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El Catoblepas, número 67, septiembre 2007
  El Catoblepasnúmero 67 • septiembre 2007 • página 12
Cine

Etnología y relativismo cultural en el western: a propósito de Un hombre llamado caballo, 1970

Miguel Ángel Navarro Crego

Presentamos un análisis de A man called horse (1970), película que puso de moda el relativismo cultural en el western en los años de la contracultura y del movimiento Hippy

Un hombre llamado caballoUn hombre llamado caballo

Este filme (A Man Called Horse) dirigido por Elliot Silverstein a partir de un relato de Dorothy M. Johnson, autora que también escribió las historias The Hanging Tree (El arbol del ahorcado) y The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance), podría parecer un producto cinematográfico inicialmente condenado a ser parte de la segundona Serie B. Sin embargo marcó un hito importante en una época en la que en Estados Unidos el western parecía haber iniciado su «canto del cisne». Todo ello poco después de que los modos y mensajes del spaghetti-western a la europea (bajo la influencia narrativa y estética del cine japonés de Kurosawa), y cuyo máximo representante fue Sergio Leone, iniciaran una renovación del género a este lado del Atlántico y cuyo principal icono viviente es hoy en día Clint Eastwood, el último clásico y el último auténtico renovador del western, después de recoger la herencia de Leone y de Don Siegel. Aunque también hay que destacar a Kevin Costner (Dances with Wolves, Bailando con lobos, 1990. Open Range, 2003) y con no menos notoriedad a Tommy Lee Jones y su excelente The Three Burials of Melquiades Estrada (Los tres entierros de Melquíades Estrada, 2005).

Por otra parte si algo hemos aprendido estudiando la historia de los EE. UU., y la evolución del western, es que el cine (el de Hollywood y el independiente) es una parte formal del complejo entramado ideológico y moral de esta sociedad norteamericana. El western ocupa aquí un papel singular pues es el género americano por excelencia. Él es el cauce y el vehículo de nuevas formas de renovación moral, la filosofía mundana convertida en arte popular y de consumo y el portador de héroes y antihéroes, arquetipos que encarnan las ideas-fuerza y que han contribuido a construir la sociedad estadounidense con sus contradicciones internas. En este sentido la película que vamos a comentar, y que dio lugar a una saga con segundas y terceras partes siempre con originalidad y calidad decrecientes, es un buen ejemplo de esto que señalamos, a saber: el western es una Mitología en construcción (André Bazin, Robert Warshow, André Gluksmann, Georges-Albert Astre, Albert-Patrick Hoarau) y un vehículo ideológico que se nutre de los nuevos problemas sociales y morales de la plural sociedad democrática de los EE. UU. La izquierda política de Hollywood, aunque también tiene su parte de «gauche divine» a la francesa, nunca ha dudado en estar atenta a cualquier cambio o moda social si con ello podía generar un discurso de denuncia y a la vez engrosar las arcas de las productoras y estrellas. El consumo de la crítica no pasa aquí por la crítica del consumo, aunque los westerns ecológicos y ecologistas, como el presente, no estén nada lejanos de esta última denuncia.

No obstante dentro de la temática del género las obras «proindias» ya habían comenzado en la década de los cincuenta. Es el caso, entre otros, de Delmer Daves con Flecha rota (1950), Robert Aldrich con Apache (1954) y Richard Brooks con La última caza (1956). Si bien el western como denuncia se remonta a la clásica y excelente The Ox-Bow Incident (1943) de William Wellman, claro alegato contra la pena de muerte. Por supuesto también el maestro John Ford hace un acercamiento crítico y problematizador de la cuestión india en su Fort Apache (1948), donde muestra a los apaches como un pueblo digno que es manipulado y ultrajado por los agentes indios gubernamentales.

A finales de los años sesenta, una vez superada en los Estados Unidos la censura cinematográfica del restrictivo Código Hays que se aplicó desde 1934 hasta 1967, fue posible abordar en la pantalla, y entre otras cuestiones, las relaciones sexuales interraciales (miscegenation), sin tener que hacerlo «de tapadillo» en películas de culto y de menor difusión que las grandes producciones. Todo esto coincidió además con el auge del movimiento Hippy, con la Contracultura, con las manifestaciones pacifistas y protestas estudiantiles en los campus universitarios contra la guerra de Vietnam y en general contra «el Sistema». Esta realidad mundana (sexo, droga y rock and roll), que conmovió Norteamérica y buena parte de Europa, tenía sus correlatos académicos en hechos como los siguientes: el desarrollo de las doctrinas freudomarxistas (Herbert Marcuse, Erich Fromm), la difusión del Estructuralismo con su ilusión etnológica (recuérdese a Lévi-Strauss y sus Tristes Trópicos y El pensamiento salvaje) y también el desenvolvimiento de la estrategia del Materialismo Cultural (Marvin Harris) y del determinismo ecológico en el campo de la Antropología Cultural estadounidense.

