El cinematógrafo como teoría

El cinematógrafo, ¿una teoría del cine? ¡Cómo no! ¡Claro que sí! Es una teoría y una práctica; ambas únicas en el concierto cinematográfico mundial. Yo diría, incluso más: es una filosofía del cine; cuando menos, digamos, del cine de Robert Bresson. No una filosofía que unifique todo el cine y, en bruto, todas las películas, habidas y por haber, si no una filosofía del trabajo como director-realizador de Robert Bresson (1901-1999); es decir, no es una filosofía a la búsqueda de una esencia que contenga y justifique el núcleo genérico, o básico, del cine. No, pretende, ni mucho menos, serlo. De ahí su específico nombre: cinematógrafo. Denominación elegida con el fin de distinguirlo del llamado, vulgar y comúnmente, cine; denominación que lo designa y a la vez lo contiene, e implacablemente lo diferencia. No en vano el libro de su autor se titula Notas sur le cinématographe (Notas sobre el cinematógrafo, tal y como se acostumbra a traducirlo). No lo tituló ni teoría, ni, mucho menos, filosofía. Han sido sus coetáneos los que han impuesto llamarlo teoría. Quizá porque era un tiempo en el que se prefería llamar teoría en vez de filosofía, acaso por desprestigio de esta última. Costumbre que, en todo caso, me parece oportuno transgredir para darle el nombre de filosofía. Por lo tanto, insisto: cinematógrafo como filosofía de la práctica del cine de Robert Bresson.

El Materialismo Filosófico es una filosofía que, como sabemos, se concibe y ejercita como filosofía de segundo grado. «La filosofía es un saber de segundo grado, que presupone por tanto otros saberes previos “de primer grado” (saberes técnicos, políticos, matemáticos, biológicos...)» (Bueno, 1995, pág. 13). Una filosofía, en suma, que, alejada del naturalismo y del culturalismo, al tiempo que rehúye el eclecticismo, ofrece el objetivismo estético como procedimiento para observar y analizar la naturaleza apotética de los objetos artísticos, el cine de Bresson en nuestro caso. Es sabido que «El carácter objetivo representativo que atribuimos a las obras de arte -y después, en general, a los valores estéticos, incluso naturales- está en relación con la naturaleza apotética de tales objetos; tal es la tesis central del Materialismo filosófico. Lo objetivo se constituye ante los sujetos, lo que no excluye que el propio sujeto (por ejemplo, un danzante) pueda convertirse en “objeto” artístico ante terceros sujetos que lo contemplan o teorizan desde el anfiteatro» (Pelayo García Sierra, 2000, entrada 656). El objetivismo pone los valores estéticos en los objetos apotéticos (películas, en nuestro caso) obligándose a analizar sus estructuras objetivas (semejanzas. variaciones, ritmos, incluso países, rupturas, repeticiones, &c.), y deteniéndose en observar, si lo hubiere, el estímulo de su dialéctica actualista en la recepción. «Los objetos estéticos son “fenómenos” y, por lo tanto, han de estar proporcionados “organolépticamente” a los sentidos apotéticos (Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico, entrada 656).

El presente texto no pretende ser más que una panorámica somera de la filmografía de Bresson, así como la constatación, al albur, siempre azaroso, del propio gusto, de algunos de los aforismos que conforman su filosofía, o teoría, así llamada también; aforismos de índole muy diversa, ya sea mundano, literario, cinéfilo, filosófico, preceptivo... &c. Como comprobará el lector, ni mucho menos pretende ser un análisis de toda su filmografía; ni siquiera de algunas de sus películas. Esto quizá sea asunto y objeto de diferentes textos que iremos proponiendo según estén elaborados. De este modo, intentaremos desarrollar, en adelante, una concisa serie que, por parcial que sea, de cuenta del cinematógrafo y algunas de sus películas, procurando objetivarlas a cada una de ellas según su fondo ontológico. «En general, será preciso deslindar el plano ontológico desde el cual los fenómenos arquitectónicos puedan ser delimitados. Y el “fondo” o los “planos” en los cuales en los cuales puedan dibujarse los fenómenos no es único, ni tendría por qué serlo»^{1} (Bueno, 2005, pág. 440). Con ello, le daremos la presencia que merece en El Catoblepas; veremos, además, qué resultado nos ofrecen las propuestas del materialismo filosófico aplicadas a las películas de un cineasta singular, por alejado de las convenciones estadounidenses, ya entrevistas, mal que bien, en artículos anteriores.

Robert Bresson, es un caso exclusivo en la historia del cine. Quizá sólo Sergei M. Eisenstein le haga sombra, pero nada más que sombra. Por ello, acaso sea Robert Bresson el único cineasta que ha elaborado una filosofía propia y la haya ejercitado en su práctica, depurándola paso a paso. Una filosofía propuesta, en efecto, a base de aforismos, pero una filosofía, al fin y al cabo. Digamos, todas las distancias salvadas: Baruch Spinoza escribió su ética demostrada según el orden geométrico; Bresson redactó su filosofía cinematográfica según un desorden aforístico; por qué no decirlo así. Aplicándola en casi - y digo casi- todos sus filmes; que, como todo el mundo sabe, no son muchos: trece, en total, desde 1934 hasta 1983.

He dicho casi, y debo explicarlo. La aplicación práctica de tal teoría, que bien podríamos llamarla, indistintamente, a partir de ahora «filosofía del cinematógrafo», se inicia en 1950. El título de este debut, punto de inicio o escena primigenia, no es otro que Journal d´un curé de champagne, la historia de un sacerdote rural al que atenaza un sufrimiento religioso y que al final encuentra la paz aceptando la muerte debida a un cáncer de estómago. Las dos películas que la preceden son: Les Anges du peché (1943, Ángeles del pecado) y Les Dames du bois de Boulogne (1945, Las damas del bosque de Bolonia). Tres, si contamos un cortometraje de 25 minutos titulado Affaires publiques (1934, Asuntos públicos). Pero entre estas y Journal d´un curé de campagne (1951, Diario de un cura rural), su tercer largometraje, algo hay, a mi juicio, que debe ser señalado.

Debo referirme, entonces, a otra película, que no firma Robert Bresson, si no otro cineasta. Un cineasta que en mi opinión le influyó lo suyo, o más que influirle habría que decir que le desveló el camino a seguir. Sí, mejor expresarlo así, es más exacto. Un cineasta que nada tiene que ver con él, pero que contribuyó involuntariamente a que iniciara su estilo. Dígase lo que se quiera, pero, cuando menos le proporcionó los primeros indicios de un camino formal a seguir, asunto que no es en absoluto baladí. Aunque Bresson lo negase reiteradas veces en vida. El cineasta al que me estoy refiriendo no es otro que, en mi opinión, el gran Jean-Pierre Melville. Y la película que me parece un clarísimo precedente de la forma que desarrolló Robert Bresson en su, y solamente suyo, cinematógrafo no es otra que la excepcional Le silence de la mer (1947, El silencio del mar).

«Lo que me gustó enormemente en El silencio del mar fue el lado anti-cinematográfico del relato, que inmediatamente me llevó a concebir un film anti-cinematográfico. Quise ensayar un lenguaje constituido únicamente de imágenes y sonidos, en el que el movimiento y la acción fueses prácticamente desterrados. El resultado no fue tan malo, puesto que hay otras películas que después...Me sucede a menudo que leo (pienso en críticos que después de ver Le samourai y L´Armée des ombres) que dicen «Melville “bresoniza.”. Y me siento desolado; es Bresson quien siempre ha “melvilizado”. ¡Vean si no, Les Anges du péché y Les Dames du Bois de Boulogne y se darán cuenta que no son todavía Bresson! ¡Pero si ven de nuevo Le Journal d´un curé de campagne, se darán cuenta que es Melville! ¡Le Journal d´un curé de campagne, es Le silence de la mer! Hay planos idénticos. Por ejemplo, el de Claude Laydu que espera al tren en el andén de la estación, es el mismo que el Howard Vernon en mi película. Y la voz en off del narrador que cuenta la historia... Robert Bresson, además, no se defendió ante André Bazin cuando éste un día le preguntó, si había sido influido por mí. Todo esto ya se ha olvidado». (Rui Nogueira, 1973, pág. 39). No le falta razón a Jean-Pierre Melville. Yo siempre lo creí así; al menos -si no antes-, desde el día que leí el libro de Rui Nogueira, en París y en 1973.

Pero esto poco importa. Sea como fuere, lo evidente a todas luces, es que la experiencia del visionado de Le silence de la mer tuvo que ser decisiva para Bresson. Se diría que hasta le impulsó a escribir la frase del primer aforismo de su filosofía, o teoría: Desembarazarse de errores y falsedades acumulados. Conocer mis medios, estar seguro de ello. (Bresson, 1997, pág. 15). Una filosofía compuesta, en efecto, como ya hemos dicho, a base de aforismos, pero una filosofía, al fin y al cabo.

Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, &c.) y se sirven de la cámara para «reproducir»; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear. (Bresson, 1997, pág. 17). Esta distancia entre un tipo de cine y otro es la primera enseñanza que obtuvo de Melville y su película ya citada. Esos dos tipos de películas a las que se refiere el aforismo se observan, de hecho, en su propia filmografía, son Ángeles del pecado (1943) o Les damas del Bosque de Bolonia (1945), y la tercera, Diario e un cura rural (1951). Entre las dos primeras y la tercera se nos ofrece una diferencia perfectamente perceptible: las dos primeras emplean lo que considera “medios del teatro”, se sirven de la cámara para “reproducir”, y no son en absoluto malas películas; en la tercera se emplea la cámara “para crear”, siguiendo a pies juntillas el dictado del aforismo.

Diario de un cura rural (1951) es, por lo tanto, la película que ya contiene algunos elementos que señalan el nuevo camino a desarrollar: el cinematógrafo, según lo bautiza Bresson para distanciarse implacablemente del cine común. Éste es mero teatro, y el cinematógrafo llega para reemplazarlo al realizarse mediante una escritura en base a imágenes y sonidos. El cine bebe de un fondo común. El cinematógrafo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido (Bresson, 1997, pág. 30). En ella, el hieratismo en el trabajo de los actores -que empiezan a parecer modelos-, y la voz enoof, en primera persona, del protagonista, son dos de esos elementos que, a todas luces, señalan el comienzo de un estilo. Nada de actores (Nada de dirección de actores) Nada de personajes (Nada de estudio de personajes) Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. Ser (modelos) en lugar de PARECER (actores) (Bresson, 1997, pág. 16). A los intérpretes de sus films, Bresson prefiere llamarles modelos.

Estilo es un término que puede aplicarse a lo que uno quiera. Esto produce infinidad de definiciones. También del arte, faltaría más. De él se ha dicho un montón de cosas. Desde la mayor vulgaridad a la definición más exquisita. Desde Buffon a Malraux pasando por Godard, experto en deslealtades –seguramente involuntarias– cuando se sirve de las citas. Se dice que éste afirmó que Malraux definió el arte como «aquello en lo que las formas se convierten en estilo». Una definición, sin duda, formidable; algo más que formidable, merece ser pensada. Digna, a decir verdad, de un aforismo de Bresson. Pero que, a diferencia de otras más vulgares, no se encuentra en Malraux. Al menos, yo no la he encontrado, pese a buscarla por toda su obra.

Con todo, lo que más nos interesa constatar es que estilo es una palabra que se lee un par de veces en las Notas sobre el cinematógrafo, libro que contiene los preceptos de la llamada teoría. Ambas veces en el mismo aforismo, este: Ahonda tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradúcela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanta más neta sea, más afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es técnica). (Bresson, 1997, pág. 49) Lo que consta entre paréntesis conlleva una definición. Quizá sea su definición de estilo, lo que mejor defina las formas del cine de Bresson. Aunque sólo para su autor.

Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas (Bresson. 1997, pág. 35).

En cualquier caso, Bresson, el gran Bresson que conocemos, y algunos admiramos, se muestra claramente en Un condenado a muerte se ha escapado (o El viento sopla donde quiere) (1956), su siguiente película. Y lo que nos asalta apenas comenzada ésta, es, precisamente, el trabajo sobre su forma. Una palabra ésta que, curiosamente, apenas aparece en las Notas sobre el cinematógrafo, el pequeño libro que, como ya hemos dicho, contiene las coordenadas fundamentales de su práctica cinematográfica, diversas sugerencias o, si se quiere, los distintos modos para dar forma a las películas del cinematógrafo. Pero lo hace sólo como mera metonimia de las ideas, sin diferenciarlas o establecer distancia alguna entre ellas; tal y como reza el aforismo citado. Formas e ideas vienen a ser lo mismo, o parecen lo mismo, o deben llegar a ser lo mismo. Sin definir las formas, invita a considerarlas ideas. Un aforismo que implica un somero y preciso ejercicio literario para evitar contradecir a Aristóteles: lo definido no debe entrar en la definición, dejó escrito el estagirita. Apasionado por la exactitud (Bresson, 1997, pág. 25).

El rechazo radical de cualquier resonancia, por ínfima que sea, teatral o novelesca, hacen de Un condenado a muerte se ha escapado una propuesta primigenia, punto de partida inexcusable de logros posteriores. Como señaló Truffaut, que supo apreciarla calificándola como «la primera película de una belleza integral, no se trata de una historia, ni de una narración ni de un drama, sino de la descripción de una evasión mediante la reconstrucción escrupulosa de algunos de los gestos que la hicieron posible». (F. Truffaut, 1976, pág. 158). Robert Bresson, en efecto, describe minuciosamente todos aquellos detalles necesarios para la comprensión de la fuga, aunque se interesa muy especialmente por transmitir la fuerza interior del personaje que la lleva a cabo. Sin que ello conlleve emotividad alguna. Sugiriendo desde su título el deadline^{2}, la noción propuesta por David Bordwell (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997, pág. 49) como una de las características del modelo del cine hollywoodense, lo suprime; Bresson lo recusa en su práctica del cinematógrafo; por lo general, no lo necesita ni le interesa, no sólo en esta película.

Con Un condenado a muerte se ha escapado, el cine de Bresson se adhiere definitivamente a la modernidad cultivada en otras artes. Poco más tarde, nos mostrará esta alianza en Une femme douce (1969). A partir de ella, el principio de retracción con que formaliza sus películas, se hará norma y se depurará film a film. Desde el guion a la puesta en escena y el uso del sonido, evocan el conocido lema, atribuido al arquitecto Mies Van der Rohe, que dice Less is more (Menos, es más); como la influyente ley de adicción negativa formulada por Kandisky, según la cual 2-1 suele ser mayor que 2+1; y también suele asociarse con el afán de concisión que Antón Webern señaló al afirmar aforísticamente que concentración significa extensión. Asimismo, como sugería Bertolt Brecht para el teatro, los intérpretes de Bresson no actúan “vivenciando” sus personajes, sino que se limitan a personificarlos mostrándonoslos del modo más hierático y menos expresivo posible. A tus modelos: No penséis lo que decís, no penséis lo que hacéis. Y también: No penséis en lo que decís, no penséis en lo que hacéis (Bresson, 1997, pág. 24).

Lejos, pues, de remitir a la búsqueda de un absoluto espiritualista, la poética de Bresson se nos muestra como el resultado consciente, muy depurado, de un esfuerzo metódico sobre lo concreto. Si como afirmó Jean-Paul Sartre, «toda técnica remite a una metafísica», ésta sería básicamente materialista, es decir aquella del ser que actúa y que, actuando, asume la posibilidad del mejorarse y mejorar el mundo. Pero Bresson, dice: Estilo: todo lo que no es técnica (ver líneas atrás). No creo, ni mucho menos, que a Bresson pueda considerársele en su cine un materialista pluralista y discontinuísta. A lo sumo materialista monista. Igualdad de todas las cosas. Cézanne pintaba con el mismo ojo y con la misma alma un frutero, su hijo, la montaña de Sainte-Victoire. (Bresson, 1997, pág. 101).

Señalaremos, cuando menos, dos formas-idea: la fragmentación del espacio y el uso del fuera de campo. Las dos muestran un idéntico rechazo de la espectacularidad en favor de la concentración y la interioridad. Minimización del espacio: el interior del coche en la secuencia inicial; una esquina de los muros de la prisión, al final; fragmentación del espacio: el de la celda, como ejemplo. «El espacio visual de Bresson es un espacio fragmentado y desconectado pero cuyas partes presentan un enlace manual creciente.»(Gilles Deleuze, 1987, pág. 26). Utilización del fuera de campo: en una, el intento de huida del coche en el que va detenido; en la otra, el asesinato del soldado alemán en la fuga de la cárcel, no menos magistral que el precedente. Ambos usos del fuera de campo, inolvidables.

De la fragmentación^{3}. Es imprescindible si no se quiere caer en la representación. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes para darles una nueva dependencia. (Bresson, 1997, pág. 73)

El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos. (Bresson, 1997, pág. 17). El uso de los sonidos en off –pasos, disparos, golpes, silbatos de tren, voces– no como acompañamiento más o menos natural sino como síntesis o condensación formal de otros ingredientes de la peripecia, así como esfuerzo evidente por aislar el sonido y tratarlo en sí mismo. Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Nada de música en absoluto. Es preciso que los ruidos se conviertan en música. Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumento visibles, –añade en nota a pie de página–. (Bresson, 1997, pág. 27). Y, por último, el tratamiento del actor como un no-actor, de la primacía de su ser en vez de la técnica de su estar, de su propia y particular interioridad y no de su posible capacidad para la exteriorización. Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus extravagancias y sus enigmas. (Bresson, 1997, pág. 28).

