El cine en la encrucijada (y II)

Contestación al artículo de Luis Martín Arias:
Intentando deshacer el embrollo: el cine como arte sustantivo. Respuesta a «El cine en la encrucijada» de José Luis Pozo Fajarnés

Siempre hemos considerado que, en las polémicas, y no solo nos referimos a las suscitadas en el seno del materialismo filosófico, es muy fácil replicar señalando que se ha hecho del criticado un «hombre de paja». En la que ahora estamos dirimiendo, podríamos comenzar diciendo que Luis Martín Arias ha hecho eso con los argumentos que le dedicamos en nuestro escrito El cine en la encrucijada (del que este, como puede verse por el título, es una segunda parte), pero no lo vamos a hacer, pues nos parece un modo poco galante de replicar las ideas vertidas en su escrito, pese a que esas ideas hayan sido acompañadas de una saña inesperada con quienes solo han pretendido una confrontación respecto de asuntos, en los que, según él mismo señala, «ha tratado de huir» de lo personal.

De todas formas, sin acritud y sin querer que se hagan lecturas demasiado estrictas de lo que sigue (como la que él hace del ambiguo término «secuaces»), queremos contestar aquí a una frase retórica que nos dirige, la referida a la amistad. Queremos contestarle diciendo lo que pudimos escuchar en palabras de un pastor vizcaíno (se entiende que «pastor de ganado») hace ya muchos años, y que nos dio lugar a pensar que se puede encontrar una gran sabiduría en personas en las que prejuiciosamente no se suele creer que puede encontrarse. El pastor afirmó lo siguiente: «Amigos… pocos».

El método de contestación que vamos a llevar a cabo, y que no puede ser todo lo exhaustivo que nos gustaría que fuera, es el de citar algunas de sus afirmaciones, y después pasar a hacer el pertinente comentario, ajustándonos a las coordenadas del materialismo filosófico. Trataremos de seguir el orden del discurso, aunque en algunos casos, será difícil continuar la secuencia en completo orden. Sobre todo, porque muchas ideas se repiten una y otra vez a lo largo del texto. Por otra parte, nuestra réplica se enriquecerá en algunos tramos por atender a lo que nos dicen, en relación con lo que vamos a tratar, tanto Gustavo Bueno como algunos de sus discípulos. Estas menciones serán imprescindibles a la hora de clarificar nuestros puntos de vista. Clarificación que se tiene que dar a la vez que nos alejamos de la polémica subjetivista, en la que el texto que vamos a confrontar parece querernos introducir.

1

El asunto que Martín Arias quiere tratar en su escrito, tal y como él mismo señala, es el de «los criterios para considerar, o no, de qué modo algunas películas (pocas, la verdad para las muchas que se hacen, y, sobre todo, se han hecho) llegan a ser obras de arte sustantivo o poético (más allá de que sea cierto que en su origen sean, todas ellas, obras adjetivas o serviles)».

En el libro Filosofía del cine (Pentalfa, Oviedo 2022) se contesta a la cuestión citada, aunque de un modo muy diferente al de Martín Arias. La tesis que allí se defiende es que no es fácil señalar el estatuto del cine como arte sustantivo (lo que puede ser tachado como arte en el cine, desde luego que son los productos cinematográficos, las películas). Una cuestión sumamente problemática, tanto como lo es la cuestión previa, la de qué pueda ser el arte. Al parecer hay quién se considera «más que capacitado» para desembrollar, no un solo un embrollo, sino dos, teniendo en cuenta que el del arte es muy diferente, pero tan complejo o más que el del cine.

En el artículo «Elementos de Filmología de Mauricio de Begoña», publicado en El Catoblepas 193, también lanzamos la pregunta relativa a si el cine es algún tipo de arte. En un primer momento tomamos las respuestas dadas por Mauricio de Begoña al atender a los autores más relevantes que se preocupaban por el tema, autores que daban sus opiniones en un momento en el que el cine ya había cumplido más de seis décadas. La mayoría de edad de la nueva tecnología estaba más que superada, por lo que tenían muchos elementos de juicio para dar una respuesta importante. Lejos de dar una respuesta afirmativa, veremos que no es así. Por otra parte, como Begoña pensaba lo contrario, atenderemos también a su posición en algunos casos. El modo de ver el asunto por parte de Begoña era dependiente de la filosofía de Santo Tomás, de ahí su modo de entender el asunto afirmativamente^{1}:

– Marcel L'Herbier aseguró, en un principio, que el cine no era arte, aunque, según apunta Begoña, para así afirmar sus propias tesis, L’Herbier diría lo contrario años después.

– Para Luis Vives el arte requería dos condiciones, ser normativo y tener finalidad reconocible, si faltaba alguna de las dos era mero artis simulacra. Para Begoña el sistematismo y la normatividad anularían el cine.

– Según Luigi Chiarini el arte era una «reproducción mecánica de la realidad». Begoña contrarrestaba esta opinión asegurando que sus imágenes –que precisaban del tratamiento del montaje– provocaban emociones en el espectador.

– Otros afirman que no hay obras permanentes cinematográficas; y Begoña incide en que primero se deben precisar los elementos estéticos y luego preguntar si una película concreta es arte.

– Otros especialistas señalan que ninguna de las creaciones cinematográficas ha llegado a ser arquetípica. La respuesta de Begoña es que ha pasado poco tiempo desde el nacimiento del cine. Pero añadiendo que, pese a ello, muchos críticos ya inciden en ciertas películas como «hitos en la adolescente historia del cine»

– Borgese expresa una crítica que recuerda a la Chiarini. Asegura que el cine no es un nuevo arte, es más bien «una técnica de reproducción aplicada a artes antiquísimas». Pese al acierto de esta apreciación, Begoña señala que, aunque el cine precise de esas técnicas, saca un provecho que las otras no habían conseguido. Begoña, preso de lo que podríamos denominar como «espejismo del cine» asegura que «a cantidad y calidad técnicas del cine determinan un arte en sí».

– Están los que afirman que el cine es solo «relativamente» un arte. Las matizaciones al respecto, por parte de Begoña, serán tendentes a anular esa relatividad: «El cine es una industria por los capitales que moviliza; un oficio por los conocimientos técnicos que exige a los realizadores; y, alguna vez, por el venturoso encuentro de circunstancias del todo excepcionales, un arte».

– Georges Duhamel afirma que el arte es solo de minorías, de los pocos que sienten gozo cuando otros no lo consiguen. Y como el cine consigue el gozo de esos, sobre los que los primeros consiguen elevarse, el cine no es arte. Begoña solo acepta de aquí la distinción que se hace del cine respecto de otras formas artísticas previas.

Nosotros añadiremos que la crítica hecha desde las vanguardias, equiparaba el cine a la fotografía, al denominar a ambos como «arte de masas» (Remitimos al artículo de Raúl Angulo «El fracaso de las vanguardias», publicado en la revista El Catoblepas 9).

Y para terminar de aclarar la cuestión que nos presenta Martín Arias, la de cuales son los criterios para considerar, o no, de qué modo algunas películas llegan a ser obras de arte sustantivo o poético, contestaremos apoyándonos en Bueno, y no en lo que él plantea en su escrito, apoyándose para ello en las propuestas de Vicente Chuliá y de Ekaitz Ruiz de Vergara. Atendiendo por tanto a lo que nos dice Gustavo Bueno respecto de lo que entendemos por arte sustantivo (y sin poder atender a todas sus afirmaciones, pues esta réplica sería demasiado extensa)^{2}, señalaremos que hay cierta coordinación con lo que previamente se había denominado arte liberal, o, más adelante, las bellas artes, del mismo modo que coordinamos el arte adjetivo con las artes serviles. Lo que unas y otras implican se puede entender desde las ideas de arte sustantivo y arte adjetivo de Gustavo Bueno. Pero no al revés, por lo que no podemos reducir estas nuevas ideas a las antiguas. Como vemos, hay algunas cuestiones que en esta réplica a Martín Arias deben retomarse, pues si no lo hacemos no podemos hilvanar un discurso coherente.

Sabemos, como también sabe el autor que nos dedica la réplica, que la obra de arte no tiene finalidad (la belleza, el feísmo o cualquier otro valor estético no pueden ser considerados fines de la obra de arte). La pregunta que deriva de una afirmación como esta, no es ni más ni menos que la del papel que tienen esos valores señalados (belleza, fealdad), además de otros relacionados con las artes. Y la respuesta es que los valores son la regla de cualesquier labores artísticas. Dice Bueno que «si desconectamos una “producción cultural” de toda referencia a los valores estéticos ella perdería también su condición de obra de arte sustantivo o poético, y se convertiría en un producto tecnológico científico estéticamente neutro (Pelayo García Sierra, Diccionario^{3}, 653).

En el cine los valores estéticos están presentes en las distintas artes que participan de él, y en las técnicas dominadas por fotógrafos, guionistas, realizadores, &c. Sus diferentes labores son productos culturales, que deben armonizarse en un producto que las abarca y coordina, que es la película propiamente dicha. Esos valores estéticos tienen una función en cada una de las tareas serviles y las liberales que se dan en su elaboración. La cuestión relevante es que, pese a que algunas de esas labores sean realmente efectivas a estos respectos, el producto final puede hacer que el logro individual se diluya.

2

Seguimos atendiendo a los planteamientos deudores de Chuliá y Ruiz de Vergara que defiende Martín Arias en su escrito: «En su libro Fajarnés, al asumir que el cine como arte es un problema filosófico “embrollado” en realidad lo que deja de lado es la consideración del plano alegórico de la obra cinematográfica…Una ausencia de la que se deriva el hecho de que en el libro no se ofrezcan pautas o ejemplos de análisis de películas concretas que estén enfocados a la interpretación de estilizaciones y alegorías».

Vamos a dar dos respuestas, una negativa y otra afirmativa. La negativa es a que, en el libro Filosofía del cine, no se tienen en cuenta la estilización en las películas que se comentan. Creo que una mirada más atenta y no sesgada, además de tener en cuenta las menciones generales a la estilización que en él pueden leerse, considerará que algo similar a la idea de estilización está ejercitado en los comentarios a las películas de John Ford, sobre todo la de Fort Apache.

Con todo, este modo afirmativo de contestar debemos matizarlo, pues la relevancia que pueda darse a la tan traída y llevada estilización, la vamos a poner en entredicho. La idea de estilización no se ha tenido en cuenta en la filosofía del arte expresada desde los parámetros del materialismo filosófico hasta hace muy poco. Bueno la menciona, desde luego, pero no para expresar una doctrina sistemática. Uno de sus discípulos, en cuestiones de arte, Raúl Angulo, la presenta de un modo que nos permite tomar distancia con ella. Un modo de entenderla, el de Angulo, que no es reluctante a lo que Bueno había señalado previamente en la entrevista que se publica en el diccionario de Pelayo García Sierra, y que es la fuente de los desarrollos que a día de hoy han presentado Chuliá y Ruiz de Vergara y que no compartimos. Vamos a citar nuestro comentario a lo dicho por él en nuestro artículo «Filosofía del arte desde los postulados del materialismo filosófico», publicado en el número 204 de la revista El Catoblepas, pues ahí citamos las palabras de Angulo (de todos modos remitimos al suyo: «Del expresionismo», publicado en el número 12 de El Catoblepas):

Las teorías del arte clasificadas en el segundo grupo son denominadas por Angulo como creacionistas, y el modelo originario de todas ellas es el neoplatonismo. El valor de la obra deriva de la Cultura o del Hombre, por ser la obra creación del espíritu. Los materiales no tendrían valor, sino que lo adquirirían por la creación, o lo que Angulo denomina, ecualizándolo a la idea de creación: «estilización», o también idealización.

Debemos añadir también para matizar esa respuesta negativa, y teniendo en cuenta ahora nuestro libro Filosofía del cine, la siguiente cuestión: que un libro que es fiel –o al menos lo intenta, desde su humilde criterio– a las directrices marcadas por Gustavo Bueno en otras filosofías de otras artes– tiene que atender a lo que, al parecer, no tienen relevancia para mi crítico cuando hablo de la controvertida relación de cine y arte, o incluso de la problematicidad del estatuto del arte. Si nos permite un consejo, le impelamos a que atienda a todos los vídeos que Bueno tiene grabados sobre filosofía de la música, o que lea con detalle Televisión. Apariencia y Verdad (espero que no se nos pongan pegas por hacer una llamada a este libro, pues tan tecnológico es el cine como la televisión –o la música– y los dos –o, mejor, los tres– generan producción). Una vez atendidas esas obras, nos puede decir cuántas veces aplica la idea de estilización a los productos de una tecnología y otra.

Tras esta respuesta negativa a lo planteado, viene la afirmativa. Se nos ha dicho que no hacemos «análisis enfocados a las alegorías en el cine». No los hacemos porque, pese a lo que se pueda afirmar, en el cine, las alegorías son escasísimas o nulas. Para apuntalar esta tesis vamos a volver a considerar los escritos de Raúl Angulo sobre filosofía del arte. No todos, pues aquí solo atenderemos a unos pocos de los doce publicados.

El primero de ellos se titula «La expresión en el arte» (publicado en el número 8 de la revista ElCatoblepas). Allí se tratan cuestiones relativas a la idea de alegoría (aunque no es en el único que se da este tratamiento, como vamos a comprobar), además de que se hace una crítica del expresionismo. Crítica esta, que continúa en el artículo, publicado en cuarto lugar, y que lleva por título «Del expresionismo» (ElCatoblepas 12).

