Crítica de la “Estética científica” de Gustavo E. Romero

 
1. Introducción

Mario Bunge (2014) admitía en sus Memorias que la Estética no formaba parte de su sistema filosófico porque no creía que hubiese «leyes estéticas», sino convenciones variables que eran ajenas a la verdad. Habría enfoques científicos de las disciplinas artísticas, así como crítica literaria u otras críticas artísticas que no serían propiamente filosóficas. Bunge había animado a Ferrater Mora a que escribiese una obra sobre Estética, pero este había fallecido antes de concluir su trabajo, quedando así varado el proyecto de una Estética fundada en el conocimiento de las artes.

En su Scientific Philosophy Gustavo E. Romero (2018), un discípulo de Mario Bunge, retoma la tarea de construir una Estética siguiendo las líneas generales de la filosofía de Bunge. En este artículo nos proponemos realizar una crítica a las posiciones de Romero empleando las coordenadas del materialismo filosófico de Gustavo Bueno. En el momento de escribir este texto no contamos con una traducción al español de la citada obra. Cuando utilicemos citas literales de Romero traduciremos al español estas para evitar la alternancia entre inglés y español en un mismo artículo. Creemos que no hemos cometido ninguna distorsión de las posturas de Romero, pero invitamos al lector a que acuda al capítulo 6 de Scientific Philosophy si quiere conocer la «Estética científica» de Romero en su idioma «original».

 
2. La Axiología de Gustavo E. Romero

Antes de emprender el análisis de la «Estética científica» es preciso criticar la Axiología elaborada por Romero previamente, porque este comienza su exposición afirmando que «valoramos objetos y procesos si pensamos o sentimos que son buenos para nosotros […] son buenos si satisfacen alguna necesidad. El valor no tiene una existencia independiente, no se puede encontrar en el objeto evaluado porque no está ahí: está en nuestro cerebro» (p. 81). En efecto, Romero ha expuesto en el capítulo anterior, dedicado a la Ética, que no existen los valores en sí mismos; existen organismos que evalúan o valoran ciertas cosas. Los valores son ficciones que se atribuyen a los objetos. Según Romero, su Axiología, como teoría de los valores, sería materialista porque considera la valoración como un proceso cerebral parcialmente condicionado por circunstancias sociales y necesidades psicológicas y biológicas.

Podemos compartir desde el materialismo filosófico la pars destruens de Romero, en el sentido de que los valores no existen independientemente, ya sea en un «Reino de los Valores» metafísico o en los propios objetos, porque los valores no pueden ser definidos al margen de los sujetos operatorios. Sin embargo, nos oponemos a la pars construens de dicha teoría. Bueno se acoge a una teoría funcionalista del valor que evita el «cerebrocentrismo» de Romero:

«el valor implica originariamente el bien (el oro, el arado, el andante), y no sólo un sentimiento de placer o de desplacer. Pero no se trata de postular unos bienes absolutos o empíricos, sino de unos bienes que puedan ser pensados como proporcionados o desproporcionados objetivamente a los sujetos […] el valor ni puede reducirse al bien empírico, ni puede ser reducido a los deseos o sentimientos psicológicos del sujeto» (2005).

Así, Bueno pretende superar el dilema en Axiología entre subjetivismo u objetivismo de los valores, un esquema binario que concibe dos alternativas: o bien el valor V está determinado por el sujeto S, o e bien el sujeto S está determinado por el valor V. El esquema funcional materialista conceptualizaría los valores como los valores de una función matemática, dependiendo estos de los argumentos dados a las variables independientes (los sujetos y los bienes), según la característica y los parámetros pertinentes, de tal modo que V = f(S,b). Y esta relación funcional es institucional.