Mas centrándonos ya en el tema que nos ocupa, el filme Un hombre llamado caballo, hay que afirmar que hasta esa fecha, 1970, pocas películas habían tocado el tema indio con tanta frescura y con tanta precisión etnológica (y etnográfica) dentro de los límites de la imaginación cinéfila. Como pocos años más tarde sucederá con Jeremiah Johnson (1972) de Sydney Pollack (ver nuestro comentario en El Catoblepas, nº 8, pág. 20) se trata de un nuevo hito en el «curso» evolutivo por respecto al «núcleo» de la esencia del Mito del Héroe en el western.{1} Así pues se engrosan y se desarrollan más aún las capas del «cuerpo» de dicho mitología.

De esta suerte la profundización en la vida de una de las tribus más legendarias de las praderas del Norte y Medio Oeste de los EE. UU., los Sioux Dakota, es a la vez un ejercicio que representa uno de los temas más en boga de finales de los años sesenta y principios de los setenta del pasado siglo. Se trata del problema de la «adaptación del hombre a un nuevo ámbito cultural y ecológico», y de la cuestión de lo que los antropólogos y sociólogos denominan el «relativismo cultural»{2}.

De esta suerte en los títulos de créditos que introducen la película se hace un expreso agradecimiento al Smithsonian Institute, al Museo Americano de Historia Natural y a la Librería del Congreso. Se advierte además que los rituales dramatizados en el filme han sido documentados a partir de cartas y pinturas de George Catlin, Carl Bodmer y otros testigos oculares de la época. Finalmente se expone que la práctica del «Juramento al sol» (Vow to the Sun) fue prohibida por el gobierno de los Estados Unidos hacia finales de 1800 (es decir en las postrimerías del siglo XIX). Todo esto tiene sentido porque, como vamos a explicar, esta obra cinematográfica puede ser entendida como el encadenamiento narrado de una serie de ceremonias propias de los Sioux. Nos remite así el largometraje a la clásica definición de cultura (en sentido antropológico) que diera uno de los padres de la Antropología Evolucionista, E. B. Tylor (el otro es Lewis Henry Morgan) en su obra Primitive Culture (Chicago 1871). Pues sabemos que «la cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos o capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad»{3}.

Asimismo este filme representa elementos claves de la cultura intersubjetiva (intersomática, social) y de la cultura en sentido complejo instrumental de los Sioux{4}. Esto es así pues la estructura narrativa de la película está elaborada para que el mŷthos (Platón, Aristóteles en la Poética 1447a), es decir el argumento de ficción, la fábula, sirva al efecto de presentar las ceremonias e instituciones principales de dicha cultura salvaje y, evidentemente, nos referimos aquí al estadio del Salvajismo Superior del que hablara Morgan en su Ancient society (1877) y, tomado de éste, Federico Engels en El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado{5}.

Tratando ahora sobre la película hay que recordar que, bastante antes de que Kevin Costner rodara Bailando con lobos, en el filme al que nos referimos colaboraron y participaron auténticos indios sioux de la tribu y reserva de Rosebud, situada en el estado de Dakota del Sur.

La obra se abre, mientras pasan los títulos de crédito, con la escena de un jefe indio, ricamente ataviado, que en un espléndido y rojo crepúsculo eleva sus oraciones a Wakan-Tanka, al Gran Espíritu. Wakan-Tanka es la personificación animista (y totémica) del gran bisonte blanco sagrado, pues en lengua Dakhota-Lakhota «búfalo macho» y «búfalo negro» se dice «Ta'tan ka»{6}. Este es, evidentemente, el «animal divino» por excelencia de los indios sioux y de las diferentes ramas de esta etnia.

