Diferenciando el canon: el deseo feminista y la escritura de las historias del arte, de Griselda Pollock

Introducción

Diferenciando el canon no es una novedad editorial del año 2022. Es una reposición de 1999; es decir, una traducción en diferido que llega con 23 años de retraso a las estanterías hispanistas de la historia del arte. En este contexto hermenéutico de recepción (Gadamer, 1960), o lo que Reichenbach (1961) denominó como distinción clave de la teoría crítica contexto de descubrimiento, Diferenciando el canon es una publicación que no solo introduce determinados ejes de trabajo feministas en la historia del arte en general, sino que indica el contexto, en particular, de la teoría feminista en la historiografía del arte en español. Paradojas, pues, de la decolonialidad y de los estudios feministas, de derecho de pernada inglés, siempre que se entienda el carácter metafórico y anacrónico de tal expresión: observar cómo los tiempos de traducción y, por tanto, de recepción y difusión de una obra extranjera en un país de memoria principalmente traducida, que no subtitulada, reflejan los grados de aperturismo y las condiciones de discurso o términos de debate de las políticas culturas, así como una coreografía editorial en la agenda internacional de las humanidades.

Siguiendo el estilo posmoderno, marcado por la reconversión del mensaje en canal y del significado en signo, ya no importa tanto qué se dirime y qué conclusiones se extraen, sino qué instituciones y autores (masculino genérico o eunuco) delimitan el espacio debatible; es decir, quién sitúa las lindes de la plaza del pueblo el día de la fiesta mayor. El lector moderno, de los que aún toma notas mientras lee, notas que se vean obligadas a alcanzar cierto grado de coherencia sintáctica y semántica, se ve inevitablemente conminado a hacerse preguntas que exceden el contenido del libro y el trabajo de investigación de la autora, Griselda Pollock, de cuya bondad, precisión y excelencia académicas no se pone duda alguna. ¿Es el español ya un idioma lo suficientemente apto para la escolarización obligatoria como para que se le permita seguir el canon historiográfico-crítico feminista que proponía en 1999 la reescritura inglesa del canon (francés e inglés) de la historia del arte? ¿Estamos ya autorizados a dejarnos tutelar por una tendencia, unos ejes de trabajo cultural y unos contenidos historiográficos que en ningún caso habremos de asumir como nuestros? ¿Podemos ya comenzar a decolonizarnos a la par que recolonizarnos por medio de la metodología del aparato decolonizador emergido en los contextos culturales ingleses y franceses hace dos décadas? ¿Somos ya un cliente apto de la decolonialidad feminista inglesa? ¿Se nos apercibe ya a citar a autores (masculino genérico o eunuco) extranjeros sin que estos se sientan agraviados por disenso o dicción contaminante algunos de tales altas lenguas y archivos culturales extranjeros? ¿Está ya el aparato cultural en español (o Spanish, por no ofender, que en la meseta ahora obligan a pronunciarnos Castilian) preparado para recibir debates internacionales de hace dos décadas de manera que nuestras opiniones (nunca argumentos, estudios o fundamentos) no amplíen los términos del debate, sino que solo sirvan para exportar en lenguas extranjeras a los autores ingleses y a situarlos en el conveniente ranking internacional de citas textuales (Gefahr des kulturellen Lebenraumes)? ¿Se acabarán aplicando el cerco del debate, el andamio conceptual y el glosario de la decolonialidad feminista mainstream inglesa que propuso Griselda Pollock en 1999 a los actuales debates sobre la historia del arte y la museografía en los países y colonias del otrora Imperio español? ¿Lo que en 1999 era un debate en inglés se convierte en 2022 en propaganda en Spanglish? ¿Somos legítimos interlocutores o solo publicistas de los debates decoloniales en inglés? Más allá de cómo no se respondan estas preguntas retóricas, el libro es bueno. Ea, pues, que al lector moderno le interese el contenido y al agitador cultural el espectáculo del Pressing Catch mediático. Hay sitio para todos: todavía es inviable censurar los libros por páginas atendiendo a perfiles de personalidad cedidos al big data target marketing.

El cerco

Tema: el libro desarrolla una propuesta de trabajo historiográfico feminista y decolonial de las artes partiendo de una confrontación interna a los estudios de género sobre la producción del canon (Pollock, 2022, 19).

Tesis: para Linda Nochlin, lo fundamental en la creación de desventaja en la generación del canon en la historia del arte ha sido “la discriminación institucional”; por lo tanto, para Linda Nochlin, el eje principal de trabajo habría de ser político. En comparación a ello, Rosie Parker y Griselda Pollock consideran que hay que remitirse para explicar estas desigualdades a “estructuras más profundas —el lenguaje o la terminología de la crítica para el elogio y la evaluación del arte” (Pollock, 2022, 19).

Motivación de esta reseña: de ahí que el libro de Pollock, Griselda, extensísimo en las referencias bibliográficas y en la amplitud de ejes de análisis sobre casos de estudio específicos, pudiese requerir de reestructuración urbanística, a modo de listado de manual, para resultar operativo a nivel de prácticas museísticas para aquellos lectores que, si bien no trabajan directamente sobre cuestiones de apropiación y reescritura feminista del canon historiográfico, sí trabajan y dirigen museos.  

Metodología: la fuente analítica y crítica principal de Pollock, Griselda, para una deconstrucción del canon en la historia del arte va a ser el psicoanálisis, Freud y Lacan principalmente, y su recepción en teóricas del feminismo de la diferencia en sentido amplio (Mieke Bal, Julia Kristeva, Bracha Lichtenberg-Ettinger, Hélène Cixous, Gayatri Spivak, Melanie Klein, entre otras).

