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El Catoblepas, número 75, mayo 2008
  El Catoblepasnúmero 75 • mayo 2008 • página 13
Artículos

Las ciudades pneumáticas

Enrique Prado Cueva

La misteriosa desaparición de la ciudad de Larisa
en la Anábasis de Jenofonte

1. Las ciudades pneumáticas

Una ciudad pneumática es aquella que puede volverse invisible, desaparecer ante los ojos; una ciudad que ha de estar habitada por ciudadanos homónimos, es decir, pneumáticos cuya alma es, en su esencia, meteorológica. Pneuma es aire atmosférico, aliento vital ejerciendo presión en el interior de los vasos sanguíneos{1}; es éter, transparencia, vapor sutilísimo cuyo poder energético mueve a hombres y animales, al cielo estrellado y que hace del alma humana vapor de agua, niebla del pantano cuya levedad puede ser herida por el rayo de la cólera. El alma pneumática o meteorológica no es otra, entonces, que la de la Ilíada, la misma que Aristóteles heredará para explicar cómo se desencadena la secuencia noemática que conduce del pensamiento a la praxis (Movimiento de los animales, § 10).

Sin duda, las ciudades son máquinas energéticas. Recordemos las murallas primorosamente coloreadas de Ecbatana (Heródoto, 1, 98) y su contrarréplica en las retortas cromáticas y musicales de la República, 616 b – 617 d.

Pero, ¿pueden realmente desaparecer las ciudades? Jenofonte dice que sí e incluso explica cómo. Sin embargo, nuestros prejuicios hermenéuticos parecen impedirnos una comprensión literal de lo que describe Jenofonte. El traductor de la Anábasis en Cátedra{2} traduce fielmente lo que dice el general griego pero en una nota a pie de página da una explicación que nada tiene que ver con lo que se narra en el texto. El texto dice «Una nube ocultó el sol y la hizo invisible hasta que sus habitantes la abandonaron del todo». El traductor comenta en su nota:

«Los eclipses de sol, visibles con frecuencia en Asia, eran para los orientales una señal inequívoca de la caída de un imperio, como acaece en los profetas bíblicos (Ezequiel, 32, 7 s.; Joel, 2, 10; etc.) o en Heródoto, VIII 37. En el evangelio de San Lucas (Lucas, XXIII 44 s.), se cuenta que a la muerte de Cristo las tinieblas cubrieron la tierra desde la hora sexta hasta la novena. Durante el reinado de Ciro el Grande, el 19 de mayo de 556 a.C. se produjo un eclipse de sol.»

¿Por qué si el texto habla de un nublado, interpreta el traductor que, en realidad, se habla de un eclipse cuando incluso su impecable traducción no deja lugar a dudas de que estamos ante una ocultación casi total del cielo por las nubes? La peculiar forma de entender la hermenéutica como proceso de interpretación ajeno a los sistemas materiales –ajenos a la physis– conlleva que la explicación alegórica prime sobre la material. Esto ocurre por la decisiva influencia del soma pneumátiko paulino que distorsiona por completo la idea de pneuma griego.

2. El sistema cromático griego

Para entender lo que ocurre con Larisa es necesario que el lector disponga de algunas nociones sobre la concepción que los griegos tenían de los colores. Usaremos las coordenadas filosóficas aristotélicas que reducen cualquier fenómeno cromático de los ocho descritos a colores fisiológicos. Coordenadas que, a su vez, Aristóteles elabora conforme a los modos de su teoría del juicio: potencia, enérgeia, entelequia, morphé, synolon, hylé, eidos, sensibles comunes, sensibles propios...

La génesis de los colores en el mundo griego está vinculada a ocho sistemas materiales en el seno de la physis{3}:

(1) Colores fisiológicos. Colores por contrastaste sucesivo y simultáneo, y proyección de colores patológicos. Todos estos fenómenos le sirven a Aristóteles para explicar la disposición y sucesión de los colores en el arco iris. Hablamos de los colores que proyecta o genera el ojo.

(2) Colores físicos. Pueden ser: colores dióptricos de primera clase, dióptricos de segunda clase, catóptricos, panópticos y epópticos. Se producen fundamentalmente por causa de la distancia y por el concurso de la turbiedad atmosférica. Esta turbiedad puede tener una densidad relativa que convierta al aire en una suerte de superficie reflectante o espejo capaz de reflejar la imagen del sol (Meteorológicos, 373b-374b, 377b). De ellos se sirve Aristóteles para explicar la formación del arco iris, el halo, el parhelio y las rayas o bastones.

(3) Colores entópticos. Los colores que se generan en el interior de los cuerpos o en sus pliegues. Se incluyen, pues, en este grupo los que aparecen sobre las telas purpuradas que tanto ayudaron por analogía a explicar las auroras boreales. Los colores que aparecen en las piedras cuando sobre ellas incide la luz solar forman también parte de este grupo, así como los colores que contribuyen a originar metáforas cromáticas tan conocidas como la de «vinoso ponto».

(4) Colores químicos. Los sistemas cromáticos, posiblemente químicos, a los que hace referencia Empédocles (fragmento 23) o Teofrasto en su libro Sobre las sensaciones con motivo de la teoría cromática de Demócrito. Se incluye también el sistema cromático de Platón desarrollado en el Timeo (68a-d) y las mezclas tintóreas que se describen en el De coloribus, libro incluido en el corpus aristotelicum. También los obtenidos por cocción cerámica se corresponden con este apartado.