Pickpocket (1959), me servirá para ejemplificar un par de ideas. La preferencia por la contigüidad en vez del uso de la causalidad es la primera. Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes). (Bresson, 1997, pág. 21). La sucesión de escenas, o de situaciones, se sirve básicamente de la contigüidad y no de la causalidad, que es el modo tradicional. Podría poner otros ejemplos, pero me serviré en especial de uno de Pickpocket para darlo a entender: la visita del protagonista, Michel (Martin Lasalle) a su madre (Dolly Scal) enferma, seguida inmediatamente de la muerte de ésta, que se produce al final del primer acto, y que se nos muestra con el catafalco fúnebre ya en la iglesia. Más que causalidad entre una y otra lo que hay es la irrupción de lo inesperado, lo imprevisto, el azar, en definitiva. Este uso de la contigüidad entre escenas es otro de los gestos formales, o ideas-forma que lo diferencia de la tradición convencional o clásica. Poco más adelante, se prescinde de la causa para mostrar los efectos; tal inversión es lo que sucede cuando, sin que nos haya mostrado la caída, se nos muestran los efectos que ha sufrido Michel, el protagonista, que exhibe sus heridas. Un tercer detalle merece retenerse. En Pickpocket, Bresson usa música extradiegética, que sugiere y refuerza la emotividad de la situación; al final, por ejemplo. Dejará de hacerlo pronto. Pero en el año 59 es demasiado temprano: Faltaba tiempo para que viese la luz su libro de aforismos, que contiene su llamada teoría. Se editó por primera vez en 1975, en las ediciones Gallimard.

En otro orden de cosas no tan formales, sin dejar de serlo por completo, aunque más de un orden narrativo, son las tríadas que despliega la narración de la película, que apenas dura 75 minutos: Comisario-Michel-Jeanne; Michel-Jacques-Jeanne; Michel-Kassagi (el iniciador)-segundo cómplice; Michel-madre-Jeanne. Naturalmente, la dialéctica más importante es la relación entre el comisario y Michel, desarrollada en continua metábasis, y finalizada en catábasis; aunque la desplegada por la de Michel-madre-Jeanne, que lo hace desde la metábasis a una feliz catástasis, una vez muerta la madre, tampoco desmerece en interés. Aplanar mis imágenes (como una plancha), sin atenuarlas (Bresson, 1997, pág. 21). ¿Cuál podría ser el sentido alegórico de Pickpocket? Yo diría que el encuentro del afecto en unas circunstancias adversas. Pero no se me escapa que merecería algo más de detenimiento. Pero, de momento, no estamos haciendo un texto de análisis fílmico. 

Por cierto, a menudo se dice que Pickpocket es una adaptación inconfesa de Crimen y castigo, de Dostoievski. El motivo no va mucho más allá de un diálogo con el inspector de policía (Jean Pelegri) en el que Michel argumenta el derecho de los hombres superiores a poder hacer lo que quieren, ser carteristas, por ejemplo, sin ser molestados por la policía. Estas opiniones están detenidamente expuestas en la novela de Dostoievski, como todo el mundo, supongo, sabrá. Pero a mí no me parece argumento suficiente para requerir que figurase en los créditos como una adaptación de la novela. No es más que una opinión.

Un condenado a muerte se ha escapado y Pickpocket son dos películas que mantienen todavía ciertas conexiones con la tradición. Pero no tardará en Sacar las cosas de la costumbre, descloroformizarlas (Bresson, 1997, pág. 101) por completo, tal y como dicta tal aforismo. Es una pena que la segunda no contenga los fuera de campo tan brillantes de la primera. Pero no importa. Es igualmente ejemplar.

Forjarse leyes de hierro, aunque no sea más que para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad (Bresson, 1997, pág. 92) Sin menoscabo alguno de Procés de Jeanne d´Arc (1962), este aforismo, o ley de hierro, por utilizar sus propias palabras, la incumplió Bresson al servirse por dos veces de un mismo modelo. Nos referimos al actor-modelo Jean-Claude Guilbert, que trabajó primero en Au hasard Balthazar (1966) y luego en Mouchette (1967). En la primera bajo el modelo de nombre Arnold y en la segunda, de Arsène. Veámoslo a continuación. Pero antes digamos algo más sobre El proceso de Juana de Arco: inspirada en los documentos del proceso, es una película imprescindible de la filmografía de su autor. Básicamente apoyada en el interrogatorio del tribunal y puesta en forma en gran parte en base a planos-contraplanos, expuestos siempre, por supuesto, al límite de su inexpresividad. Más allá de este límite, no contiene hallazgos relevantes, aparte, del dominio de los diálogos, en una adaptación espléndida. Contiene, sin embargo, una imagen estremecedora, una de las más esenciales de su filmografía: la desnudez del poste donde Juana ha sido atada y calcinada, del que ahora sólo cuelgan las cadenas de hierro que la aprisionaban, es lo que más impresiona de sus 65 minutos de duración. Ninguna mecánica intelectual o cerebral. Simplemente una mecánica (Bresson, 1997, pág. 37)

Al azar Baltasar, es una película más próxima a lo tradicional, sin ser convencional en absoluto. Es uno de los raros títulos no inspirados en novela o relato alguno, con argumento, guion y diálogos del propio Robert Bresson. Una historia tan original como atípica, cuyo story line podría resumirse más o menos así: La afectuosa historia entre una joven mujer y un asno que adquirió su padre una vez que una familia visitante lo adoptó por requerimiento de sus hijos. Con el paso del tiempo, la historia nos muestra los incesantes malos tratos y las vejaciones a las que los lugareños someten al animal, así como la evolución de la joven en entorno sumamente hostil.

Su despliegue narrativo no rehúsa del todo la causalidad. En este sentido, si bien prevalece la causalidad, la inversión de ésta hace su presencia en más de una ocasión. Hay un momento particularmente importante donde se nos muestra el efecto antes que la causa. Sucede en el tercer acto, muy cerca del final. Marie (Anne Wiazensky), ha entrado en una casa abandonada cuyas habitaciones vacías recorre. Lo hace despacio. Pero de pronto, un cambio de plano nos muestra, desde el exterior, al grupo de amigos liderados por Gérard (François Lafarge) que salen juntos, corriendo de la casa. Vemos llegar al padre (Philippe Asselin). Inmediatamente sabemos que Gérard y sus amigotes ha golpeado, desnudado y encerrado a Marie, a quien encuentra su padre acompañado por un amigo de infancia de Marie, Jacques (Walter Green). Un plano de Marie desnuda y arrodillada en un rincón sugiere toda la agresividad de la acción y la sensualidad del cineasta; y digámoslo ya: el cine de Bresson pasa por ser austero excesivamente, pero es de una sensualidad muy sutil, casi, casi rayana en el erotismo. Acto seguido, el regreso a su casa, solo servirá para que su madre (Nathalie Joyaut) informará a Jacques -y a nosotros, espectadores- que Marie “se ha ido para no volver jamás”. Información ésta que adquiere todo su sentido dramático cuando a continuación muere de pena el padre. Estamos cerca del final. Gérard y sus amigotes le piden a la entristecida madre de Marie que les preste a Baltasar, el asno, al menos por un día. Tras decir que ya está viejo y casi sin fuerzas, accede silenciosa a la petición, no sin antes afirmar que Baltasar “es un santo”. Gérard junto a sus amigos utilizan a Baltasar para transportan mercancías al otro lado de la frontera. Sorprendidos por tiros y voces en la nocturna travesía Gérard y el cómplice que le acompaña. Huyen, abandonando a Baltasar. Éste ha sido herido por un disparo y se oculta entre los matorrales. A la mañana siguiente, un rebaño de ovejas le rodea en medio de un prado. Al quedarse solo se tumba en el suelo para dejarse morir. Actor: «el vaivén del personaje frente a su naturaleza» obliga al público a buscar el talento en su rostro, en lugar del enigma propio de todo ser viviente. (Bresson, 1997, pág. 37)

Arnold, el personaje-modelo que encarna el actor Jean-Claude Guilbert, se nos presenta apenas comenzado el 2º acto, en el minuto 36:39 aproximadamente. Modelo. Preservado de toda obligación para con el arte dramático (Bresson, 1997, pág. 52). Lo vemos por primera vez en una comisaría, ante un policía prestando declaración por un asesinato del que es sospechoso. A ella acuden también Gérard y sus amigos por el mismo motivo. Nada más salir de la comisaría, Gérard y sus colegas lo acusan de asesinato. Pero Arnold, responde con no escasa entereza, y acaba recibiendo una paliza de la que lo salva la llegada imprevista de Marie que se enfrenta a Gérard propinándole una bofetada por la que, a su vez, recibe dos buenos tortazos, Sin embargo, a continuación, se va con Gérard pasándole la mano por el hombro. Ambos pasan la tarde juntos dejando a Baltasar al albur de una inclemencia climática que se desata de pronto. Consecuencia de lo cual el asno enferma, debido al frío y la nieve. Se pone tan mal que está a punto de morir, de no ser por Arnold que se hace cargo de él y lo emplea, junto a otro burro, para transportar turistas. Estamos, más o menos, en el centro cronológico de la película, cuando Arnold acompaña a un pintor acompañado por un amigo algo más joven, expone una reflexión sobre su pintura. Van en burro, de camino a una cascada, cuando mantienen un breve diálogo, que dice así: “Y luego surgen en mi tela –dice el pintor– estructuras que no controlo, cada una con una dialéctica. No es la cascada lo que yo apunto, sino que será ella la que me dictará, por otra parte, sin ninguna relación lógica con ella. Su caída me pondrá en movimiento. Un cuadro cerebral, de pensamiento –le responde el amigo–. Un cuadro de acción. Action painting” -concluye el pintor-, que lleva a sus espaldas su instrumental. Un diálogo tan sorprendente como enigmático, aunque anecdótico desde el punto de vista de la trama. Una repentina reflexión sobre una modalidad de la pintura moderna. Reflexión que adquirirá todo su sentido cuando veamos la película Une femme douce, del año 69, en la que el cine se confronta a diversas artes. Poco más adelante, veremos a Arnold emborracharse en una taberna.