Marco interpretativo-argumentativo: asimismo, dos conceptos propuestos por la autora articulan el compendio de reflexiones que se dan en esta obra. En primer lugar, “deseo feminista” o la heterogeneización del deseo frente a la univocidad normativa del hombre blanco heterosexual (Pollock, 2022, 19). En segundo lugar, “diferenciación del canon” o “leer las obras de arte buscando en ellas el proceso de diferenciación de las normas dadas” (Pollock, 2022, 21).

Reformulación del tema y la tesis: es decir, Pollock se plantea el problema del canon no solo en la historiografía del arte al uso, sino dentro de la propia corriente crítica feminista, donde según la propia autora –argumento de autoridad para reforzar bibliográficamente el aparente sesgo provocador que podrían otorgar a esta reseña–, acaban también por reproducirse las lógicas patriarcales. It is not any longer about the what, it is just about the who:

[…] las llamadas “guerras culturales”. Propongo que el canon debe entenderse como una estructura discursiva y de narcisismo masculino dentro del ejercicio de la hegemonía cultural. (Pollock, 2022, 26)   

Conclusión: las relaciones de poder y dominación colonizan todas las relaciones humanas (Pollock, Griselda, dixit). Lea este artículo no porque quiera ser un historiador del arte feminista y decolonial, sino porque quiera aparentar ser un historiador del arte feminista y decolonial. Si a usted, a las pocas líneas, se le hace bola el texto, limítese a la lectura de los diez puntos que se encuentran en la primera sección del epígrafe “El andamio”.

El andamio

La estructura del libro es armónica y bella, en el sentido más propiamente griego del término: por un lado, el libro es útil como un botijo, objeto muy bonito para el buen gusto del mundo clásico, pues te mantiene el agua fresquita; por otro lado, el libro está construido de una manera equilibrada en la distribución por secciones y tratamiento de temas, con la posibilidad de dejar perfiladas varias técnicas o procedimientos de trabajo (el andamio) para la teoría feminista del arte. En eso consiste su valor como clásico en apenas dos décadas: no solo es un libro ampliamente documentado tanto a nivel iconográfico como iconológico, sino que atiende a ejes de trabajo sobre el canon, recibiendo cada uno de ellos un espacio de debate, así como sugiriendo propuestas y directrices realizables que pueden ser continuadas por grupos de trabajo en el ámbito de la historia y teoría de las artes. En esta cuestión reside precisamente uno de los valores feministas del texto contra el narcisismo masculino que la misma Pollock critica: frente a una inclusión de mujeres en la historia del arte desde la extravagancia e inimitabilidad (las artistas de la guinda del pastel, las rara avis), Pollock deja un esquema de investigación y propuestas feministas que pueden generar escuela y, por tanto, construir lentamente una tradición con continuidad institucional.

Concretamente, se desarrollan cuatro ejes de análisis, debate y propuestas en Diferenciando el canon.

I

Una primera parte está dedicada al análisis de la propia noción de canon y su papel en las guerras culturales. Pollock (2022, 36) nos recuerda el origen etimológico del mentado término, “del griego kanon, que significa «regla» o «criterio»”. Atendiendo precisamente a esta significación naciente, Pollock (2022, 36) recalca la inevitable relación bélica y religiosa que persigue a la propia noción de canon:

[…], lo que a la vez evoca la regulación social y la organización militar. […] El primer ejercicio de canonización fue la selección de las Escrituras Hebreas […] no fue principalmente trabajo de escribas, académicos o editores que investigarán tradiciones olvidadas […], sino obra de una clase que luchaba para adquirir poder. […] [Canon es] la espina dorsal que legitima […] una identidad cultural y política, como una narración unificada de los orígenes que confiere autoridad a los textos que se han seleccionado.

Asimismo, señala que la crítica del canon habría venido de los agraviados por la falta de representación: “la crítica del canon ha sido promovida por quienes se sienten privados de voz y una historia cultural reconocida” (Pollock, 2022, 37). Atendiendo a esta cuestión de la de/re-canonización de la historia del arte en esta primera sección temática, Pollock (2022, 44-52) desarrolla, al menos, cinco estrategias de trabajo crítico expositivo, reflexivo y curatorial:

1. Visibilizar la opacidad selectiva del canon o el hecho del carácter electivo de todo canon (Pollock, 2022, 44), denunciar “la omisión sistemática de las mujeres de todas las culturas en la historia del arte” (Pollock, 2022, 59). El público y las prácticas curatoriales de los museos tienen que salir del grado de escolarización secundaria, donde el tema y posibilidades de la asignatura finalizan allí donde acaba el manual escogido por el ministerio para la docencia.

2. Romper el mito de la excepcionalidad de las mujeres en la historia del arte: “ha habido mujeres artistas en general, y […] han sido tantas y tan interesantes” (Pollock, 2022, 59); dejar de situar a las mujeres “en sus compartimentos especiales y separados”, pues ni fueron ni son “marginalia”, ni serían distintas o diferenciadas (Pollock, 2022, 60). Recalcar que las mujeres artistas no son especiales.

3. Aumentar el número de artistas y colectivos pertenecientes a minorías o identidades minoritarias en exposiciones; por ejemplo, elegir a mujeres artistas para exhibir sus obras en bienales, es decir, en los circuitos mainstream capitalizados de la historia del arte (Pollock, 2022, 45).