La película presenta el siguiente relato de ficción: se trata de la historia de un rico aristócrata inglés, Lord John Morgan (protagonista principal interpretado por el actor Richard Harris), que habiendo desdeñado los placeres de la corte británica se dedica a disfrutar de la caza, como hiciera en Inglaterra, en los territorios del Noroeste y Llanuras de lo que corriendo el tiempo configurará el medio Oeste de los EE. UU. Sus iniciales señas de identidad se nos revelan mientras caza gallinas de pradera y hace este tipo de confidencias a su guía, un viejo y avezado cazador y trampero, o como los llamaban los franceses «coureur des bois». Pero inmediatamente el filme toma un claro tono documental, pues vemos una partida de guerra india que, al oír unos disparos provocados por los ebrios ayudantes de Morgan y su guía, se preparan para hacer una emboscada y robar los caballos de los blancos. (De los aborígenes unos cabalgan y otros van a pie corriendo y conduciendo los «travois», especie de narria o trineo arrastrado por una caballería).

Desde la primera escena comprobamos que el atrezzo es excelente. El dominio de los caballos, su monta y doma, el mimetismo y atuendo de los indios, su comunicación gestual (no verbal) y onomatopéyica inciden de forma sólida en las pretensiones etnográficas de este filme. Se está haciendo pues el esfuerzo por mostrar el hábitat cultural y ecológico indígena. Así una vez que los indios han acabado con todos los demás blancos Morgan es hecho prisionero, siendo sometido a través de lazos y cuerdas como si fuera una bestia. El jefe del poblado lo trata como un caballo y lo marca con la señal que da nombre a su pueblo (en la ficción literaria y cinematográfica del relato), una «mano amarilla». El petulante lord inglés que había sido ridiculizado por sus criados, dado su amaneramiento y hábitos higiénicos, es sacado desnudo del riachuelo como un «caballo», pues el jefe lo llama Shunkawakan (caballo) y lo cubre con una manta a modo de albarda. Es arrastrado hasta la entrada del poblado mientras la partida se disputa los abalorios que han obtenido de su belicoso encuentro con los blancos, llamándole mucho la atención al jefe un espejo de cristal.

Ahora Morgan, despojado de su identidad y siendo esclavizado como un shunkawakan, es regalado por el cabecilla a su madre como un animal de carga que le ha de ayudar en sus tareas domésticas (por ejemplo cortar y acarrear leña). Es en este momento cuando comienzan a describirse escenas de la vida cotidiana de los sioux que tienen un claro sentido ceremonial y documental. Así vemos en primer lugar un forcejeo (etológicamente muy airado) entre la hermana del jefe y la mujer de éste, que se disputan una manta que también había sido objeto de obsequio. La riña queda zanjada cuando la madre del cabecilla tras un breve gesto etológico-ritual frena a su iracunda «nuera». Además el protagonista, que es tratado como una bestia de carga, no tiene más que una sola intención: huir a la primera oportunidad. Pero la mediación que va a producir que Morgan pase a integrarse, inicialmente «ordo cognoscendi» (pero con los propósitos señalados) y con posterioridad «ordo essendi», en la fenomenología emic de la cultura salvaje sioux no se hace esperar. Un mestizo de madre india y padre francés (Batise), que habla algo de inglés y que aunque prisionero de los sioux no caza ni lucha ya que se hace pasar por loco siendo considerado como un «espíritu puro», va a iniciar al degradado shunkawakan en los «secretos culturales» de los indios, los cuales actuarán como un auténtico revulsivo de la personalidad de quien fuera un remilgado y orgulloso lord inglés.

Asimismo en una cultura homeostática y cerrada nada puede desperdiciarse. Por eso la madre de un guerrero muerto en combate, sin hijo ya que la sustente, pierde el derecho a la vida y sus bienes son repartidos entre las demás mujeres antes de que perezca de hambre y de frío en el crudo invierno. Se cumple pues, como si se tratase de inexorables leyes darwinistas, con la «adaptación al medio ecológico» y con la «selección cultural» como trasunto de la «selección natural». Leyes que encierran un fuerte carácter supervivencial global para el bien de toda la comunidad. Se trata de ejemplificar entonces y de forma esquemáticamente cruel una metáfora de lo que fue el idealizado (por Rousseau y por Engels) «comunismo primitivo». Igualmente «la compra de la novia», como ceremonial previo de lo que L. H. Morgan llamó matrimonio sindiásmico o por parejas, ilustra aún más al protagonista blanco de este relato, que lejos de su corte y de su mansión inglesas tiene que aprender nuevas astucias y técnicas para adaptarse y sobrevivir. Y todo esto, en principio y como le cuenta a Batise, por si un día puede huir con garantías de salvarse.