Algo después, en un pequeño zoológico al que Baltasar lleva una carga, mira y es mirado por los animales en cautividad: un tigre, un oso, un chimpancé, un elefante. Es una secuencia construida a base de estas miradas. Sin más.

Allí lo descubren un par de individuos que lo emplean en un circo dónde hace las veces de animal dotado de gran inteligencia, capaz de señalar con una pata el resultado de operaciones aritméticas. Y es aquí en el circo, donde se presenta Arnold a quien, nada más llevarse la botella de vino a la boca, lo detecta Baltasar, como si lo oliese, y hace cuanto puede por huir de él. Pero, sin más solución de continuidad, vemos a Arnold que ya lo lleva junto a otro burro por una carretera. Llegan a una casucha donde lo descubre Gérard y sus amigotes, que ven llegar a la policía. No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis) (Bresson, 1997, pág. 33). A continuación, Arnold, para su sorpresa, recibe una fortuna por herencia e invita a todos a beber y bailar. La madre de Marie quiere que la acompañe a casa. Pero ella se niega y acude a Gérard que, tras destrozar botellas y muebles del local, no le hace caso y se pone a bailar con otra chica. Marie se deja tomar por otro amigo de Gérard baila con él. En esa situación, la requiere un rico tratante de grano (Pierre Klossowski) para bailar con ella. Mientras tanto, Gérard y sus amigotes se despiden de Arnold a quien ayudan a montar a Baltasar a la vez que le dan una patada para que emprenda la marcha. Arnold, completamente borracho se despide de un mojón de la carretera: “Adiós mi querido y pobre amigo, condenado a pasar aquí el resto de tus días, a ver pasar los mismos imbéciles”, y de un poste de telégrafos: “Adiós viejo poste”; y también del pobre asno: “Y tú, camarada mío...”. Pero no consigue terminar la frase. Arnold se derrumba, cayéndose del burro y golpeándose la cabeza contra el asfalto de la carretera. Arnold muere.

En una noche de lluvia, Marie, por su parte, se presenta en la casa del comerciante. Éste se sorprende y quiere que vuelva con sus padres. Pero ella se niega y le pide que no la eche, que le bastará con un rincón. El la invita a que se seque la ropa. Ella acepta y pronto acabará ofreciéndose a él. Tras pasar la noche con el comerciante regresa a casa de sus padres y habla con su amigo de infancia, Jacques. Entre otras cosas, hablan de matrimonio. Jacques quiere casarse con ella, promete que no le hará nunca un reproche. Pero ella le contesta que la aburre: “Me aburres, me aburres” -exclama con la pasividad que la caracteriza. Tras esta conversación, Marie acude a la casa abandonada donde Gérard y sus amigos la encerrarán, la desnudarán y la abandonarán, como hemos contado líneas atrás. Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes). (Bresson, 1997, pág. 98)

Terminaremos señalando las tríadas en base a las que se despliega el desarrollo: Marie-Gérard-padre de Marie; Marie-Gérard-Arnold; Gérard-panadera-Marie; Marie-Comerciante-padre de Marie. Con ellas, o mediante ellas, la trama no se desarrolla tanto en una estructura circular como en una espiral, cuyo plano alegórico se mueve en un continuo vaivén entre actitudes de sus protagonistas que tienen un sentido y acto seguido, el contrario, hasta desembocar en la muerte: muerte de Arnold, muerte de Marie, muerte del padre, muerte de Baltasar. El plano literal propone el mismo, si no idéntico, despliegue, o muy similar, que el alegórico. Éste -por el momento, conjeturamos- podría resumirse más o menos así: de un mundo tan contradictorio y violento, sólo la muerte nos libera. Diremos para terminar que Au hasard Balthazar es el largometraje número 7, de la filmografía de Bresson, ocupando así el lugar central de la misma: Ha realizado seis largometrajes, le quedan otros seis por realizar.

Antaño, religión de lo bello y sublimación del tema. Hoy, las mismas nobles aspiraciones: desembarazarse de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitación de la naturaleza. Pero la sublimación se vuelve hacia la técnica...El CINE, entre dos aguas. No puede sublimar ni la técnica (fotográfica), ni los actores (a los que imita tal como son). No absolutamente realista porque es teatral y convencional. No absolutamente teatral y convencional porque es realista. (Bresson, 1997, pág. 58) 

Inmediatamente después de Al azar Baltasar, más o menos a los cuatro meses, comienza a rodar Mouchette. Este es un hecho excepcional, antes nunca le había sucedido. Tampoco después. Quizá sean estos los años más productivos de Bresson. Vuelve a retomar un texto literario de Georges Bernanos, al adaptar un relato titulado La Nouvelle Histoire de Mouchette. Una historia que no ofrece consuelo alguno, que bien puede calificarse de extremadamente dura. Pero que es una narración nítida, aunque no completamente transparente, sin demasiadas novedades formales, salvo la transgresión ya citada del mismo “modelo”. Describamos un fragmento, que incluye una secuencia bastante larga, y una escena doméstica, que va desde el minuto 33:17 al 53:48, que incluye, además, el centro cronológico de la película.

Es de noche. Mouchette (Nadine Nortier) ha salido de la escuela. Se desencadena una tormenta. Arsène (Jean-Claude Guilbert) encuentra por azar a la joven Mouchette; está sentada bajo un árbol, que apenas la protege de la lluvia. Le pregunta qué hace ahí y ella responde “me he perdido”. Arséne la invita a seguirle hasta su cabaña. Una vez en ella, enciende fuego, la invita a que se seque la ropa y se caliente un poco. Mientras lo hace, le habla; le dice las palabras que deberá repetir ante el guardabosques en caso de que le pregunte en caso de que le acusaran del asesinato del guarda. Mouchtte lo tranquiliza, asegurándole de que no tiene por qué preocuparse, de que puede confiar en ella, ya que ella afirma “detestar a todos”. Arsène, de pronto, presiente que va a padecer una de sus crisis, y, en efecto, tras echarse la mano a la cabeza se cae al suelo y se retuerce y babea espuma por la boca, es una crisis de epilepsia. Mouchette lo mira sorprendida, pero a final le limpia la cara y le canta una canción que suelen cantar en el colegio. Curiosamente, una nota que la maestra le ha corregido, no sin cierta agresividad, poco antes, durante un ensayo, la entona ahora perfectamente. Recuperado Arséne, Mouchette opta por marcharse a su casa. Pero en el momento que va a hacerlo, Arséne se interpone en su camino, impidiéndolo. Mouchette intenta esquivarlo, procurando huir. Pero Arséne la atrapa fácilmente y la empuja con violencia, haciéndola caer muy cerca del fuego que calienta el habitáculo. Arséne viola a la joven, que, acto seguido, vuelve a su casa, un tanto a hurtadillas, como avergonzada. La recibe su madre enferma y le pide que caliente la leche para el biberón de su hermano pequeño. No encuentra cerillas en la casa, así que calienta la leche apretando el biberón contra su pecho a la vez que rompe a llorar, desconsolada. Luego, intenta infructuosamente decirle algo a su madre. Lo intenta más de una vez, siempre en vano. Su madre no puede responderle. Acaba de morir.

Desde el punto de vista de la urdimbre, pueden señalarse las triadas mediante las cuales se despliega la narración: Mouchette-Arsène-madre; Mouchette-guardabosques-tendero; Mouchette-Arsène-Louisa; Arsène-guardabosques-Louisa; básicamente. A ellas cabría añadir alguna relación binaria: Mouchette-maestra de la escuela; Mouchette-visitadora de muertos; Mouchette-adolescentes exhibicionistas. El entretejido de todas ellas constituye un universo de la peor especie, concentrado en un pequeño pueblo de la Francia profunda, donde la maldad impera, impregnándolo por completo. Todo ello descrito con la más exquisita falta de emotividad. Ninguna emoción nos sustrae a la materialidad que constata.

Al final, tras una cacería de conejos, y descubrir con gran sorpresa que el guardabosques, Mathieu (Jean Vimenet), no ha muerto asesinado, y ver a un tractor que pasa muy cerca, cuyo conductor la mira sin detenerse, Mouchette opta por suicidarse dejándose rodar por una pendiente. A la tercera vez de intentarlo, lo consigue, Ser escrupuloso. Rechazar todo lo que de lo real «no se vuelva verdadero» (la horrible realidad de lo falso) (Bresson, 1997, pág. 103). Me parece que esta es la única película de la historia del cine en la que se muestra la perseverancia en querer la muerte por suicidio: Mouchette lo intenta una vez tras otra, hasta tres veces. Producción de la emoción lograda mediante una resistencia a la emoción (Bresson, 1997, pág. 96).