Romero no es capaz de superar el esquema binario de los valores porque en su axiología el valor V está determinado por el sujeto S. Se nos puede objetar que Romero sí vislumbra una teoría funcionalista o relacional si nos atenemos a la definición que nos ofrece acerca de los «valoración»: «Un objeto a es valorable en su aspecto b por un organismo c con una meta e, en la circunstancia d, y a la luz de un cuerpo de conocimiento f si y solo si a satisface una necesidad de c» (p. 72). Nosotros creemos que Romero no es capaz de superar el esquema binario de los valores por la cita que hemos recogido más arriba: el valor «está» en el cerebro y no en una relación funcional entre los sujetos y los bienes. Hay un reduccionismo del valor al sujeto, si bien este no es entendido al modo del idealismo alemán, sino al modo de un materialismo «cerebrocentrista», que es plenamente rechazable desde el materialismo filosófico. Los valores no «están» en los cerebros; están en las instituciones (si nos situamos en una escala antropológica). Cuando un sujeto «desvalora» un cuadro perteneciente a la institución del «realismo socialista», lo hace porque está situado en otras instituciones distintas con unos valores contrapuestos (por ejemplo, el expresionismo abstracto).

Tampoco podemos admitir que los valores sean «ficciones», porque son tan reales como las demás entidades del Mundo, aunque pertenezcan a un género de materialidad distinto al de las entidades corpóreas y solo se puedan entender entreverados en la symploké de los tres géneros de materialidad. No desarrollamos más estás cuestiones ontológicas porque se alejaría del objeto de nuestra crítica; los interesados en una crítica más desarrollada a la ontología bungeana pueden consultar el excelente artículo de Carlos Madrid (2021).

 
3. La «Estética científica»

Según Romero, el arte puede estudiarse utilizando las herramientas de la ciencia y la filosofía, y el resultado de este estudio se denomina «Estética científica». El arte no es una ciencia, pero su investigación puede ser científica. Esta Estética sería una rama de la «Filosofía científica», que procedería como la ciencia, usando tantas herramientas «exactas» como sea posible (los «lenguajes» formales).

Si bien Romero no afirma explícitamente que su filosofía materialista sea una ciencia, existe una confusión objetiva en la filosofía de Bunge-Romero, incapaz de distinguir adecuadamente entre saberes de primer grado y saberes de segundo grado. Desde luego, la filosofía no es una ciencia, pero tampoco puede decirse que «proceda» al modo de las ciencias. Como ha señalado Carlos Madrid (2021), la geometría de las ideas de la que hablaba Bueno no es un «calco» de un supuesto método científico, sino una referencia al sistematismo que debe presidir toda construcción filosófica. Cuando Romero habla de una «filosofía científica», en realidad está privilegiando los lenguajes formales para elaborar una filosofía «exacta», sin tener en cuenta que estos «lenguajes» son el resultado de un pensamiento no formal.

Además, no debe olvidarse que los saberes de primer grado no se reducen a las ciencias en sentido estricto, ya que abarcan saberes técnicos, artísticos, políticos, etc. Esto es de vital importancia por lo que vamos a exponer después.

Por otro lado, hay que denunciar que Romero no distinga entre Estética y Filosofía del Arte (por la organización de su capítulo, parecería que hay una reducción de la segunda a la primera). Los valores estéticos son genéricos y se pueden aplicar a morfologías que no son artísticas, como una puesta de sol o un río. Ambas perspectivas están involucradas (una obra de arte sustantivo desaparecería como tal sin la referencia a los valores estéticos) pero su confusión supone un vicio «de origen» que va a afectar a toda la Estética de Romero, porque su enfoque va a ser lisológico.

Las «experiencias» estéticas tendrían lugar en el cerebro, como hemos visto antes. Estas experiencias estarían determinadas por una serie de factores, como la naturaleza del objeto artístico, los conocimientos del receptor, su estado anímico, etc. Romero menciona que estos factores pueden revelarse gracias a la neurociencia. Tecnologías como las resonancias magnéticas han probado que las experiencias estéticas involucran diversas áreas cerebrales relacionadas con las emociones y las recompensas.

Respecto a esto, nos parecen muy acertadas las críticas que ha realizado Marino Pérez (2022) al cerebrocentrismo y a la «moda» de la neurociencia como ciencia apta para explicar todas las actividades humanas. En los estudios que cita Romero, se introduce a una persona en una máquina de neuroimagen y se le presentan diversas imágenes, sonidos, etc. que provocan la activación de las correspondientes áreas cerebrales. Ahora bien, ¿qué nos pueden decir estas investigaciones acerca de las artes? Nosotros creemos que muy poco (o nada en absoluto), porque la perspectiva de la neurociencia es tan genérica como lo es la química respecto de los pigmentos que componen un cuadro. Es posible analizar un cuadro del Greco «científicamente» mencionando la presencia de plomo y estaño, pero esto se produce al precio de perder de vista la «sustancia» artística de la obra. Mutatis mutandis ocurriría lo mismo con la neurociencia.