La nota romántica, es decir novelesca, aquella que va a ligar de forma inicial, y por la vía psicológica, al protagonista con el Umwelt (el «mundo circundante» según von Uexküll) en el que ahora le toca vivir (tan alejado de la civilización), la pone el hecho de sentirse atraído sexualmente por la joven hermana del jefe. Ésta también se siente atraída por él, ya que en un guiño de complicidad parece mirarle con ojos distintos a los del estereotipo etnocéntrico (emic), que habían reducido a Morgan a la condición de bestia esclavizada (caballo, es decir shunkawakan). Y es que como es sabido (y como reconoció muy bien Hegel de forma cristiana en la Fenomenología en relación con la tragedia griega) en el mundo del relato (sea la tragedia, la novela o en la actualidad el cine) la «atracción sexual» y el «amor» entre hombre y mujer son una especie de «vórtice generador», que supera (aufhebung) todo tipo de contradicciones y de determinaciones previas. En el filme el inicio de esta transformación, que afecta al protagonista, entendida al modo de una restitución como un nuevo miembro de la tribu, como un guerrero más si lo desea y no como una mera acémila que aturdida en su intento de fuga profana el cementerio próximo al poblado, sólo se podrá lograr tras un complejo ceremonial.

La primera oportunidad de integración como un sioux se le presenta cuando degradado a recoger algodón silvestre con las mujeres indias, y tras enterarse (también por una breve ceremonia que Batise le explica) de que la joven a la que desea todavía es virgen, surge la posibilidad de un enfrentamiento con dos exploradores shoshones, que espían a la tribu sioux para preparar un ataque que sobrevendrá trágicamente al final de la película.

El que fuera un aristócrata y que momentos antes había sido ridiculizado por su ama, la madre del jefe indio que menea su trasero dándole la espalda en señal de burla ante sus pretensiones sexuales y «matrimoniales»{7}, tiene la oportunidad de luchar y matar a los citados shoshones. Vemos así, y sin ser enemigos suyos, cómo al matarlos y arrancarles la cabellera (el famoso scalp y aunque sea con asco) Morgan es reconocido como un hombre para los sioux. Al tocar y matar a los shoshones ha «marcado un golpe», lo cual le convierte en un guerreo sioux más. Marcar un golpe (que suponía tocar a un adversario en combate aunque no necesariamente matarlo) era el distintivo ritual que glorificaba y jerarquizaba a los guerreros indios de las praderas de Norteamérica. En la película que estamos comentando se ve cómo los niños de la tribu sioux que colaboran como vigías tocan los inertes cadáveres de sus enemigos, los shoshones, para cobrar su fuerza{8}. Con el scalp en su poder y los caballos cogidos a los muertos nuestro héroe ha recibido (por vía animista) la «gran medicina» y posee además la «moneda de las praderas», a saber: los potros como valor de cambio o trueque. Mas, de momento, él sólo percibe estos hechos como una gran oportunidad para liberarse de su condición esclava y poder así marcharse impunemente de la tribu. Morgan «todavía» no se percibe emic como un sioux, son los aborígenes los que son unos «salvajes» en el sentido vulgar y peyorativo del término.

Ahora quiere casarse con Running Deer la hermana del jefe, Mano Amarilla, no para satisfacer su sexualidad sino para reforzar su posición en el seno de la tribu al emparentar con el cabecilla de la misma. De nuevo vemos la ceremonia de la «compra de la novia» (esta ya había sido pretendida antes por otro guerrero que había llevado regalos al caudillo del poblado y a su madre, pero había sido rechazado). Morgan ya no es un shunkawakan, es un sioux, pero para que el matrimonio sea válido el jefe le impone un duro «rito de paso» (van Gennep, Victor Turner). Tiene que sufrir y superar la ceremonia del «Culto al sol». O culmina la prueba y se casa integrándose plenamente en esta cultura o se ha de marchar de la tribu tal como y llegó, sin ninguna garantía de supervivencia frente a otras tribus hostiles alejado como está de San Luis (Missouri), que era el límite civilizado de la frontera oeste.