En otra película, también genial y dura, aunque sin resistencia alguna a producir emoción, el protagonista lo lleva a cabo dos veces; en su caso lo hace arrojándose desde un quinto piso; al tirarse la primera vez, no se mata; así que vuelve a subir de nuevo la escalera, haciéndolo con no poco esfuerzo, y al llegar al piso, se arroja por segunda vez, consiguiéndolo. Esta película transcurre en París, y es de Roman Polanski. Se titula El quimérico inquilino (1976, Le locataire). Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, eso es la inspiración (Bresson, 1997, pág. 65)

Líneas atrás señalé que Bresson se adhiere a la modernidad cultivada en otras artes. Me refería al pintor que aparece en Au hasard Balthasar.  Pues bien, en Une femme douce (1969), Bresson se inspira en el relato de Dostoievski titulado La sumisa, para contarnos la frustrante relación entre un hombre y una joven mujer que se suicida tirándose a la calle desde el balcón de su casa. Y nos muestra a sus protagonistas, ella Dominique Sanda) y él (Guy Frangin), frente a diversas artes tradicionales: pintura, escultura, teatro, música, cine; éste mediante un fragmento de la película de Michel Deville, Benjamin, producida por asimismo por Mag Bodard; a las que cabría añadir la televisión, convertida en mero ruido. En las tres veces que aparece la televisión encendida se ven tres momentos muy concretos: una carrera de coches de formula 1, un documental que muestra una batalla aérea, y una carrera de caballos. Lo que prevalece en los tres casos es el ruido de los autos, los aviones y el galopar de los caballos. Ruido y nada más que ruido. De ahí que podamos afirmar que la televisión se vea convertida en mero ruido. La confrontación que así se nos ofrece no es un mero inventario sino una mostración de diferencias a percibir. Tener discernimiento (precisión en la percepción) (Bresson, 1997, pág. 63). Santos Zunzunegui en su libro sobre la obra de Robert Bresson, editado en Cátedra en 2001, considera esta confrontación una auténtica arte poética. Nosotros sólo añadiremos que el teatro está incluido mediante el fragmento de una representación de Hamlet, la escena del desafío entre Hamlet y Laertes, en el que la muerte adquiere una triple presencia: muere la madre de Hamlet, Laertes y el rey felón.  Al regresar a casa, «ella» va a la biblioteca y comprueba que en la representación se ha omitido una parte del texto de Shakespeare, aquella que alude a “los consejos a los comediantes”, seguramente lo recordarán, pero no estará de más citarlo: «Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de vuestra lengua. Si los declamáis a la manera que usan muchos actores, mejor sería dárselos a un pregonero para que los recitara. Ni hagan de sierra vuestras manos como queriendo cortar el aire, antes bien usadlas con delicadeza: pues en el torrente, en el torbellino -por así decirlo- de vuestra pasión, habéis de hacer alarde de templanza, de mesura». Si se cambia el título del fragmento por el de “Consejos a los modelos” se diría que hablase Bresson.

Aparte de las razones para incluir esta escena y no otra, a nosotros nos sirve para dar cuenta del subrayado a la presencia de la muerte en las películas de Bresson, y opinar al respecto. Son tantas sus películas que terminan con la presencia de la muerte que invitan a calificar su cine de sombrío. Sin embargo, no deja por ello de ser sensual e, incluso, en alguna ocasión, optimista. En el documental holandés, El camino a Bresson (1984) de Jurriën Rood y Leo de Boer, puede verse una respuesta de Bresson a una pregunta de sus entrevistadores Dice así: «Dejadme que os diga una cosa. Confundís la palabra pesimismo con la palabra lucidez. La lucidez no es obligatoriamente pesimista. Y la moral es algo más amplio. Yo no tengo una moral sombría. ¿La tragedia griega os parece pesimista?»

Con todo, lo más relevante en Une femme douce, a mi juicio, es el tratamiento del tiempo en la película. Estructurada en base a un continuo vaivén entre el presente, el suicidio de «ella», y distintos momentos de su relación con «él» en el pasado, hacen del conjunto una forma singular de hacer uso de los flashs-backs. Se ejercita así un modo particular de tratamiento del tiempo -y yo diría que único- en la película considerada en su conjunto, de lo que Gilles Deleuze llamó imagen-tiempo (G. Deleuze, 1987. pág. 135). En los años 1967 y 1968, Alain Robbe-Grillet había realizado dos de sus películas, Trans-Europ-Express y L´homme qui ment, en las que la simultaneidad de un presente de pasado, un presente de presente y de un presente de futuro hacía del tratamiento del tiempo algo incomprensible, inexplicable, a lo que Deleuze llamó, no sin razón, «una suerte de agustinismo» (G. Deleuze, 1987, pág. 139). Se entenderá por qué lo llamó así, supongo. Pero en el caso de Bresson es distinto. La simultaneidad es sólo entre el presente de presente (las escenas en torno a la cama donde está tumbada «ella» antes de introducirla en el féretro y el último plano ya en el féretro) y los sucesivos presente de pasado. Dicho de otro modo: el presente se alterna con un pasado que al suceder de un modo discontinuo y sucesivo hace de él fundamento de un puro devenir. Poner el pasado en el presente. Magia del presente (Bresson, 1997, pág. 47). Esto es lo que permite comprender que Bresson dijese que en la película «no hay flashs-backs», y nos obligue a encontrar otra explicación. Nosotros suscribimos la que Santos Zuzunegui ofrece en su libro ya citado: «ver el film como una serie ininterrumpida de preguntas que no tienen -porque no pueden tener- respuesta» (S. Zunzunegui, 2001, pág. 172).

Añadamos a lo dicho, que la narración sólo despliega dos tríadas importantes, la que forman: ella, la joven esposa-él, el marido- y la criada; y una segunda tríada formada por la joven esposa-el marido-y un tercero, prácticamente invisible, o visto sólo de espaldas en un fugaz instante. Los planos, o sentidos, literal, autogórico y alegórico requerirían de un análisis más pormenorizado, que no intenta abordar este texto; procuraremos hacerlo en uno próximo.

Probablemente, Quatre nuits d´un rêveur (1971, Cuatro noches de un soñador) señale un nuevo punto de inflexión en la filmografía de Bresson. A partir de ella sus películas muestran más claramente ese mundo sombrío al que a menudo se alude al hablar de sus películas. Podría decirse que el Diablo reemplaza a Dios. Esto, al menos, parece anunciarse en Cuatro noches de un soñador. Inspirada en el relato de Dostoievski, Las noches blancas, del que ya Visconti había realizado una adaptación homónima en 1957. Narra la historia de un joven pintor que salva a una chica de suicidarse arrojándose al Sena. En el transcurso de la narración pareciera que se enamoran. No obstante, ella afirma que ya está muy enamorada de alguien, un vecino, que está lejos, debido a que disfruta de una beca durante un año; al cabo del cual se han citado y volverán a estar juntos. Pasa el año, pero el joven no acude a la cita acordada. Cuando pareciera que van a aceptar la mentira del amor y seguir juntos, el susodicho ausente, aparece. El soñador al que alude el título se queda solo de nuevo. A lo largo de la película escuchamos la música producida por instrumento visibles, o música diegética, que, al final, refuerzan la añoranza.

Señalaremos una cosa más: En un momento, el protagonista recibe de un modo imprevisto la visita de un colega de Bellas Artes. Llega a su apartamento y se desahoga echándole una parrafada sobre lo que busca con su pintura. Esta es una escena que no incide para nada en la trama; no pasaría nada si desapareciese. Es una muestra más de la presencia del azar y del uso de la contigüidad narrativa en menoscabo de la causalidad. Pero, una frase del visitante imprevisto –“estoy por una pintura que sea el encuentro del pintor con un concepto”– signifique algo más de lo que parece. Acaso sea un modo de aludir y comparar a un pintor con un cineasta, y así recabar la atención de un modo oblicuo sobre la enunciación de la película. Al fin y al cabo, lo que cuenta no es otra cosa que el encuentro del cineasta, Bresson, con un concepto, llamado amor. No otra cosa es lo que describe la película, para bien o para mal. Además, añade, por supuesto, una nueva reflexión acerca de la pintura iniciada años atrás con el pintor de Au hasard Balthasar, como hemos visto. 

El cinematógrafo tanto en su teoría como en su práctica, por su radical rechazo de toda expresividad, roza a veces una enunciación paradójica. Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad (Bresson, 1997, pág. 102)

Fracaso del cine. Desproporción irrisoria entre unas posibilidades inmensas y el resultado: star-system. (Bresson, 1997, pág. 74)

Lancelot du Lac (1974, Lancelot). Si Bresson hizo una película que puede calificarse de memorable esa es, para mí, Lancelot del Lago. La mítica aventura artúrica, muy literaria e impregnada de teología, convertida en una película francesa de los años 70; mejor dicho, convertida, en escritura de imágenes y sonidos, o muestra del cinematógrafo más maduro. No sólo es, a mí juicio, la culminación práctica del sistema bressoniano, si no algo más, quizá bastante más: hace del cinematógrafo no una preceptiva, si no una poética exclusivamente personal.

No se crea agregando, sino suprimiendo. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar) (Bresson, 1997, pág. 75)

La aplicación de este aforismo se nos hace del todo evidente en el comienzo de Lancelot du Lac. Tras un conciso e impresionante prólogo, se da paso a los títulos de crédito, precedidos por un texto introductorio, después del cual, la película iniciará su curso.