1. Colores fisiológicos

Se dan por contraste de luz y oscuridad, por el paso de la luz a la oscuridad. Ese paso produce en la vista fosfenos o chiribitas como las que padecía, en el mito de la caverna de Platón, el hombre que la abandonaba para sumergir su rostro en la luz del día. Pero también ocurren otros muchos fenómenos que caen bajo el epígrafe de colores fisiológicos y que están incorporados en el mundo griego al fenómeno visual del rebote (anáklasis) de los rayos visuales sobre los objetos a los que se dirige la mirada.

Para que se pueda entender qué se entiende por sistema material ligado a la physis, pondré como ejemplo el modelo que sirve a Artistóteles para explicar la formación de los colores en el arco iris.

El ojo puede generar todo el arco iris tal y como lo explica Aristóteles en los Meteorológicos (345a4-22). Si seguimos sus pasos podremos reconstruir un arco iris completo con los mismos recursos que en el siglo XX Albers de la Bauhaus usará en La interacción del color (1963) o Chevreul en Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores (1839). Los mismos mecanismos que conducirán de Turner al impresionismo.

arco iris completo

Tomemos, pues, unas cartulinas de color rojo, amarillo canario, verde billar, azul turquesa y violeta, y las colocamos como en el dibujo que se muestra, obtendremos, en cada parte señalada con un número, los siguientes colores por contraste simultáneo: 1. Fucsia muy vivo, púrpura brillante, magenta o morado brillante; se corresponde con los púrpuras rojizos; 2. Amarillo verdoso, pistacho; 3. Amarillo anaranjado, butano; 4. verde azul, turquesa, azul turquesa; 5. Amarillo verdoso; 6. Azul brillante, azul cielo, azul violáceo; 7. verde azul, verde agua; 8. Púrpura o magenta suave, menos brillante, que se encuentra dentro de los púrpuras rojizos.

A cada una de estos colores le corresponde el opuesto por el vértice según las reglas del contraste simultáneo
A cada una de estos colores le corresponde el opuesto por el vértice
según las reglas del contraste simultáneo

Una vez ordenados los colores –conforme a una cadencia entre colores pares e impares–, tendremos: 8, rojo, 3, amarillo, 2 ó 5, verde, 4 ó 7, azul, 6, violeta, 1, es decir, púrpura o magenta suave, rojo, amarillo anaranjado, amarillo, amarillo verdoso, verde, turquesa, azul, azul violáceo, violeta, morado brillante. Así es cómo las leyes del contraste óptico nos proporcionan las gamas cromáticas del arco iris.

Ánfora de cuello de asas con dos diseños de círculos concéntricos. Período Protogeométrico, ca. 975-950 a.n.e. Probablemente de Atenas
Ánfora de cuello de asas con dos diseños de círculos concéntricos. Período Protogeométrico, ca. 975-950 a.n.e. Probablemente de Atenas. Los círculos concéntricos al ser movidos ligeramente producen un movimiento cinético ligado al contraste simultáneo acromático.

Aristóteles explicará el arco iris utilizando todos los recursos que se encontraban a su alcance y que halló en campos tan dispares como el de la pintura, caso de la skiagrafía, la escenografía teatral que le condujo a la idea de perspectiva aérea, los oficios artesanales ligados a las tinturas, caso del contraste de colores en tinturas de lana, y el de la medicina, de donde obtuvo información procedente de la miopía y de las auras de migraña. No sólo da cuenta de cómo se producen los colores mediante el contraste simultáneo y sucesivo cromático sino también mediante el contraste simultáneo acromático que toma como modelo el arco iris lunar que, a su vez, nos permitirá explicar el mecanismo por el cual desaparecerá la ciudad de Larisa. Utiliza también la turbiedad atmosférica originada por las tormentas como origen del color azul oscuro y los problemas oftalmológicos como causa de la aparición de nuevos colores tal y como postulan algunos críticos diletantes hoy en día con el fin de explicar los cambios de estilo de Degas y Monet, causados por una percepción incorrecta de los colores debido a problemas oftalmológicos como las cataratas. Aristóteles se planteó un problema para él insoluble. Al carecer de la idea física de refracción no pudo explicar porque los colores del arco iris aparecían en un orden determinado. Para poder entender este fenómeno echó mano de cuantos recursos técnicos estaban a su alcance. Algunos de estos recursos ya citados constituirán con el tiempo el fundamento cromático de lo que será la perspectiva aérea.

El juicio era para Aristóteles el fulcro o bisagra entre la percepción y el fenómeno natural. La capacidad judicativa, el juicio, se constituiría al mismo tiempo que sus modos. Es decir, nuestro órgano visual tiene una forma peculiar de captar y producir o proyectar colores. Tal forma es, sin solución de continuidad, la del propio juicio que así actúa de puente entre nuestros sentidos y la naturaleza. Los modos del juicio suponen su complejidad. Es decir, no podemos pensar el juicio exclusivamente como la conexión, sin más, entre un sujeto y un predicado sino como los modos de esa conexión. Estos modos están constituidos por todos aquellos elementos de la physis que generan los colores. Reúne, pues, el juicio, mediante sus modos, todas las operaciones o acciones que se dan en la naturaleza para producir colores. Pero, al mismo tiempo, reúne todos los modos de que dispone nuestra constitución perceptiva para generar, proyectar y percibir colores. Lo novedoso de la teoría judicativa aristotélica es que conjuga, como si fueran las dos caras de una misma moneda, los modos de percepción del fenómeno cromático y los de su formación en el seno de la naturaleza. A esta conjunción la llamamos juicio que no es otra cosa que el eidos de un fenómeno cromático.