4. Hacer consciente o poner en palabras el tipo de “socialización” o “autoidentificación eficaz” que está proponiendo el canon (Pollock, 2022, 45-47); es decir, hacer genealogías del arte/de las artes antes que historia del arte. Aquí se observa la fuerza que ha cobrado la instrumentalización ideológica de las prácticas artísticas en el mundo contemporáneo, siendo el mercado del arte una de las herramientas de mayor vigencia en las guerras culturales^{1}. Es decir, una exposición no necesariamente refleja un modo de ser o realidad, sino que exhibe una propuesta de subjetivación que demuestra su éxito si resulta apeteciblemente imitada o categóricamente rechazada por el público. En ello consiste la producción de una hegemonía cultural, que sería la traducción, consecuencia o efecto político de un canon: “inducir a los sujetos –tanto a los potenciales historiadores del arte como el público amante de las artes– a una identificación selectiva del pasado” (Pollock, 2022, 47). Esta producción de hegemonía respecto a la producción estética de una feminidad deseable/exitosa frente a una feminidad rechazable/fallida (temas ampliamente tratados en la obra de Pollock), se muestra, por ejemplo, en el aparato cultural español en dos exposiciones del curso 2021-22: “La edad dichosa. La infancia en la pintura de Sorolla”, en el Museo Sorolla (Madrid), comisariada por Covadonga Pitarch Ángulo y Sonia Martínez Requena^{2}; “Autosuficiencia”, comisariada por Rafael Doctor Roncero en colaboración con Ana Curra, en la Sala Amós Salvador (Logroño)^{3}.

5. Evitar la descalificación o acusación de intrusismo en la crítica feminista de la historia del arte; es decir, fomentar que la crítica a la historia del arte de manera general, y la crítica feminista de la historia del arte de manera específica, no se haga por y desde especialistas en historia del arte, sino desde ámbitos distintos como “política, ideología, metodología o «estudios sobre la mujer»” (Pollock, 2022, 47). En ocasiones, un grado de especialización excesivo y exclusivo en un solo campo puede producir un efecto indeseado: la obturación de las perspectivas o anteojeras metodológicas y temáticas, por haber condicionado de antemano el ámbito de actuación y procedimientos de trabajo. Por ello, habría de fomentarse la interdisciplinareidad en la historia y teoría de las artes, así como la colaboración externo-interno en cualquier campo de investigación académica o proceso creativo.  Por lo tanto, se trata de legitimar el disenso, el intercambio de saberes e independencia de la teoría crítica, evitando que esta sea absorbida por la cerrazón disciplinaria y curricular de la historia del arte. En este sentido, no solo debería producirse un aperturismo y regeneración formativa en la teoría de las artes, sino una ampliación de los perfiles curriculares con acceso laboral a museos, archivos y bibliotecas, espacios institucionales en los que vuelve a existir una tendencia evitativa de la interdisciplinareidad curricular y que intentan ser colonizados desde la formación metodológica exclusiva en historia del arte. No hay más que mirar las convocatorias de becas de diferentes instituciones culturales, a nivel nacional e internacional, para que se entienda lo expuesto por Griselda Pollock y su grado de implementación en diversos estados-nación.

6. Mostrar exposiciones críticas, capaces de “desencumbrar al genio” (Sarah Kofman), sobre autores canonizados por la historia del arte (Pollock, 2022, 49-52), ya que la tesis de Pollock es que el canon no se apoya en relatos sino en la fuerza de los mismos, en su magnetismo o carácter atrayente. Se trataría de la estrategia posmoderna de inducir curatorialmente la desmitificación de las piedras de toque de la historia del arte, de acabar con los grandes relatos. 

El canon se sostiene gracias a la potencia de los relatos que narra sobre los artistas. Estas mitologías no son siempre la misma. Algunas recurren a imágenes de sufrimiento personal que tienen casi un aura religiosa; otras inciden en un personaje laico, abiertamente sexual. Tanto lo sacrificial como lo viril son elementos de una construcción de la masculinidad moderna. (Pollock, 2022, 79)

7. Producir exposiciones deconstructivas (Derrida) de categorías interseccionales como género, raza o clase, entendiendo que categorías “Hombre” o “Mujer” serían solo “momentos en la cadena de signos” que habría que entender de manera relacional; es decir, no serían entidades o una “presencia autoconstituida y fija de algún ente” (Pollock, 2022, 68). Aquí no solo se trataría de exponer una genealogía en los sentidos nietzscheano y foucaultiano (Foucault, 1971), sino de hacer que esa genealogía fuese interactiva, de activarla, de manera que consiguiese provocar un efecto de distanciamiento en el espectador.

8. Otorgar un espacio privilegiado a las artes (Kristeva), pues el “arte –literatura, poesía, danza, música, pintura como un medio privilegiado […] no regresivo para renovar –y en ocasiones para revolucionar– lo simbólico y lo social” (Pollock, 2022, 70). Esta estrategia, a nivel operativo, haría alusión no solo a medidas económicas (cantidad de financiación) sino modos de gestión y política de la cultura a nivel ministerial del estado (grado de iniciativa privada, posibilidad de gestión cultural bottom-up, perfiles de acceso a las convocatorias culturales, proyectos de colaboración público-privado, gestión del patrimonio, modo de selección de cargos públicos en el ámbito de la cultura, transparencia deliberativa y económica, grado y modos de censura, procesos de elaboración de las enseñanzas mínimas formativas de conservatorios, procesos de acceso funcionarial, &c.).  

9. Ampliar o hacer extensiva la noción de alta cultura o cultura meritoria a todo tipo de prácticas artísticas (música, danza, costura), no solo a las incluidas con mayor antigüedad histórica en los cánones institucionalizados de las Bellas Artes (pintura), cuestión variable y vergonzante dependiendo del país que se trate (véase Pollock, 2022, 266 y véase el contexto de producción de Francisco Asenjo Barbieri). Aquí Pollock (2022, 62) retoma las aportaciones de Patricia Mainardi en la década de 1970, en que habría comenzado a considerarse que hay “prácticas culturales que suelen minusvalorarse porque se identifican (de manera incorrecta) con lo doméstico, lo decorativo, lo utilitario”. 

10. Mostrar escenas de intimidad que decodifican los mitos sobre la feminidad: maternidades, “higiene íntima de la mujer como el gesto de peinarse” (Pollock, 2022, 20), momentos de escritura, escenas del interior del hogar, &c.