Angulo, siguiendo las enseñanzas de Gustavo Bueno, nos dice por primera vez que «el material sensible reunido, cercado, en una obra de arte, necesita, para poseer la cualidad de estético, que sea abierto y recreado por un sujeto receptor (…) Si el Arte ha de ser, entre otras cosas, estético, entonces ha de ser recibido» (Angulo, «La expresión en el arte», El Catoblepas 8). Y también siguiendo a Gustavo Bueno, señala que las obras de arte tienen un carácter «oculto» (lo que el maestro señala en algunas ocasiones como «enigmático» y en otras como «lo misterioso», esto segundo cuando reconocemos las conexiones entre lo artístico y lo sagrado). El carácter oculto de la obra de arte se da por el hecho de ser «percibida por la sensibilidad y por ello, no directamente inteligible» (Angulo, Ibídem). Pero es después de hacer estas afirmaciones cuando Angulo destruye la figura de la alegoría como común a todas las obras de arte. No nos dice a toda obra de arte, pues en poesía si encontramos alegorías, incluso en alguna otra pieza literaria. Siete años después de ese artículo de Angulo, Bueno escribió en el número 89 de la revista El Catoblepas, el artículo «Poesía y verdad», texto en el que vemos la relevancia de lo alegórico. Pero nunca Bueno expresó alegorías en otras formas de expresión artística. Y de lo apuntado por Angulo decimos que, fuera del ámbito de la literatura, no cabe la alegoría para la interpretación. Siendo esta una de las críticas más potentes que encontramos a las interpretaciones alegóricas de las obras de arte. Salvo en literatura la alegoría no cabe en el arte. La alegoría expresar una univocidad disolvente de esa materialidad «opaca» que precisa la obra de arte sustantivo:

Siguiendo el esquema dualista impuesto por la historia del pensamiento occidental, la única posibilidad de interpretación sería la interpretación racional, filosófica. La única razón por la que el mundo de Valores e Ideas se levanta sobre la materia de la obra del arte sería para que este mundo no quede en lo abstracto, aéreo y quimérico, sino que tenga la base firme de la sensibilidad. Podría parecer que esta interpretación racional se reduce a la interpretación alegórica. Y no cabe duda que en la intención de los filósofos así ha sido en la mayoría de los casos. Pero no tiene por qué ser así. Una interpretación alegórica supone que detrás de una obra de arte existe una Idea, una sola Idea; la racionalidad establecería de nuevo un lazo de conexión entre ambos, entre Idea y Arte, una conexión que sería unívoca. Pero si el filósofo advierte la radicalidad de lo oculto y ocultador de la sensibilidad, sabe la imposibilidad de toda univocidad en el camino entre Idea y la obra de arte. La razón iluminará, es cierto, pero en dirección hacia una Idea. La materia de la obra de arte es más bien material base de la interpretación, una materia prima esencialmente opaca y oscura, que sólo ofrece destellos a la luz de la razón. La claridad inequívoca, que propone constantemente la interpretación filosófica, se ve atacada por la oscuridad equívoca de la obra de arte, con lo cual lo abierto por la luz de la razón siempre es ambiguo, no es inamovible, sino cambiante.

Aunque Angulo se refiere a la música, mutatis mutandis, y siguiendo a Bueno, nosotros no tenemos por menos que reconocer lo que afirmamos, que la interpretación alegórica no puede darse tampoco en el cine.

También debemos recabar en el tercero de los artículos de Angulo: «Ideología del simbolismo», publicado en el número 11 de El Catoblepas. En este artículo relaciona el simbolismo con lo alegórico. El simbolismo es una versión del «arte de la alegoría», arte, este último que no puede nunca ser sustantivo. Esta tesis es la defendida por Raúl Angulo, y es la que aquí defendemos para contrarrestar lo que asegura que sucede Martín Arias, al aceptar las doctrinas defendidas por Chuliá y Ruiz de Vergara. Angulo nos explica la del materialismo filosófico de este modo. Citaremos lo que está expuesto en el artículo «Filosofía del arte desde los postulados del materialismo filosófico» (El Catoblepas 204):

El simbolismo tal y como Angulo lo ha tratado hasta ahora era una versión del «arte de la alegoría», el cual es siempre arte adjetivo: El artista concebiría una idea (por vaga que fuera), por ejemplo la de la Belleza, y la plasmaría en una imagen, por ejemplo la del cisne. En primer lugar, la idea de la Belleza podría ser plasmada en cualquier otra imagen, por ejemplo la de un nenúfar. Y en segundo lugar, la idea de la Belleza podría ser materializada en multitud de imágenes de cisne: daría igual cómo el cisne esté representado, siempre que sea una imagen de cisne y remita a la idea de Belleza. Por otro lado, el receptor, para captar la idea de Belleza encerrada en la imagen del cisne, ha de conocer la historia cultural de esta imagen. De ahí que la obra de arte remita fuera de sí misma, y que el arte de la alegoría sea considerado como arte adjetivo».

Tal y como hemos visto ya en el primer capítulo («La expresión en el arte») y en este que ahora estamos desarrollando, la idea de alegoría del materialismo filosófico –que es la que Angulo dejó meridianamente clara en los artículos que estamos comentando– es una negación de la doctrina expuesta dos décadas después por Vicente Chuliá y defendida a su vez por Ekaitz Ruiz de Vergara. Estos dos estudiosos del materialismo filosófico cometen un fatal desliz, cuando defienden que la alegoría –el plano alegórico, en complexión con el literal y el autogórico– hace a la música sustantiva.^{4}

3

Martín Arias hace una «defensa» del expresionismo, ya que es lo que según el mismo dice «se relaciona» con la película de Hitchcock: «trato de analizar cómo el arte estadounidense (en concreto el expresionismo abstracto que tanta relación tiene con “Vértigo”) se enfrentó, desde su reivindicación del subjetivismo y el individualismo, al “realismo socialista” de los soviéticos, citando a propósito de este asunto los magníficos trabajos de Iván Vélez al respecto.

Según estamos comprobando, parece que, aquí, no le duelen prendas al atender a cuestiones políticas y sociológicas. Lo señalamos para hacernos eco de lo que no debía de haberse dado, que son las constantes descalificaciones que hemos leído en su texto cuando hemos hecho algo parecido. Por otra parte, tampoco queremos entrar en lo que nos dice Iván Vélez, pues los trabajos mencionados son de carácter político, de crítica filosófica, sí, pero no inciden en lo que aquí interesa, que es lo relativo a la filosofía del arte y la filosofía del cine.

Respecto del expresionismo de Hitchcock, mencionado en la cita («el expresionismo abstracto que tanta relación tiene con “Vértigo”»), volvemos a tener en cuenta lo que nos dice Angulo, en su demoledora crítica a ese movimiento (el expresionismo implica unas representaciones distorsionadas y deformadas de los modelos, una representación de carácter subjetivo. Pues bien el expresionismo abstracto diremos que va todavía más allá en la distorsión y la deformación. De modo que nos permite meter a ambos movimientos conectados nematológicamente –atributivamente– en el mismo saco). Como todo lector de El Catoblepas sabe, la Teoría del cierre categorial focaliza sus más enconadas críticas al adecuacionismo, dado que es lo más opuesto al circularismo científico que se propone como teoría gnoseológica válida. Adecuacionismo que desde luego no es propio solo de las ciencias, y que por lo mismo, es criticable desde el materialismo filosófico también en los demás ámbitos. Entre ellos, el del cine. La crítica al modelo adecuacionista, aplicado al cine, la hemos desarrollado en nuestro artículo, «Preámbulo para una filosofía del cine», publicado en el número 51 de la revista El Basilisco.

Angulo hace una crítica demoledora del expresionismo (equiparándolo al adecuacionismo). Empieza por poner en su sitio a los artistas del grupo expresionista Die Brücke^{5}. Para estos, lo interior (lo subjetivo), es «lo más auténtico», y afirman que es el arte lo que puede «poner las cosas en su sitio». Esto es subjetividad kantiana pura y dura. Subjetividad que es confrontada desde nuestro sistema. Así lo hace Angulo en su artículo «Del expresionismo», al afirmar con rotundidad que pese a esa reivindicación de la subjetividad nada pueden decir lo que qué quieren decir con ella: «En el arte lo interior se rebela contra lo exterior (bajo la forma del genio incomprendido), y permite al artista dejar de vivir como se vive y pensar como se piensa, para vivir y pensar en y desde su mismo interior. El expresionismo superlativo quiere erigirse en el testimonio de la subjetividad, de una intimidad irreductible (…) Una vida interior distinta, y aun opuesta, a una exterior acaba por esfumar, a fuerza de sutileza, ese mismo mundo interior. Todos estos teóricos y artistas hablan de lo interno, pero no pueden decir qué es interno. Y no lo pueden decir porque para ello han de recurrir a lo externo».

Angulo también acusa a los expresionistas –tanto a los del grupo Die Brücke, como a los del otro grupo, tan importante como el primero, el denominado Der Blaue Reiter– de expresar un modo de monismo espiritualista, precisamente por lo dicho anteriormente: por tener que aceptar la semejanza entre los ámbitos interior y exterior. Monismo que se hace más radical cuando afirman que las obras de arte siempre nos «dicen lo mismo».

Para terminar con esta crítica al adecuacionismo expresionista, atenderemos a la clasificación de las teorías del arte que propone, muy alejada de las que últimamente estamos atendiendo (nos referimos a la que Vicente Chuliá presenta en su libro Tratado de filosofía de la música (Pentalfa, Oviedo 2022, página. 125). Angulo, siguiendo las pautas marcadas por la metodología de nuestro sistema, presenta una clasificación de las teorías del arte teniendo en cuenta estos dos parámetros: Naturaleza y Cultura. Aunque sin dejar de lado otra idea metafísica fundamental para el idealismo, la idea de Hombre. Y así, combinando las dos señaladas en primer lugar presenta esta clasificación:

I) Reducción de la Cultura a la Naturaleza: sería la Naturaleza la que daría el valor a las obras de arte

II) Reducción de la Naturaleza a la Cultura: sería esta vez la Cultura la que daría el valor a las obras de arte.

III) Yuxtaposición entre Naturaleza y Cultura: el valor de las obras de arte procedería tanto de la Naturaleza como de la Cultura.

IV) Retroalimentación circular entre Naturaleza y Cultura: es una negación directa de III por cuanto niega, como Ideas metafísicas (o mitológicas) la preexistencia de Naturaleza y Cultura en orden a la construcción y dotación de valor a la obra de arte.

El expresionismo tan relevante para Hitchcock es un adecuacionismo deudor de la hipostatización de las ideas de Naturaleza y Cultura. De estas quiere sacar su fuerza, pero no es así, ya que el valor de una obra de arte, en este caso de una película, habrá que recabarlo de modo diferente a ese modo de entender el arte. No podemos defender que una película como Vértigo sea obra de arte por su vinculación al expresionismo, sino que es preciso todo lo contrario.

Y dicho esto, ya podemos oponernos a la mayor, la tesis que defiende la consecución de sustantividad en el arte por mor de la complexión de tres planos: el autogórico, el literal, y el que acabamos de demoler, el alegórico.

4

La llamada a lo alegórico –que ya hemos señalado previamente que no puede ser el «motor» de la sustantividad–es recurrente en el artículo de Martín Arias. Aunque hay matizaciones diferenciadoras no vamos a tenerlas en cuenta todas, pues esta contestación se extendería demasiado. Con todo, la mención de las alegorías y del plano alegórico está presente en angulas de las citas que vienen a continuación, como comprobaremos. Pero, en la que sigue vamos a incidir además, para contrarrestarla, en la idea de unidad complexa: «…lo que hay que hacer es subrayar que las interpretaciones de una película deben llevarse a cabo desde el análisis minucioso de la materialidad misma de la morfología de la obra, entendida como materialidad anamórfica y como “unidad complexa” que da lugar a tres planos de interpretación (literal, autogórico y, finalmente, alegórico); planos que se pueden disociar en el análisis pero no separar. Y desde luego, teniendo muy presente que es precisamente en el plano alegórico donde aparece la sustantividad poética». Unidad complexa que, según leemos en el texto de Martín Arias, tiene como momento relevante el expresado por el plano alegórico. Pero antes de expresar lo que queremos decir ante las afirmaciones citadas, no podemos dejar de atender aquí a estas cuestiones vertidas por él: «el problema de fondo sigue siendo que Pozo Fajarnés no interpreta la película, no se atiene a toda su morfología, a su complexidad en tres planos, a esa anamórfosis que conjuga los momentos nematológico y tecnológico, de tal modo que deja finalmente de lado (y este es el gran problema) la interpretación del plano alegórico». Del plano alegórico ya hemos dado razones suficientes para demostrar la inviabilidad de dicha interpretación (así hemos concluido el primer punto). Ahora vamos a dar razones de porque no cabe complexión de los planos mencionados.

Pero comencemos por señalar que no entendemos a qué se refiere con que «la materialidad de la morfología de la obra sea anamórfica». La anamórfosis implica una desestructuración, una descomposición que no podemos aplicar a las obras de arte, pensemos en la esencia del barco de Teseo^{6}, por ejemplo, que pese a cambiar todas sus piezas sigue siendo el mismo barco. Si pensamos en una obra cinematográfica, el recorte de escenas o su adición no tienen por qué cambiar la película, aunque podrían hacerlo, pero esa transformación tampoco sería adecuado llamarla anamórfosis^{7}. Y en relación a la «unidad complexa», tenemos por muy arriesgado la consideración que se hace de ella, al tratar de los planos generales señalados (literal, autogórico y alegórico), en lugar de hacerlo de materialidades concretas (partes perfectamente definidas de una totalidad dada). La totalización en su propuesta es «lo que se consigue» (entendemos que los planos no son del mismo jaez que los de una figura geométrica sino que están separados, y solo consiguen unidad posteriormente). El ejemplo que Bueno pone de unidad complexa lo expresa claramente, al tratar de una figura geométrica, cuya unidad no «se logra» sino que está dada:

La unidad complexa (de 𝔗 y T) como ensamblamiento o conexión de unidades en una totalidad T que las integra a todas ellas, pero cuando además las partes de esa totalidad mantienen entre sí relaciones de igualdad, constitutivas de una totalidad 𝔗. Como ejemplo de unidad complexa podríamos citar a la unidad constituida por un dodecaedro regular: el dodecaedro es un poliedro formado por la conexión de doce pentágonos regulares, que mantienen una conexión sinalógica unos con otros, mediante la fusión de las caras contiguas en las aristas. Pero además suponemos que el poliedro dodecaédrico es regular, y esto quiere decir que sus caras no desempeñan únicamente el papel de partes sinalógicas o atributivas, sino también el papel de partes diairológicas o distributivas de una clase de polígonos, a saber, la clase de los polígonos de cinco lados iguales y de ángulos iguales entre sí (sin perjuicio de que la clase 𝔗 de los pentágonos regulares tenga una extensión que desborda ampliamente a los doce pentágonos seleccionados para un dodecaedro dado, por cuanto esta selección tiene lugar precisamente en la clase de los pentágonos regulares). (Bueno, «Identidad y Unidad (y 3)», El Catoblepas 121).