El prólogo, de una violencia extrema resumida en 12 ó 13 planos: espadas que  se cruzan entre sí al luchar, dos caballeros se enfrentan; otros dos hacen lo mismo: uno  hunde su espada en el estómago del otro;  dos adversarios luchan, uno le corta la cabeza al otro, éste  cae descabezado y chorreando sangre; a otro, le rompen la cabeza y cae de espaldas desangrándose; unos esqueletos, que aún llevan sus armaduras cuelgan de los árboles, ante ellos pasan de largo, al trote, dos caballeros; un grupo de cinco jinetes con armadura atraviesan el bosque, siempre de izquierda a derecha de cuadro, y al galope, siempre el mismo plano; este grupo de jinetes  constituye el estribillo del prólogo, se repite cinco veces, una tras cada imagen. Un fuego, junto a él, restos de cadáveres calcinados; un altar es arrasado. Un cáliz ocupa el centro del encuadre.  A continuación, en sobreimpresión sobre el cáliz, se despliega de abajo arriba, un texto. La retracción de la violencia caballeresca nos asalta en este prólogo. La extremada reducción metonímica de grandes batallas no puede ser más explícita. Idéntica retracción se constatará en el cuerpo de la enunciación. El texto, que sigue desplegándose, dice así:

«Tras una serie de aventuras en las que Lancelot fue héroe, los caballeros del rey Arturo, llamados “caballeros de la Mesa Redonda”, se lanzaron a la búsqueda del Grial. El Grial, reliquia divina, vaso de la Cena en el que José de Arimatea recogió la sangre de Cristo en la cruz, debía procurarles un poder sobrenatural. Se le reía escondido en alguna parte de Bretaña. Antes de morir, el mago Merlín envió a los caballeros a esta aventura santa. Ciertos signos, interpretados por él, designaron para llevar a cabo la búsqueda no a Lancelot du Lac, el primer caballero del mundo, sino a otro joven caballero, Perceval (Parsifal), el “Muy Puro”. Apenas abandonado el castillo, los caballeros se dispersaron. Perceval desapareció. No le volvieron a ver nunca más. Han pasado dos años. Los caballeros están de regreso al castillo del rey Artus (Arturo) y la reina Guenièvre (Ginebra), diezmados y decepcionados por no haber encontrado el Grial»

Al menos dos cosas se concretan con este texto de apertura: la primera, la objetivación del punto de arranque de la narración, que implica el rechazo de lo fantástico y maravilloso de la aventura mítica; y la segunda, el radical cuestionamiento del componente místico de la misma. No estamos, pues, ni en el mito ni en el rito, por decirlo rápido y claramente. Se nos focaliza en un terreno más prosaico y perentorio. A tal focalización se puede llamar reducción a lo humano. Y se puede suscribir, sin duda; pero prefiero afirmar que se trata de la de opción por lo concreto, mejor aún, por lo estrictamente material, o exclusión radical de todo eco metafísico.

Mostrémoslo mejor a través de un par de ejemplos diegéticos: Mordred (Patrick Bernard) uno de los caballeros importantes de la trama, adversario político del rey Arturo (Wladimir Antolek) y enfrentado a Lancelot (Luc Simon), hasta querer destruirle, no vacila en calificar de “aventura enloquecida” lo que el resto de los caballeros consideran “aventura santa”. En esto coincide, curiosamente, con la reina Ginebra (Laura Duke Condominas), esposa del rey Arturo, como veremos a continuación.

El segundo ejemplo: es el momento en que Lancelot confiesa a Ginebra su propósito de abandonar su relación adúltera. Ginebra le escucha. Pero acto seguido exhibe su demanda en proseguir, con su amor; ante le confesión de Lancelot, no duda en reprocharle la dimensión oscura de su búsqueda del Grial: “No es el Grial lo que queríais traer. Es Dios lo que queríais. Y Dios no es un objeto que se pueda traer”.  La descripción somera de su aventura sin sentido no demanda más comentario: “Os habéis empecinado, habéis matado, robado, incendiado, y luego os habéis enfrentado como locos los unos contra los otros”.

Un eminente aprecio y valoración de la mujer, se desprende, sin embargo, de estas palabras. Idéntica valoración es la que explicita el caballero Gauvain (Humbert Balsan) cuando, entre otros caballeros, mira hacia la ventana del aposento iluminado de la reina: “Ginebra es nuestra única mujer, nuestro sol”. Ginebra es la única mujer en la trama, sólo se ven dos más, que no son sino meras presencias mudas. Pero no estará de más decir que han sido eliminadas las otras dos coprotagonistas relevantes de la leyenda original: Fata Morgana, hermanastra de Arturo, y Elena, hermana de. Perceval y futura esposa de Lancelot. Leyenda –añadimos– que Chrétien de Troyes narró en diversas novelas, por ejemplo: Le Chevalier de la Charrette, Le Chevalier au Lion, y Perceval ou Le Conte du Graal. La valoración bressoniana de la mujer es un asunto que esperamos desarrollar en el momento de un análisis más detallado. De momento, dejémoslo así.

Estos ejemplos, brevemente descritos, muestran la materialidad de lo afectos; afectos que acabarán por destruir al grupo. El sentido alegórico del film puede resumirse así: Lo ilusorio de todo idealismo, cualquiera que sea su índole, conduce al fracaso. Lancelot del lago describe la derrota de las esperanzas religiosas tanto como la confianza en las aventuras amorosas. Digamos que buscarle sentido al mundo por ese camino no deja de ser una ingenuidad, cuando no mera estupidez.

A estas dos materialidades, la referencial de la aventura y la corpórea de los caballeros, sea esta de índole amistosa o amorosa, es imprescindible sumar la materialidad de la forma que asalta al espectador desde el citado prólogo. A la suma retracción de la mítica narración original hay que añadir la suma retracción de la forma cinematográfica definida por el cine hollywoodiano, fondo ontológico a tener en cuenta. Lancelot se sitúa en las antípodas del cine estadounidense. Si aquél debe procurar siempre estar debidamente focalizado para complacer al espectador para ir al encuentro del mayor beneficio, su materialidad favorita, Bresson opta por proponerle al espectador que acepte y disfrute con el gran requerimiento que le ofrece, un requerimiento mucho más exigente al tratarse de una historia de aventuras míticas, como la que alude; lo que le demanda no es si no complementar las elipsis de la trama. Hacerlo, implica un esfuerzo atencional que venza toda la dificultad que la película plantea. Diríamos, exagerando un poco, que Bresson quisiera que el espectador efectuase al leer su película similar catábasis, que la efectuada por Bresson al enfrentarse a los materiales de partida. Cosa harto difícil si no imposible. De ahí el empeño de la elipsis en la enunciación Y de ahí el implacable, por exigente, requerimiento al espectador. Requerimiento que no es, por excesivo, sino garantía del fracaso de público. Así lo demuestran, una vez y otra, los hechos. Entre nosotros se estrenó en 1975; abril o mayo, creo recordar.

Dejemos de lado la evocación del centro cronológico de la película, la secuencia del torneo. Prueba incontrovertible de lo que vincula a Bresson con la estructuración dramatúrgica más clásica, no sólo cinematográfica. Bresson conoce el poder del centro en la pintura, su categoría artística favorita; al menos sus películas, así parecen indicarlo. Después del cine, cabría decir, aunque no sin dudas. Lo cortés no quita lo valiente.

Pero, no olvidemos describir, la última secuencia, o cierre, de su estructura circular: la batalla con la que finaliza la película. La palabra inefable se inventó para intentar expresar cuanto pueda afirmarse de la secuencia de la batalla con la que finaliza la película, con su diminuta pero admirable coda sonora que la culmina y cierra. Describámosla.

En un amplio plano general, vemos dos columnas de humo levantarse sobre los árboles del bosque. Tras un silencio, que se deja percibir, un caballo, sin jinete, entra por la izquierda en el plano mostrando su galopar por el bosque, una panorámica lo sigue hacia la derecha. Un nuevo silencio. Un segundo caballo, también sin jinete, hace el mismo recorrido por el bosque, su galope sirve de música. En plano general corto, ligeramente picado, un jinete, sus dos rodillas en tierra, sangra por sus heridas y está a punto de fallecer. Un tercer caballo sin jinete efectúa idéntico recorrido que los anteriores. La panorámica nos descubre a un caballero que, apoyado en un árbol para no derrumbarse, no puede impedir que su sangre se desparrame por entre las grietas de su armadura. La música atrae la atención sobre un grupo de soldados que cruza el bosque tocando el tambor y haciendo sonar sus flautas. Varios arqueros, unos cinco, acechan subidos a los árboles y disparan sus flechas, una tras otra. Primeros planos de estas flechas que se clavan en los árboles. Una de las flechas se clava en un caballo muerto. En el cielo vuela un pájaro, acaso sea un buitre. Un caballero, junto a su caballo en el suelo intenta alzarse, a duras penas; mal que bien, lo consigue, y en primerísimo plano de sus piernas da unos pasos y sale de campo; lo vemos en plano próximo de su cintura, lleva su espada en la mano derecha; consigue dar unos pasos, apoya la espalda en un árbol para evitar desfallecer. Se deja oír el galope de otro caballo al que sigue una panorámica, que nos descubre al caballero recién visto y que da unos cuantos pasos acercándose a un montón de armaduras, que recubren a los caballeros ya cadáveres; nada más llegar se derrumba junto a los que allí yacen. El mismo pájaro prosigue su acecho, allá en lo alto, sin dejar de revolotear. Un plano fijo de las armaduras amontonadas deja oír el silencio. El plano deja sentir su duración. El silencio llama al silencio. Un último movimiento de la armadura evoca el último aliento del caballero; el sonido que produce el choque contra otras armaduras suena como un golpe seco. Este golpe seco señala el final. Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su vez, en una especie de relevo (Bresson, 1997, pág. 51).