En efecto, Romero otorga una importancia desmesurada a la neurociencia para estudiar las artes, y esto se puede comprobar en una clase dedicada a la estética que impartió en el contexto de un curso sobre «filosofía científica» (que se puede consultar en Youtube). Se nos dice que hay una zona particularmente sensible a los estímulos estéticos, el córtex medio orbito-frontal de los lóbulos frontales. ¿Qué tiene que ver esto con la quinta sinfonía de Beethoven o las Meninas de Velázquez?

Es en este punto donde se revela la impotencia de la «Estética científica». Mientras que en el texto de Romero encontramos referencias a artículos sobre «neuroestética», es imposible hallar referencias a las técnicas inmanentes de las artes. El fundamentalismo científico que está latiendo de fondo impide construir una filosofía «potente» de las artes porque es mucho más relevante conocer las técnicas no-científicas propias de cada categoría artística que unos artículos sobre «neuroestética». Recordemos que, para el materialismo filosófico, los saberes de primer grado no se reducen a las ciencias estrictas.

Tras citar estas investigaciones, Romero intenta dilucidar la idea de Belleza: «un objeto, evento o proceso es bello si y solo si produce en nosotros un tipo particular de experiencia. Una experiencia es positiva si, en condiciones ideales, hace al sujeto sentirse bien y crea un deseo de continuar o repetir la experiencia» (p. 82). Romero nos aclara que puede haber experiencias positivas pero la causa puede no ser considerada «bella», como en los objetos que producen repulsión. La Belleza no sería más que una experiencia positiva más entre otras.

En realidad, aunque Romero trate de formalizar estas proposiciones para aparentar rigor, no es capaz de ir más allá de la famosa fórmula tomista (pulchra sunt quae visa placent). No tiene más alcance que el de una trivialidad o una tautología: algo es positivo porque nos hace sentir bien. No es más que un psicologismo incapaz de dar cuenta de las peculiaridades que requiere la recepción artística, la cual no se puede equiparar a un «sentirse bien» (¿el onanismo es una experiencia estética?). Más adelante, Romero afirma que la «estructura básica» de todos los «movimientos» artísticos es la experiencia estética. No negamos que pueda ser «común» a todos ellos, pero no es «distintivo» respecto de otras categorías no artísticas. Tampoco podemos compartir que, como dice Romero, las teorías científicas puedan ser «objetos bellos» susceptibles de procurar experiencias estéticas; los objetos artísticos son fenómenos que tienen que estar proporcionados «organolépticamente» a los sentidos. Una teoría científica no es un fenómeno; es una esencia perteneciente al tercer género de materialidad y es, consecuentemente, invisible e inaudible.

Al tratar la idea de Arte, Romero reconoce enseguida que nos encontramos ante un campo muy heterogéneo y que la definición de dicha idea solo puede ser provisional. Romero nos ofrece una definición compuesta de 11 elementos, sin que nos explique por qué hay 11 componentes y no 12 o 23. Estos 11 componentes que definen a un movimiento artístico son los siguientes: una comunidad de artistas, una sociedad, un conjunto de obras de arte, un conjunto de recursos materiales, un conjunto de objetivos artísticos, el conocimiento de los artistas, los medios técnicos, las reglas, un conjunto de expertos, un público y un sistema de valores.

La «lista de lavandería» de Romero es una definición fijista (porfiriana) que sigue el esquema de «género más diferencia específica». El problema de esta clase de definiciones es que implican un dialelo: un movimiento artístico comprende una comunidad de artistas y unas obras de arte, que son a su vez componentes de un movimiento artístico. Es una definición meramente extensional que incurre en un círculo vicioso. Se trata de una petición de principio, por mucho que Romero trate de simular rigor expresando esta lista en lenguaje formal. Aquí se nos muestra con toda claridad el engaño de un lenguaje formal como un lenguaje «exacto» del que nos ha hablado Romero al principio de su libro.

