esos componentes de valoración del cine, y partiendo de ellos, aunque considerados dialécticamente, lo que hago tiene el propósito de desbordarlos, siempre con la finalidad de enseñar a ver y valorar el cine como obra de arte poético, y no estudiarlo de un modo cuantitativo, sociológico, es decir, atendiendo a esa masa de películas o telefilmes con mucho éxito de audiencia, tal y como nos propone hacer Pozo Fajarnés cuando, volviendo ahora de nuevo a su réplica (1), reivindica abiertamente, como tarea a la que debe dedicarse en exclusiva lo que él cree que es una ‘filosofía crítica’, a aquello que sin duda más determina la construcción de la ideología dominante, “los telefilmes”, que “están llevándose las mayores cuotas de pantalla respecto de las obras cinematográficas en los últimos años”, así como a “la mayoría de películas estrenadas –que denominan «comerciales», aunque también -son calificadas- con epítetos menos agradecidos–“. ¿Son así calificadas, por parte de quienes? Pues por esos cinéfilos intelectualoides entre los que parece situarme, porque “en el mundo de la cinefilia prima el esteticismo y las ideas preconcebidas” sin atenerse “al papel social que desarrolla esta tecnología y que genera y reafirma opiniones y modus vivendi”. Queda así reducida la crítica filosófica del cine, según Fajarnés y como ya hemos señalado, al momento nematológico, al análisis y trituración, como pars destruens, de la ideología, que es donde Pozo Fajarnés sitúa la catarsis, entendida como simple operación de destrucción de ideas que son, por tanto, solo ideologemas, ya que obviamente en el cine no pueden ser tampoco conceptos científicos.

Sugiero de nuevo a José Luis Pozo Fajarnés que, si quiere hacer una crítica adecuada a mi trabajo de análisis del cine, el cual se encuentra expuesto en los vídeos de mi canal de youtube (algo que desde luego le agradecería, pues dado que casi nadie ve y oye esos vídeos, es bienvenida toda visita a los mismos), se tome la molestia de revisar mi canal en su conjunto, más allá de como lo ha hecho ahora, abordando solo un subconjunto heterogéneo de cinco vídeos sobre ‘Vértigo’, con la exclusiva intención, sospecho, de documentar sus prejuicios. Si hace una visita más atenta al canal creo que comprobará que, en efecto, de entrada, y aunque en las grabaciones más antiguas no lo denomine así, pongo sobre la mesa la cuestión del análisis de la obra cinematográfica como arte adjetivo o servil (ya que de entrada toda película lo es), incluso hay un vídeo dedicado exclusivamente a este cuestión –“España, la primera globalización (José Luis López-Linares)”–. En definitiva, es un hecho que en mis análisis, de un modo u otro, aunque no siempre explícito y denominándolo de manera cambiante a lo largo del tiempo (los vídeos abarcan un periodo de casi 20 años), llevo a cabo la consiguiente pars destruens de los contenidos ideológicos de cada película, para, a continuación, preguntarme ante esas obras que analizo si queda agotado así el análisis de toda su morfología; si es suficiente esa crítica contextual, sociológica y política, o si por el contrario hay películas (excepcionales, pues son la excepción dentro de la industria del cine) que desbordan lo adjetivo y nos sitúan, como decía Gustavo Bueno, ante una obra de arte sustantivo que reconocemos “como algo extraño susceptible de interpretación”, “como realidad extraña y enigmática”; siendo obras que pueden “contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza”, ni por tanto las contemplamos exclusivamente, tampoco, en el eje radial del espacio antropológico. Hay que ir más allá de lo contextual, porque como dice Bueno^{11} “La célebre apreciación de Marx en los Grundrisse sobre el arte griego (que tan difícilmente puede conciliarse con la concepción del arte como superestructura: «el arte griego transciende el modo de producción esclavista y su vigor llega hasta nosotros»), podría interpretarse a la luz del materialismo filosófico: si el arte griego –la arquitectura y escultura clásicas– se toma, desde luego, como modelo del arte sustantivo habrá que situarlo más allá del orden de las superestructuras ‘reflejo de la base del modo de producción antiguo’, porque, en rigor, el lugar que le corresponde está incluso más allá de la cultura griega en el sentido antropológico del término”.

Por supuesto, la crítica a la ideología es importante, pero no hemos de quedarnos ahí, en el momento nematológico, obviando el momento tecnológico, o separando inadecuadamente ambos momentos, que en cambio pueden y deben ser puestos en relación dialéctica entre sí, para ser contemplados desde una interpretación alegórica. Que es esto lo que intento hacer puede comprobarse en las casi ocho horas que duran los vídeos de mis análisis de ‘Vértigo’ que Pozo Fajarnés dice haber revisado, aunque la mayoría de sus alusiones se refieren solo al primer vídeo, el más antiguo, el de 2014 (en todo caso, es de lamentar que no aporte el minutaje concreto de cada vídeo en el que aparece cada uno de los contenidos que me critica).