En nuestro libro Filosofía del cine, aprovechamos esta idea de «unidad complexa» para expresar el trabajo coordinado de los agentes cinematográficos (guionista, productor y realizador), de un modo similar a como lo han hecho los autores criticados por nosotros aquí. Reconocemos que quizá no fue muy adecuado el tratamiento como tal de esa labor, pues igual que hemos criticado la unidad de los planos propuestos por Martín Arias, siguiendo a Chuliá y Ruiz de Vergara, podemos hacer con lo que nosotros allí tuvimos en consideración. Si tenemos en cuenta lo que nos dice Bueno para reconocer la unidad complexa de la figura geométrica, encontramos en la tarea de los agentes cinematográficos unas partes conectadas atributivamente (del guion se lleva a cabo lo película, al poner en práctica otras técnicas, y del guion emanan las tareas necesarias que son también labor de la producción, pues estas tareas no solo implican «poner el capital necesario», sino cómo se gasta, dada las necesidades marcadas por el guion). Conexiones atributivas que no podemos ver en los planos propuestos por Martín Arias, más que haciendo muchas concesiones. Nos preguntamos ¿Cuál es la conexión atributiva entre lo que es literal en una película y lo que denomina alegórico? No la hay. Y respecto de las partes distributivas, nada podemos señalar adecuado en las expresiones de la película como unidad complexa de los planos autogórico, literal y alegórico (lo distributivo solo lo reconocemos en la imitación que puede ser observada al ver el filme, respecto de lo que se conoce previamente)^{8}, ni entre los agentes cinematográficos, como sí lo son las figuras pentagonales que forman el dodecaedro regular, que por cierto si no fuera regular (regularidad poco reconocible en cine), no habría tampoco unidad complexa.

La expresión de complexidad como unidad en uno y otro caso está poco fundamentada. La propuesta por Martín Arias, siguiendo a sus mentores, en ningún caso y la propuesta en Filosofía del cine, solo se comenzaría a acercar atendiendo a lo sinalógico pero nunca a la diairológico. Por lo que la unidad defendida en uno y otro caso es inviable. Así lo consideramos ahora, al poner en cuestión nuestras propias afirmaciones al atender a lo que Gustavo Bueno nos ha dicho, y, porque no reconocerlo, por el acicate que resulta la confrontación dialéctica que se está dando en el seno de la Escuela del materialismo filosófico, y que deriva en que retomemos las fuentes de nuestros trabajos (en este caso, como suele ser habitual, lo dicho por Bueno). Ejemplo de la confrontación es precisamente el contraste de argumentaciones que se están vertiendo en estos últimos números de El Catoblepas.

Por otra parte, leemos en el texto de Martín Arias –al referirse a los momentos tecnológico y nematológico– que hacemos «una separación en falso de ambos momentos (que no se pueden separar, aunque sí disociar para el análisis), el nematológico y el tecnológico, conduce precisamente a no considerar a la obra como una morfología anamórficamente complexa». Dejando de lado la última parte de la cita, por estar ya contestada, incidiremos en el asunto de los dos momentos señalados: el nematológico y el tecnológico. El tratamiento de cada producto técnico o tecnológico no debe ser considerado desde esos dos momentos, sino la institución, que en este caso es «el cine». En la religión católica no atendemos a la separación de esos ámbitos en cada rito concreto sino que los analizamos de la religión (la católica en este caso, aunque podría ser la musulmana en términos parecidos, o la hebrea) en su conjunto como institución. Lo mismo con el sistema democrático. Respecto de este, en cada elección que se lleva a cabo, sea del parlamento o de otras instituciones, no hay un análisis de esos dos momentos, no sería de ningún interés añadido, al que se hace de lo que supone la democracia. En Filosofía del cine lo dejamos claro: «Estos tratamientos de lo que se considera que es el cine a los que nos estamos enfrentando podrían también considerarlos desde nuestro modo de ver el cine como Institución, con dos momentos diferenciados: el tecnológico y el nematológico. El primero de ellos ya lo hemos indicado cuando señalábamos lo que comporta la materialidad del cine en sentido tecnológico: el cine son los actores, los técnicos, las cámaras, los focos, los sets de grabación, &c. El momento nematológico es cuando se dice que el cine es una ciencia, o que es búsqueda de belleza, o que es lenguaje» (página 286).

5

Atendemos a la idea de subjetividad que se defiende en el texto crítico con nuestras tesis. En palabras del autor debe ser entendida «como dispositivo material de racionalidad institucional». Pero no queda ahí la cosa, pues también la define como lo que denomina el «sujeto de la enunciación». Este sujeto lo va a expresar de modo exhaustivo y original. Esto último, pese a buscar anclajes en lo señalado por algunos miembros de la Escuela, incluido su fundador. Este sujeto que se nos propone es el «lugar de encuentro, en el espacio y el tiempo (fílmicos) de los puntos de vista visual, narrativo y alegórico, puede ser contemplado desde la gnoseología como una norma cinematográfica (en el eje pragmático), como una esencia o estructura fílmica (en el eje semántico) y como una relación entre términos operados (en el eje sintáctico (…) El dispositivo, material, analizable e interpretable, que acabo de denominar “sujeto de la enunciación”, remite a lo que en más de una ocasión nos ha recordado Vicente Chuliá, y que me parece ciertamente importante: el hecho de que Gustavo Bueno en “La genealogía de los sentimientos” proponga que la obra de arte sustantivo (en relación a la música, pero que podemos ampliar al cine) es como tal obra un molde de la misma configuración de la subjetividad, en tanto es un flujo (en el caso del cine, visual y sonoro) con marcas que se reproducen y pueden ser identificadas. Y lo que contiene ese flujo pueden ser, al mismo tiempo, estructuras muy diversas, isomorfas al propio proceso de subjetividad. Proceso que, en mi opinión, en el cine acaba confluyendo en ese dispositivo eminentemente fílmico (aunque también literario o pictórico, al menos en parte) que es el “sujeto de la enunciación”, con sus componentes visuales, narrativos y alegóricos. Esas marcas son tantas que el análisis e interpretación, de una película que llega a ser una obra de arte sustantivo o poético, es inagotable».

Esta estensa cita precisa de más de un comentario. Comenzaremos por la expresión que hace de la subjetividad como una «materialidad» que denomina «sujeto de la enunciación», tiene una interesante sonoridad, pero a nuestro humilde entender no tiene anclaje en la crítica materialista. Desde luego que es muy ocurrente, y de gran valor, como recurso floral del discurso, pero ahí se queda la cosa. Como nos ha explicado Luis Carlos Martín Jiménez, la subjetividad es un modo ideológico de articular lo que entendemos del Mundo. Un modo que se ha hecho presente solo desde hace poco más de dos siglos. Kant fue el artífice de tal doctrina, y el idealismo alemán el responsable de su desarrollo. El movimiento romántico, pieza clave del romanticismo alemán desarrolló, a partir de esta idea de subjetividad, la visión del arte con la que nos estamos enfrentando. Por muchos tintes materialistas que se pretendan dar a esa visión del arte y la subjetividad que lleva asociada, seguirá siendo idealista. Luis Carlos Martín Jiménez, desde los parámetros del materialismo filosófico, expresa lo que supone la subjetividad de este modo (así podemos leerlo en la presentación de sus trabajos grabados en la Fundación Gustavo Bueno)^{9}:

La idea de subjetividad como hipóstasis del sujeto pensante, sintiente o trascendental, se ha convertido en el centro de una serie de filosofías de corte idealista y espiritualista, así como de una multiplicidad de ramificaciones críticas que conservan las mismas estructuras ontológicas, variando sus contenidos.

La presencia de este tipo de ideologías, generadas en los estados modernos protestantes, requiere el ajuste de la idea a sus quicios como modo de contrarrestar su implantación política en el presente

El «sujeto de la enunciación» es el «sujeto pensante», una hipóstasis inaceptable si partimos de presupuestos materialistas. Así pues, no podemos estar de acuerdo con lo que nos propone Martín Arias. Respecto de la idea de subjetividad asociada a tal sujeto podemos oponerle lo que ya le dijimos en su día en nuestro artículo El cine en la encrucijada. Al traerlo a colación vamos a introducir otra de las cuestiones controvertidas que leemos en su escrito:

…reconocemos en su discurso una atención a la idea de subjetividad que es la que, desde Kant, ha llegado al mundo del arte, pasando por los filósofos románticos, además de por otros neokantianos. Por otra parte, la perspectiva objetivo/subjetivo, propia de la epistemología, está presente en todo el discurso. La crítica materialista no considera eficaz ni apropiada la atención a tal dualidad, pues el acento debe ser gnoseológico, que es el que incide en la conjugación de materia y forma, en un sentido materialista también de ambas ideas. Respecto de la atención a la idea de subjetividad que parte de Kant, Martín Arias hará afirmaciones que no podemos asumir, como la de que «solo desde el subjetivismo se puede analizar el arte». La idea de subjetivismo kantiana y neokantiana nada clarifica, hace imposible la crítica. (José Luis Pozo Fajarnés, «El cine en la encrucijada», El Catoblepas 203).

Esta cuestión controvertida es la de la confusión entre lo que supone el subjetivismo y lo que supone la subjetividad. Desde nuestro modo de ver no cabe confusión entre uno y otro. El primero es lo que defienden esos autores: Kant, románticos, neokantianos. Y nada tiene que ver eso que tienen en común con otros modos de ver que también precisan definición al tener el sufijo –ismo en su doctrina. Mientras que la subjetividad, es esa idea metafísica que estamos denunciando Con todo debemos hacer mención de lo que nos dice nuestro autor, apoyándose en afirmaciones de Ekaitz Ruiz de Vergara: «“– ismo” es un clasificador gnoseológico mientras que “– dad” es el sujeto esencial de la ontología; lo cual nos es muy útil para diferenciar entre subjetivismo y subjetividad, intentando así deshacer un equívoco persistente en la crítica de Pozo Fajarnés a mi método de análisis del cine».

La diferencia entre «–ismo» y «–dad» propuesta por Ruiz de Vergara no es muy adecuada, pues «–ismo» no es un mero «clasificador», y su tratamiento como tal, desde el ámbito lingüístico, no cobra tintes filosóficos por añadirle el calificativo «gnoseológico». Es pertinente huir de criterios lingüísticos, porque si no lo hacemos todo se emborrona. Para clarificarlo, solo es menester citar a Bueno, pues remarca la perspectiva ontológica del sufijo «–ismo». Lo que contrasta con lo que hemos leído en Ruiz de Vergara y que promociona vehementemente Martín Arias. Tras atender a lo que nos dice Bueno ya no tendremos más que decir al respecto, pues, a buen entendedor con pocas palabras basta:

Pero no queremos aquí mantenernos en el ámbito del análisis del lenguaje, es decir, del análisis morfológico de este sufijo tónico, -ismo, ni siquiera de su análisis semántico (que muchos diccionarios o enciclopedias circunscriben al campo de las doctrinas filosóficas, políticas o científicas, tales como platonismo, marxismo, evolucionismo o estructuralismo). Como si el sufijo -ismo no estuviese presente también en campos muy diversos de los doctrinales, campos que contienen realidades dadas en categorías muy distintas (estrabismo, botulismo, canibalismo, comensalismo…). Precisamente esta universalidad de los campos en los cuales constatamos la presencia del sufijo –ismo (es decir, la universalidad de los campos en los que encontramos la presencia de raíces o núcleos de las palabras formadas con el sufijo átono –ismo) lo que requiere para su análisis una perspectiva más filosófica, es decir, lógica y ontológica, una perspectiva que desborda los límites del «análisis del lenguaje» en sentido estricto, porque necesita utilizar ideas lógicas y ontológicas que los gramáticos generalmente no utilizan, al menos de modo explícito y sistemático, o no quieren utilizar para mantener su independencia gremial. (Gustavo Bueno, «Historia (natural) de la expresión “fundamentalismo democrático”», El Catoblepas 95)

la expresión que hace de la subjetividad como una «materialidad» que denomina «sujeto de la enunciación»

Siguiendo con la extensa cita de Martín Arias, vamos a incidir ahora en esa suerte de reducción entre lo subjetivo y lo objetivo que se da en el expresionismo. Entendemos que lo que hemos podido leer en esta cita es una reexposición del monismo que ya denunciamos que es típico del expresionismo, y que se muestra con claridad mediante lo que nos dice que supone esa subjetividad tan mentada. Subjetividad que es –tal y como hemos comprobado a partir de lo que hemos podido leer– una «materialidad» a la que denomina «sujeto de la enunciación». Monismo que se expresa también de este modo (retomamos un fragmento de la cita previa): «la obra de arte sustantivo (en relación a la música, pero que podemos ampliar al cine) es como tal obra un molde de la misma configuración de la subjetividad, en tanto es un flujo (en el caso del cine, visual y sonoro) con marcas que se reproducen y pueden ser identificadas. Y lo que contiene ese flujo pueden ser, al mismo tiempo, estructuras muy diversas, isomorfas al propio proceso de subjetividad».

Y respecto de la llamada a Gustavo Bueno para reforzar la doctrina expresada, no podemos estar más en desacuerdo. En ese mismo texto mencionado, el de «La genealogía de los sentimientos», publicado en la revista Luego, número 11 (Barcelona 1988), nos dice todo lo contrario: «las obras de arte (o los valores estéticos naturales) tienen una realidad objetiva–apotética, es decir, no son “contenidos subjetivos”: la estética de Donatello está “ahí fuera”, la sonata de Beethoven viene de “ese piano”»

En ese texto de Bueno no se menciona el arte sustantivo, pero tampoco leemos nada que pueda corroborar una afirmación como esta (discúlpese la reiteración): «la obra de arte sustantivo (en relación a la música, pero que podemos ampliar al cine) es como tal obra un molde de la misma configuración de la subjetividad». Vayamos directamente al texto de Bueno que acabamos de mencionar. Texto en el cual, como hemos comprobado, disuelve la posible ecualización de contenidos objetivos u objetuales y los subjetivos^{10}:

La pregunta obligada es esta: los contenidos del juicio estético (de la Crítica del juicio) ¿tienen que ser sensibles en el sentido de la Estética trascendental (de la Crítica de la razón pura), es decir, tienen que darse en el espacio (por ejemplo, como escultura) y en el tiempo (por ejemplo, como ritmos) o tienen que ser estéticos en la acepción de Baumgarten? Por nuestra parte, presuponemos que los contenidos estéticos positivos son precisamente los colores (plasmados en figuras espaciales) y los sonidos (dados en ritmos o figuras temporales), y solo desde un presupuesto semejante puede medirse el alcance de la construcción kantiana: Su sistematismo dicotómico le estaría obligando a tratar a esos colores y sonidos como si estuviesen agrupados con los «sensibles propios» subjetivos (sabores, olores…), es decir, con los «juicios del gusto»; y esto nos parece erróneo, por qué colores y sonidos (con los cuales se «crean» las obras de arte –que en cambio, jamás utilizan como materiales a sabores o a olores), aun siendo «sensibles propios», son contenidos apotéticos objetivos («teleceptores» son llamados sus órganos correspondientes, vista y oído), por lo que el «juicio estético» difícilmente podría ser confundido, como quiere Kant, con un «juicio del gusto» (página 97).