Lechuza (Museo del Louvre) de c.a. 640 a.n.e.
Parte de la escala cromática de brillos se encuentra en las plumas de esta Lechuza (Museo del Louvre) de c.a. 640 a.n.e. Se trata de un aryballos corintio que era utilizado para contener perfume.

Los modos a los que nos referimos son: contraste luz oscuridad, dilatación y contracción, el más y el menos o el exceso y el defecto, la oposición liso-rugoso, la oposición denso-ralo, contraste sucesivo cromático y acromático, contraste simultáneo cromático y acromático y persistencia de la visión. Estos modos del juicio se corresponderían con los elementos constitutivos de lo que Goethe mucho más tarde llamará en su libro der Farbenlehre el fenómeno primario o puro (Urphänomen o das reine Phänomen).

No hemos de olvidar los dos elementos esenciales de toda escenografía atmosférica: el ojo y el medio transparente cuya turbiedad aparece regulada por los modos citados. El puente entre ambos es el juicio que establece entre el ojo y la atmósfera o el medio, sea cual sea éste, una causalidad que tiene la virtud de convertir en objetos tanto al ojo como al objeto contemplado. A ella se refiere Aristóteles en muchas partes de su obra con estas palabras: «Y nada importa que sea el objeto contemplado o la vista lo que cambia: en ambos casos el resultado es el mismo» (Meteorológicos, 374 b 22-24). Se trata de una formulación del principio de relatividad de los sistemas de referencia que tendrá, al menos, otros dos momentos esenciales y críticos: la teoría heliocentrista de Copérnico y el principio de relatividad de Galileo.

El rebote de la vista tomaba como punto de referencia inicial el contraste luz-oscuridad con el fin de explicar la forma en que el ojo percibe los colores, tal y como se nos dice en el De coloribus (791a13-20). El fenómeno del contraste sucesivo cromático y acromático lo encontremos en Reproducción de los animales (780a7-14) y en Acerca de los ensueños (459b5-18). También aparece en el Timeo de Platón (68a3-b1) y en la República (515c4-d1 y 516a2-3).

En el mundo griego se dice de manera insistente, por parte de todos los autores que tratan el tema, que el contraste o la oposición entre lo blanco (luz) y lo negro (oscuridad) es lo que produce todos los colores en la naturaleza. Podemos comprobarlo en la propia Metafísica (1057a18-30) de Aristóteles. En los Meteorológicos (342b18-19) Aristóteles nos recuerda que «en general, lo blanco en lo negro produce colores diversos como la llama en el humo». Si admitimos que, en lo referente a los colores luz, los autores se están refiriendo al contraste simultáneo y sucesivo, la dificultad deja de ser tal. La luz deslumbrante del sol produce una descarga cinética caracterizada por toda una sucesión de colores, una vez se cierran los ojos para protegerse del golpe de luz. En otros casos, la incidencia de la luz sobre las plumas oscuras de ciertas aves, caso de las palomas, como se atestigua en De coloribus (793b7-12), genera colores variopintos.

La mezcla de luz y oscuridad genera, pues, colores nuevos por contraste. Veamos la explicación que se da en el De coloribus (792a21): «El mar también parece púrpura cuando las olas, elevándose por la inclinación, se ensombrecen. Pues los rayos de sol al caer débiles sobre un pliegue hacen que aparezca el color violeta».

Esta observación sobre la formación de los colores en una ola tiene un indudable valor escenográfico como comprobamos en Helena de Eurípides (vv. post 147O-Q) donde se describe con claridad los tres colores de una ola: el blanco grisáceo de la cresta, el verdi azul de la parte iluminada por el sol y el azul oscuro que se manifiesta en la zona en sombra en que la ola se dobla y pliega.

El fenómeno del contraste simultáneo tal y como se explica en los Meteorológicos (375a y ss.) puede inducir fenómenos cromáticos y cinéticos que sirven a Aristóteles para mostrar cómo se producen los colores del arco iris. En el caso de los cinéticos tendríamos la modificación aparente del tamaño y la sensación de perspectiva por causa del contraste. La modificación aparente del tamaño y la sensación cinética de volumen y de perspectiva son otros de los modos en los que se manifiesta el juicio.

Los colores patológicos son descritos por Aristóteles en Acerca de los ensueños (459b30-32, 460b2-16). También en los Meteorológicos (373a35-373b13) busca explicar la formación del arco iris apelando, entre otras cosas, a las posibles distorsiones ópticas que pueda sufrir el ojo. Sexto Empírico (siglo II d.n.e.) en su Hipotiposis pirrónica (1, 44, 5) ya hizo referencia también a ciertas enfermedades como la ictericia que hace que el enfermo vea lo blanco amarillo. Aquí lo que tenemos es la espontaneidad del juicio cromático que aún en lo patológico se manifiesta. Recordemos las auras de migraña que de manera espontánea y sintomatológica preceden a la migraña con escotomas que pueden tener todos los colores del arco iris.