Así, en estos cinco vídeos (como en los demás de mi canal de youtube) entro de lleno en un análisis materialista de planos, escenas, decorados, iluminación… de tal modo que desde ahí tengo en cuenta los circularismos forma-materia (materia de la expresión), que son composiciones sobre mixturas (imágenes fotográficas en movimiento, textos escritos, diálogos pregrabados, sonidos y música); llevando a cabo un análisis, por tanto, de este material categorial, autogórico; análisis que desarrollo mediante lo que entiendo por catarsis; creo que siguiendo en esto a Bueno: “cabría decir que la Filosofía del Arte como catártica, tendría como objetivo primario mostrar cómo las Ideas filosóficas que acompañan a la obra de arte pueden “reconstruirse” o “ejercitarse” en el material categorial respectivo; la purificación o catarsis podrá hacerse consistir, en este caso, en la determinación de las líneas categoriales inmanentes que ejercitan las Ideas de referencia (…) el impresionismo, el cubismo o el naturalismo, en pintura, en música o en arquitectura, pueden considerarse ideas filosóficas acompañadas de correspondientes “normas técnicas de traducción”, la catártica filosófica tiene aquí tareas casi inagotables”^{12}.

Llegados a este punto, paso a comentar más en detalle la primera parte de las réplicas de Pozo Fajarnés que es la que me involucra directamente, titulada “Crítica materialista de la interpretación que Luis Martín Arias realizada (sic) de la película Vértigo, de Hitchcock” (1). Pozo Fajarnés, al no tener en cuenta, como ya he señalado, la fecha de elaboración de cada vídeo que critica, ni haber revisado tampoco mis trabajos más recientes (en mi canal de youtube figura el momento de elaboración de cada uno o bien cuando di la conferencia o lección que luego fue editada en formato vídeo), ha construido, voluntaria o involuntariamente, un “hombre de paja” al que poder atacar con comodidad, yendo autor por autor entre los que voy mencionando, para señalar que, lógicamente, ninguno de ellos es materialista filosófico (con la falacia consiguiente de que por eso, al recurrir yo a ellos, practicaría el ‘eclecticismo’). Sobre mis referencias a Sigmund Freud el malentendido es total y exigiría un artículo mucho más largo explicarlo, pero en relación con Eugenio Trías y la afirmación de Fajarnés de que, frente a la obra de arte sustantivo la consideración de “los valores denominados estéticos, es insuficiente”, solo puedo decir que estamos de acuerdo, aquí no hay ‘casus belli’. Que lo considero así, es decir, que los valores estéticos son insuficientes, se puede comprobar en mi texto más recientemente publicado (7), en el que, por cierto, cito el libro de Pozo Fajarnés (8) en varias ocasiones, como no podía ser menos, pues con muchas de sus propuestas mantengo evidentes puntos de acuerdo o concordancia, y por ello me resultan útiles e interesantes.

Otro asunto de más enjundia es el de la diferencia que establezco en mis vídeos entre la realidad (un término que, para entendernos, cuando lo utilizo en esos vídeos podría equivaler a Mi) y lo real (que asimismo y de algún modo podría equivaler a M). Visto así, y quedándonos en un plano gnoseológico, creo que se puede comprender lo que señala Fajarnés sobre que mantengo “que lo real es algo que nunca podrá ser conocido, y que lo que sí podrá serlo es una construcción derivada del lenguaje: la realidad”. De nuevo, traduciendo esta terminología al materialismo filosófico, lo que quiero decir es que la realidad (Mi) se puede contemplar como construida mediante el Lenguaje, pues los tres ejes del espacio gnoseológico que construyen esa ‘hiperrealidad’ no en vano Gustavo Bueno los denominó, precisamente, ejes sintáctico, semántico y pragmático. Ekaitz Ruiz de Vergara, ha señalado^{13} que Mi es lenguaje, recordando que Bueno en “Sobre el álgebra del lenguaje. El discurso de Rey Pastor en la Academia de la Lengua” dice que la estructura lógica del lenguaje es la misma estructura lógica de la propia realidad. Sin embargo, no sé muy bien qué entiende Pozo Fajarnés por ‘lenguaje’. Por supuesto, aclaro de inmediato, que la idea de lenguaje que aparece en mis vídeos, criticados por Fajarnés, nada tiene que ver con Gilles Deleuze o Fredric Jameson.

Volviendo al término ‘realidad’, Joaquín Robles en una reciente lección en la EFO^{14} señaló que la realidad efectiva, realmente existente, lo es como ‘constructo’ y como “conjunto de categorías”. En efecto, como ha dicho a su vez otro investigador asociado de la Fundación Gustavo Bueno, que me parece especialmente brillante y digno de ser tenido en cuenta, Carlos Madrid^{15}, es siguiendo la TCC como podemos afirmar que la realidad está determinada por una pluralidad de categorías que son tantas como ciencias, pues es la pluralidad de ciencias la que da lugar a la pluralidad de categorías (y no al revés); todo ello, por supuesto, según la gnoseología del materialismo filosófico, entendida como filosofía centrada en las ciencias.