Esta tesis (la de que ni los objetos naturales ni las obras de arte se entienden como «expresión de sentimientos») se apoya, principalmente, en el reconocimiento del carácter objetivo–apotético de los objetos estéticos, en la circunstancia de que las obras de arte (así como los valores estéticos naturales) están «amasados» con colores conformados (espacialmente) o con sonidos medidos (temporalmente). La pintura (o la escultura, hola arquitectura) consiste siempre en colores conformados; la música consiste siempre en sonidos medidos. Tanto en un caso como en el otro, las obras de arte (o los valores estéticos naturales) tienen una realidad objetiva–apotética, es decir no son «contenidos subjetivos»: la estética de Donatello está «ahí fuera», la sonata de Beethoven viene «de ese piano». ¿Qué tienen que ver entonces las obras de arte con los sentimientos estéticos? (página 108).

No cabe una demolición mayor de la idea de subjetividad, justo la tesis contraria que defiende Martín Arias constantemente.

6

Incidimos en esta punto en otra relevante cuestión que embrolla todavía más la filosofía del arte que pueda ser expresada desde el sistema del materialismo filosófico. Nada más ni nada menos que lo que se entiende por «realidad». Leemos en Intentando deshacer el embrollo: el cine como arte sustantivo –intento que estamos reconociendo como fallido– que Gustavo Bueno en su libro «“La fe del ateo”, insiste en que en la obra de arte sustantivo el receptor se encuentra ante una realidad “extraña” y “enigmática”; señalando así, y aprovecho para subrayarlo, que la obra de arte nos ofrece una “realidad”. Pues bien ¿cómo pueden dar lugar las películas a dicha realidad –y subrayo de nuevo la palabra realidad– una realidad que se contempla desde ese espacio donde la obra se manifiesta como intemporal, enigmática y extraña, si todo lo que vemos en la pantalla se reduce al mencionado cúmulo de falsedades?»

Dos cuestiones ameritan aquí de nuestros comentarios. La de la «realidad “extraña” y “enigmática”», pero atendiendo a la llamada de atención a «la realidad» que se hace en la cita. Y, la segunda, la referencia a nuestra frase referida a que en la pantalla vemos un «cúmulo de falsedades».

Respecto de la primera cuestión debemos señalar, a su vez, un par de cuestiones. Respecto de lo enigmática o extraña que pueda ser la obra de arte ya hemos dicho todo lo que debía decirse en nuestro escrito previo –El cine en la encrucijada–, por lo que nos vamos a centrar en el asunto de «la realidad» (Solo diremos, a modo de resumen de lo dicho allí que, mientras que Bueno no hipostatiza la «realidad», Martín Arias, sí lo hace). Este asunto es retomado en el texto de referencia en varias ocasiones: «cuando me reprocha que utilizo confusamente términos como la realidad y lo real (traducidos, vuelvo a insistir, como Mi y M, para que nos podamos entender)… (…) …esta distinción entre esos dos registros puede ser coordinada de algún modo con la ontología general del materialismo filosófico, en el sentido de que la realidad sería M_i (en sus estromas) y lo real M (en los reversos de los estromas, con lo cual no nos salirnos del mundo ni vamos a ninguna dimensión metafísica)… (…) Zizek postula que la obra de arte cinematográfica es dada en lo real, por tanto, y aunque no lo diga así, en M.

Nos preguntamos cuál puede ser la diferencia entre «realidad» y «lo real». Desde luego que si atendemos a Lacan, observaremos las diferencias que denunciamos en nuestro escrito anterior, contra las que reacciona Martín Arias. Pero tanto «realidad» como «lo real» son generalizaciones, hipostatizaciones de lo que no puede ser conocido. Lo que tenemos ante nuestros sentidos son fenómenos, los cuales tienen referencias concretas, así se explica en la gnoseología materialista. Decir «realidad de los fenómenos» no es decir más que lo que ya se ha señalado al hacer referencia al fenómeno mismo. Como no se trata de explicar aquí toda la gnoseología materialista, iremos al grano de lo que nos interesa señalar: La equiparación de «la realidad» con la Materia ontológico–especial, y de «lo real» con la Materia ontológico–general no puede ser aceptada, de ninguna manera, pues «realidad» o «real» nada dicen de una y otra materialidad, y, menos aún, al atender a los análisis vertidos por Martín Arias de la película Vértigo. Y apuntalar la equiparación con un «para que nos podamos entender», consigue todo lo contrario: embrollar la cuestión.

Jacques Lacan, siguiendo a Sigmund Freud, propone una tópica. De todos es conocido que Freud da dos explicaciones del aparato anímico, las cuales son conocidas como sendas tópicas (presentadas en dos de sus obras, y con una distancia de más de veinte años entre una y otra: La interpretación de los sueños, de 1900, y en El yo y el ello, de 1923). Una y otra tópica tienen tres protagonistas. La primera el inconsciente, el preconsciente y el consciente. La segunda: el ello, el yo y el súper yo. La tópica de Lacan también tiene tres instancias: lo real, lo imaginario y lo simbólico. La terminología de Lacan es que estos tres términos son dimensiones, o más adecuadamente a su discurso «registros de lo psíquico». Su explicación del funcionamiento de la psiquis podríamos decir sin ambages, de la subjetividad, es estrictamente espiritualista. Y la enmarcamos en la tradición inaugurada por Kant, que ya hemos denunciado. Tradición por cierto en la que también enmarcamos a Žižek, el cual es adepto a la doctrina lacaniana. Desde uno de sus primeros textos: El sublime objeto de la ideología se muestra como tal. La tópica lacaniana es aceptada y desarrollada por él en muchos de sus escritos que tienen con relación con el cine, y algunos de ellos sobre el propio Hitchcock: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Suponemos que de ahí deriva la justificación–defensa que hace Martín Arias de su valía filosófica. La cual no ponemos en duda, aunque ello no nos derive en asunción sino en confrontación.

Gustavo Bueno, de un modo muy diferente, dado que su filosofar es materialista, expresa una tripartición en la que aparece también el término realidad. Una tripartición que no se adecúa a los contenidos de la psiquis, de la subjetividad, sino que «mira» al «mundo», al mundus adspectabilis: imagen, símbolo, realidad (tres términos que dan título a un artículo imprescindible de Gustavo Bueno, para contrarrestar el idealismo lacaniano). Atenderemos aquí a los que Bueno nos propone en «Imagen, símbolo, realidad» (El Basilisco, 1ª época, número 9), y que clarifica lo emborronado de los planteamientos de Lacan y sus seguidores (no vamos a decir «secuaces», pese a la posible connotación positiva que pueda tener el vocablo, además de la negativa, pues no queremos herir sensibilidad alguna). Incidiendo, antes de citar a Bueno, en que la lectura de lo que nos dice en ese artículo es obligada si queremos clarificar las cuestiones tratadas también por Martín Arias:

Cuando creemos haber suprimido todo marco lingüístico de referencia y nos disponemos a analizar los conceptos o las ideas de «imagen», o de «símbolo» o de «realidad», en sí mismas, seguimos en rigor prisioneros de un marco oculto, o, todavía peor, estamos mezclando confusamente determinaciones tomadas de distintos marcos que no controlamos, bajo la apariencia de estar aprehendiendo los conceptos o las ideas, en sí mismas, como si fueran esencias o sustancias, o incluso, relaciones «puras» (Bueno, «Imagen, símbolo, realidad (cuestiones previas metodológicas ante el XVI Congreso de filósofos jóvenes)», página 59)

Solo queremos incidir aquí en que la doctrina lacaniana puede recibir algo de luz, una vez que sea confrontada y destruida, en su idealismo patente, al pasar las ideas de «realidad» y «real» a través del tamiz de las ideas del materialismo filosófico. No viceversa, como entiendo que se nos quiere hacer ver en el texto que estamos criticando. Y respecto de lo que parece una defensa, cuando dice –el autor del texto objeto de nuestra crítica– que «no se considera lacaniano», consideramos que hay que ir algo más allá de la mera declaración. Por otra parte, los análisis que hemos leído y la atención sesgada a los términos del materialismo filosófico, nos lleva a pensar que tal declaración no se sostiene.

Respecto de la segunda cuestión, suscitada por la cita de referencia, referida a que en la pantalla vemos un «cúmulo de falsedades», solo queremos decir que los argumentos respecto de los que puede hacerse una afirmación tal están más que desarrollados en Filosofía del cine. Y que aquí es suficiente con atender nuevamente a Gustavo Bueno, pues la línea de nuestro trabajo es la marcada por él (en la cita podrá entenderse también nuestra postura, borrosa según Martín Arias, respecto de lo que supone la mímesis en el cine):

La idea central es que el cine produce una desconexión total entre lo que se ve en la pantalla dentro de la sala y la realidad que representa. Estos días están poniendo por televisión unas películas sobre Napoleón. La película trata de lo que está en el escenario, que a su vez reproduce otros escenarios… El cine desconecta el espectador y los escenarios completamente… Lo que se ve en la sala es lo que hay en un rollo enlatado. Lo que ocurre en la pantalla no tiene nada que ver con lo que sucedía en los escenarios. Se rompe toda relación causal (no es como la televisión). Habrá causas indirectas pero no causa real. El cine es esencialmente imitación distributiva. Lo que ocurre en la pantalla será parecido a lo otro, será verosímil, pero no hay conexión real^{11}.

7

Leemos en el texto de referencia que «…llevando a cabo un análisis, por tanto, de este material categorial, autogórico; análisis que desarrollo mediante lo que entiendo por catarsis; creo que siguiendo en esto a Bueno: “cabría decir que la Filosofía del Arte como catártica, tendría como objetivo primario mostrar cómo las Ideas filosóficas que acompañan a la obra de arte pueden “reconstruirse” o “ejercitarse” en el material categorial respectivo; la purificación o catarsis podrá hacerse consistir, en este caso, en la determinación de las líneas categoriales inmanentes que ejercitan las Ideas de referencia (…) el impresionismo, el cubismo o el naturalismo, en pintura, en música o en arquitectura, pueden considerarse ideas filosóficas acompañadas de correspondientes “normas técnicas de traducción”, la catártica filosófica tiene aquí tareas casi inagotables”»^{12}.

Texto que nos suscita, como en la cita del punto anterior, dos comentarios: El primero tiene que ver con el «análisis autogórico». Para confrontar esto que ahí leemos, vamos a retomar nuestra crítica a Chuliá y Ruiz de Vergara. La realizada en en nuestros artículos ya citados, El cine en la encrucijada y Filosofía del arte desde los postulados del materialismo filosófico. En ambos, prestamos atención a lo dicho por Bueno en su conferencia intitulada Don Quijote, apologista de la guerra justa (lo citado es literal, y puede oírse a partir del minuto 21)^{13}. Bueno señala que una de las ideas más relevantes que leemos en el texto de Cervantes, está expresada mediante una alegoría (ya hemos señalado, con Bueno, que las alegorías son propias de la literatura, y que ­una alegoría siempre se refiere a una idea). La alegoría es la de que el «espejo de la nación española» es el personaje fabuloso de Don Quijote. Y lo más importante: que la gran cantidad de interpretaciones autogóricas, que proliferan entre los filólogos, consiguen devaluar eso que es lo más relevante, la interpretación alegórica. ¿Qué podemos decir de la afirmación que hemos leído en la cita de referencia, que no sea para destruirla? La respuesta es que antes hemos atacado la línea de flotación de la doctrina de la unidad complexa, al negar la posibilidad del análisis alegórico, ahora hemos hecho lo mismo con el plano autogórico.

El segundo comentario es pertinente para clarificar lo que de borroso tiene la cita extraída del diccionario de Pelayo García Sierra. La cita es literal, pero tal literalidad además –desconectada de otras afirmaciones vertidas ahí mismo por Bueno– lleva a confusión (como hemos señalado previamente la distancia entre un semipárrafo y el otro es de dos páginas, en la que se incluyen múltiples argumentos que no se consideran, y que hacen que la interpretación que nos trasmite Martín Arias esté sesgada). La doctrina de la catarsis en Bueno, que podemos extraer de la entrevista que leemos en el diccionario citado es la que sigue, y que se presenta en lo que Martín Arias cercena del texto. Así expresa Bueno lo que implica la catarsis, poniendo un ejemplo de música. Lo que citamos a continuación, no solo permite romper con el sesgo, también toma distancia con esa catártica aristotélica que reconocemos en el texto que confrontamos, y que no es otra que la de expurgar ideologías implicadas en los filmes):

En general, cabría decir que la Filosofía del Arte como catártica, tendría como objetivo primario mostrar cómo las Ideas filosóficas que acompañan a la obra de arte pueden “reconstruirse” o “ejercitarse” en el material categorial respectivo; la purificación o catarsis podrá hacerse consistir, en este caso, en la determinación de las líneas categoriales inmanentes que ejercitan las Ideas de referencia. Se trata de una depuración de los componentes categoriales respecto de las ideas que suponemos asociadas a ellos. La catártica incluye también el análisis de los procesos mediante los cuales determinadas Ideas han sido «traducidas» a normas técnicas de construcción categorial. Por ejemplo, supongamos que la Idea, propia de la filosofía clásica alemana (Kant y, sobre todo, Hegel) según la cual los procesos dialécticos se despliegan en los momentos de la tesis, antítesis y síntesis, influyó de hecho en la organización de la estructura de las sonatas o de las sinfonías de Beethoven (P. García Sierra, Diccionario, página 655).