Añadamos un nuevo aforismo de Bresson, para ir concluyendo: La hostilidad al arte es también la hostilidad a lo nuevo, a lo imprevisto (Bresson, 1997, pág. 101). En esta ocasión lo escribiré también en su versión francesa para mayor insistencia: L´hostilité à l´art. Cést aussi l´hostilité au neuf, à l´imprevu. (Bresson, 1988, pág. 133). Así mato dos pájaros de un tiro. Por un lado, dejo que sea el propio Bresson quien afirme, en español y en francés, la palabra que yo me resistía a escribir para explicar por qué me parece una película memorable, como afirmé al principio de este apartado. Y por otro, evoco algunos debates que ponen de manifiesto que no faltan quienes detestan la susodicha palabra bastante más, mucho más, que yo, como bien se ha puesto de manifiesto en más de una ocasión. Por ejemplo, en el debate acontecido el 16 de marzo de 2023, tras la espléndida conferencia de Ekaitz Ruiz de Vergara, La idea de materia en Gustavo Bueno; debate enconado como pocos, que Ekaitz sobrellevó con encomiable estoicismo. O tras la también espléndida conferencia de Luis Carlos Martín Jiménez, muy centrada en el idealismo alemán, que tanto le gusta y tan a fondo ha estudiado, titulada La intuición intelectual, del 2 de noviembre de 2023; en cuyo debate, el compañero Rufino –al que no conozco personalmente, aunque sé su nombre gracias a que Carlos Madrid lo dijo públicamente al darle la palabra– calificó de “combate personal contra lo artístico”, que de un tiempo acá lleva ejerciendo Luis Carlos por allí donde va, como si hubiese descubierto su grial particular. No sin vehemencia, excesiva, añadiría yo. Combate, que más bien parece obsesionado con la pars destruens del materialismo filosófico en menoscabo absoluto y radical de su pars construens; combate referido al arte en general, y, por supuesto, al cine; tanta es la vehemencia y pasión con la que ataca al arte, en el que, insisto, incluye sin matices al cine, que uno acaba preguntándose ¿Por qué Gustavo Bueno no lo excluyó explícitamente de su filosofía del arte? Exagero para hacerme entender mejor, que diría el maestro Akira Kurosawa.

Para terminar, ahora sí, sólo apuntaré que cuatro años más tarde, Eric Rohmer respondió a Bresson al realizar Perceval le Gallois (1978). Lo hizo a partir de una adaptación del romance homónimo de Chrétien de Troyes. Y consiguió una película notable, que alguno de los pocos, poquísimos, que la han/hemos visto, la equipara con el cinematógrafo; quizá no lo pensó detenidamente, o se dejó llevar por la inercia; a saber. Nosotros creemos, sin embargo, que salta a la vista que Rohmer hizo lo imposible por realizar su película lo más lejos posible, bastante más allá de las antípodas del cinematógrafo; podría decirse incluso que es todo lo contrario; sin incurrir , naturalmente, en el cine común, según Bresson. 

Le diable probablemente (1977, El diablo probablemente). Líneas atrás dijimos que, con Cuatro noches de un soñador se producía un segundo punto de inflexión en la filmografía de Bresson, a partir del cual se puede apreciar que Dios es reemplazado por el Diablo. Esta expresión metafórica con trasfondo religioso se ve confirmada en esta película. Atendamos a un fragmento de una secuencia que transcurre en un autobús. En el viajan Charles (Antoine Monnier) y Michel (Henri de Maublanc) dos de los protagonistas; intercambian palabras, por paradójico que esto parezca en una película de Bresson. Dicen:

Película desesperada como pocas. El diablo probablemente muestra el mundo con imágenes insignificantes, pero tal cual lo ve Bresson. Retoca lo real con lo real (Bresson, 1997, pág. 45, y también pág. 69); mi edición en español repite este aforismo, respetando el original, tal cual. Se diría una continuidad precisa de lo mostrado en Lancelot. Sin la batalla final. Pero con un suicidio por procuración: el joven Charles paga a un amigo para que le acompañe a un cementerio y allí le pegue un tiro. No hay posible salida, viene a decirnos la película. Ninguna.

L´Argent (1983, El dinero). Si de la película anterior dije que era una película desesperada, sin salida posible alguna en la actual sociedad que nos ha tocado en suerte, de esta última basta repetir lo que oímos por boca de uno de sus personajes: “el dinero es el único Dios visible en nuestro mundo”. Literalmente lo oímos en el minuto 53:21, cuando, en la cárcel, un compañero de celda de Yvon, al final de una parrafada, entona la frase, como si rezase: “¡Oh, dinero, único Dios visible, ¡¿Qué no haríamos por ti?!”. Esta frase, sintetiza, en mi opinión, el plano, o sentido, alegórico. Quizá incurra no poco en reduccionismo, pero dejémoslo de momento ahí.

Lo que narra la película es algo más, bastante más, que el sentido que se desprende de la evolución de un modesto obrero que deviene en asesino en serie a causa del valor supremo adquirido por el dinero en nuestro tiempo. Por decirlo brevemente: El plano alegórico de las películas de Bresson casi nunca es simple, ni unidimensional. Por lo general se abre a sentidos múltiples, incluso antagónicos. Lo suyo siempre es de una ambigüedad recalcitrante, tan contumaz como su plano literal ofrece, por lo general, a cada momento que describe.

Tampoco el plano autogórico es fácil de discernir. Éste va más allá del texto literario que, en primera instancia, lo sustenta. En esta ocasión, sorprendentemente, adapta el relato El pagaré falso de Leon Tolstoi, pero lo hace a su modo; respetando, eso sí, básicamente los sucesos, sin más modificaciones que las debidas al cambio de época, La Rusia de principio del siglo XX y el París contemporáneo, y por esto mismo, modificando los nombres: el de Ivan, suministrador de madera, que deviene Yvon, suministrador de gasóleo; y el personaje de Vasili, que en la película se llama Lucien. La película, hay que decir, por lo demás, no adapta el relato en su totalidad, sino sólo la primera parte a la que añade un capítulo de la segunda, el primero, que se complementa con elementos varios de capítulos posteriores, y que incrementan el espesor a los personajes. Pero operando sobre estos algunos cambios importantes, por ejemplo: en la película, Yvon es el resultado de la suma, o fusión, de dos personajes del relato literario: Iván, primero, y luego Stepan. Esta suma, o fusión, no es en absoluto baladí. Muy al contrario, todo cuanto sucede en los veinte minutos finales de la película, prácticamente lo que llamamos tercer acto, del minuto 51: 42, minuto arriba minuto abajo, al final 84:00 minutos, aproximadamente, obstaculiza la cabal comprensión del personaje de Yvon. El espectador -es decir, nosotros- tropieza con el comportamiento, llamémosle psicológico, del personaje; algo nos llama la atención que impide entender cabalmente lo que hace. Nada de lo hace o dice con anterioridad nos ofrece un asidero al que agarrarse para comprenderlo. Sólo nos queda el recurso a una fuerza exterior que determina a los personajes, algo relativamente frecuente en las películas de Bresson, y que en este caso ya hemos nombrado: el dinero. Recuerden la frase que señalamos al principio: “¡Oh, dinero, único Dios visible, ¡¿Qué no haríamos por ti?!” que pronuncia el compañero de celda en la cárcel donde cumple codena Yvon

Al hablar de Quatre nuits d´un rêveur apuntamos que en ella se producía un nuevo punto de inflexión en el que se reemplazaba a Dios por el Diablo, y que esto se confirmaba en el diálogo en el autobús de Le diable probablemente, que lo explicitaba y lo transcribimos literalmente. Pues bien, ahora vemos que el dinero es esa fuerza exterior que se impone al personaje y lo determina. Es el dinero lo que hace aún más desesperada esta película en comparación con El diablo probablemente. El dinero es lo que convierte a un modesto obrero, padre y ejemplar compañero, Yvon (Christian Patey), en un asesino en serie implacable y sin compasión alguna. El dinero, que no en vano se inscribe en el mismo título: L´Argent, en vez del original del relato de Tolstoi, o cualquier otro similar.

El cine de Bresson sólo en apariencia transmite una mirada de índole espiritualista, que con frecuencia ha confundido, incluso a los especialistas de su obra, Paul Schraeder, por ejemplo, que escribió su libro El estilo trascendental: Ozu, Bresson, Dreyer. Pero en este caso esa supuesta mirada espiritual se nos muestra teñida, impregnada más bien, de un materialismo, grosero si se quiere, que no es otro que el dinero, único Dios visible, causa única, que todo lo determina. Un materialismo monista sui generis, sobre el que, sin duda, más tarde o más temprano, habrá que volver.