Encontramos, pues, en esta primera sección del libro al menos dos ejes de debate. En primer lugar, habría de tratarse la dificultad de conjugar las políticas de minorías con la propia noción de guerra cultural, basada precisamente en la exterminación simbólica en el espacio público de todo concepto referente a grupúsculos o versos sueltos (véase nota al pie 2). Las políticas de minorías contemporáneas no pasarían por la visibilidad de lo mínimo o lo diferencial (en el sentido multívoco conferido por Baudrillard (2000, 26-27) en su diferenciación de las nociones de anomalía, anormalidad y anomia)^{4}, sino por la representabilidad o reconversión visible mainstream de tales minorías, hasta entonces aparentemente irrepresentables y no-representativas. Se trata, pues, actualmente de la generación de lógicas de representación de minorías de masas; es decir, de cajones lo suficientemente amplios y lábiles a nivel semántico que consiguiesen hacer de la diferencia una marca o significante vacío donde grandes grupos de población fuesen identificables y, por lo tanto, políticamente operativos en los formatos contemporáneos de democracia (democracia representativa de masas). Ejemplos de estas lógicas de representación de minorías de masas serían categorías borrosas y ambiguas, pero a la par identificables, como latinos, mestizaje, queer, negritud, orientalismo, white man o Asia studies, por poner algunos casos.

Este primer problema es de difícil solución si atendemos al contexto contemporáneo, de exitosa capitalización del concepto de minorías de masas. Ante la creciente masificación de la formación universitaria, el currículo laboral se ha ido devaluando progresivamente y desfondando de peso argumentativo a la hora de acceder a un empleo. “¿Quién no tiene hoy en día una carrera y un máster, muchos de ellos en universidades extranjeras?” –se preguntan múltiples directores de recursos humanos. Frente a las numerosas formaciones hiperbólicas (la ristra del chorizo curricular y la pregunta cuantitativa sobre los días que uno ha pasado o bien durmiendo o bien encerrado en un aula), se produce la creciente primacía de los llamados soft skills (actitudes y modos de ser más que conocimientos específicos) y la capitalización instrumental biográfico-identitaria, consecuencia aparente del ejercicio de tales soft skills. Por tratar de explicar esta cuestión de la recalificación biográfico-identitaria con un ejemplo: no sería ya mérito alguno ser seleccionado para un trabajo, porque nadie sería seleccionado, pero, al menos, alguien quiso casarse conmigo, lo que hace que el marco biográfico-identitario cobre importancia sobre el desarrollo curricular. El sujeto de esta post-ilustración no es ya el sujeto universal sino el sujeto diferencial. La democratización masiva del precariado hace que, entre los rasgos propios de éxito social y la adaptabilidad de masas, empiece a dejar de pesar el rango formativo y posición de poder del empleo (managers, ejecutivos, CEOs de pymes y profesores universitarios pueden tener las mismas condiciones de trabajo o, incluso, peores que un falso autónomo-rider). En comparación a ello, obtienen visibilidad y repercusión social la progresión en los ritos de paso de la vida privada, cuestión sin embargo extensamente criticada por las feministas desde la década de 1950. Vuelve a pesar el estado civil y el cumplimiento de supuestas funciones sociales, seminales y natalicias, los rasgos biográfico-identitarios, en la progresión laboral (“Si me caso mejoro”, de Bobby Valentin). ¿Nadie se extraña o, al menos, pregunta por qué multitud de cuentas de Twitter (X), las cuales corresponden a perfiles laborales de políticos y altos cargos, comienzan por enunciados como “Ante todo padre”, “madre de cuatro hijos”, “Padre, después político”, “Felizmente casado con la madre de mis hijos”, “Padre, deportista, economista, friego los domingos, &c.”?

Si atendemos al mundo laboral académico, esta cuestión de la identidad capitalizable juega un rol fundamental en la progresión o invalidación de carreras docentes, produciéndose un solapamiento acrítico entre biografía, activismo e investigación: habría que capitalizar la identidad más que el currículo en el mercado académico internacional; los intereses de investigación y la identidad legible deberían ir a la par o, por explicarlo en otros términos, se trataría de capitalizar la identidad biográfica en currículo académico. Por ejemplo, si eres trans limítate a escribir sobre temas trans. Por ejemplo, si entiendes alemán pero tu lengua materna no es el alemán ni estás casado con un alemán, lo rentable es capitalizar curricularmente esa supuesta identidad española para convertirte en legítimo interlocutor de temas de la cultura española en Alemania, pero no especializarte en autores alemanes, a no ser que puedas ser útil como nexo internacional para que tales autores coloquen sus debates culturales y publicaciones en el mundo hispanohablante. ¿Cuántas personas de nacionalidad mexicana, por poner un ejemplo, realizan en Berlín un doctorado sobre temas relacionados con México en el Lateinamerika-Institut de la Universidad Libre de Berlín frente al número de ellos que desarrolla cualquier otro tema en el Institut für Philosophie? ¿Pueden las minorías renunciar a las políticas de identidad que, al mismo tiempo, capitalizan porque son las que generan los nichos laborales en este sistema perverso de mercado –quién consigue aducirse la legitimidad de oponerse al canon como para poder rentabilizar la exclusión; mantener un problema, no para solucionarlo, sino para poder vivir de él; generar una demanda para crear un empleo que tenga como objetivo solucionar un problema que, sin embargo, nunca llega a solventarse–? ¿Por qué resultaría legible a nivel internacional que Griselda Pollock introdujese la negritud en el debate feminista de la historiografía del arte, pero no que se internacionalizase la crítica de María Zambrano a Hegel? El problema de la así denominada apropiación cultural, problema ficticio si atendemos a la antropología de Franz Boas, no es que Isabel Marant hubiese copiado los motivos de unas camisas indígenas; el problema silenciado o incomodidad sería que Isabel Marant habría ganado dinero con esos motivos, mientras que los indígenas no.