El halo que aparece entorno a los objetos bajo determinadas condiciones atmosféricas tenía en Grecia el nombre específico de aígle. Está asociado al aura de brillo y blancura que desprende el Olimpo, según la descripción que aparece en la Odisea (6, 45). Sirve también en la Ilíada (2, 458; 19, 362) para describir el resplandor procedente de los escudos de bronce. Resplandor que atraviesa el aire intermedio para llegar a nuestros ojos. No se trata pues de un brillo estático sino cinético.

2. Colores físicos

Colores dióptricos de primera clase

Ya hemos apuntado que los dos elementos esenciales en toda escenografía atmosférica son el ojo y el medio transparente cuya turbiedad puede aparecer regulada de muchas maneras. Al ojo y al medio transparente hemos de añadir el contraste entre, por un lado, la luz, claridad y, por otro, la oscuridad, turbiedad.

Dice Aristóteles en los Meteorológicos que cuando la luz atraviesa un medio turbio o denso aparece el púrpura rojizo. Lo que puede ocurrir también cuando lo blanco o el brillo, en presencia del amarillo, se destaca sobre un fondo oscuro o negro. Estamos ante la presencia de un contraste luz-oscuridad. Las referencias de todos estos fenómenos las tenemos en: Meteorológicos, 374 a 35-b 5; 375 a 17-22; 374 a 3-4; 374 b 10-11; 374 a 3-4; 375 a 20-22; 374 b 10-11; Acerca de la sensación, 440 a 6-13; De coloribus, 792 a 4-26.

La lejanía provoca debilitamiento del rayo visual y atenuación, lo que conllevaría la aparición del color azul tan característico de la perspectiva aérea. De esto se nos da cuenta en los Meteorológicos (374 b 11-12; 374 b 12-20). La turbiedad atmosférica que causaba ciertos vientos, remolinos y tormentas eran suficiente motivo para, según explica Aristóteles en los Problemata (934a13-24), producir el color azul oscuro. Un curioso fenómeno debido a la distancia y recogido por Aristóteles en los Problemata (911b3-35) es el de las formas cuadradas que al ser vistas de lejos comienzan a perder sus esquinas que van redondeándose paulatinamente. En el mundo griego se trataría de un fenómeno causado por el excesivo recorrido que han de realizar los rayos visuales procedentes del ojo que al extenderse mucho en la distancia se debilitan.{4}

La superposición o veladura de colores atmosféricos genera, a su vez, otros colores. Nos encontramos ante otra manifestación de los colores dióptricos de primera clase de gran predicamento en la pintura. Este fenómeno fue contabilizado por Aristóteles como causa de la formación de colores en: Meteorológicos (342 b 9-11), Acerca de la sensación (440 a 6-13) y De coloribus (792 a 4-26). Lo que le sucede al sol visto a través de la atmósfera se asocia a la luz de la llama que tiene como fondo el hollín que produce. Aristóteles dice en Meteorológicos (374 a 3-11) que el color resultante es el púrpura rojizo.

Colores dióptricos de segunda clase

Los fenómenos de refracción propios de los colores dióptricos de segunda clase estaban asimilados, en el mundo griego, a los problemas de vista como es el caso de la miopía o a las ilusiones ópticas como el espejismo inverso o looming y el tamaño cambiante del Sol en el horizonte.

De los problemas de refracción derivados de la miopía o de problemas relativos al ojo encontramos referencias en Meteorológicos (373a35-373b13, 373b10-13, 374a16-23) y en Problemata (958b34-39, 958a35-b3, 959a3-8). Al espejismo inverso Aristóteles hace referencia en los Meteorológicos (373a35-373b13). En la República (602c10-12) la refracción de un palo en el interior del agua sirve a Platón como ejemplo de las dificultades que la vista nos presenta para medir con corrección los sucesos de la naturaleza. Equipara este fenómeno a los engaños visuales de la magia, del teatro de sombras y de la técnica pictórica denominada eskiagrafía. Ante la eskiagrafía al ojo le sucede como cuando ve un palo bajo el agua, la imagen se distorsiona al quebrarse hacia afuera, pareciendo tomar volumen y dando la impresión de que se sale de la superficie sobre la que está pintada.

En Platón y Aristóteles hay una teoría de la visión cuyo origen indudable se encuentra en el atomismo. Aparece en la Metafísica (1057b2-19) de Aristóteles pero quien la desarrolla realmente es Platón en el Timeo (67c4-e6). El ojo, según la concepción griega, emite efluvios de luz que irían a chocar con los procedentes de los objetos. Dependiendo del cuerpo de que se trate esos efluvios serán mayores, menores o iguales que los procedentes del ojo. Si mayores, entonces hay contracción (synkrísis), si menores, dilatación (diákrisis). En caso de que sean iguales, el medio queda transparente y el objeto imperceptible. Si simplificamos y consideramos que los dos flujos tienen forma circular, tendremos que cuando el flujo del objeto es menor o mayor que el de la vista aparecerá siempre una superficie sobrante o contorno. En el Timeo se hace intervenir lo blanco y lo negro: lo blanco en tanto tiene la capacidad de dilatar, como sucede con la lente convexa, y lo negro por su virtud de contraer, como ocurre con la lente cóncava. Lo blanco y lo negro han de entenderse como trasuntos del brillo y de la oscuridad y no sólo como colores pigmento.