Centrada en las ciencias, sí, pero resulta que, como concluye Carlos Madrid, las ciencias no agotan “eso tan oscuro y confuso que llamamos la realidad”; y por eso cabe preguntarse por qué, como señaló Gustavo Bueno en una entrevista en televisión (recogida en el documental “La vuelta a la caverna”) “Prácticamente el 90% de las cosas en las que nos movemos son erróneas, torcidas, distorsionadas” de tal modo que el papel de la filosofía en el campo del hacer no es otro que el deshacer, porque “todo eso [el 90% de las cosas] hay que triturarlo, hay que destruirlo completamente”. La cuestión que se nos plantea es, ¿qué ‘falla’, por decirlo así, en la construcción gnoseológica de Mi, centrada en las ciencias, para que predomine ese 90% de las cosas torcidas del mundo realmente existente?. ¿Qué ocurre en las operaciones, entendidas desde la gnoseológica, que conforman un constructo como hiperrealidad, como conjunto de categorías científicas y técnicas, para que, junto a ellas, o a despecho de ellas, la mayor parte de lo existente sea erróneo y distorsionado? ¿Son suficientemente explicativas las discontinuidades y fracturas que se dan entre los campos categoriales de las ciencias, para justificar que el mundo sea tan oscuro y confuso? O, dicho de otro modo, y desde la idea de E, ¿cómo se entiende que se de en la realidad efectiva, a modo de ‘materia y forma’ oscuras, esa enorme y errónea distorsión en el mapa del mundo? ¿Es todo ese 90% una consecuencia, vista desde la epistemología, del ejercicio filosófico mundano, espontáneo y descentrado de egos, diminutos sí, pero que no por eso dejan de ser extraordinariamente performativos? Llegados a este punto, y habiéndonos interrogado por Mi y E, ¿no habría que pensar en la tercera idea cardinal de la Ontología General, es decir, no deberíamos interrogarnos sobre M?

A propósito de todas estas cuestiones, convendría reconocer que hay una pluralidad de racionalidades que nos permiten observar la realidad como conjunto de categorías científicas y tecnológicas, pero que en las fracturas y discontinuidades entre los campos de ese constructo configurado como conjunto de categorías, que es Mi, hay, ni más ni menos que choques de racionalidades, es decir, delirios. Como Iñigo Ongay ha señalado (6), de esa realidad efectiva en su conjunto forma parte también el delirio, o dicho de otro modo, “la racionalidad de los delirios”; una racionalidad delirante que, por supuesto, no puede entenderse ya como determinada por una u otra ciencia. Así, a propósito de esta otra parte de la realidad, la delirante, en aquel mismo encuentro con Ongay en el Centro Riojano de Madrid (6), Marino Pérez planteó, con acierto en mi opinión, la existencia (tal y como se percibe, explícitamente, en la realidad efectiva de la locura, pero que se da, implícitamente, en toda realidad) de un doble registro de racionalidad, uno delirante y el otro funcional, los cuales son perfectamente compatibles, citando Marino para apoyar su planteamiento a uno de los padres de la psiquiatría moderna, Bleuler, y su idea de la “doble contabilidad” que permite al loco delirar y razonar noetológicamente, todo ello a la vez y sin aparente contradicción.

En efecto, añadiría yo ahora, esos dos registros configuran una realidad que ya es plural, no hipostasiada como única; una realidad en la que no hay una sola racionalidad, monista, como la que postula el idealismo hegeliano. Son dos registros dialécticos (que a su vez son plurales y están habitados de discontinuidades cada uno de ellos) los que configuran la realidad: el registro funcional y el registro delirante. Registros que no se pueden separar, pero deben disociarse para el análisis, el cual debe ir de lo gnoseológico a lo ontológico. Así, en Mi, el doble registro se puede entender como la existencia de un ‘plano mundano’, pragmático, que es el predominante en tanto que está formado casi por completo por nematologías (y que estaría conformado por ese 90% de cosas erróneas, torcidas y distorsionadas); mientras que frente a dicha parte de la realidad mundana, una filosofía materialista, académica y crítica, un sistema filosófico actualista, sería el que, afortunadamente (ya que si no el mundo en su conjunto permanecería torcido y erróneo) es capaz de triturar las ideas distorsionadas y los mitos oscurantistas que funcionan en nuestro presente en marcha^{16}. Una filosofía que, como saber de segundo grado, partiría de esos saberes de primer grado que provienen de la parte de la realidad construida como conjunto de categorías científicas, alfa y betaoperatorias, y que dan lugar a ideas claras y distintas, y finalmente a verdades científicas en tanto que identidades sintéticas. Pero en mi opinión convendría añadir explícitamente que, junto a esas categorías científicas y tecnológicas asimismo debemos situar, en este registro de la realidad que no es el meramente ideológico, a las categorías artísticas, que no son ni científicas betaoperatorias ni exclusivamente técnicas: son categorías poéticas.