Una segunda cuestión a desarrollar sobre la noción de canon sería el proceso de secularización histórico que actúa sobre el mismo. Pollock introduce el significado etimológico del término, pero no atiende a las variaciones histórico-culturales en la conformación de los cánones en la historia del arte: no compran, seleccionan, ordenan y exponen de la misma manera y atendiendo a los mismos razonamientos o pasiones estéticas un coleccionista de Wunderkammer, un mecenas, un galerista con objetivo de venta, el dueño de una fundación filantrópica o un museo nacional. Sería de interés investigador ampliar y reelaborar nociones estéticas para una teoría historizada del gusto; teoría que no habría de ser necesariamente kantiana, pues se tomaría ahora no como sujeto de la experiencia estética no al espectador sino al comprador o coleccionista. En unos casos, la secularización del canon podría tener que ver con afinidades temáticas entre obras; en otras, con caprichos dispersos; pueden ser también medios económicos, generación de archivos patrimoniales o motivos ideológicos los que condicionen la adquisición y modos de exposición de una obra. ¿Compra un coleccionista atendiendo a los mismos criterios o modo de experiencia estética que un conservador estatal o que un visitante de museo?

II

Una segunda parte del libro se dedica a dos casos de estudio atendiendo a la técnica de Sarah Kofman denominada desencumbrar al genio, con la intención de mostrar de manera práctica cómo “desacralizar los discursos que sostienen su iconicidad cultural”; esto no habría de significar “desnudarlos”, a los autores, sino hacer “una lectura feminista irreverente” de los mismos (Pollock, 2022, 79). Esta nueva lectura o relectura feminista del canon ya no se basaría en potenciar el “heroísmo marginal y sacrificial” del artista (Pollock, 2022, 81), sino en recalcar la “ambivalencia del cuerpo materno” (Pollock, 2022, 79) en su obra por medio de un análisis metonímico y gestual en el que lo masculino se lea a través de lo femenino: los traseros de las campesinas a partir de Mujer campesina encorvada, vista desde atrás de Van Gogh (1885) (Pollock, 2022, 83-96) y la pierna alzada de Jane Avril en Toulouse Lautrec (Pollock, 2022, 112-145).

[…] referencia a la pintura campesina. […] Es una postura agotadora. Las damas no se agachan ni podrían hacerlo. Es también una postura vulnerable. Potencialmente es una postura sexual para un tipo de coito conocido como more ferrarum, al estilo de los animales. (Pollock, 2022, 83-85)

[…] la pierna es el fetiche del falo perdido, restaurado a la mujer, para que resulte soportable mirarla como objeto heterosexual. (Pollock, 2022, 127)

Pueden leer el extenso y detallado análisis de ambos gestos en el libro. Aquí me limitaré a añadir dos Pathosformeln a estos paneles gestuales con la intención de ampliar el rango simbólico-interpretativo del debate. Por un lado, Peces dorados de Gustav Klimt (1901-1902), una respuesta a los detractores de sus cuadros Filosofía, Medicina y Jurisprudencia para la Universidad de Viena. Por otro lado, la prohibición o permisión de ciertos grados de apertura y formas de levantamiento de piernas en los desfiles militares (el conocido como Stechschritt, Stechmarsch o Gänseschritt).

III

La tercera parte del libro se dedica a la introducción de mujeres en el canon, señalando, eso sí, que en la historia del arte prima su inclusión desde la excentricidad, la miseria o el escándalo biográfico sobre su valía artística: de la violación de Artemisa Gentileschi a la muerte en la indigencia de Jeanne Duval. Por mujeres Pollock entiende un término amplio, que engloba tanto imaginarios femeninos de análisis iconográfico como artistas y teóricas concretas. En el catálogo de nombres y modos de análisis de sus trabajos, se diluye tanto la distinción entre artes (pintura, teoría, literatura, &c.), como su ubicación en una esfera real o simbólica de existencia: Susana (y los viejos), Judith, las histéricas, Lucrecia, Cleopatra, Hélène Cixous, Virginia Woolf, Charlotte Brontë, Venus dormida, Venus púdica, Sonia Boyce, Sutapa Biswas, Lubaina Himid, Gayatrik Spivak, Faith Ringgold, Mary Cassatt, entre otras. El objetivo de sección del texto es doble: introducir a mujeres en el canon historiográfico y mostrar cómo las mujeres reescriben el canon con su obra.

Hay varios (muchos) casos de estudio, pero de especial interés me parece la breve atención a la obra Bailando en el Louvre de Faith Ringgold (1991). Es un cuadro que Pollock interpreta en términos decoloniales, lo que muestra la preeminencia del sesgo de raza en los estudios ingleses sobre otras categorías de poder y su interseccionalidad con categorías estéticas en debate:

[…] constituyen el canon tanto blanco como masculino […] coloca alegremente a una joven afroamericana en la sagrada galería en la que la Mona Lisa casi sonríe con perplejidad a los cientos de miles de amantes del arte y turistas. (Pollock, 2022, 266)

Desde la ubicación categorial de la danza en el sistema institucional artístico en España, de incorporación tardía, y la historia absolutista de la danza en Francia, dominada por una hegemonía histórica y una interpretación política del ballet, considero que el debate colonial del cuadro de Faith Ringgold lleva necesariamente a debates patrimoniales que amplían la perspectiva de análisis de una categoría como raza: la posibilidad, condición jerárquica y estatuto patrimonial de acceso de la danza en la museografía, dominada por un gusto estético condicionado por la posesión del objeto estético antes que por la experiencia ante el objeto estético (véase Mateos de Manuel, 2021b, 9-18).