La contracción y la dilatación es otro de los modos que se incorporan al juicio cuando el color hace acto de presencia.

Colores catóptricos

La reflexión de la luz sobre superficies especulares era de sobra conocida en la Grecia clásica. El fenómeno de la reflexión de los rayos solares era entendido como un rebote o anáklasis. La Óptica y la Catóptrica de Euclides son un buen ejemplo del tratamiento geométrico que merecía este tema. Se consideraba que el ojo actuaba, en parte, como un espejo sobre el que se reflejaba la imagen tal y como discurre Aristóteles en Acerca de la sensación (438 a 8-12) o Teofrasto en Sobre las sensaciones (40 2-4). El mismo comportamiento tenían las gotas de agua en suspensión que actuarían como espejos diminutos sobre los que se reflejaría la luz del sol (Meteorológicos, 373b19-21). De este modo se originaban los halos, parhelios y arcos iris.

Colores panópticos y epópticos

Lo más cercano a los colores panópticos lo encontramos en Problemata (912b11-26). En realidad, no se habla de colores sino de la multitud de brillos que se forman al pasar la luz por un tamiz. Brillos que se corresponden a una división infinita de una imagen finita, la del sol. El brillo panóptico es el resultado de la difracción de la luz al pasar por un agujero diminuto.

Por su parte, los colores epópticos aun siendo pasajeros pueden llegar a fijarse bajo determinadas circunstancias. Se corresponden, en parte, con los trabajos de Hefesto. Cuatricromático es el escudo realizado por Hefesto para Aquiles tal y como se describe en el canto XVIII de la Ilíada. La técnica del nielado micénico adoptada para la confección de este escudo incluía cuatro metales (bronce, estaño, oro y plata) y un esmalte de color azul profundo. Cada metal tenía y tiene su color característico como bien reconoce Newton en la Proposición VII de su Óptica. Todo depende de la aleación y de la delgadez de la lámina. A los metales como a los rayos de Zeus se les pueden asignar diferentes brillos coloreados de modo natural. De la literatura griega que nos ha llegado podemos obtener testimonios variados de la asociación entre brillo metálico y color para los siguientes metales: cobre plateado (blanco brillante), cobre hepatizon (brillo rojo, rojo amarronado), cobre de color oro (brillo amarillo), metal esmaltado (azul), electron (blanco brillante), oro (brillo amarillo), acero o adámantos (brillo pálido), plata (blanco brillante), estaño (blanco brillante), bronce (gris), bronce (rojo) y bronce (brillante).

También sabemos que los brillos del bronce, del estaño y de la plata eran perfectamente distinguibles. Lo podemos comprobar tanto en la descripción del escudo de Aquiles del canto xviii como en el poema Escudo de Hesíodo. En una misma escena en la que unos guerreros iban equipados con escudos y grebas de bronce, así como de bronce eran sus picas, el agua del río en el que luchan debía de ser de un metal diferente, con el fin de distinguir las imágenes del fondo. Este último tanto podía ser el estaño como la plata.

Los trabajos de fragua y su relación con los brillos coloreados del rayo son descritos con gran claridad en El viaje de los argonautas de Apolonio de Rodas (vv. 730-734) cuando describe el precioso manto de Jasón, obra de Atenea:

«Allí estaban los Cíclopes aplicados sobre una obra imperecedera, trabajando el rayo para el soberano Zeus. Ya estaba forjado muy brillante, aún faltaba únicamente un único rayo al que ellos templaban con martillos de hierro, en tanto la llama del vigoroso fuego borbotaba.»

Un ejemplo más. En el De lapidibus (45, 1-5), Teofrasto nos habla de que el oro al ser calentado puede adquirir diversos y variados colores.

3. Colores entópticos

Son los colores que aparecen dentro de ciertos cuerpos como ocurre en el espato de Islandia.

Hemos de incluir también entre los colores entópticos a los que se producen por la incidencia de los rayos solares sobre ciertas piedras. Son el resultado de que la luz pase a través de un prisma o un medio refringente. Noticia de esto nos la da Teofrasto en su De lapídibus (18, 1-4) cuando dice acerca del rubí o carbúnculo: «rojo en el color, colocándolo ante el sol, al arder el rubí, hace su color». Plinio el Viejo en su Historia Natural (37, 93) nos dice de esta piedra que «hay algunos cuyo brillo sale del fondo y que a la luz del sol arden con más intensidad que los demás». También Plinio nos habla de una piedra llamada gema iris (37, 136-137) que formaría un arco iris sobre las paredes cuando le da el sol dentro de una casa.