Ahora bien, en relación con M, podríamos decir que estas nematologías, que organizan ideologías alrededor de instituciones, que dan como resultado racionalidades que constituyen ese 90% de cosas erróneas entre las que nos movemos, se caracterizan –como tales nematologías– por el hecho de que en sus racionalidades no se tienen en cuenta las discontinuidades e inconmensurabilidades del mundo, las fracturas de Mi. No afrontan la verdad de que el mundo es discontinuo y pluralista o, dicho de otro modo, son nematologías porque dan la espalda a la idea de M, para así construir una parte de la realidad que por ello es delirante, torcida y distorsionada en su monismo; dando como resultado que esta parte de la realidad (que es una realidad por ello parcial, pese a su supuesto monismo) por sí sola no soporta el peso mismo de lo real. En definitiva, son ideologías apotropaicas, de tal modo que el ‘mal’ que pretenden alejar no es otro que M como ‘ignoramus et ignorabimus’, aunque siendo a la vez (volvemos así a la idea de la ‘doble contabilidad’) funcionales en tanto que ideologías de servidumbre voluntaria, útiles para la dominación política. Finalmente, desde lo que hemos llamado el ‘plano académico’ cabe pensar que lo que desde él se establece, en relación con la racionalidad política (que pertenece al plano mundano), es una circularidad que, según Ekaitz Ruiz de Vergara, supone algo así como el trabajo de Sísifo: “Y no importa que a la destrucción de cualquier mito suceda su inmediata sustitución por otro mito alternativo (según una especie de horror vacui), cosa inevitable en cualquier tipo de sociedad humana. Porque en eso consiste precisamente la dialéctica filosófica, la circularidad entre el plano mundano y el plano académico” (16).

Mi, la realidad del mundo adspectabilis, del mundo observable, se basaría entonces en la circularidad (que hay que diferenciar del circularismo) entre el ‘plano mundano’ y el ‘plano académico’, que pueden disociarse, pero no separarse. Dado que el ‘plano académico’ no puede sustituir o desplazar definitivamente al ‘plano mundano’, considero que debe haber entonces un regressus desde las ciencias y las artes a M, siendo esta la pars destruens, que tritura a las nematologías, de tal modo que M es el límite del ‘regressus de todos los regressus’; es decir, M es el límite del regressus como proceso de racionalidad o curso categorial, como regressus desde las categorías científicas y artísticas de todos los regressus llevamos a cabo desde las nematologías. Y ese límite es a lo que, traducido, denomino en mis análisis de películas lo real, un término que creo que no acaba de comprender (independientemente de que lo comparta o no) Pozo Fajarnés. Lo que he señalado sobre el regressus a M, que no es sino una interpretación de lo que ha planteado, de nuevo de manera harto sugerente, Ekaitz Ruiz de Vergara^{17} nos permite ver también cómo desde la filosofía crítica es posible concebir un progressus desde M, pero no de M al plano mundano de Mi que reconstruyera nematologías, reforzando el registro delirante, el plano mundano de lo erróneo y torcido, sino un progressus de M a una pluralidad, siendo esta la pars construens que nos conduce, en esa pluralidad, al plano académico de Mi, plano que a su vez posibilita de nuevo la circularidad del regressus categorial a M. Son procesos de racionalidad, cursos categoriales, regressus-progressus-regressus, que constituyen un circularismo (visto desde la gnoseología) y una circularidad (visto todo ello desde la ontología); pues como señala Ruiz de Vergara en su conferencia citada (17) “– ismo” es un clasificador gnoseológico mientras que “– dad” es el sujeto esencial de la ontología; lo cual nos es muy útil para diferenciar entre subjetivismo y subjetividad, intentando así deshacer un equívoco persistente en la crítica de Pozo Fajarnés a mi método de análisis del cine.

En resumen, he querido aclarar que eso que llamo en mis análisis de películas la realidad puede traducirse por la idea de dos planos dados en Mi, un ‘plano mundano’: que contiene esas cosas erróneas, torcidas y distorsionadas que son el 90% del mundo (y que como señala Fajarnés, aunque sin entenderlo y supongo que, aunque lo entendiera, sin compartirlo, yo he llamado ‘lo imaginario’) y un ‘plano académico’, que he llamado ‘lo simbólico’; un plano, este último, propio tanto del orden geométrico como de lo alegórico poético, un plano que, aunque no agote como tal a la filosofía en él, es el plano de la filosofía materialista crítica como saber de segundo grado, solidaria de la actividad de «deshacer» mitos y nematologías (así como de propiciar interpretaciones alegóricas de las obras de arte sustantivo).

Pero, disociándonos de la gnoseología, y adentrándonos otra vez en la ontología, la cuestión es que esta realidad (Mi) está conformada por estromas o morfologías características, de tal modo que los reversos de todos los estromas remiten a M (es decir, a lo real) y quizá es esto precisamente lo que más reiteradamente no entiende Pozo Fajarnés, cuando dice que utilizo equívocamente estos términos de la realidad y lo real; como tampoco lo entiende cuando critica, eso mismo, en su libro ‘Filosofía del cine’, a Slavoj Zizek, que desde luego es alguien al que hay mucho que criticar, pero ante todo debemos atenernos a lo que quiere decir, sin malinterpretarlo.