No es una mera destrucción de ideas, como se nos achaca que defendemos. Atendamos nuevamente a las palabras de Bueno, estas dichas un poco antes de las referidas:

En el caso de las doctrinas filosóficas (aunque también en algunas construcciones científicas: los principios de la termodinámica pueden enunciarse como crítica a las ideas del perpetuum mobile que, por tanto, deben mantenerse presentes) la crítica absoluta es impracticable, en la medida en que esas doctrinas sólo puedan conformarse por oposición dialéctica a otras doctrinas dadas: la crítica alcanza entonces una función eminentemente catártica, en la medida en que no se propone borrar la doctrina criticada, con la que tiene que contar, sino mantener sus distancias con ellas (P. García Sierra, Diccionario, página 654).

La catarsis permite delimitar las ideas que están presentes en las obras de arte. Sobre todo queremos incidir en las ideas estructuradoras que aparecen ejercitadas, pues son las más dignas de confrontación, para la tarea filosófica. Luis Carlos Martín Jiménez entiende perfectamente esto cuando lo pone en práctica en su artículo «La presencia de las ideas filosóficas en el cine». Sin entrar a estudiar el artículo en detalle, señalaremos que propone cuatro modelos en los que encontramos tal presencia. Pues bien, la función catártica materialista –tal como la propone Bueno en el Diccionario filosófico– permite que saquemos a la luz esas ideas mencionadas previamente, las que están clasificadas en el modelo cuatro en la propuesta de Martín Jiménez (las ejercitadas y que son a la vez estructuradoras del filme):

Por último, pasamos al modelo 4 que creemos constituye el modo máximo de involucración entre cine y filosofía, y que tiene la virtualidad de estar lo más cerca posible de la visión externa (etic) capaz de dar con los quicios (si los hubiere) que posibilitan la realización del film, esto es, que lo estructuran de un modo esencial, dando lugar a los análisis e interpretaciones que no es preciso que maneje el que operando con los innumerables y complejos elementos utilizados ha conseguido ensamblarlos y concatenarlos procesualmente de manera ejemplar: el director (Luis Carlos Martín Jiménez, «La presencia de las ideas filosóficas en el cine», El Catoblepas 103).

Y el ejemplo de idea ejercitada que es además estructuradora, que pueden o no estar en un filme, lo vamos a tomar de este mismo artículo, cuando se analizan dos películas de Luis Buñuel: Un perro andaluz y El ángel exterminador. La idea ejercitada y estructuradora que aparece en uno de los filmes es la idea de puerta. Aparece concretamente en El ángel exterminador:

Por poner un ejemplo, si tuviéramos que ver desde la perspectiva que proponemos dos películas de Luis Buñuel, como puedan ser dos obras maestras como «Un perro andaluz» (1929) y «El ángel exterminador» (1962), tendríamos que decir que si bien la segunda se da estructurada de cabo a rabo desde la idea termodinámica en su sentido antropológico ligado a la idea de puerta, cuyo sentido se ha perdido (drama en que consiste la narración, si se quiere al servicio de la crítica a una burguesía ensimismada), la primera, pese a su genialidad sub-realista, precisamente tendría su fuerza en la falta de esta idea estructural ejercitada, dejando en manos de la imaginación creadora que enlaza al modo de los sueños lo que no tiene más enlace que lo que pone el sujeto visual (Luis Carlos Martín Jiménez, ibídem)^{14}.

Nos dice Martín Arias que, en los vídeos objeto de crítica en nuestro artículo El cine en la encrucijada, ejercita la «catarsis». O sea, que en sus clases comprueba «cómo las ideas (desde luego que algunas idealistas, esteticistas, kantianas…) que han intervenido a lo largo del tiempo en la génesis de mi trabajo de análisis del cine, siguen estando presentes de alguna forma, aunque de manera crítica, en la morfología misma de mi actual trabajo analítico, el cual, sin esas ideas previas, resultaría ininteligible para mis alumnos».

Según parece, los alumnos del «Master de cine, Comunicación e Industria Audiovisual» siguen considerando esas mismas ideas, las que nosotros criticamos al escuchar los vídeos sobre la película Vértigo. Pues bien, si esto es así, debemos decir que a esos alumnos se les adoctrina del mismo modo. Y afirmamos –al atender a lo que acabamos de leer– que, no es que las ideas espiritualistas (idealistas) tengan que estar presentes en el trabajo del profesor, sino que consideramos que son el leitmotiv, pese a que se coloree el discurso con terminología materialista, o se exprese desde las doctrinas «materialistas» que estamos confrontando. No en vano estas doctrinas «materialistas» son con las que está de acuerdo el profesor Martín Arias. Mediante su recurso, no tiene que destruir su discurso anterior, solo comprobar su armonización. Pero la crítica filosófica no está asegurada, ni mucho menos, por esta práctica armonizadora. El sintagma que la caracteriza es «pensar contra el otro», que no «con otro».

8

Toca entrar en otro de los temas estrella, pues es de los que marcan una mayor desconexión doctrinal en el seno de la escuela, el del estatuto de M, de la Materia ontológico–general. En años anteriores se habían expresado profundas diferencias respecto de la idea de M, cuando se trató la cuestión del hiperrealismo. Las diferencias respecto de M siguen vivas en filosofía del arte. En esta controversia última es en la que estamos inmersos. Desde nuestro punto de vista, los argumentos expresados en aquella discusión por Carlos Madrid e Íñigo Ongay, frente a los de Lino Camprubí, Javier Pérez Jara y David Alvargonzalez (aunque con diferentes matices entre algunos de ellos), eran muy similares –y en este mismo orden– a los que defienden Luis Carlos Martín Jiménez, y el que escribe este texto, frente a lo defendido por Vicente Chuliá y Ekaitz Ruiz de Vergara.

Luis Martín Arias se sitúa en la posición de los dos últimos mencionados, la coincidente en importantes aspectos con la de Camprubí y Pérez Jara. Pues bien, respecto de la postura que este mantiene y los argumentos que esgrime son con los que nos hemos visto abocados a presentar objeciones. Objeciones que van dirigidas contra las afirmaciones que hemos podido leer en el artículo que estamos confrontando. Vamos a especificar tres de ellas:

1) La de que «la obra de arte «nos es dado contemplarla en M». Nuestro criterio es, siguiendo a Bueno, que nada puede ser contemplado en M. Que de M nada puede ser conocido. Aunque M es una de las ideas cardinales del materialismo filosófico, junto con la de M_i (la Materia ontológico–especial) y E (el Ego trascendental). Solo podemos hablar con propiedad de estos dos últimos, pues de M, de la Materia ontológico–general, solo puede afirmarse que es una suerte de límite negativo, que solo puede ser expresado por via remotionis (de un modo similar a otras ideas expresadas por filosofías idealistas y espiritualistas; lo que no justifica en absoluto que unas y otras se ecualicen de ningún modo). Por otra parte, no cabe circularismo entre M_i y M (circularismo que defiende Martín Arias explícitamente) porque se produce un proceso dialéctico anastático, que impide que se llegue a M. Esto que aquí defendemos puede escucharse en nuestra conferencia Apuntes sobre el capítulo III del Ensayo I de Ensayos materialistas, o también leerse en detalle en el documento adjunto que hay en la página de acceso a esa misma conferencia (fgbueno.es/efo/efo294.htm; el documento tiene un enlace bajo el vídeo). Lo que allí no se menciona, y por eso aprovechamos para decirlo aquí, es que si se produjera una metábasis, un «acceso» por regressus a M, la vuelta o progressus sería imposible.

2) La afirmación de que, los que no siguen la doctrina de Chuliá y Ruiz de Vergara, tienen una ideología apotropaica: «de tal modo que el “mal” que pretenden alejar no es otro que M como ignoramus et ignorabimus». Precisamente una afirmación relativa a lo que siempre vamos a ignorar es de Gustavo Bueno, pero esa ignorancia absoluta no tiene que ver con M, sino con los límites del mundus adspectabilis. Eso que ignoramos, se dará como tal por lo que podemos conocer, que no es otra cosa que contenidos referidos a M_i. Uno de los textos donde podemos leer lo que acabamos de apuntar es su artículo publicado en El Catoblepas 41: «Secretos, misterios y enigmas». Allí podemos leer: «Sin duda, hay materias o contenidos del Mundo cuya naturaleza es desconocida para todos los hombres; por tanto, materias que no pueden considerarse secretas, ni menos aún misteriosas, como hemos dicho. Son los enigmas, aquellas materias cuya naturaleza ignoramos y, acaso, como ya afirmó Du Bois–Reymond en su famosa conferencia de 1873, ignoraremos siempre: Ignoramus, Ignorabimus». Vicente Chuliá, toma esta cita para expresar que los contenidos de M son enigmáticos, pero al hacer tal cosa confunde contextos. Desde luego que lo referido a M implica ignorancia, pero es un modo de ignorar diferente, que tiene que ver precisamente con la ontología (con la imposibilidad del acceso a M, lo enigmático de M siempre será inaccesible), y no con los enigmas de un Mundo que se oscurece ante nuestros sentidos, por su inmensidad (esa inmensidad es la que provoca la afirmación de Du Boys–Reymond; lo que se conozca de él, a partir de este momento nunca se podrá adscribir a M, sino que ampliará nuestro mundus adspectabilis). Esta misma confusión es la que reconocemos en la réplica que nos hace Martín Arias. Confusión que se multiplica cuando equipara, siguiendo a Lacan y a Zizek, la idea de «lo real» y M. Pero este entuerto introducido por él ya lo solventamos en el punto 5, por lo que remitimos a él.

3) Y, por último, tampoco compartimos lo que implica una frase como esta, aderezada por su una de sus tesis fuertes ya mencionadas: «los reversos de todos los estromas remiten a M (es decir, a lo real)». En nuestra conferencia Apuntes sobre el capítulo III del Ensayo I de Ensayos materialistas, y en el documento adjunto, al que se tiene acceso en esa misma página, expresamos que ese reverso del estroma es incognoscible:

La palabra estroma se expresa como una suerte de cobertura, de tejido. Bueno nos ha señalado, los tapices para con ello entender su configuración. Los tapices tienen un anverso, perfectamente definido en sus costuras, y un reverso en el que las puntadas no expresan forma alguna sino un caos que nada tiene que ver con lo representado al otro lado, pero eso sí, un caos que no puede dejar de considerarse pues no podemos separarlo de lo que por el otro lado se concreta. Pero los estromas no son tapices que nos permitan ver el reverso del anverso. En los estromas no cabe mirar por detrás, porque no podemos hacer esa operación, no tenemos acceso al reverso. Lo que esconde el estroma no es morfológico. El mirar el reverso de un tapiz real, que sirve de metáfora para entender que es un estroma, sirve para que nos percatemos de que, en ese reverso, nada puede distinguirse parecido a las formas del anverso. La acción imposible de mirar en el «reverso» de un estroma es del mismo calado que la acción que vemos pintada en la fantasía cosmológica expresada por Flammarion: el personaje del cuadro no puede hacer lo que falazmente pinta el autor, que es ni más ni menos que salir del mapamundi que lo envuelve a él mismo (José Luis Pozo Fajarnés, fgbueno.es/efo/efo294.htm; el acceso al documento está al final del documento web).

9

Otras de las afirmaciones que no se pueden pasar por alto vertidas en el artículo de referencia son las que se refieren a la muerte. Está claro que la muerte ha sido y es algo de lo que el ser humano no puede tomar distancia. Otra cosa es como se tome esa distancia: «Andréi Tarkovski, que en su libro “Esculpir el tiempo” afirma “Al contrario de lo que se suele suponer, la determinación funcional del arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda”. Porque, añado yo, la idea de la muerte advenidera, la concreta, la mía, la de cada uno, anticipada por la diferencia sexual, puede ser contemplada en tanto que eso que en la obra de arte se manifiesta como intemporal, enigmático y extraño (en palabras, ahora sí, de Gustavo Bueno)».

Este modo de tener en cuenta la muerte es adecuado a muchos modos de ver la cuestión, de los que podemos destacar el religioso en general y el de la filosofía existencialista (por poner un ejemplo de doctrina filosófica preocupada por el asunto). Enmarcaremos a Tarkovski en algunas de estas tradiciones, preocupadas por la muerte. De todos modos, la frase que hemos leído de su libro Esculpir el tiempo no me parece más que una afirmación gratuita. Para ponerla en su sitio, debemos recalar en que el punto de vista achacado a Bueno –desde el conocimiento que tenemos de su doctrina– en absoluto le pertenece. Se nos hace incomprensible una afirmación así, sobre la muerte, en Bueno: «la idea de la muerte advenidera, la concreta, la mía, la de cada uno, anticipada por la diferencia sexual, puede ser contemplada en tanto que eso que en la obra de arte se manifiesta como intemporal, enigmático y extraño (en palabras, ahora sí, de Gustavo Bueno)». ¿De dónde se ha extraído tal afirmación? Creemos que aquí Martín Arias ha tenido un desliz.

Para los existencialistas mencionados los puntos de vista que en nuestra tradición fueron desarrollados por las filosofías helenísticas, no tuvieron mucho calado. Y un ejemplo de filósofo cercano a estas escuelas, sobre todo la estoica, y alejado del modo de ver de los existencialistas (también de los cristianos, por supuesto) fue precisamente Gustavo Bueno. En su libro El sentido de la vida encontramos un compendio de filosofía moral en la que la idea de muerte está implícita en el texto, como no puede ser de otra manera:

La muerte de un individuo es la transformación de su organismo viviente en cadáver, en sus «restos mortales». Pero el fallecimiento de la persona no deja restos mortales: no hay «cadáveres de personas». Las personas, tras su fallecimiento, pueden seguir actuando, incluso con mayor fuerza (para su gloria o para su escarnio) en los sucesores, a través de sus obras, de sus partituras o de sus libros. Tras su fallecimiento las personas pueden seguir ganando batallas, como el Cid, o perdiéndolas. En este sentido podríamos tomar literalmente las palabras de Séneca en las que nos dice, dos mil años después de su fallecimiento, que no hay que temer el día de la muerte, si es que este es el momento de un nacimiento eterno: Dies iste, quem tamquam extremum reformidas, aeterni natalis est.

Observamos que esa preocupación por lo enigmático tras el deceso, que le atribuye a Bueno, nada tiene que ver con lo que este entendía por la muerte. No en vano, en algunas ocasiones cuando se presentaba ante el público solía calificarse –pues sus interlocutores o entrevistadores le demandaban que se autodefiniera– como «filósofo estoico».