Muchos fenómenos meteorológicos, como ocurre con las auroras boreales, sólo pudieron llegar a ser entendidos en el mundo griego mediante analogías. En el caso de las auroras boreales se generaron modelos explicativos observando tejidos purpurados o analizando el proceso de la cocción cerámica. En el caso del arco iris se generó un modelo empírico con la ayuda de agua en aspersión. En el caso de la formación de nubes el modelo empírico se tomó de la evaporación del agua en un cuenco como bien nos se nos recuerda en Sobre los aires, las aguas y los lugares (§8) del corpus hypocraticum. Todos estos modelos o paradigmas no pueden englobarse genéricamente bajo la categoría de experimentos. Unos sí lo serán, como el del cuenco, pero otros se construirán por analogía o similaridad con el fenómeno que se intenta explicar. Los primeros serán verdaderos experimentos que intentan reproducir las condiciones reales de lo que ocurre en la naturaleza como bien vio Platón en el Timeo (68 d 2-3); los segundos se configuran mediante un discurso probable (tòn eikóta mython) que requiere de la analogía para determinar por similitud la naturaleza del fenómeno. Platón consideró que a esta segunda categoría correspondía su teoría sobre la formación de los colores (Timeo, 68 d 1-2).

La analogía era un recurso fundamental en los autores griegos para poder explicar ciertos fenómenos cromáticos que por su lejanía ocultaban los procesos que los constituían. Así que para explicar las auroras boreales recurrían a los tejidos purpurados. El púrpura destaca por su brillo. Las telas e incluso las piedras que se caracterizan por su brillo son una referencia visual, por semejanza, para comprender el color de ciertos fenómenos que ocurren en el cielo superior como es el caso de las llamas ardientes, aberturas, pozos y coloraciones sanguinolentas. Filóstrato (s. II-III d.n.e), por ejemplo, al referirse al púrpura en Imágenes (I, 28, 4, 10-12) dice que «aunque parece oscuro, adquiere una peculiar belleza con el sol, que le infunde el brillo del calor solar». Los pliegues de las telas tintadas con colores purpurados producen multitud de brillos que llegan a inducir matices variados. En el De coloribus (792a15-20), sin hacer referencia explícita a una tela, se describe el realce del violeta o púrpura azulado mediante la presencia de brillos comedidos en mezcla con zonas de sombra, es decir, con pliegues donde se recoge la sombra. Pone como ejemplo los ortos y ocasos del sol donde abundan los colores purpurados. Pero ejemplos de telas sí tenemos en Filóstrato en sus Descripciones de cuadros [2, 2, 2, (13-15)] donde describe así la túnica que cubría a Aquiles niño: «La clámide que lo cubre debe de habérsela regalado su madre, creo, ya que es hermosa, color púrpura, con tornasoles rojos y azules».

4. Colores químicos

El proceso de fabricación de las cerámica roja y negra representa un claro ejemplo de la fijación de colores químicos sobre la arcilla. Conseguir esos dos colores no era nada fácil. Conservamos un poema atribuido a Homero del Pseudo-Heródoto, en Vita Homeri (vv. 439-448), en el que advierte a unos alfareros que si tuvieran la tentación de no pagar por el canto que les ofrece, les maldecirá con, entre otros males, echarles a perder la cocción con la aparición de colores de todo tipo. Las desviaciones hacia colores indeseados eran habituales. Evitarlos exigía una técnica cerámica muy depurada.

El poder calorífico del horno del alfarero unía la acción del fuego, del aire y del humo para colorear la cerámica. El color final de la pieza depende de la atmósfera de cocción. Si abunda el oxígeno y se produce la oxidación del hierro presente en la arcilla, tendremos una atmósfera oxidante. El resultado será una pieza cerámica con una tonalidad rojo anaranjada. Si en el horno hay escasez de oxígeno, éste será tomado del que se halle presente en la arcilla, con el fin de llevar a cabo la combustión. En este caso, la atmósfera será reductora y el óxido de hierro de la arcilla al convertirse en óxido ferroso se oscurecerá hasta alcanzar tonalidades negras.

Teofrasto en su De lapídibus (53, 4 - 55, 1) cuenta cómo un incendio fortuito en un bazar hizo que el ocre que había se tornara de color rojizo. Siguiendo con el experimento, dice que se comprobó que la cocción de un barro que embadurnaba por completo unas vasijas cuanto más se calentaba más negro se volvía.

Los baños tintóreos son otro ejemplo notable de fijación de colores mediante mordientes y baños sucesivos como comprobamos en De coloribus (794a29-b9).

En el Timeo (68d2-8) Platón reconoce que la mezcla adecuada para obtener los colores tintóreos aún no ha sido posible fijarla en números, proporciones y pesos al afirmar que sólo un dios sería capaz de mezclar muchos colores para formar uno y para luego, realizando el camino de vuelta, volver a separarlo en sus componentes originales.

Algunos autores como Eva Keuls (1974:100-127) creen que la eskiagrafía, ya mencionada, era una técnica puntillista que colocaba unos colores junto a otros de manera que a la distancia se veía su suma óptica. De este tipo de mezcla habla Aristóteles en Acerca de la sensación (440a29-30, 440b21-22). También en Acerca de la sensación se habla de la superposición de colores por veladuras (440a6-14).

La transformación en tintes de los jugos tintóreos de múrices y caracoles marinos de una especie particular (Murex trunculus, Murex brandaris, Purpura haestoma) forma parte de este tipo de colores. Eurípides nos habla de los pescadores de púrpura en Ifigenia entre los Tauros (v. 263). En Investigación sobre los animales (547a-547b), Aristóteles describe la anatomía de estos moluscos y el modo de tratarlos en el momento de la pesca. La bolsa tintórea recibe el nombre de ánthos y su traducción es «flor». El análisis de este vocablo es de gran importancia para comprender las ideas aristotélicas de substancia, cualidad y substrato. La relación, claramente metafórica entre estos jugos y la sangre la encontramos también en la Ilíada (4, 141):

«La flecha arañó la zona más superficial del hombre,
y al punto fluyó de la herida la sangre, oscura como una nube.
Como cuando tiñe el marfil de púrpura una mujer
meonia o caria para el arnés de un tiro de caballos.»