Desde el mundo visto de este modo (estromas y reverso de los estromas), una película como obra de arte sustantivo puede ser dada en M, y allí la contemplamos como enigmática y extraña, en relación a esos límites en M de la prosa de la vida que son el sexo y, sobre todo, la muerte. Permítame, Pozo Fajarnés, citar a un cineasta denostado por él, y que sin embargo muchos aficionados al cine consideramos como autor de películas sustantivas y poéticas, Andréi Tarkovski, que en su libro "Esculpir el tiempo" afirma "Al contrario de lo que se suele suponer, la determinación funcional del arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda”. Porque, añado yo, la idea de la muerte advenidera, la concreta, la mía, la de cada uno, anticipada por la diferencia sexual, puede ser contemplada en tanto que eso que en la obra de arte se manifiesta como intemporal, enigmático y extraño (en palabras, ahora sí, de Gustavo Bueno).

En todo caso, aparece aquí el problema de M, donde es notorio que se encuentra el núcleo de las discrepancias de Pozo Fajarnés con la filosofía del arte que están desarrollando otros filósofos dentro del materialismo filosófico. Y por tanto hay que volver otra vez a la cuestión principal de la crítica que me hace Fajarnés, cuando me reprocha que utilizo confusamente términos como la realidad y lo real (traducidos, vuelvo a insistir, como Mi y M, para que nos podamos entender). Sobre esto he de señalar que aparecen en el libro ‘Filosofía del cine’ de Fajarnés asimismo términos que ahora soy yo el que veo utilizados de manera confusa, como el de ’mímesis’, de tal modo que el autor niega que en el cine se dé dicha mímesis, con lo cual en principio estoy de acuerdo, si precisamos que eso es así en las películas que son obras de arte sustantivo; pues sobre la sustantividad de las obras de arte, Gustavo Bueno nos ha dejado este razonamiento, tan sugerente como potente, que resume bien una condición que para ser sustantivo el arte debe cumplir, que no es otra que la de ser capaz de desbordar tanto a su contexto sociológico como al autor, para darse, como morfología en relación a M, “desde la perspectiva de la Materia ontológico-general” (es decir, de lo que llamo lo real en mis vídeos) y esto es así “por oposición a las teorías de la imitación”, del arte como mímesis, ya que “el materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que, constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza“ (11).

La cuestión es que Fajarnés deja sin aclarar muy bien en su libro, creo yo, por qué en el cine no se da ‘mímesis’, si es porque, como se dice en el ‘Crátilo’ de Platón que hace el lenguaje, el cine no imita, sino que nombra; o bien es porque el dispositivo cinematográfico en tanto que ‘operador’ gnoseológico destruye la realidad dada en origen. El problema es que Fajarnés en su libro menciona las dos posibilidades, pero si se acepta la primera hipótesis el cine sería lenguaje (en contra de lo que continuamente se afirma en el libro) y si se acepta la segunda (que se menciona en la página 244) parece entonces que está admitiendo que existe una realidad inmanente previa al constructo gnoseológico que el cine (como técnica y como arte) contribuye a construir; sugiriendo de este modo que hay una realidad previa a ese constructo, realidad que sería inmanente a ella misma, de tal modo que estaría ahí como ya dada antes de E. Sería anterior a esas operaciones y transformaciones gnoseológicas que la configuran como ‘hiperrealidad’ científico-técnica y artística (así como, no lo olvidemos, también en sus choques y fracturas como racionalidad delirante o imaginaria).

Sin embargo, tanto en su libro como ahora en la réplica contra mis análisis, Fajarnés insiste en decir que el cine no es un lenguaje, y desde luego es algo en lo que estoy de acuerdo, si precisamos que no es un lenguaje en el sentido de que no hay un ‘lenguaje’ específico que surja del cine, un lenguaje que haya creado el cine. Nos recuerda con acierto Pozo Fajarnés, en la página 63, a Roland Barthes cuando en sus “Elementos de semiología” dijo que dado que en “En el cine (..) los sentidos son tributarios (..) de imágenes, de sonidos, y de grafismos; para estos sistemas es, pues, prematuro establecer la clase de los hechos de la lengua y la de los hechos del habla hasta tanto no se haya establecido si la ‘lengua’ de cada uno de estos sistemas complejos es original o simplemente compuesta por las ‘lenguas’ subsidiarias que participan en ellos y hasta tanto que estas lenguas subsidiarias no se hayan analizado (nosotros conocemos la ‘lengua’ lingüística, pero ignoramos la ‘lengua’ de las imágenes o de la música”).