Si bien la autora no alude específicamente a esta cuestión de la jerarquía e inclusión de determinadas artes en el canon, sí señala varios rasgos problemáticos de la museística contemporánea a partir de otro caso de estudio: la exposición A Masque in Five Tableaux de Lubaina Himid en la Rochdale Art Gallery (1992). A continuación, se presenta un listado de los principales enunciados por Pollock:

1. La modernización de lo tribal: esta característica es la primera observada por Pollock en las prácticas museísticas contemporáneas, la cual sigue haciendo localizar ciertas prácticas artísticas y geográficas no en museos de arte sino en museos antropológicos, a modo de objetos de estudio comunitario y artesanías frente a su consideración como objetos artísticos. Asimismo, si determinados autores (en este caso, Himid, nacida en Zanzíbar en 1954 y con estudios de “diseño teatral en la Wimbledon School of Art (1973-76)” (Pollock, 2022, 242) entran en el canon de las bellas artes expuesto en los circuitos mainstream de grandes galerías y museos contemporáneos, no es propiamente por la obra en sí del autor sino por las prácticas curatoriales en torno a tal obra. En este sentido, una diferencia clave entre los estatutos estéticos de arte occidental-moderno y arte colonial-premoderno es el lugar del crítico del arte: frente a la noción de autocrítica del arte que ya habría de ser considerado arte moderno (Greenberg, 2006), la subalternidad del arte colonial-colonizado se mantendría por la persistencia ineludible de una crítica externa (heterocrítica) que hiciese legible tales prácticas artísticas en las redes de discursos estéticos contemporáneos. Es decir, que el africanismo no habría entrado en la estética, historia y teoría de las artes en lengua inglesa por medio de los propios artistas, sino a través de los críticos de arte occidentales. Por lo tanto, más que una decolonización del canon en sentido propio, se estaría produciendo una instrumentalización colonizadora de la decolonialidad, pues no se daría el esquema de la autocrítica de Greenberg en la incursión de tales obras en el mercado expositivo.

Estas dos «damas pintadas», mujeres negras artistas e intelectuales, modernas y estrategas, son tanto los antepasados y las hijas rebeldes de una genealogía de mujeres negras representadas en el canon del arte occidental como las disidentes radicales que desafían ese legado para exigir un guion diferente para su futuro. (Pollock, 2022, 258)   

2. El pastiche: en segundo lugar, Pollock apela a esta noción de Fredric Jameson para explicar la migración expositiva contemporánea, es decir, cómo lo colonial está siendo sacado del museo de antropología para ser introducido en los museos contemporáneos. Las señoritas de Avignon (1907) no necesitaron un muestrario de máscaras africanas ni para entrar en el museo de arte contemporáneo ni para salir del mismo y ser introducidas en un museo de antropología (Picasso como fósil antropológico del patriarcal heterosexual white man). ¿Para cuándo una exposición de artistas y curadores machirulos (masculino genérico o eunuco) en la sala de taxidermia de un museo de antropología, como en el que tuvieron expuesta a Sarah Baartman, la conocida como Venus Negra, durante años, o en las jaulas de un zoológico? No ocurre lo mismo, según nos cuenta Pollock, con artistas como Sonia Boyce, Sutapa Biswas y Lubaina Himid en el contexto museográfico en lengua inglesa: sus obras acceden a los museos desde “el pastiche como uno de los dispositivos de canibalización posmoderna del pasado que produce un historicismo que, en efecto, eclipsa la historia o socava cualquier comprensión histórica” (Pollock, 2022, 245). Su obra, pues, no adquiere sentido y valor por sí misma, sino solo a través de su excentricidad, que suele explicarse a partir del contexto sociohistórico de la artista, que es antes símbolo de negritud que sujeto; es decir, su cuerpo nunca acaba de tener plena posesión de sí mismo, porque se ve siempre obligado a representar un colectivo. Unos autores entran por sí mismo en el canon contemporáneo; a otros autores se les ha de abrir la puerta. 

3. La dialéctica maniquea y estereotipada de la modernidad: aquí Pollock parte de Theodor Adorno para recalcar la persistencia de la dicotomía idealizada entre antigüedad y modernidad, haciéndose siempre una lectura de esta segunda que recalca sus rasgos de “progreso, ilustración, libertad, democracia y racionalidad [que sin embargo] enmascaraba una capacidad aterradora para la inhumanidad, la violencia, la explotación, la masacre y el genocidio”, “su patrón de autoidealización del hombre occidental” (Pollock, 2022, 247). Las formas expositivas de la neo-negritud estarían en numerosas ocasiones mediadas por esa dicotomía en que, por contraste, se presenta una especie de sesgo salvaje irredento irracional al proceso civilizatorio en sentido peyorativo frente a, por ejemplo, formas estilizadas, escanciadas o modernas de revalorización de la antigüedad o lo ancestral, como las que se produjeron en la Ausdruckstanz o danza moderna alemana —Hexentanz de Mary Wigman (1914)—. 

IV

Por último, nos encontramos ante una sección dedicada a examinar qué sería la crítica feminista en la historia del arte; crítica que será entendida en el sentido de la originaria teoría crítica (no reificante y con posibilidad de autocrítica —término que aquí no expresa el significado de Greenberg, sino la posibilidad de rehacer presupuestos y tesis—), no como “feminismo oposicional” (Spivak) o “una inversión cuyo objetivo es facilitar la incorporación a la forma hegemónica” (Pollock, 2022, 281). Se desarrolla la pregunta sobre “Quién es el Otro” desde “dos espacios de encuentro: el de la exposición celebrada en Nueva York en 1915 y el de un estudio en París entre 1862 y 1872” (Pollock, 2022, 281).