Contestación al artículo de Rafael Vázquez Suárez:
Filosofía del Cine, de José Luis Pozo Fajarnés

Rafael Vázquez Suárez se ha tomado en serio el trabajo desarrollado por nosotros en Filosofía del cine, y nos presenta un escrito en el que confronta algunas de las cuestiones que en él se tratan. «Notas discordantes» es el sintagma que utiliza para expresar esa falta de acuerdo. Es de ley comenzar agradeciéndole tanto el que se haya tomado tan en serio el texto con el que muestra esas disconformidades, como la actitud respetuosa de su escrito.

Para contestar a esas disonancias seguiremos el orden expresado por el mismo en cada una de sus nueve notas discordantes.

1
Sobre la estructura del libro

La discordancia se da respecto de haber estructuramos el libro en dos partes, una «critico regresiva» y otra «sintético progresiva». La primera de estas dos está dedicada a desmantelar las filosofías previas del cine (pars destruens), Y una segunda parte en la que presentamos una filosofía materialista del cine (pars construens). Vázquez señala que la primera es «una parte crítica o destruens de otras filosofías del cine», que, en ella, «se critican posiciones de autores formalistas, realistas, posmodernos, &c. Pero lo que no está tan claro es que sea una parte regresiva. La parte que propiamente regresa a las ideas esenciales del cine, es la segunda parte, donde se expone argumentativamente una idea o esencia de cine y la relación de esta idea con otras (…) debería haber separado, creemos, el momento crítico y el momento regresivo, y haber situado juntos el momento crítico y el momento progresivo».

Lo que aquí nos señala nuestro crítico no queremos ni debemos desdeñarlo, aunque sí tenemos que hacer algunos comentarios que deriven en justificar nuestra decisión de denominar las partes del libro como tales. Atendiendo al sintagma de la controversia, «crítico regresiva», debemos señalar, de entrada, que si decidimos denominarlo así fue, entre otras razones, no por las que señala Vázquez (y que no queremos ni debemos negar, dada la ambigüedad que soportan los términos) sino por otras cuestiones muy diferentes.

Tomamos el término «crítica» no pensando en lo que también se da en ese capítulo, señalado muy bien por nuestro crítico^{15}, sino por su significado originario que implica clasificación, separación (que es lo que hacemos previamente con los autores que han desarrollado filosofías del cine previas y que no compartimos). Y que tomemos el término regressus para esta primera parte es precisamente porque en ese movimiento es dónde aparecen las oposiciones contradictorias entre lo que se había propuesto antes y lo que nosotros vamos a proponer. Si pensamos en la mecánica de la dialéctica del materialismo filosófico, observamos que en el regressus es donde surgen esas contradicciones, esos choques que en este caso se expresan como el hacer propio de la filosofía, el «pensar contra otro». Gustavo Bueno señala en su artículo «Sobre la idea de dialéctica y sus figuras» (El Basilisco 19):

El segundo tipo tiene que ver con los movimientos de regressus, con una involución determinada porque la configuración a la que nos llevaría el proceso no solo sería incompatible con él sino autocontradictoria o, mejor, incompatible con terceras referencias presupuestas. Estos regressus presuponen, por tanto, de algún modo, un progressus previo virtual (las figuras del regressus corresponden de algún modo con los argumentos apagógicos) (página 47).

El señalado es uno de los motivos por los que nos pareció bien elegir el término regressus para esa primera parte, quizá el principal. Que la segunda parte del libro hubiera de ser la del progressus era de esperar, sobre todo pensando, primero en que el sentido que estábamos dando era el de ir hacia adelante en nuestra tarea^{16}, pero también porque se iban a definir en detalle los momentos que permitían expresar qué es el cine. Desde luego que en el recorrido se tuvieron que dar modos argumentales dialécticos que partían de «lo que el cine no es» para pasar a decir «lo que es», pero tal modo de llevar a cabo la argumentación no podía ser soslayado. Quizá esto último es lo que ha podido ser motivo de ofuscación y que Vázquez decidiera expresar su punto de vista. Esperamos que con estas aclaraciones pueda rectificar su modo de ver respecto de nuestra decisión en la elección de términos para una y otra parte de nuestro libro.

2
Cine y lenguaje

La segunda nota discordante tiene varios momentos. El primero está expresado de este modo: «Por todo ello creemos que Pozo Fajarnés no ha sabido entender en su alcance y magnitud precisos, el significado de la expresión «lenguaje cinematográfico» ni el sentido de la relación entre cine y lenguaje, y ha analizado esta relación en el sentido de la mayor o menor presencia del lenguaje verbal y no verbal en el cine, análisis sin duda interesante, pero oblicuo a la cuestión central».

Lo que nosotros defendemos en nuestro libro, no es solo esto que se acaba de señalar. De entrada lo que exponemos es que la expresión «lenguaje cinematográfico» es una metáfora que no añade nada para entender que es el cine. Afirmamos que el cine no es lenguaje, aunque haya un gran número de especialistas en el tema que digan lo contrario. Los argumentos ya están dados en el libro Filosofía del cine, por lo que no vamos a abundar en ello. Y solo queremos señalar aquí lo que, por otra parte, está implícito en la diatriba expresada por Vázquez, aunque sin sacar la conclusión adecuada: Gustavo Bueno ha dejado bien claro que el lenguaje es una tecnología que se separa de otras tecnologías como una ciencia se separa de otras ciencias (ello no implica que sean indisociables, pues hay puntos en común entre unas y otras: de las tecnologías entre sí, y de las ciencias entre sí). Sus campos son diversos. Nosotros afirmamos algo similar a lo que Bueno afirma para el lenguaje, cuando tenemos en cuenta el cine, que también es una tecnología. Una tecnología diferente de la tecnología que es el lenguaje.

El segundo momento de esta segunda nota es lo que citamos aquí (disculpen la longitud de la cita): «Según el autor, en efecto, el cine no desborda a la literatura, sino que simplemente la absorbe para relatar sus contenidos de modo diferente. Dice el autor: “Como ya hemos dicho, el cine no ha podido transformar a la fotografía, tampoco a la pintura, como ha afirmado Marcelino Suárez Ardura: “el cinematógrafo no ha podido desbordar –a ninguna de las dos señaladas– anamórficamente”. Pero el cine tampoco ha podido desbordar a la literatura, la ha absorbido para relatar sus contenidos de un modo diferente. Así pues, la literatura está presente en el cine: el guionista no hace cine, hace literatura, y esta literatura no sufre metamorfosis alguna en el proceso de realización de la película, sigue estando presente en la película, aunque lo expresado en el guion sufre una serie de transformaciones, desde la narración que era en el origen, a la que al final expresa el contenido de lo que ve y oye el espectador en la pantalla” (…) Pero esta idea debemos impugnarla, pues cine y literatura, sin perjuicio de sus posibles intersecciones, no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, tal como dice Bueno en ¿Qué significa cine religioso?: “Una de las tesis más importantes de Lessing, en su Laocoonte, es la que establece que la Pintura y la Poesía no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, sino que, sin perjuicio de su posible interacción, cada una de estas artes tiene sus propias capacidades, sus propios contenidos, y, por tanto, sus propios límites. (Desde las premisas de Lessing, tendremos que considerar infundado ese dogma de la “pedagogía de la comunicación” que dice que “una imagen vale por mil palabras”; pues semejante dogma sólo tendrá aplicación si las palabras quieren expresar lo que dice la imagen; en otro caso, habría que acudir a otro dogma no menos importante: “mil imágenes no valen por una sola palabra”)” (¿Qué significa cine religioso?, El Basilisco, nº 15. Gustavo Bueno)».

A esta cuestión planteada por nuestro crítico solo queremos señalar que, en principio, no le ponemos pegas a los comentarios. Y que desde luego que estamos de acuerdo con las afirmaciones de Bueno. La cuestión estriba, sin embargo, en que no vemos la conexión de la afirmación de este último con lo criticado. Creemos que hay que marcar las diferencias que el lector ya habrá notado: la pintura y la poesía son dos técnicas, dos artes, que no tienen por qué interactuar, y tienen sus diferentes capacidades, o modos de expresión, diremos nosotros. Pero la literatura sí que interactúa en la obra cinematográfica, es más, está integrada, y se expresa de un modo diferente al suyo propio. No es lo mismo leer un libro u oír una narración que ver una película. Parece ser que esto no lo ha considerado nuestro crítico.

Y abundaremos más en nuestra contrarréplica al señalar que nunca quisimos que se entendiera que el cine es más potente que la literatura, o que la filosofía, que es como entiendo la frase de Bueno, pues la «palabra» señalada por este no es cualquier palabra. Lo que decimos en nuestro libro es que la literatura expresada en el guion puede ser, y lo es en muchas ocasiones, rebasada por la tecnología cinematográfica (si se entiende que decimos «toda la literatura» es que no nos expresamos como hubiéramos debido expresarnos) y por el buen hacer de todos los técnicos que trabajan en la elaboración del filme, incluido el que tiene más relevancia en la mayor parte de los casos: el realizador.

3
Cine y apariencias

En esta tercera nota discordante, queremos comenzar, no por lo que nos propone nuestro crítico, sino por una declaración que sirva como rectificación de algo dicho en el libro Filosofía del cine y que no se ajusta a lo que vimos en las pantallas de cine, y posteriormente en reposiciones televisivas. Me refiero a las imágenes grabadas en un campo de prisioneros, tras la liberación, y que podían verse en la película Vencedores o vencidos. Nos referimos a esto que toma Vázquez de las páginas 138–139:

Si consideramos ahora el cine de ficción, también se presentan ante el público apariencias veraces en algunos casos. Si pensamos en un filme en el que se muestren personajes o sucesos reales (por ejemplo: películas en las que podemos ver escenas de desfiles del ejército, de bombardeos u otros hechos reales intercalados en la trama, o películas sobre personajes de la historia reciente, grabados previamente, que viene a cuento intercalarlos en el metraje); o también cuando se muestran imágenes que habían sido fotografiadas en lugares reales reconocibles (un ejemplo clarificador es el de la primera vez que, en una película, se pudieron ver fotografías de prisioneros –algunos vivos, pero la mayoría muertos y amontonados– de los campos de exterminio nazis. Fotografías realizadas por los que liberaron esos campos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Esa primera vez, en la que pudieron verse en la pantalla de cine, fue en la película, de 1961, Vencedores o vencidos, de Stanley Kramer).

Resulta que esta afirmación es errónea. Las imágenes que vemos no son de un campo de exterminio, como se afirma en Filosofía del cine, sino de un campo de concentración. De manera que al ver en la película una prueba del exterminio producido de los campos que pusieron en práctica la «solución final», estas imágenes no pueden ser consideradas veraces.

Una vez aclarada esa cuestión, atenderemos a las discordancias expresadas por Vázquez, y que comienzan señalando que hay cierta ambigüedad en el tratamiento de lo que consideramos apariencias y lo que consideramos pseudoapariencias: «El autor en efecto hace un tratamiento ambivalente sobre la naturaleza de las apariencias cinematográficas a lo largo de este capítulo en particular y del libro en general. Por un lado, dice que en el cine de ficción la mayoría de las apariencias son falaces, mientras que en otras partes del libro dice que la mayoría de estas apariencias son pseudoapariencias».

Por nuestra parte reconocemos que lo que dice Vázquez podemos admitirlo, debido a que no incidimos demasiado en mostrar las diferencias entre lo que diferencia a unas de otras. Con todo, consideramos que la distinción sí está en el texto, pese a no habernos esforzado en hacerla explícita. La cita de Vázquez, mediante la que la ambigüedad se hace presente es esta la podemos leer en la página 195: «Como ya hemos referido previamente, las apariencias que vemos en la pantalla son en su mayor parte pseudoapariencias, pues lo que puede alcanzarse en el cine es sólo verosimilitud. La cual se hace presente gracias a las apariencias que podemos reconocer en cada filme». El problema es que hasta algunas páginas después no marcamos la diferencia entre ambas. Y así en la 236 decimos, citando a Bueno en Televisión: apariencia y verdad (página 36), que «La “granada de cera” que el rey Tolomeo ofreció en un banquete al filósofo estoico Esfero para poner a prueba su “fantasía cataléptica”, podría considerarse biológicamente como una pseudoapariencia; pero estéticamente, en el marco del banquete, por su emplazamiento con otras granadas reales, se nos presentaría como una verdadera apariencia, aunque falaz». (J. L. Pozo Fajarnés, ibídem, página 236). Señalando la distinción unos párrafos después, aunque de una forma indirecta: «Como hemos señalado, la labor actoral que vemos en la pantalla es siempre pseudoapariencia: apariencias de apariencias que se dan en el marco de otras apariencias» (página 237). Con todo, reconocemos que la crítica está fundada, dado que puede afirmarse que dábamos por sentado que la diferencia entre apariencias y pseudoapariencias era ya conocida.

Vázquez pone en cuestión la pertinencia de tratar el asunto de lo que son apariencias en el cine (con los diferentes matices señalados, todo lo que vemos en la pantalla, por cierto). El argumento más fuerte que expresa es que «quien acude al cine ya sabe que la película no representa la realidad. Si las apariencias nos alejan de la verdad no será porque no haya ocurrido nunca la realidad que nos cuenta la pantalla, sino por otros motivos diferentes». Por nuestra parte, no vamos a negar lo que «entendemos» que nos apunta, pero sí que debemos contestarle señalando que, el interés de una filosofía del cine, precisa de una mayor profundización ante la pregunta insoslayable «¿qué es el cine?». De ahí que nos propusiéramos dedicar un capítulo a expresar el tipo de apariencia que vemos en la pantalla.

Por otra parte, debemos incidir en algo que ya hemos clarificado en la respuesta a Martín Arias: El materialismo filosófico no defiende que las apariencias se refieran a «realidades». Presentar así la cuestión es emborronar el discurso, hacer un discurso metafísico. Más aún al introducir en el argumento la idea de «verdad», tal y como hemos podido leer. El problema es que destruir ese discurso metafísico no tiene una metodología sencilla, tiene la metodología difícil del lenguaje filosófico, en este caso el del sistema inaugurado por Bueno. Las apariencias que vemos en la pantalla no son de realidades sino de unos fenómenos que se refieren a lo que la cámara ha grabado. Lo grabado son fenómenos que tienen referentes, los cuales son constructos escenográficos, y estos constructos son de lo más variado. Con relación a esto último es por lo que hablamos de apariencias. Y respecto de la verdad, lo tendremos ya en consideración, pero no de modo definitivo, pues deberemos retomarlo en otra de las notas discordantes. En ese momento expresaremos más en detalle nuestro criterio respecto de la verdad, que es el expresado en nuestra Filosofía del cine.