De momento, veamos su despliegue narrativo. Estructurada modélicamente en tres actos, comienza por la frustrada demanda a su padre de un dinero adicional a la cantidad mensual establecida. La negativa de su padre (André Cler) hace que Norbert (Marc-Ernest Fourneau) acuda a su madre (Claude Cler), que también se niega ayudarle. Acude, entonces, a un amigo al que suplica ayuda. Éste le ofrece un billete falso de 500 francos y le ayuda a colocarlo en algún comercio. Van a una tienda de fotografía y compran un portarretratos de bajo precio. Logran así su propósito de poner el falso billete en circulación, que cae en manos de Yvon, un obrero que acude a la tienda para cobrar una factura. En un restaurante al que va a comer lo denuncian a la policía acusándole de estafador. Lo detienen y hay un juicio. A el acude, Lucien (Vincent Risterucci), un empleado de la tienda que se presta a efectuar un falso testimonio contra Yvon, que, pese a ser absuelto, es despedido de su trabajo. Lucien, sin embargo, es compensado por su colaboración, aunque, poco después será también despedido al descubrir su patrón diferentes robos cambiando el precio de los productos que vende. Yvon, por su parte, acude a un café cuyo camarero le había prometido un préstamo, pero que al no poder hacerlo le propone la participación en el atraco a un banco que no puede salir peor. A consecuencia del fracaso, Yvon es detenido juzgado y condenado a tres años de cárcel. No se trata «simple» o de actuar «interior», sino de no actuar en absoluto (Bresson,1997, pág. 77).

Mientras tanto Lucien se ha profesionalizado ladrón. No sólo desvalija la caja fuerte de su antiguo jefe (Didier Baussy) en la tienda de fotografía, sino que roba con facilidad cuanto cajero automático se le pone a tiro, gracias a un procedimiento ideado por él. Lucien, además, se entrega a compensar como puede el mal causado. No duda en enviarle un cheque a su antiguo jefe, y efectúa obras de caridad carentes de razón. La vida de Yvon en la cárcel transcurre entre malas noticias: recibe una carta de Elisa (Caroline Lang), su mujer, en la que le dice que su niña ha muerto, todas las que le escribe a ella le son devueltas, lo cual provoca las burlas de sus compañeros y acrecienta su malestar. Llegado un momento, en el comedor, alza malhumorado y amenazante la gran espumadera metálica de servir la comida. Su gesto de hartura es juzgado como peligrosa rebeldía y lo castigan con cuarenta días de encierro. En la celda de castigo, Yvon intenta suicidarse. Lo trasladan al hospital donde sabrá que Elisa, su compañera, quiere cambiar de vida y lo abandona definitivamente. Simultáneamente, Lucien es detenido, juzgado y conducido a la cárcel. Apenas ha descendido del ómnibus y entra en la prisión, cuando llega en el que traen de vuelta del hospital a Yvon.

Poco después de encontrarse y que rechace de Lucien cualquier ayuda para fugarse juntos, Yvon es liberado. Va a un modesto hotel, llamado Hotel Moderne. Lo acogen la pareja que lo administra. Nada más irse a la habitación, Yvon baja las escaleras, vemos la sangre en el lavabo en el que se lava las manos, va al hall de entrada, recoge todo el dinero que encuentra, y sale a la calle. Acostumbrar al público a adivinar el todo del que se le da sólo una parte. Dejar adivinar. Provocar las ganas (Bresson, 1997, pág. 83) Ante el escaparate de una tienda de juguetes espera a ver pasar una mujer de pelo canoso (Sylvie Van den Elsen) y la sigue hasta la entrada de una oficina de Correos. Ve como la mujer recoge el dinero que le da la cajera y se lo guarda en el bolso. Luego la sigue hasta una casa de las afueras protegida por un perro. Yvon entra en la cocina y se sienta. La mujer le ofrece la cena. Mientras Yvon cena una sopa, la mujer le pregunta “¿por qué le ha matado?” Yvon le contesta: “lo hice por placer”. La mujer le responde: “Dios le perdonará. Si yo fuese Dios perdonaría a todo el mundo”. La mujer comparte la casa con su padre (Michel Briguet), sus yernos y un hijo de estos que está paralítico. En un momento el padre le dice, con malos modales que eche de la casa al intruso. Pero ella se niega. Le lleva una taza de café al humilde lecho que Yvon utiliza. Al levantarse ve por azar en un rincón de su humilde cuartucho un hacha arrumbada entre yerbajos. No le presta atención y se acerca al lavadero. Sentado, mira a la mujer mientras lava ropa. Yvon le habla, le dice que no entiende por qué hace todo el trabajo, y le pregunta si espera un milagro o qué. Por toda respuesta de la mujer recibe sólo una escueta contestación: “No espero nada”. Yvon le ayuda a tender la ropa y le ofrece unas avellanas que recoge de un árbol. Por la noche, con el hacha en sus manos, sin que hayamos visto cogerla, fuerza una puerta trasera de entrada a la casa. Yvon, entonces, hace lo que hace, sin que veamos lo que hace. El perro es quien nos conduce. Se diría que es el punto de vista del perro, que como enloquecido y asombrado, entre gemidos que parecen lamentos, recorre la casa de una habitación a otra, de la habitación de los yernos a la habitación donde yace el padre, a las escaleras donde se cruza con el Yvon que las baja, y en las que yacen los yernos, la habitación del hijo que gime, hasta llegar a la habitación de la mujer, que ve como Yvon alzando el hacha en sus narices a la vez que le pregunta “¿dónde está el dinero?”. La lámpara cae al suelo. El hacha es arrojada al riachuelo y se sumerge. El sonido que produce su choque con el agua no puede ser más nítido y definido. Yvon se sienta a una mesa de un bar. Pide una bebida a un camarero que nos da la espalda e impide que le veamos. Le sirven una bebida. Se levanta y sale hacia unos policías ante los que dice: “Soy yo el que mató a los del hotel para robarles y el que acaba de asesinar a toda una familia”. Un grupo de curiosos se amontonan a la puerta del bar. Escoltado por la policía, Yvon sale del bar. A pesar de haber salido ante ellos, los curiosos amontonados prosiguen mirando hacia dentro, con la puerta entreabierta.

Dos cosas recordaremos. La primera, la escena en la que Yvon asesina al matrimonio de los hoteleros. Bresson sólo nos muestra el primer plano de un lavabo en el que Yvon se lava las manos y vemos el agua teñida de rojo sangre escurriéndose por el sumidero. Será más adelante cuando la mujer le ofrece la cena y le pregunta por qué ha matado, cuando Yvon nos lo cuenta.

La segunda, el asesinato de la mujer de la casa está resuelto en cuatro planos: plano medio de ella sentada en la cama mirando al frente a Yvon, que está en off; plano del perro que mira a su dueña y gime; plano del hacha, alzada en el aire al tiempo que oímos la pregunta “dónde está el dinero”; plano de la lámpara que cae al suelo.

Para ir terminando. La parte del crimen múltiple, desde que Yvon entra a la casa con el hacha en la mano, el perro le sigue, hasta el momento que arroja el hacha a las aguas del riachuelo, recuerda mucho -a mí al menos- a la escena de la batalla del final de Lancelot del lago. Diría incluso que el sonido de la caída del hacha en el agua evoca el sonido metálico del tropezar de armaduras en el último movimiento del cuerpo del guerrero, que acaba derrumbándose.

Para terminar, ahora sí, quisiera añadir algo más. Líneas atrás traje a colación el documental holandés El camino a Bresson. Vuelvo hacerlo ahora, no tanto por lo ya dicho sino por lo que me queda por decir. Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura (Bresson, 1997, pág. 31). Es algo que desde que lo vi no he podido olvidar y que me impresionó a la vez que no me extrañó en absoluto. Lo evocaré del modo más breve posible. Cuando Orson Welles cita el premio a Bresson, vemos a éste acercarse. Al llegar junto a los presentadores, entre los cuales está Welles, lógicamente, nos damos cuenta de que Bresson mira a hurtadillas, casi sin querer, a Orson Welles. Pero éste permanece inmóvil, con la vista puesta sobre los papeles que, por trabajo, mantiene en su mano, sin levantar lo más mínimo la cabeza. A continuación, lee y recita el premio a Tarkovski, con el que Bresson comparte el premio, por la película Nostalghia (1983). Se acerca Tarkovski y Orson Welles, entonces, no sólo le mira, si no que le ofrece calurosamente su mano con algo más que complacencia y afecto. La diferencia con el recibimiento a Bresson es mucho más que notable.

No se lo pierdan, véanlo cuando puedan, merece la pena. Es un detalle altamente significativo. Que muy rara vez puede verse sobre un escenario. El genial cineasta que encarna un cine sólo considerado teatro filmado y nada más que teatro filmado, responde al genial defensor, a ultranza y en exclusiva, del cinematógrafo, con distante y fría y silenciosa inmovilidad; podría decirse que haciéndose “modelo” ante el defensor de modelos en vez de ejercer, o parecer, actor. Orson Welles, genio y figura, sabio y significativamente comprometido en cuanto hizo en su vida. Ahora sí, terminamos. Y lo hacemos del mismo modo que Bresson pone fin a su entrevista con los documentalistas holandeses. Con una frase de Stendahl que dice así: Son las otras artes las que me han enseñado a escribir. Se diría un aforismo de Robert Bresson.

Manuel Vidal Estévez,
enero de 2024.

Bibliografía

Filmografía

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