Este nuevo sacrificio muy superior en prueba a todos los anteriores, como el de aprender (gracias a las enseñanzas del amigo mestizo) a cazar al modo indio, vestirse y rastrear como ellos y afeitarse en frío con un pesado cuchillo de escalpar, supondrá (y este es el núcleo esencial de la película) su «muerte cultural» como hombre blanco civilizado, para renacer así como un sioux cuyo color de piel no es ya impedimento u obstáculo alguno. Él confiesa valiente ante la asamblea de guerreros y ante el hechicero el desprecio que ha sentido hacia ellos por haberle convertido en un caballo (eje radial). A cambio los indios le exigen que supere el ritual ante el gran Wakantanka. Tras un complejo proceso de purificación y ayuno Morgan, el aristócrata inglés, pasará el «ceremonial iniciático» de ser colgado por las tetillas y elevado en el aire para ser expuesto al rigor del sol durante un día, dentro de la choza sagrada (cuya onomatopeya es «tipiwakan»). Es en este contexto angular dentro del espacio antropológico cuando realmente pasa de ser (desde el punto de vista emic de los sioux) un animal (shunkawakan como entidad radial) a ser un hombre, un sioux (realidad del eje circular).

El tipo de visiones delirantes que Morgan tendrá durante el dolorosísimo sacrificio ejemplifican esto que estamos explicando. El «animal divino»{9{1}}, el gran bisonte blanco, se le aparece majestuoso además de otras ensoñaciones, donde despojado de su atuendo por el viento de la pradera, desnudo ya, se deshace de su vieja identidad como hombre civilizado inglés y renace puro como sioux al yacer y fundirse con la mujer india a la que desea. Así el eje angular media entre el radial y el circular. Pero advertimos que esto que se desarrolla de forma muy clara en el filme, nos remite al marco ideológico del movimiento Hippy de la época en la que se rodó la película, pues para los hippies el consumo de drogas alucinógenas (cannabis, marihuana, LSD) y las visiones que tenían los iniciados constituían todo un ritual iniciático de paso y aceptación en su forma de vida en comunas, que pretendían emular la vieja mitología del comunismo inicial del «buen salvaje».

Una vez superada la prueba, «reveladas» sus visiones en las que la «religión primaria» va dar un nuevo sentido a su vida renacida, este nuevo miembro de la tribu curado de sus heridas es aceptado con orgullo por toda la comunidad (por la «comuna» india, diríamos con lenguaje no sólo metafórico). Se casa y su libertad y felicidad subjetivas se consuman al consumarse también el matrimonio, a través del goce sexual que la habilidosa hermana del jefe proporcionará a John Morgan. Pero como el filme tiene un constante tono documental vemos «ipso facto» la fragilidad de este tipo de matrimonios (el sindiásmico dentro de una gens). El jefe de la tribu acaba de descubrir a su pareja con otro hombre. No puede oponerse ni quejarse pues sería un síntoma de debilidad. A la mañana siguiente jura ante el hechicero, como mediador ante Wakantanka, ceñirse su cinto de oso y no retroceder en la lucha. Busca así como último recurso una muerte honrosa.

Ahora el guión de la película muestra de forma clara que el nuevo indio, el nuevo converso, ya no pretende huir. Incluso le reprocha a Batise que en el fondo no haya aprendido nada de los sioux, lo cual no deja de ser una paradoja pues fue éste quien empezó por enseñarle lo necesario para adaptarse a la vida indígena y poder sobrevivir. Nuestro protagonista ejerce ahora su «nueva fe» con la autoridad y diligencia de un neófito converso renacido. Se gana el prestigio de los demás caudillos de la aldea y ha asimilado de forma sobresaliente todas las técnicas de caza y lucha de su nuevo pueblo, pero no olvidará sus enseñanzas como hombre blanco adiestrado en el ejército británico. El ser sabedor de que va a ser padre y el ataque de los shoshones, planeado como una auténtica maniobra estratégica envolvente, muestran el «Jano bifronte» del héroe de este relato fílmico. Esconde a su mujer mientras los atacantes perpetran el robo en el cercado y la estampida de los caballos de la aldea, a la vez que se apresta valeroso para el combate cuerpo a cuerpo.