Un poco más adelante leemos esto en esta nota discordante que Vázquez nos ofrece: «parece más lógico poner el carácter veraz o falaz de las apariencias de la pantalla no en su correspondencia con la realidad sino en si las ideas que expresan dichas apariencias son luminosas u oscurantistas, son verdaderas o falsas». Nuestra respuesta no puede ser otra que la de señalar que, lo que apunta nuestro crítico, no repara en que atiende a dos cuestiones muy diferentes, o que lo que plasma no armoniza, dado que hay que diferenciar niveles de análisis: mediante «lo que aparece en la pantalla», sea falaz o veraz, se expresan ideas. Estas ideas pueden estar ejercitadas o representadas, y podrán ser estructuradoras del filme, o estar presentes de modo accidental.

Una vez dicho esto, pasamos al otro nivel: esas ideas, a su vez, podrán expresar mitos –ideas mitológicas– y estos sí serán luminosos u oscurantistas. Sigue diciendo Vázquez: «El propio autor en el capítulo 12 titulado Una propuesta clasificatoria, califica de veraces algunas apariencias por representar idealmente, esencialmente, la realidad, aunque dicha realidad nunca haya sido percibida directamente. Ver el análisis que hace en este capítulo de la película “En busca del fuego”, de Jean-Jacques Annaud». Aquí podemos atender a un buen ejemplo de lo que acabamos de señalar, pues el comentario a esa película, en el capítulo 12, es muy escueto, y como puede comprobarse, en ningún momento se menciona la idea de «realidad», y en lo que se incide es en la verosimilitud. Con esta idea es con lo que relacionamos las apariencias que nos muestra un filme:

La secuencia en que la mujer hace fuego, es una recreación de algo que se supone que tuvo que suceder un muchas ocasiones hace cientos de miles de años. Y es una apariencia veraz porque pone ante el espectador una técnica que realmente se usó, pues los registros fósiles así lo señalan. Esta escena de la película, que por otra parte es resolutiva de todo lo que la ficción nos está narrando, por sí sola da verosimilitud al filme (J. L. Pozo Fajarnés, Filosofía del cine, página 403).

Para terminar de contestar a esta nota, tomamos el último de los argumentos que se nos dedica en ella. Argumento que incide en la idea de verdad, y que, por ello, enlaza con la siguiente nota discordante. Esto es lo que nos dice Vázquez: «Pero no solo eso. Si se reconoce que la verdad no es unívoca, sino que se puede decir de múltiples maneras, ¿no habrá que reconocer que, para cada modulación de verdad, habrá un tipo de apariencias veraces y falaces diferentes que para el resto de modulaciones? Parece lógico suponer que a la modulación de coherencia le corresponderán unas apariencias veraces y falaces, a la modulación de verdad como coacción, le corresponderán otras apariencias veraces y falaces, &c. Teniendo en cuenta que la apariencia va siempre referida a la verdad y la verdad se dice de múltiples maneras. En cambio, el autor parece hablar de apariencias veraces y falaces en el cine, en relación con un único criterio de verdad, la correspondencia con la realidad, a pesar de reconocer la presencia de múltiples modulaciones de verdad en el cine».

Nuestra réplica se circunscribe a algo que no se tiene en consideración, tal y como hemos podido comprobar: las doctrinas de las apariencias y de la verdad, del materialismo filosófico, no pueden coordinarse del modo que lo hace Vázquez. Lo vamos a tratar de poner negro sobre blanco mediante un ejemplo: La identidad sintética que supone el teorema de Pitágoras, no variaría si está expresada mediante apariencias verdades o falaces. Por ejemplo, podría expresarse en un documental que hubiera sido grabado en una clase de Enseñanza Secundaria, de modo que podríamos atender a sea verdad a partir de unas apariencias que podrían se veraces. También podemos poner un ejemplo totalmente diferente: podríamos ver en la pantalla de cine, a una divinidad de cualquier mitología expresar la misma verdad, la del teorema, siendo eso que vemos en la pantalla apariencias falaces (además de expresar una mitología oscurantista). La verdad del teorema no cambia, y las apariencias que se ven en la pantalla son de muy diferentes caracteres. El tratamiento dado a las apariencias debe ser por tanto diferenciado del que se dé a las verdades.

Terminaremos nuestra réplica a esta nota de Vázquez incidiendo en que reconocemos una falta de «critica» (esta vez tomamos crítica en el otro sentido, el originario, que es el clasificatorio). La llamada a la verdad, a la realidad, y las conexiones que propone con las apariencias, emborronan su discurso de un modo fatal. Y lamentamos que la lectura de nuestro libro no le haya servido para discernir entre unas y otras.

4
Cine y verdad

Esta nota discordante que nos ofrece Vázquez se presenta mediante el comentario de todas y cada una de las modulaciones de verdad propuestas por nosotros. Una propuesta que como él mismo recuerda, es deudora de la presentada por Gustavo Bueno en su libro Televisión: apariencia y verdad. Esto hace que, lo que nos va desglosando en cada introducción de una y otra modulación de la verdad, sea sugerente y digno de consideración. Por ello, en primer lugar debemos retomar lo dicho al principio, que  no es otra cosa que reconocer el hecho de que se haya tomado tan en serio el  análisis de un texto tan difícil como Filosofía del cine. Una tarea que consideramos ha sido ímproba. Por ello queremos expresar nuestro agradecimiento, del mismo modo que hicimos en otras ocasiones con otros que, dentro de la Escuela del Materialismo filosófico, también se tomaron en serio nuestro trabajo^{17}.

Pese al reconocimiento de la agudeza de algunas de las objeciones que se hacen en esta nota, queremos puntualizar que es pertinente dar diferentes respuestas, algunas generales y otras puntuales, respecto de las apreciaciones expresadas en cada una de las modulaciones. Lo primero que queremos señalar es que diversas argumentaciones de Vázquez dejarían de tener potencia si entendemos que, su modo de atender a la verdad una vez que rechaza lo propuesto por nosotros, no tiene que ver con la «verdad», con una verdad que ha pasado a ser una generalización, sino con lo que en esos aspectos que menciona puede darse, que no es la «verdad» sino la verosimilitud. Por lo que ya hemos señalado previamente, lo que muestra el cine no es lo que puede verse ante los ojos, en general a través de los sentidos (de lo que nos rodea), sino lo que hay en los escenarios. Pues bien, esto que se graba y que ven los espectadores, funciona como modo de entender el mundo, por mor de la verosimilitud de lo que vemos en la pantalla, no por la verdad. La verdad puede expresarse solo en los términos en los que nosotros defendemos en nuestro libro, atendiendo al anclaje que tiene cada modulación en la realización de los filmes. Esto sin menosprecio de algunas impresiones plasmadas por nuestro crítico que sí que amplían nuestra propuesta inicial, la que aparece en el libro y que está sujeta a desarrollos como el que hace Vázquez.

También es conveniente señalar que algunas de las sugerentes afirmaciones de Vázquez hay que matizarlas, pues precisan algunas aclaraciones. Las verdades científicas son las que tienen engranajes sinalógicos, mientras que las verdades que pueden reconocerse en el análisis del cine, muchas de las expresadas en cada una de las modulaciones de la idea de verdad, dependen de modulaciones de la identidad que la idea de verdad arrastra. Allí los engranajes son isológicos, nunca sinalógicos. Y esto es lo considerado por nosotros en Filosofía del cine. Para que nos entendamos, las verdades que introduce Vázquez en su escrito podrían considerarse, aunque en un nivel diferenciado. Lo que queremos decir es que no son verdades a adicionar a las modulaciones expuestas.

En el discurso de Vázquez no se separa algo que antes ya hemos señalado que es pertinente separar: no es lo mismo hablar de verdad que de apariencias. La verdad puede aplicarse a las apariencias, haciendo que podamos decir «apariencias veraces». En las apariencias se aplica de un modo igual de clarificador la idea de isología y de sinalogía, pues en el cine, como pasa con la verdad (aunque no debe confundirse) las apariencias son isológicas. Las apariencias sinalógicas solo están presentes en la televisión, en su modo formal de darse (cuando vemos televisión «en directo»). Como todos sabemos el cine solo es adecuado al modo material de darse la televisión (en la mayor parte de los casos, por ejemplo, cuando vemos un filme). En el cine no hay clarividencia, como sucede con la televisión formal. Dicho esto podemos contrarrestar la afirmación de nuestro crítico de que en el cine puede darse la verdad de apercepción, que nosotros negamos. La verdad de apercepción solo es posible en televisión formal y nunca en televisión material, que es el modo común de trasmitir imágenes de la televisión y el cinematógrafo.

La confusión entre apariencias y verdad, una vez que hemos aclarado lo anterior, queda solventada, de modo que no cabe confundir lo que supone la «verdad» con las «apariencias veraces». Lo que nos dice Vázquez sobre nuestro comentario a la película En busca del fuego queda respondido con ello. Además, pueden atender a que nuestra mención en absoluto es a la verdad, sino a lo que hemos expresado que deriva de las apariencias cinematográficas: la verosimilitud^{18}.

Y dicho esto, reiteramos que algunos aspectos expresados por Vázquez en su crítica pueden ser enriquecedores en algunos aspectos. Eso sí, una vez hechas las pertinentes aclaraciones que le hemos dedicado, como contestación a sus discordancias con lo expuesto.

5
Cine y ciencia

Con relación a lo que leemos en el artículo de Vázquez referente a las relaciones que proponemos entre el cine y la ciencia, debemos señalar de entrada que no podemos estar de acuerdo con sus afirmaciones. Nos las tomamos muy en serio, desde luego. Sobre todo la de que en nuestro libro no se distingue, para la ciencia, entre los contextos de génesis y de estructura. Sin embargo, debemos responder que esa distinción sí que la tenemos en cuenta en el ámbito del cine.

Ante una afirmación como la que hace Vázquez, relacionada con la gnoseología del materialismo filosófico, solo queremos decir que nos dedicaremos con más intensidad al estudio de la Teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno, de modo que podamos llegar al nivel de comprensión que del mismo da muestras nuestro crítico. También atenderemos a la propuesta de David Alvargonzález, sobre todo en el trabajo que el mismo Vázquez cita en esta nota: «Problemas en torno al concepto de “Ciencias Humanas” como ciencias con doble plano operatorio», publicado en el número 2 de la revista El Basilisco.

Respecto del colofón de esta nota, señalamos que no podemos atender a una propuesta tan opuesta a la nuestra. Vázquez señala que es posible expresar conceptos por el cine. Nos reafirmamos en que en lo que se ve en un filme no hay conceptos, aunque la película sea histórica, y fiel a lo que los historiadores de turno hayan expresado. En lo que estos últimos expresen se reconocerán conceptos, aunque muy diferentes a los de las ciencias positivas, pues, como todos sabemos, la falta de identidades sintéticas en esa «ciencia humana», nos lleva a poder decir que sus conceptos son más bien pseudoconceptos, muy cercanos a las ideas, o incluso, propiamente ideas. Pero dejemos de lado esta cuestión, pues no es lo que sucede en la pantalla. Respecto de esta cuestión, diremos algo que nos parece obvio: no es lo mismo que la película sea histórica, que la historia propiamente dicha. Hay que diferenciar planos. Y una aclaración añadida, si en una película se nos muestra el teorema de Pitágoras, y consigue que algún espectador lo entienda, los conceptos allí implicados no son de la película, son de las matemáticas, lo mismo que sucede con un libro de texto: la verdad presentada en ese libro no es del libro.

6
Cine y filosofía

Con relación a esta nota discordante solo queremos incidir en mostrar nuestro desacuerdo con lo que señala en ella, y que, en lo que llevamos diciendo hasta aquí, ya se han expresado suficientemente nuestras tesis respecto de estas cuestiones. Por ello no vamos a abundar en dar aquí una respuesta que consideramos sería repetitiva. El lector puede acudir a los últimos párrafos de esta nota discordante, publicada en el anterior número de El Catoblepas. De ese modo, una vez leído lo que hasta aquí hemos dicho, con relación a las ideas que pueden reconocerse en los productos cinematográficos, usted, lector, reconozca el modo diferenciado de ver la cuestión: el de Vázquez y el nuestro.

Aquí, solo vamos a traer a colación el primero de los asuntos en discordia, expresado por nuestro crítico de este modo: «En el momento de realizar un análisis de la relación entre cine y filosofía, el autor dice que va a hacer filosofía genitiva subjetiva, que es una suerte de filosofía espontánea de los actantes que rodean el mundo del cine, pero propiamente lo que hace el autor es una filosofía genitiva del cine en sentido objetivo, etic, pues analiza el cine a partir de las herramientas del materialismo filosófico».

Pues bien, realmente nuestro punto de vista es etic, como bien se señala, pero eso no tiene que ver con lo que se propone en el libro, que es de donde parecen emanar los argumentos citados. Transcribimos aquí lo que proponíamos al principio de nuestro libro, a estos respectos:

El desarrollo de una filosofía del cine es filosofía genitiva, que como es de sobra conocido puede tener dos sentidos opuestos: filosofía genitiva objetiva, si las ideas que manejamos son externas a ella misma; o por el contrario, filosofía genitiva subjetiva, si las ideas que encontramos en ella han emanado del propio cine, o sea, de las películas mismas. Los elementos a manejar son pues películas e ideas. Y lo vamos a presentar formalmente, con una estructura similar a la que ya hemos realizado al relacionar cine y lenguaje. Nuestro punto de vista es que las ideas emanan del cine, por lo que esta filosofía —genitiva— del cine tiene un sentido subjetivo.

Supongo que puede entenderse sin problema que lo que aquí se dice no contradice que el analista de los filmes lo haga tomando la distancia de lo analizado que expresa el punto de vista etic.

7
Núcleo del cine

Esta nota que nos regala nuestro crítico comienza por señalar una contradicción, según él «flagrante», en el libro Filosofía del cine, cuando en él se presenta la estructura nuclear del cine. Vamos al texto Filosofía del cine, para ver que se dice allí:

La estructura bidimensional del cine precisará de una serie de elementos imprescindibles para su definición, los cuales articulan el núcleo de su esencia: los diferentes colores, y toda la gama de tonos grises, que la fotografía había conseguido fijar en un formato; la luz necesaria para proyectarlos; y la secuencia temporal que permitirá ver las imágenes generadas como una suerte de narración (página 318).