Quiero recordar que, yendo un paso más allá de esas reflexiones de los años 60, Barthes alcanzó a reconocer, al final de su vida, que esos que él llamaba ‘sistemas complejos’ (el cine o el sistema de la moda al que dedicó un libro) no son ’lenguas’, ni tampoco están compuestos por supuestas ‘lenguas subsidiarias’ (la lengua de las imágenes o de la música), ya que en realidad solo existen las llamadas ‘lenguas naturales’ y el cine no sería, según Barthes, sino una especie de habla particular, un hecho de lenguaje que se manifiesta a partir de lo que yo llamaría el Logos, un Logos configurado, como estructura, por el conjunto de todas las lenguas naturales.

Pues bien, aquí en mi opinión está de nuevo suscitado el problema de la relación, en este caso en tanto que ambos son hechos de lenguaje, entre el cine y la realidad. El libro de Fajarnés menciona repetidamente (creo que, sin llegar a entenderlo, como ya he dicho anteriormente) a Slavoj Zizek, por ejemplo, en la página 192, señalando que va más lejos que Edgar Morin, el cual en “El hombre imaginario” dice que ‘el cine es la realidad’; ya que Zizek postula que “las imágenes de cine son reales en un grado todavía mayor que lo que puede ser la realidad, más reales que la realidad misma” (afirmación que se recoge, para ser cuestionada, en las páginas 217-218). Hay aquí, creo yo, un equívoco que de nuevo conviene aclarar, ya que Zizek, como lacaniano que es, habla a partir de esa diferencia que postula Lacan entre la realidad y lo que él llama lo real. Pero, insistiendo en lo que ya he dicho, lo interesante es que esta distinción entre esos dos registros puede ser coordinada de algún modo con la ontología general del materialismo filosófico, en el sentido de que la realidad sería Mi (en sus estromas) y lo real M (en los reversos de los estromas, con lo cual no nos salirnos del mundo ni vamos a ninguna dimensión metafísica). De este modo y a su manera, Zizek postula que la obra de arte cinematográfica es dada en lo real, por tanto, y aunque no lo diga así, en M. Y a este respecto el libro de Fajarnés en la página 348 nos recuerda, sorprendentemente, porque no se da cuenta de que puede ser coordinable con lo que, sin embargo, crítica a Zizek, que Gustavo Bueno dice que las obras de arte “constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de M”. ¿Dónde está el problema, entonces? Quizá sea un prejuicio lo que aquí emerge en Fajarnés, el de que, si se reconocen estas partes aprovechables y coordinables, por ejemplo, en la filosofía de Jacques Lacan, ese reconocimiento y aprovechamiento es del todo incompatible con el hecho de que, asimismo, y de entrada, debamos triturar el conjunto de la torcida y enrevesada filosofía de Lacan; trituración que yo mismo he hecho y sigo haciendo, pues por si fuera necesario aclaro que no me considero lacaniano.

Y es que, en mi opinión, lo que se contempla e interpreta en la pantalla de cine tiene una doble dimensión, de tal modo que por un lado lo que vemos son fenómenos, ya que, como se dice en el libro de Fajarnés, página 216 “en el hombre institucionalizado lo que aparece ante él son fenómenos: ‘no ve el ojo, sino la idea a través del ojo (el Logos que decían los estoicos)’. Sólo podemos entender lo que vemos (en lo que nos rodea o en la pantalla) como fenómenos, los cuales solo tienen sentido al conjugarlos con los conceptos y las ideas conocidas previamente”. Así, se recuerda también en el libro de Fajarnés, que “las imágenes” de Zeuxis y Parrasio son tan parte de la realidad que tienen eficacia práctica igual o mayor que “las verdades”, sobre todo la de Parrasio que la tiene no solo en los pájaros sino en Zeuxis, en tanto que hombre institucionalizado. Pero hay que añadir que este hecho, el de ver y oír fenómenos en la pantalla, está relacionado asimismo con la estilización, pues como dice Gustavo Bueno (11) la obra de arte es sustantiva “por ponernos delante de conjuntos estilizados de fenómenos, incluso horrendos, que se concatenan circularmente y que constituyen puntos de referencia que permitirán mirar a su través no sólo la ‘prosa de la vida’, sino también a las formas naturales o las esencias establecidas por las ciencias positivas”.

Prosa de la vida, formas naturales, esencias… faltaría en esta relación mencionar otra dimensión; esa en la que la obra de arte no aparece sólo finalmente en el eje radial del espacio antropológico, sino que nos es dado contemplarla en M. Y aquí llegamos a una parte del libro de Fajarnés que no por casualidad hemos criticado tanto Manuel Vidal Estévez^{18} como yo mismo, aunque por motivos diferentes: la parte en la que alude al Holocausto en el cine. Dejando ahora a un lado los reproches de Vidal Estévez, para centrarme en lo que por mi parte quiero criticar, resulta que Fajarnés propone en la página 374 de su libro que las imágenes de los cadáveres hacinados en los campos de exterminio son solo “apariencias veraces sinalógicas”.