Vemos así como los sioux pelean valerosamente con cuchillos, lanzas, mazas y tomahawks, pero los shoshones los diezman y matan al jefe de la tribu. Morgan se hace cargo de la difícil situación, recupera el cinto de oso del caudillo muerto, que era exhibido por un cabecilla shoshon como prenda de su victoria, y reagrupa a su nuevo pueblo. Él salvará a la tribu del exterminio empleando sus conocimientos de militar blanco civilizado. Organiza a los guerreros con arcos y flechas al modo de las formaciones de «casacas rojas», como si se tratara de un cuadro capitaneado por Wellington que combatiese un flanco napoleónico. Así se recuperan y logran la victoria. No obstante su compañera embarazada es capturada y muerta por un cacique enemigo. Morgan se enfrenta con él en combate singular y lo vence. Con la muerte de su esposa muere la parte de sí mismo que más le unía a aquella cultura que inicialmente no comprendía, despreciaba y no aceptaba. Por otra parte en un gesto en el que el guionista y el director de la película hacen una concesión a la superioridad moral de la cultura civilizada blanca, vemos como surge la compasión en este nuevo sioux que adopta como madre a la que estaba destinada al trágico fin homeostático. Él, Morgan, será el nuevo hijo («cinksi» en lakota) de la que inicialmente lo había tratado como un esclavo, como un caballo, y a la vez cumple con los también sangrientos ceremoniales funerarios como un guerrero más.

Por otra parte queremos subrayar como un elemento importante de este filme que en el seno de la acción narrada se intercalan escenas ecológicas documentales de lucha por la supervivencia (por ejemplo un puma persiguiendo y cazando a un cervatillo), de estrategias etológicas donde el depredador bajo las inexorables leyes de la selección natural da caza a su presa. Todo esto, claro está, procura subrayar la pretendida «veracidad ecológico documental» de la vida sioux desde la estrategia del Materialismo Cultural, tan en boga en los setenta.

Al margen de las consecuencias que se puedan extraer de este filme creemos que además de mostrar un respeto (aunque sólo sea porque lo que se nos presenta o insinúa) por los ceremoniales culturales sioux, esta obra toca también el tema de la «adaptación cultural» desde el marco ideológico de la moda en la militancia hippy. Pero esta filiación teórica no neutraliza las contradicciones que la misma película presenta, pues al final la cultura prístina se salva «in extremis» gracias a la ayuda de los conocimientos «civilizados» que posee Morgan, el nuevo indio «hippy» redimido. Además ya hemos señalado que la ceremonia del «Culto al sol» es como la metáfora de la «droga alucinógena» que nos abre a las bonanzas de la ilusión etnológica con su religión primaria ecologista. Metáfora sobre metáfora el relativismo cultural está presente pero menos, pues al final la barbarie se mantiene gracias a los conocimientos bélicos civilizados en una apología, tal vez poco consciente, de la actitud imperial depredadora de los Estados Unidos, que se pretende generadora a través de la ayuda militar indirecta a «tantos pueblos oprimidos». Y es que la tragedia de Vietnam, con sus graves contradicciones, pesaba y pesó mucho en Hollywood durante bastante tiempo.

Igualmente en la segunda parte de esta película, titulada The Return of a Man Called Horse (La venganza de un hombre llamado caballo) dirigida en 1976 por Irvin Kershner, se vuelve sobre la misma estructura argumental e ideológica que acabamos de explicitar. De nuevo el relativismo cultural es presentado como el marco de la reiniciación iniciática en los rituales y sacrificios ceremoniales de los indios sioux. Esto sirve para establecer y repetir la trama en torno al contacto entre culturas. El mismo personaje protagonista, John Morgan (interpretado esta vez también por Richard Harris), que había vivido entre los indígenas ha vuelto con los suyos a Inglaterra y ha fundado una familia. Esto es algo que se intuye en el filme inicial (el de 1970) pues al final del mismo veíamos como los sioux abandonaban su poblado, después de la batalla con los shoshones, y Morgan también partía escoltado por algunos guerreros.

Pero la vida regalada y aristocrática que Morgan lleva en su mansión inglesa viviendo como rentista no le satisface. Mientras sus convecinos se recrean en la caza del zorro él permanece ausente, recluido en su habitación con sus recuerdos, contemplando la gran cantidad de objetos sioux que atesora en sus aposentos. Estas evocaciones y la añoranza de la vida salvaje, ajena a todo tipo de convenciones morales, religiosas y cortesanas, hacen que Lord Morgan entre en crisis. Sí, una especie de crisis emocional y vital que le provoca un inmenso dolor y hastío.