El materialismo filosófico de Gustavo Bueno ofrece una alternativa más potente para tratar la problemática de Arte:

«La metodología materialista aconseja comenzar por el análisis de las especialidades gremiales de artesanos y artistas (escultores, músicos, constructores, danzantes), así como de sus diversificaciones según culturas o escuelas interiores a cada cultura, como puedan serlo, en pintura, escultura o arquitectura, el realismo, el expresionismo, el funcionalismo, o el surrealismo… Cabría de este modo organizar el curso del desarrollo histórico y social del arte (en rigor, de sus diversas disciplinas, con sus propios ritmos de desarrollo, sin perjuicio de sus interacciones “sincrónicas”) según diversos estadios» (García Sierra, [650]).

Como se puede comprobar, Romero ha hecho caso omiso de esta «metodología materialista». Ha tratado de abstraer una serie de componentes comunes de todas las artes en vez de comenzar por estudiar especialidades artísticas concretas. Y lo que ocurre es que estos componentes obtenidos en el regressus impiden el progressus a cualquier disciplina o categoría artística morfológica por la escala lisológica de la definición.

Por tanto, la única manera de salir del «embrollo» de la idea de Arte es el análisis de la Arquitectura, la Música, la Pintura, etc. y buscar componentes morfológicos de las mismas que permitan su comprensión, tal como hizo Bueno en numerosos lugares (el volumen tridimensional de la Música, la kénosis de la Arquitectura…).

La clasificación de las obras de arte que efectúa Romero también es a todas luces errónea por la ontología que la está sosteniendo. Romero distingue entre lo material y lo conceptual (para una crítica de esta concepción se puede consultar el artículo de Carlos Madrid citado antes). Habría obras «materiales», como los cuadros y las esculturas, y obras «conceptuales», como las obras literarias o las partituras musicales, además de artes «procesuales» como el teatro. No sabemos cómo se puede afirmar seriamente que un libro no es material. Desde la perspectiva del materialismo filosófico, todas las artes son materiales, así que el criterio clasificatorio debe ser distinto. Nos parece muy valiosa la clasificación de situaciones artísticas que ha elaborado Vicente Chuliá (2022).

Tras repasar algunas alternativas respecto al estatus ontológico de las obras de arte, Romero suscribe que las obras de arte son «artefactos culturales» creados por sujetos humanos con la intención de producir experiencias estéticas. Ahora bien, Romero reconoce después que las obras de arte, una vez creadas, pueden existir independientemente de su creador, si bien no tienen una existencia independiente de todos los seres humanos.

A primera vista parecería que Romero está ejercitando la distinción arte adjetivo / arte sustantivo del materialismo filosófico de Bueno. Sin embargo, no contempla que, si la obra de ha independizado de su génesis, esta ya no sería propiamente una obra cultural. El materialismo filosófico, como objetivismo estético, supone la trituración de las ideas metafísicas de Naturaleza y Cultura. Las obras sustantivas no son tanto obras del hombre (aunque lo sean en su génesis) sino obras que, constituidas a través del hombre, se han sustantivado porque en su propia estructura la génesis operatoria ha quedado «atrás» (de un modo análogo a la segregación del sujeto operatorio que se produce en la constitución de los teoremas científicos). Los conciertos para piano de Mozart están «más allá» de la cultura vienesa del siglo XVIII.

Teniendo en cuenta esto, debemos clasificar la filosofía del arte de Romero. Hay que descartar el subjetivismo estético psicológico porque la obra de arte no es la creación de un individuo «genial». Tampoco estamos ante un subjetivismo sociológico; las obras no son «expresión» o «reflejo» de un grupo social determinado. Nos parece más acertado clasificar a Romero en un objetivismo estético, y más concretamente en un creacionismo o artificialismo estético (las obras de arte son «artefactos culturales»). Romero reconoce que existen valores estéticos en entidades naturales, pero estos serían «ficciones» que atribuyen los sujetos a estos entes, y no valores absolutos de una «Naturaleza» a la que habría que imitar.

 
4. Conclusión

Después de este recorrido por la «Estética científica» de Gustavo E. Romero esperamos haber demostrado la mayor potencia del materialismo filosófico para tratar las Artes. Los ejercicios de confrontación con otros sistemas filosóficos son imprescindibles para probar la mayor capacidad de las posiciones propias para reducir a las ajenas. Dicho esto, quedamos abiertos a las críticas y comentarios que puedan hacerse.

 
Bibliografía

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