Camaleones y pulpos han de ocupar un sitio en este tipo de colores. El pulpo cambia de color por miedo, para defenderse y escabullirse. Tiene todos los visos de ejercer como un centinela que al tiempo ha de pasar desapercibido. Estos animales se hacen semejantes al terreno que pisan para camuflarse. De estos fenómenos nos habla Aristóteles en: Mirabilium auscultaciones (832b7-14), De partibus animalium (679a12-14); y Teofrasto en un fragmento conservado: 172, 1 (1-9).

El color del pelo y del pelaje de los animales son el resultado de una cocción que no se realiza durante la génesis del embrión sino por causas externas procedentes del ambiente como son el tipo de clima y la alimentación (De coloribus, 779b3-19, Reproducción de los animales 786a4-786b5). La idea de que la piel es un fenómeno complejo causado por cocción orgánica es elaborada por Aristóteles. La piel se forma al secarse la carne, de igual modo a como se forma la nata (graûs) en los líquidos que hierven (Reproducción de los animales, 743 b 5-7).

La comensurabilidad entre calor y colores tiene gran importancia en la tecnología cerámica. Se da también cuando se mide un cuerpo caliente por la capacidad cualitativa que tiene de alcanzar un brillo determinado, por ejemplo, el blanco. Así, a lo brillante, por analogía (kata analogían), se le asocia la presencia de un gran calor como expresamente dice Aristóteles en Acerca de la generación y la corrupción (333a16 y ss.).

3. Las ciudades invisibles

A estas alturas es claro que cualquier griego entendía que la explicación de lo acontecido a Larisa se encontraba en el ámbito de alguno de los espacios materiales cromáticos descritos en el epígrafe anterior.

Se camuflan no sólo los animales como el pulpo (De partibus animalium, 679a12-14) sino también las ciudades. Y lo hacen sobremanera ayudadas, en momentos de peligro, por las murallas que las protegen y defienden; es el caso, por ejemplo, de Larisa. Las murallas actúan bajo su propio código cromático del mismo modo a como les ocurre al camaleón y al pulpo que son de por sí una escala cromática natural (Aristóteles, Mirabilium auscultationes, 832b14).

Dos son las causas por las que el pulpo cambia de color: el miedo y su celo en vigilar sin que los depredadores puedan verle. Igual ocurre con las murallas de las ciudades. Protegen, muestran su poderío, pero también esconden y camuflan. Lo que le ocurre al pulpo le sucede también a las ciudades que desaparecen en el horizonte o se camuflan por un juego de brillos atenuados por la interposición de nubes ante el sol. La desaparición de las murallas de Larisa es un claro ejemplo de camuflaje accidental por contraste simultáneo de colores y brillos. Estamos ante un buen ejercicio para arqueólogos que sabiendo del fenómeno podrían deducir las características cromáticas del terreno conociendo las de la muralla o viceversa.

Las ciudades disponen de su propio código cromático por mor de la naturaleza en la que se insertan sus murallas y debido también a los materiales con los que éstas han sido construidas. Así, la ciudad de Anfípolis se caracterizaba por unas murallas que la hacían bien visible desde el mar. Se levantaban a la vera del Estrimón y estaban rodeadas por él{5}. Sumaba, pues, al brillo del río el lustre de sus piedras como bien explica Tucídides en la Historia de la guerra del Peloponeso (4, 102):

«Se lanzaron desde Eón, con la que ellos tuvieron comercio marítimo en la boca del río, veinticinco estadios se apartaron desde la ciudad de ahora, a la que Hagnón llamó Anfípolis, porque el Estrimón fluía alrededor por ambos lados (debido a que la rodeaba) con una gran muralla la interceptó de río a río, fundó visible desde todas las partes (periphané) tanto en dirección al mar como desde tierra firme.»

El mismo componente de brillo que proporcionan las murallas ayudará a camuflar a Larisa. Jenofonte nos cuenta como esta ciudad desapareció de la vista (Anábasis, 3, 4, 6-8):