Esta última sección se escribe en un formato epistolar, a modo de compendio de correspondencia, tratando de rescatar cómo la decolonialidad es una cuestión no solo de contenidos de escritura sino de formatos (prestigiar los formatos de escritura íntima o privada y de la resistencia formal frente a la estandarización expositiva de los artículos de revistas académicas) y revalorización de los materiales de escritura y publicación que quedan fuera del formato editorial y del carácter público del debate académico. ¿Por qué la correspondencia de Aby Warburg se habría de recibir, en la lectura de Gombrich (1992) como material académico de investigación sobre el proyecto archivístico del autor, mientras que otras correspondencias se interpretan en clave biográfica, morbosa y anecdótica, como puede ser la de Simone de Beauvoir con su amante americano? Asimismo, ¿a quién o para quién escribimos cuando escribimos, si es que acaso la figura del lector fuese indispensable para que se produjese la escritura? Los formatos contemporáneos de escritura están dominados por la recepción de la obra (repercusión del texto, índice de impacto, reediciones de un texto) y una omnipresencia de la figura del lector como condicionante y productor del proceso de textualización del pensamiento.

El glosario

Diferenciando el canon conforma un glosario amplio de ejes de trabajo historiográfico y contemplativo decolonial y feminista para el trabajo curatorial, museográfico y contemplativo. El libro muestra un compendio de vocabulario epistemológico posible, tanto referente a perspectivas de análisis o metodologías como a contenidos, para una teoría crítica del arte desde una perspectiva feminista y decolonial. Eso sí, relevante a nivel epistemológico en esta doble vertiente de trabajo, es que la decolonialidad es Pollock es, más que una perspectiva autónoma, una consecuencia del planteamiento feminista, cuestión sobre la que existen fuertes disensos a nivel histórico atendiendo al contexto anglosajón americano (véase Davis, 1983). A continuación, se expondrá el vocabulario más relevante y se hará de manera no exhaustiva, sino atendiendo a las introducciones teóricas y referencias bibliográficas que facilita Griselda Pollock para, a partir de tales conceptos, desarrollar sus propios debates sobre el canon.

1) Lectura histérica: perspectiva de la teoría y crítica del arte creada por Mieke Bal en Reading Rembrandt, de 1991,y que “atiende a la retórica de la imagen más que al argumento que parece ilustrar, prefiere centrarse en un detalle revelador más que en la propuesta general y nos conduce a identificarnos imaginativamente con la víctima, en lugar de ver el episodio a través de los ojos del protagonista, por lo general masculino” (Pollock, 2022, 27).

2) Fetichismo: término acuñado por Freud para el psicoanálisis en su texto “Fetichismo” (1927) y que permite analizar no solo la presencia, sino la ausencia como modo de representación y significado en la historia del arte (la pierna levantada en obras de Toulouse-Lautrec como sustitución del falo (Pollock, 2022, 112ss.)), pues “el fetichismo es la denegación del hecho físico de la diferencia sexual. Al ver una ausencia, el niño se guarda del pleno reconocimiento de esa amenaza encontrando un sustituto, que es el mecanismo por el cual la creencia en la diferencia femenina puede mantenerse y denegarse al mismo tiempo”.

3) Textualizar la carne: reescritura de la propuesta de Hélène Cixous en su texto de 1976 “La sexe ou la tête” en que “anima[r] a las mujeres a convertirse a sí mismas en mujeres produciendo textos-mujeres” (Pollock, 2022, 185).

4) Lectora resistente: actitud crítica feminista que aparece inicialmente en Villette,de Charlotte Brontë (1853), en la que una mujer (Lucy Snowe) se atreve a mostrar “disgusto y desdén” (Pollock, 2022, 197) ante una obra de arte canónica que se expone en una galería. Es una actitud controvertida también en el seno mismo del feminismo:

No hay muchas críticas feministas que hoy se atrevieran a pronunciar en público un disgusto y desdén tan inequívoco hacia cualquiera de las «grandes» obras de la pintura barroca, […] Estos cuadros se han identificado con una trilogía de obras expuestas en el Salón de Bruselas de 1842 con el título La vie d’une femme, de Fanny Geefs. Lucy Snowe siente el mismo desprecio hacia este cuadro «sermoneador». (Pollock, 2022, 197)

5) Posición depresiva: noción desarrollada por Melanie Klein en que se explica la configuración de la subjetividad mediante dos procesos de pérdida –la venganza y el duelo–, y que se daría en lo que Pollock denomina “estéticas de la resistencia”, es decir, las propuestas de reapropiación estética de artistas que estarían reescribiendo el canon y las prácticas museísticas establecidas, según Pollock (2022, 247ss.), desde el feminismo y la decolonialidad, tales como Sonia Boyce, Sutapa Biswas o Lubaina Himid. En la obra de esta última se tematiza, entre otras cuestiones, la memoria de las esclavas vendidas y de las africanas muertas y enfermas que eran arrojadas por la borda en los barcos negreros a Europa del siglo XVIII para “ahorrar las reservas de agua potable” (Pollock, 2022, 269). El concepto posición depresiva expresa la lucha de la psique humana [según Freud] con la pérdida como una condición fundadora de la subjetividad. Todos nosotros tenemos que lidiar con la pérdida de objetos que, en algún momento, hemos sentido que eran parte de nosotros, por ejemplo, cuando el niño debe reconocer la autonomía de los padres.  