Defendemos que la estructura del cine es bidimensional porque el cine lo vemos en una pantalla y las imágenes están en ellas de modo bidimensional, como no puede ser de otra manera. Esta bidimensionalidad del cine precisa sin embargo, en su estructura nuclear,  de la imprescindible «secuencia temporal». Nuestra propuesta la consideramos fundamental para expresar el núcleo del cine. Solo así se diferencia de la definición tan extendida de cine como imagen en movimiento (los argumentos para negar que fuera así, pueden leerse en el libro). No encontramos otro modo de expresar lo esencial del cine –tras presentar esa estructura bidimensional (que lo asemejaría si nos quedamos en ella a la fotografía)– más que el de la defensa de una «suerte» de narración implicada en la estructura bidimensional señalada. Puede que tal decisión peque en algún aspecto de ambigua. Por ello debemos tratar de eliminar la posible ambigüedad señalando que en nuestro libro no decimos que sea narración propiamente dicha, sino algo asimilado a ella. Y es asimilado porque cuando vemos una película no solo atendemos al lenguaje que ya estaba en el guion y que no puede desaparecer, como si se hubiera dado una anamórfosis desde la producción/realización al momento de la proyección. Sino que la tecnología cinematográfica consigue que, lo expresado en el guion, se presente ante el público de otra modo diferente. Ello no implica de ninguna de las maneras que lo que vemos en la pantalla sea lenguaje.

Si utilizamos el sintagma «una suerte de narración», es porque pese a la connotación –que no denotación– con la narración literaria, y pese a la posible confusión en que parece derivar, tal y como leemos en la nota discordante, nos parecía la mejor decisión. Es más, por no haber encontrado otro que pudiera adecuarse a lo que vemos y oímos en la sala de cine, o en nuestro salón de casa al sentarnos ante el televisor para ver un filme.

El segundo momento de esta nota discordante es sin embargo rechazado de modo categórico por nosotros, materialistas también. Quizá es porque un materialismo y otro son muy diferentes. Así lo expresa Vázquez: «Desde nuestro punto de vista, el núcleo del cine si se quiere definir desde una filosofía crítica materialista, no puede prescindir de situar en el núcleo la realidad, pero no la realidad en abstracto, sino la realidad existencial o esencial susceptible de ser mostrada en la pantalla, la realidad apotética, perceptible por los sentidos. Y lo mismo cabe decir de los sujetos. Una filosofía crítica no puede dejar fuera del núcleo a los sujetos, no en cuanto sujetos en abstracto, sino que cuanto insertos en roles que concatenan con el cine: actores, directores, guionistas, espectadores, &c.».

Respecto de la llamada a la realidad que hace Vázquez ya hemos dicho suficiente en las contestaciones a las notas anteriores. No podemos confundir lo que «aparece» en la pantalla con consideración alguna de lo que sea la realidad. El uso de ese término es oscurecedor. La Teoría del cierre categorial no expresa en ninguna de sus nueve figuras, ordenadas en tres ejes, la idea de realidad. Con esas figuras, lo que se pretende es organizar lo que el sujeto cognoscente tiene ante los sentidos, y que de modo oscurantista otros modos de filosofar había llamado «realidad». En el cine, lo que aparece en la pantalla no es lo que un sujeto observa del mundus adspectabilis, sino una reconstrucción ficticia del mismo. Esto solo nos permite entender cuan alejado está de lo que Vázquez señala como «realidad». Y respecto a la «realidad» de los agentes cinematográficos, lo único que queremos decir es que desde luego que los tenemos en cuenta, pero no para expresar la esencia, sino en la parcela que les corresponde: haciendo sus labores técnicas imprescindibles para hacer una película. Pero esto está muy alejado de la esencia que hemos expresado, y que está presente desde las primeras filmaciones de los Lumière. Lo que estos consiguieron, con su aparato tecnológico, fue el nacimiento del cine como esencia procesual. En lo que consiguieron ya podía definirse el núcleo, el cuerpo y comenzaba un largo curso. En lo que consiguieron no podían estar ellos inmersos pues eran los artífices. Tampoco los miles y miles de productores de cine, guionistas y realizadores, que han existido en los últimos ciento treinta años (además de la ingente cantidad de técnicos implicados en la  consecución de la realización), pueden ser parte del núcleo de la esencia del cine, tal y como dice Vázquez. O, ¿acaso, propone algo más aberrante: que en al núcleo de su esencia pudiera incorporarse una suerte de hipostatización de los agentes cinematográficos?

Y para concluir, queremos repetir algo que ya hemos dicho en muchos contextos, incluido el del propio libro Filosofía del cine. En este texto seguimos las directrices marcadas por Gustavo Bueno en sus obras y en sus lecciones. Si se atiende a las Lecciones de Filosofía de la música que Bueno dio en el Conservatorio de Oviedo. Allí podemos escuchar cuál es la estructura nuclear de la música. En ella no aparece ni el compositor, ni los intérpretes, ni el público que escucha la música. La estructura es algo diferente: el lo que está presente y que seguirá estándolo mientras la esencia procesual que es persista.

8
Propuesta de clasificación de películas cinematográficas

Respecto de esta nota discordante solo nos proponemos señalar que, la nuestra, es una propuesta entre otras muchas que podrían llevarse a cabo. En ella incidimos en algunas de las cuestiones que menciona Vázquez, como son los criterios elegidos para la clasificación. Y, además de ello queríamos solventar, con esa propuesta, la poca claridad que nos ofrecían otras clasificaciones previas dadas por géneros. Una división dependiente en muchos casos de la literatura, y en otros de dualidades cogidas con pinzas. Unas y otras poco adecuada para el cine, según nuestro criterio.

Vázquez termina su diatriba en esta nota de este modo: «En cuanto a la composición de los dos criterios, el de los ejes del espacio antropológico y el carácter de veracidad o no de las apariencias, el problema es que no sirve al propósito que el autor dice que sirve, pues no clasifica ideas y su relación con la verdad. Lo que clasifica son apariencias de modo atomístico, generando una confusión insuperable, pues en todas las películas hay apariencias de todos los tipos de la tabla».

La clasificación que proponemos en el libro y que se considera poco adecuada para nuestro crítico, cruza los dos criterios señalados por él para que, de ese modo, surjan seis modelos diferenciadores. Y debemos decir que el leitmotiv de nuestra propuesta era atender a las ideas implicadas en los filmes, tuvieran estas la consideración que tuvieran en las previas clasificaciones por géneros.

Que la clasificación pueda mejorarse desde luego que puede ser. En ningún momento la hemos considerado definitiva. Lo que sí que aseguramos es que la mejora no derivaría de los planteamientos aducidos por nuestro crítico. Los motivos aducidos por Vázquez para desecharla son los mismos motivos recurrentes que hemos ido desglosando hasta aquí, y que no merece la pena reiterar. Por otra parte, consideramos que en las respuestas dadas previamente a Vázquez en las anteriores notas discordantes, ya hemos dejado claro –y de un modo que creemos ha sido muy educado– que el calificativo «confusión insuperable» es adecuado al crítico.

Dicho esto, solo queda señalar que incluso estamos por la labor de presentar otra clasificación más potente. Pero eso se podrá llevar a cabo en el futuro (Esperemos que no sea muy lejano, pues es una tarea muy interesante, y del futuro «no se puede regresar» para hacer lo que no se había hecho, pese a que el cine, en algunas ocasiones, nos haya tratado de decir lo contrario).

9
Cine y sustancialismo estético

La cuestión del cine como arte es una cuestión controvertida en el seno de la Escuela de Oviedo, desde hace unos meses. Coincidiendo con la publicación de Filosofía del cine. La controversia se incardina en otra más amplia, la de la filosofía del arte en general. Rafael Vázquez se incorpora a esta discusión abierta. Lo hace mediante esta nota discordante con los planteamientos expresados en el capítulo 11 de nuestro libro. En textos que aquí hemos ya mencionado y que están publicados en la revista El Catoblepas –como son El síndrome del Ego trascendental, Filosofía y religión y El cine en la encrucijada– hemos desarrollado los argumentos de este capítulo en discusión con otros miembros de la Escuela del materialismo filosófico. En el caso de esta nota discordante resulta difícil saber cuáles son los temas en discordia pues, en algunos casos, nos resulta difícil comprender lo que se nos plantea.

Creemos que algunas de las cuestiones que trata Vázquez en esta nota están en esos artículos, por lo que remitimos a ellos. Sin embargo queremos hacer algún apunte para contrarrestar algunas de las cuestiones planteadas. Y así, podemos leer que «la sustantividad de la obra de arte se alcanza cuando incorpora en su estructura la prosa de la vida, pero estilizándola mediante recursos y categorías internos a la propia categoría cinematográfica, que es lo que hace que la obra se separe de la prosa de la vida de manera irreductible, relacionándose internamente con otras obras, alejadas cientos o miles de años. La sustantivación no implica desconectar la obra de la vida real, sino más bien subsumir la vida real en categorías internas e inmanentes cinematográficas que han ido surgiendo dentro de este espacio de inmanencia cinematográfico, por esquemas recurrentes de metábasis y catábasis».

Comenzaremos señalando que las categorías inmanentes e internas que señala Vázquez no son del cine. Solo reconocemos, en el contexto de la tecnología cinematográfica, las categorías que hemos considerado en otros capítulos del libro y que son muy variadas (ciencias que son pertinentes en los momentos in fieri y factum, u otras categorías implicadas en lo que vemos en la pantalla, como es la sociología, implicada como tema de las películas, y lo mismo respecto de la historia, la educación, la psicología, &c.). Lo que no puede aceptarse es que estas categorías sean fruto del cine, como si el cine fuera su «productor», tal y como entendemos lo que nos dice Vázquez. Tampoco creemos que, por señalar las figuras de la dialéctica –la metábasis y la catábasis– como causas del «surgimiento categorial» dentro del cine, esto deba ser considerado. Pensamos que la atención a esas figuras está aquí de más. Como lo está también la afirmación –que vemos más como un motivo «floral»– que leemos a renglón seguido: «Este análisis creemos que hace operativa la idea de sustantividad estética. Pero no solo eso, sino que permite redefinir las ideas de materia y de forma en la obra de arte».

Otra cuestión a la que queremos atender es a la de su mención de la película Ciudadano Kane de Orson Welles: «En otras palabras, es la realidad en cuanto apotética y perceptible capaz de ser representada cinematográficamente. Por ejemplo, en la película “El ciudadano Kane” dirigida por Orson Welles, la materia cinematográfica incluiría las escenas en las que se muestra la vida y las acciones del personaje principal, Charles Foster Kane».

Pues bien, no atendemos a estas afirmaciones para volver a poner en cuestión lo que reitera nuestro crítico sobre la «realidad», pues ya hemos señalado que, tal modo de entender lo que se ve en la pantalla, no es en absoluto clarificador. Mencionamos estas afirmaciones de Vázquez para incidir en otro argumento que hace que podamos decirle que su modo de ver la cuestión es erróneo. Y se lo decimos mediante una pregunta, que esperemos que se la tome en serio a la hora de contestarla: Si Ch. F. Kane, es un personaje de ficción –que lo es, eso no se puede poner en duda, y pese a que Welles haya tenido como modelo de su personaje a William Randolph Hearst– ¿Cómo puede afirmarse que lo que vemos en la pantalla sobre ese personaje de ficción es un «realidad en cuanto apotética y perceptible»?

10
Para concluir

Además de las nueve notas discordantes, Vázquez nos regala una conclusión en la que valora la obra en general: «Hasta aquí nuestro análisis del libro “Filosofía del cine” de Pozo Fajarnés. No podemos resistirnos a hacer una valoración final. Nos parece más potente la pars destruens, la primera parte, que la pars construens, la segunda parte. Pero no por eso es un libro que hay que infravalorar. Al contrario, es un libro necesario, y en cierto modo, la mejor filosofía de cine desde el materialismo filosófico escrita hasta el momento, pero sin que eso nos haga caer en triunfalismos tendentes a considerar que no se puede mejorar. Se puede mejorar y mucho. Desde nuestro punto de vista esta no es la obra definitiva sobre filosofía del cine desde el materialismo filosófico, pues presenta abundantísimas carencias e incongruencias»

Respecto de esta conclusión/valoración final que nos dedica nuestro crítico, hemos elegido aquí para ser citado el primer párrafo. Los siguientes abundan en lo que en él se dice. Totalmente de acuerdo en algunos aspectos de la valoración, pues siempre hemos considerado que nuestra aportación al materialismo filosófico es la aportación de un mero estudioso del mismo. Aunque, dicho esto, queremos reincidir en un aspecto de lo que Vázquez nos regala, el de las incongruencias halladas en el texto. Las habrá, pero a día de hoy, y previamente a este escrito, no podrían llamarse así a nuestro entender. Las discusiones que ha procurado esta obra ­–no en vano después de ella hay un artículo escrito por nosotros con el título El cine en la encrucijada, del que el actual es una segunda parte­­– están vivas a día de hoy y no creo que unas posturas y otras puedan ser tachadas de incongruentes, salvo que las partes contrarias lo argumenten de un modo consistente.

Por otra parte, por la misma definición de lo que es la filosofía, quizá la controversia se mantenga en el tiempo, sin decantarse –en principio, o a medio o largo plazo– por la incongruencia de ninguna de las posturas confrontadas. Tampoco consideramos que sean abundantes las incongruencias del libro Filosofía del cine, ni siquiera que existan incongruencias. Las que previamente ha denunciado Vázquez, las hemos destruido en su totalidad. Y los comentarios y críticas, expresados por él que hayamos podido considerar no implicaban, a nuestro humilde entender, incongruencias en el escrito.

Queremos terminar nuestra réplica a Vázquez como hemos empezado. Mostrando nuestro sincero agradecimiento por la seriedad con la que se ha tomado la lectura del mismo. Y solo lamentamos que la lectura se haya caracterizado por la falta de comprensión de los argumentos que ha leído. Nuestro consejo, si nos permite que se lo demos, es similar a lo que llevamos haciendo durante años, leer y estudiar con detenimiento el sistema del materialismo filosófico, pues solo así se consigue un buen utillaje crítico. Nosotros lo seguimos haciendo, y sabemos que si hacemos bien la tarea, incluso nos percataremos con el tiempo de posibles incongruencias en nuestros trabajos, no solo en el de Filosofía del cine. Ese será el momento de, si las hay, solventarlas.

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