Mientras este tipo de escenas se suceden sabemos ya que la tribu con la que vivió durante cinco años, que en la ficción son llamados ahora los Manos Amarillas, ha sido de nuevo diezmada y expulsada de sus territorios de caza. Los indios Reckaree, comprados y corrompidos por los ambiciosos comerciantes de pieles sin escrúpulos, han hecho el violento trabajo sucio que percibimos en las secuencias iniciales del filme. Ahora en el lugar donde se encontraba la aldea se levanta un fuerte a modo de puesto comercial y además algunas mujeres sioux han sido esclavizadas sexualmente.

Junto a lo anterior vemos que Morgan abandona su cómoda y banal vida inglesa y se va de nuevo a Norteamérica con la intención de quedarse durante un año, y con él lleva regalos para los miembros de su cultura adoptiva. Cuando descubre el poblado derruido y los restos de los enseres cerca del fuerte se teme lo peor. Sus sospechas se confirman. Los pocos sioux supervivientes han huido asustados como conejos. Tomado por un espía inglés de la Hudson Bay Company (la compañía peletera británica más importante en el Nuevo Mundo y con la que compitieron las nuevas organizaciones comerciales estadounidenses en el tráfico mercantilista de las apreciadas pieles de castor) los tramperos intentan eliminarlo, pero es él, Morgan, quien se venga y se entera de lo sucedido a sus amigos los Manos Amarillas. Cuando se encuentra con su poblado adoptivo, cuyos miembros se consideran poseídos por el Espíritu Maligno, trata de convencerles para que acepten sus presentes (entre los que hay armas de fuego) y vuelvan a la lucha para recuperar su tierra. Pero el hechicero los tiene atemorizados con sus propias supersticiones. Así, y para ganarse la confianza de sus viejos amigos, Morgan, que ha olvidado sus enseñanzas salvajes, ha de dejar de pensar como un hombre blanco. Su interlocutora, la «mujer alce» (Elk Woman) (como si fuese una especie de salvaje Diotima), le indica que ha de renacer de nuevo.

Es aquí cuando esta película al igual que la originaria pretende tomar un tono documental (de tipo etnográfico, aunque esta vez no lo logra), para mostrar que tras muy duras ceremonias y sacrificios de dolor, ayuno y abstinencia, Morgan renace como un sioux y puede así volver el Espíritu del Bien (encarnado en la caza del bisonte) y la fortaleza optimista a los sioux. Ahora, más que un cuadro en sintonía con la ilusión hippy, tenemos a nuestro héroe protagonizando a un nuevo Mesías que denuncia los propios desmanes de los blancos. En este sentido en el guión dialogado se produce una suerte de paradoja a lo Epiménides el Cretense, pues Morgan dice al jefe de un pueblo amigo (y buscando la solidaridad entre tribus) que todos los blancos que venden armas y alcohol a los indios son unos embaucadores y mentirosos. El jefe sabiamente le contesta que si todos los blancos mienten y él es blanco, luego entonces también él miente cuando denuncia alarmado las fechorías de su propia raza (y esto en relación a los verdaderos propósitos de rapiña de los comerciantes peleteros).

Finalmente, y al igual que en la primera película, serán las astucias bélicas «occidentales» (tácticas y estratégicas) las que den la supremacía guerrera a los sioux. Además en el filme percibimos una bonita cacería de bisontes bien rodada y documentada. De alguna manera Kevin Costner en Bailando con lobos copia y reproduce (aunque de forma más grandiosa) estas mismas secuencias.

En definitiva es como si el último mensaje alegórico que transmite el filme y el marco ideológico que le da sentido se condensasen en lo siguiente: «los estadounidenses tenemos nuestros vicios, pero somos unos buenos chicos dispuestos a aceptar la peculiaridad e incluso la superior inocencia de las culturas bárbaras oprimidas por otros pueblos aún más salvajes y sanguinarios. ¡Colaborad con nosotros!, dejad que os ayudemos con nuestra ciencia y tecnología, y os libertaremos de verdad para siempre.» ¡Lo dicho!, en el cine de Hollywood Vietnam y la Guerra Fría seguían pesando mucho a mediados de los setenta, como ahora pesa la Guerra del Golfo, Irak, Afganistán, Al Qaeda y la «cruzada» contra el terrorismo internacional.