6) Matriz: concepto elaborado por Bracha Lichtenberg-Ettinger en su texto “The With-In-Visible Screen”, de 1996, en el que se propone una constitución de la (no)identidad y de lo femenino que, frente a la posición de Kristeva, en que habría “separaciones amenazantes veladas por la angustia”, no es traumática ni angustiosa por el encuentro con la diferencia (Pollock, 2022, 73). En la teoría de la matriz, seríamos “sujetos-en-devenir, tanto femeninos como masculinos”, “una co-emergencia arcaica de subjetividades parciales” (Pollock, 2022, 72), dándose una “correlación entre creatividad y sexualidad” en el terreno de las prácticas estéticas (Pollock, 2022, 73). En la teoría de la matriz de Lichtenbger-Ettinger, la diferencia o la subjetividad no empieza con lo uno creado en oposición a su otro, sino con los varios, representados paradigmáticamente –aunque en ningún modo biológicamente determinados- por la posición relacional de la madre y el feto posmaduro en los ultimísimos momentos prenatales. (Pollock, 2022, 295)

7) Otro Autoconsolidante: “compleja maniobra” de creación de subalternidad en que “A través de la representación imperial, el habitante nativo se convierte en otro que solamente puede conocerse en los términos que consolidan la subjetividad soberana del amo colonial europeo” (Pollock, 2022, 251).

8) L’écriture femenine: eje de debate propuesto por Jane Gallop a raíz de “Carta de amor” de Annie Leclerc y que pone en relación el deseo lesbiano con los usos de la palabra. Fundamental para Gallop (en Pollock, 2022, 298) en la tematización de una potencial escritura femenina es una “cualidad especial del lesbianismo de Leclerc: un agudo sentido de la otredad de la otra mujer. La carta de amor de Leclerc no es una afirmación esencialista de la identidad universal, basada en la anatomía de todas las mujeres”.

9) Jouissance: concepto psicoanalítico desarrollado por Lacan que equivale a la sensación de total satisfacción que el niño imagina que disfrutó en alguna ocasión, pero de la que hoy está separado. Buena parte de la organización psíquica está destinada a recuperarla: así es como Lacan define el “deseo”, una búsqueda imposible de algún momento imaginado de unidad total que se ha perdido (Pollock, 2022, 315).

Es atendiendo al concepto de jouissance y siguiendo a Kristeva, como Pollock (2022, 315ss.) realiza una reinterpretación del canon artístico religioso: el manto de la virgen como lugar de memoria de arropamiento de espectador como bebé.

10) Deseo opositor legítimo: noción que introduce Kaja Silverman y que define una cualidad o forma de deseo en el que este “desafía la dominación desde el interior de la representación y el significado en lugar de desde un lugar de una biología muda resistente o de una ‘esencia’ sexual” (Pollock, 2022, 317). Los artistas y poetas pueden activar ese deseo que “lo simbólico [falogocéntrico] trata por todos los medios de acordonar y desactivar negándole soporte representativo” (Pollock, 2022, 317). Pollock hace alusión, para ejemplificar el concepto de deseo opositor legítimo, a la representación de maternidades laicas, ni conservadoras ni religiosas –desde mujeres leyendo y pensando en el sofá de su casa en Mary Cassatt (Pollock, 2022, 320) hasta ciertas representaciones femeninas en Renoir en las que las imágenes “no refuerzan los vínculos de mujer, naturaleza y su servidumbre eterna al Hombre [pechos enormes y cuerpo fabril de constitución proletaria o trabajadora]” (Pollock, 2022, 317)–.

11) Desencumbrar al genio: estrategia de desenmascaramiento de un autor propuesta por Sarah Kofman y que consiste en “violentar la imagen idealizada del artista como genio, cometer una especie de «asesinato»” (Pollock, 2022, 48), quitarle el halo de “objeto heroico de fantasía narcisista” (Pollock, 2022, 49). Se trataría de “matar al padre”, en el sentido psicoanalítico del término, con la figura del artista, evitando tanto la admiración como la identificación y produciendo con ello una nueva historia del arte sin heroicidades. Según Linda Nochlin, quizá solo acabando con ese “narcisismo masculinista”, pudiesen comenzar a entrar las mujeres en el canon (Pollock, 2022, 52).

12) Mulâtresse: término propuesto por Baudelaire para referirse a Jeanne Duval y que proviene de la palabra española “mulato, de la palabra mula, un cruce entre caballo y burro” (Pollock, 2022, 362), por lo que no es un término exclusivamente “geográfico” (créole), sino “racializado” (Pollock, 2022, 362). La recepción histórica de esta palabra, según Pollock, llega a través de Nadar, quien habría contado la historia de cómo Baudelaire tildó inicialmente a Jeanne Duval de négresse, corrigiendo rápidamente este término por el de mulâtresse […] antes de recorrer su cara y su cuerpo con los análisis pseudoantropológicos de la racialización: una belleza que no atraería a Fidias, compuesta de rizos de pelo negro semejante al pelo de Medusa, grandes ojos negros, labios llenos y pechos que amenazan con desequilibrar al cuerpo como frutos pesados de un árbol demasiado fértil (Pollock, 2022, 362).

En este concepto se condensa el racismo clasificatorio-jerárquico del Imperio español, en el que se estilaron y popularizaron cuadros sinópticos con la jerarquía y modos de los posibles cruces raciales^{5}, al modo de las cuadrículas que, al menos en 2017, disponía aún al visitante el British Museum de Londres para que uno pudiese dejar constancia numérica de la etnia de autoinscripción del que allí llegaba. Son varias, las cuestiones semánticas asociadas al racismo y al clasismo, las que aparecen en el término mulâtresse: el temor no tanto a la diferencia como a la hibridación o mezcla; la analogía animalizada a la hora de explicar las diferenciales corporales; y la asociación ideológica del mestizaje no solo a la degradación racial (formas impuras devaluadas de negritud), sino también a la infertilidad. En este sentido, no se puede hablar acerca de “Venus Negra”, de las palabras de Angela Carter sobre Jeanne Duval. Es inenarrable.

Te diré como era Jeanne. Era como un piano en un país donde le han cortado las manos a todo el mundo. (Pollock, 2022, 365)

Conclusiones

Los traductores de Diferenciando el canon se llaman Francisco López Martin y Ana Useros Martín. Ni las traducciones de obras ni las reseñas de libros puntúan como publicaciones en el sistema de acreditación académico español, llamado ANECA.

Bibliografía

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