Supongo que Pozo Fajarnés, además de a la película “¿Vencedores o vencidos?” (Judgment at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer, que es lo que le reprocha Vidal Estévez, se refiere sobre todo a la película documental montada precisamente por Alfred Hitchcock en 1945 a partir de imágenes tomadas en campos de prisioneros, como Dachau, Buchenwald y otros, estrenada en 1987 con el título “Memoria de los campos”. Pues bien, lo primero que hay que decir es que esas imágenes de los cadáveres y los prisioneros famélicos eran de ‘campos de concentración’ o ‘de trabajo’, y no de ‘campos de exterminio’ que es algo bien distinto. Este asunto, el de las imágenes del Holocausto, ha dado lugar a un amplio debate, mantenido sobre todo por Claude Lanzman, autor de la película de más de nueve horas de duración “Shoah” (1985). En general, se admite que, del exterminio de judíos propiamente dicho, el Holocausto, solo hay cuatro fotografías a partir de las cuales Georges Didi-Huberman escribió su interesante libro “Imágenes pese a todo” precisamente para defender que esas cuatro imágenes no son solo apariencias. Cuando las vemos algo nos punza, y ahí aparece eso que Roland Barthes llamó precisamente el “punctum” fotográfico, que es “ese azar que en la fotografía me «despunta» (pero que también me lastima, me punza)”. Y el “punctum” nos interpela de este modo porque cuando se contemplan esas cuatro fotografías se puede ver en ellas algo horrendo, como expresa Bueno y, a la vez, extraño y enigmático, algo que va mucho más allá de las apariencias, es lo real que, pese a todo, hay en esas imágenes. Sobre este asunto he escrito un artículo^{19} en el que abordo una cuestión que me parece decisiva en el campo de la fotografía y del cine: la de que tanto en una como en el otro no solo observamos apariencias, sino que algunas de esas imágenes, bien sean fijas o en movimiento, nos documentan una huella de lo real; un componente, reverso o límite de la realidad que estuvo ahí, delante de la cámara, por lo cual, y más allá de esa huella, en tanto que esta está ya representada, nos es dado, ante dichas imágenes, y más aún si son consideradas como estructuras isomorfas del proceso de subjetividad y componentes de la morfología complexa de una obra de arte, contemplarlas en tanto que extrañas y enigmáticas, como dadas en M.

Dadas y contempladas en M, pero ¿desde dónde y, sobre todo, por quién? Llegamos de este modo a un campo semántico (sujeto, subjetividad, subjetivismo, subjetual) que se está utilizando en esta querella, tan artificiosamente construida en mi opinión, como arma de destrucción masiva del adversario (casi siempre mediante falacias del tipo ‘hombre de paja’) y que Pozo Fajarnés por supuesto despliega de manera reiterada contra mis análisis de ‘Vértigo’, al decir que “creemos entender que, para Martín Arias, la subjetividad es la clave para que una película se pueda considerar una obra de arte (..) También afirma que solo desde el subjetivismo se puede analizar el arte”. Cabe aquí volver a algo ya dicho, subrayando que no considero lo mismo subjetivismo que subjetividad; aunque para Fajarnés “esa subjetividad, ese idealismo ficticio, es eso precisamente, un espejismo demasiado extendido, pues solo existe lo material, y el sujeto –con sus sentimientos, con su introspección– es un mero constructo que no permite que saquemos conclusiones que puedan ser de interés”. Contrapone Fajarnés lo que él llama el ‘constructo’ a lo que a su vez llama lo ‘material’, afirmando que la subjetividad no es material. Sin embargo, parafraseando a Gustavo Bueno podemos decir que, tanto si se considera desde M2 como si se hace desde M3, la subjetividad es tan materia como un montón de grava.

Dice Fajarnés que “La construcción de la subjetividad solo puede llevarse a cabo por estar inmersa en un entramado institucional”. Totalmente de acuerdo, y por eso al leer esto no sé muy bien entonces qué ha entendido Pozo Fajarnés al ver y oír las ocho horas de mis vídeos. La subjetividad, y creo que eso es lo valioso de lo que aportan Freud y Lacan (cuando han sido previamente triturados para quedarnos solo con las partes coordinables de su filosofía), se construye en el interior de esa institución que es la familia, mediante el relato edípico, estructura donde se plasman los conflictos, en tríadas, que se manifiestan en las relaciones triangulares padre-madre-hijo.

Pero resulta que Fajarnés va de lleno a lo que más le interesa, dejando de lado en esta ocasión a la institución de la familia, para desde el problema del individuo, ya considerado desde la política, poder pasar interesadamente al asunto, asimismo político, del socialismo; haciendo una crítica del individualismo, algo que sin embargo nada, o muy poco, tiene que ver con el sujeto edípico, como individuo institucionalmente sujetado a un triángulo de relaciones (conectadas en su cuerpo). Así, a partir de un imposible político (el de querer resolver el dualismo individualismo/socialismo, a favor de un maniqueo e ideológico antiindividualismo), señala que para la construcción de la subjetividad “una de las instituciones más importantes es el Estado, sobre todo en su expresión de Imperio, pues en este caso no hay institución que le supere como tal. El imperio más importante en nuestros días es el estadounidense, y esto desde casi un siglo, sin menosprecio de los imperialismos oponentes actuales, sobre todo China”. Reducción de todo, de lo que sea, de cualquier cosa de la que estemos hablando (de una película en este caso), venga o no venga a cuento, a la política, a la geopolítica. Creo que a estas alturas ya va quedando meridianamente claro lo que nos separa a Pozo Fajarnés y a mí, aunque podamos llegar a ser amigos (por mi parte espero que sí) y ambos seamos aficionados al cine: dónde, en qué punto situamos (agotándola o no) cada uno de nosotros la visión e interpretación de una película.