Notas

{1} Hacemos aquí referencia a la Teoría de la Esencia Genérica del Materialismo Filosófico desarrollada por Gustavo Bueno y aplicada por él en ámbitos ontológicos como la Filosofía de la Religión y la Filosofía Política. Véase así Gustavo Bueno, El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión. Editorial Pentalfa, 2ª edición, Oviedo 1996 (parte II, págs. 139-317). También en Bueno, Primer ensayo sobre las categorías de las 'ciencias políticas', presentación y apéndices de Pedro Santana, Cultural Rioja (Biblioteca Riojana, 1), Logroño 1991. También en Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico, Pentalfa Ediciones, Oviedo 2000, §56, págs. 82-83. Por nuestra parte hemos ensayado una introducción al Mito del Héroe en el cine de los Estados Unidos desde las coordenadas del Materialismo Filosófico en nuestro artículo «EE.UU.: ¡Por el Mito hacia el Imperio! El cine y el mito del Héroe y de la Libertad» (El Catoblepas, nº 33, pág. 11).

{2} Consúltese para este tema el trabajo de David Alvargonzález, «Del relativismo cultural y otros relativismos» (El Catoblepas, nº 8, pág. 13.).

{3} Apud. Bueno, El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la cultura, Editorial Prensa Ibérica (primera edición), Barcelona 1996, pág. 235. También apud. J. S. Kahn (compilador y prologuista), El concepto de cultura: Textos fundamentales, Anagrama, Barcelona 1975, págs. 29-46 (pág. 29). Confert. Marvin Harris, El desarrollo de la teoría antropológica. Una historia de las teorías de la cultura, Siglo XXI (segunda edición), Madrid 1981. (Para el Evolucionismo principalmente los capítulos 6 y 7).

{4} Bueno, Op. cit., págs. 236-237.

{5} L. H. Morgan, La sociedad primitiva (Prólogo de Carmelo Lisón Tolosana), Ayuso, 2ª edición, Madrid 1971. Federico Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, Obras Escogidas (Vol. III). Editorial Progreso, Moscú 1980, págs. 203-352 (Vid. también la 5ª edición de Ayuso, Madrid 1980). Sobre las ideas de ceremonia e institución véase Bueno, «Ensayo de una teoría antropológica de las ceremonias», El Basilisco, nº 16 (primera época), Pentalfa, Oviedo 1984, págs. 8-37; Bueno, «Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones», El Basilisco, nº 37 (segunda época), Oviedo 2005, págs. 3-52.

{6} Julian Harris Salomon, Arte, vida y costumbres de los indios de Norteamérica (guía práctica), Miraguano Ediciones, Madrid 1992, págs. 240-242. Para más información sobre los Sioux (o Siux) véase esta voz en Wikipedia (disponible en internet) http://es.wikipedia.org/wiki/Sioux

{7} Los rituales etológicos humanos y su significado dentro de las culturas salvajes y bárbaras han sido estudiados por etólogos y sociobiólogos. Algunos «gestos» a los que nos referimos, y que aparecen descritos dentro de la trama argumental del filme como «partes materiales» (y no como «partes formales») del mismo, pueden verse en obras como las siguientes: I. Eibel-Eibesfeldt, El hombre preprogramado. Lo hereditario como factor determinante en el comportamiento humano, Alianza Universidad (cuarta reimpresión), Madrid 1987; Amor y Odio, Salvat Editores, Barcelona 1986; Guerra y Paz, Salvat Editores, Barcelona 1987.

{8} Además de en múltiples tratados de Antropología Cultural una novela que reprodujo bastante bien estos aspectos etnográficos en la década de los setenta del pasado siglo, y que fue llevada con éxito a la televisión en forma de serial cinematográfico, fue la obra de James A Michener, Centennial. Hay edición española: Centenario, Ediciones Grijalbo, Barcelona 1976. (También en Mundo Actual de Ediciones, S. A., para Discolibro, Barcelona 1980).

{9} Para la explicación y aplicación de estas ideas véase Bueno, «Sobre el concepto de ‘espacio antropológico’», El Basilisco, nº 5 (primera época), Pentalfa, Oviedo 1978, págs. 57-69. Bueno, El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión, Pentalfa Ediciones (2ª edición), Oviedo 1996.

 

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