Lo asombroso es que Fajarnés considere necesario subrayar que “En Vértigo, el personaje de James Stewart es un sujeto solo, que debe autodeterminarse, que debe confrontar, él solo, lo que le rodea, como todo estadounidense que se precie, pues así se les ha educado”, cuando en mis vídeos, que dice haber visto y oído, y en concreto en el titulado “Análisis de VÉRTIGO (Alfred Hitchcock, 1958): 3ª lección” diga más o menos lo mismo, pues trato de analizar cómo el arte estadounidense (en concreto el expresionismo abstracto que tanta relación tiene con ‘Vértigo’) se enfrentó, desde su reivindicación del subjetivismo y el individualismo, al ‘realismo socialista’ de los soviéticos, citando a propósito de este asunto los magníficos trabajos de Iván Vélez al respecto^{20}.

¿Qué pretende entonces Pozo Fajarnés al obviar lo que digo, para a continuación aportar él lo mismo como si fuera contradictorio con mis análisis? Porque en estos asuntos no me puede dar lecciones, puesto que todo lo que, en este concreto y particular sentido, señala en su crítica como contrapuesto a mis análisis de ‘Vértigo’ está en mis análisis de ‘Vértigo’ (si se revisan completos y no solo el vídeo del curso de hace 15 años); análisis en los que esta nematología, la del individualismo liberal, la del ego diminuto y autosuficiente de la ideología estadounidense, la abordo continúa y directamente; así como también abordo el asunto de la desaparición de la institución familiar en la película (que conlleva el drama de la dificultad de construcción de un sujeto edípico, de un yo individual o ego diminuto sujeto a lo simbólico, que en tanto sujetado institucionalmente es lo opuesto a esa nematología angloliberal del individualismo). Creo que o no ha visto y oído bien todos mis vídeos o no los ha entendido, o bien prefiere centrarse solo en lo que parece que confirma sus prejuicios. Aunque el problema de fondo sigue siendo que Pozo Fajarnés no interpreta la película, no se atiene a toda su morfología, a su complexidad en tres planos, a esa anamorfosis que conjuga los momentos nematológico y tecnológico, de tal modo que deja finalmente de lado (y este es el gran problema) la interpretación del plano alegórico.

Pero si no aborda ‘Vértigo’ como obra de arte sustantivo o poético, entonces, ¿qué puede hacer con la película? Pues volver al trazo grueso, al brochazo, a la sociología, la ideología y la política, obviando que esos evidentes componentes ideológicos de ‘Vértigo’ los trato yo también, pero con la diferencia de que al menos intento demostrar que la película los desborda en sus planos, primero autogórico y, finalmente, alegórico.

Por eso Pozo Fajarnés, tras despreciar mis interpretaciones, pues “muchas de las cuales no tienen interés, por estar ínfimamente fundamentadas, o por ser absurdas” (aunque sin especificar cuáles y por qué), me atribuye una supuesta reivindicación del subjetivismo y del individualismo político y, tras creer haber llevado a cabo la destrucción de ese ‘hombre de paja’, se agarra a continuación (obviando que yo también he dicho lo mismo que él va a decir) a una “interpretación consistente” que se basa en “atender a algunas instituciones en las que los protagonistas de la película están inmersos o de las que se les ha excluido”, que son “la institución de la familia”, el Estado “que en este caso –Estados Unidos de Norteamérica– es el que impera en occidente, y, por ende, en medio mundo”, la Iglesia católica y, a través de “los edificios (..) del pasado de la California española (fielmente reflejado en la misión que vemos en la película)”, el Imperio español.

Si esto es todo lo que, frente a mis análisis, puede decir en contrapartida José Luis Pozo Fajarnés (teniendo en cuenta además que, respecto a los contenidos políticos de lo que dice, estamos ambos de acuerdo, como reiteradamente he expresado); si finalmente esta es la conclusión ‘consistente’ a propósito de una película de la complejidad de “Vértigo”, creo que desde ahí, y dado que en este ámbito, el de la categoría cine, está todo prácticamente por hacer, no vamos a avanzar mucho, ni por lo que se refiere al estudio de esta película en particular, ni del cine en general, para poder considerar a las obras cinematográficas desde una Estética y Filosofía del Arte propia del materialismo filosófico. Eso suponiendo, claro está, que esto, el poder avanzar, construyendo una filosofía del cine entre todos los interesados, tanto en el cine como en el materialismo filosófico, sea lo que se pretenda conseguir al iniciar esta polémica.

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