kaˆ oƒ mn polšmioi oÛtw pr£xantej ¢pÁlqon, oƒ d «Ellhnej ¢sfalîj poreuÒmenoi tÕ loipÕn tÁj ¹mšraj ¢f…konto ™pˆ tÕn T…grhta potamÒn. ™ntaàqa pÒlij Ãn ™r»mh meg£lh, Ônoma d' aÙtÍ Ãn L£risa· õkoun d' aÙt¾n tÕ palaiÕn MÁdoi. toà d te…couj aÙtÁj Ãn tÕ eâroj pšnte kaˆ e‡kosi pÒdej, Ûyoj d' ˜katÒn· toà d kÚklou ¹ per…odoj dÚo paras£ggai: òkodÒmhto d pl…nqoij keramea‹j: krhpˆj d' ØpÁn liq…nh tÕ Ûyoj e‡kosi podîn. taÚthn basileÝj Persîn Óte par¦ M»dwn t¾n ¢rc¾n ™l£mbanon Pšrsai poliorkîn oÙdenˆ trÒpJ ™dÚnato ˜le‹n· ¼lion d nefšlh prokalÚyasa ºf£nise mšcri ™xšlipon oƒ ¥nqrwpoi, kaˆ oÛtwj ˜£lw.
Y éstos, tras haber tenido esta experiencia, se marcharon, mientras que los griegos, avanzando seguros el resto del día, llegaron hasta el río Tigris. Allá había una ciudad desierta, grande, que se llamaba Larisa, habitada antiguamente por los medos. La anchura de su muralla era de veinticinco pies y su altura de cien; su perímetro era de dos pasarangas. Estaba construida con ladrillos y los cimientos eran de piedra y tenían una altura de veinte pies. Esta ciudad la estuvo asediando el rey de los persas, cuando éstos trataron de apoderarse del imperio de los medos, pero por ningún medio podía tomarla. Una nube ocultó el sol y la hizo invisible hasta que sus habitantes la abandonaron del todo y así fue conquistada.

Cratera, Griego micénico 1400-1300 a.n.e. con pulpo de figura estilizada
Cratera. Griego micénico, ca. 1400-1300 a.n.e., procedente de Lalysos (actual Trianda), Rodas, mar Egeo. Representa un pulpo de figura estilizada.

El verbo griego que utiliza para describir el ocultamiento (pro-kalýptein) de la ciudad es el mismo que el usado por Platón en el Timeo (34a8-b9) para describir cómo el alma, cual si fuera vapor o bruma, se expande, extiende (peri-kalýptein), por doquier del universo, del cuerpo, del todo:

Oátoj d¾ p©j Ôntoj ¢eˆ logismÕj qeoà perˆ tÕn pot ™sÒmenon qeÕn logisqeˆj le‹on kaˆ ÐmalÕn pantacÍ te ™k mšsou ‡son kaˆ Ólon kaˆ tšleon ™k telšwn swm£twn sîma ™po…hsen· yuc¾n d e„j tÕ mšson aÙtoà qeˆj di¦ pantÒj te œteinen kaˆ œti œxwqen tÕ sîma aÙtÍ periek£luyen, kaˆ kÚklJ d¾ kÚklon strefÒmenon oÙranÕn ›na mÒnon œrhmon katšsthsen, di' ¢ret¾n d aÙtÕn aØtù dun£menon sugg…gnesqai kaˆ oÙdenÕj ˜tšrou prosdeÒmenon, gnèrimon d kaˆ f…lon ƒkanîj aÙtÕn aØtù. di¦ p£nta d¾ taàta eÙda…mona qeÕn aÙtÕn ™genn»sato.
El dios eterno razonó de esta manera acerca del dios que iba a ser cuando hizo su cuerpo no sólo suave y liso sino también en todas partes equidistante del centro, completo, entero de cuerpos enteros. Primero colocó el alma en su centro y luego la extendió a través de toda la superficie y cubrió el cuerpo con ella. Creó así un mundo, circular que gira en círculo, único, solo aislado, que por su virtud puede convivir consigo mismo y no necesita de ningún otro, que se conoce y ama suficientemente a sí mismo. Por todo esto, lo engendró como un dios feliz.

El demiurgo extiende el alma como lo haría un talabartero con un trozo de cuero. El verbo que usa para explicar esta acción es perikalýptein. El mismo verbo (kalyptein) fue utilizado Homero para explicar la invisibilidad de los dioses en la Ilíada. Esto demuestra que la teoría griega del alma estaba tiene conexiones no sólo con la polis sino también con la physis. Physis y polis iban al alimón, se pasaba de una a otra sin solución de continuidad. El alma era material, materia sutil de naturaleza similar a los brillos atmosféricos. Aparece representado en las vasijas griegas en los vestidos vaporosos de las muchachas, cuya transparencia deja ver sus cuerpos desnudos. Las operaciones relativas a este verbo tienen mucho que ver con lo que hace un director de fotografía cuando consigue una atmósfera peculiar a lo largo de toda la película como ocurre, por ejemplo, en Sleepy Hollow de Tim Burton. Actúa como una suerte de filtro.

El camuflaje de las murallas de Larisa es un claro ejemplo de suma de colores y de brillos por contraste simultáneo. Asistimos a la desaparición de unas murallas. Los ingredientes de esta interesante escenografía son varios:

1. Por un lado, una distancia considerable desde el observador a las murallas.

2. Una iluminación directa por el sol, al que tapa una nube. La nube grisácea hace de pantalla y atenúa la intensidad de los rayos solares. Esta regulación de la luz por medios naturales contribuirá a producir el camuflaje de la muralla.

Las desapariciones de algunos combatientes en la Ilíada, propiciadas por los dioses, se producen siempre bajo la acción de una nube o de un velo brillante. Este fue el caso de:

• Paris (3, 380-381): Pero Afrodita lo arrancó / muy fácilmente como diosa, lo desvaneció entonces con mucha bruma (tÕn d' ™x»rpax' 'Afrod…th ·e‹a m£l' éj te qeÒj, ™k£luye d' ¥r' ºšri pollÍ).

• Eneas es camuflado por Apolo (5, 344-345): Y Febo Apolo lo retiró con la ayuda de las manos / con una nube azuloscura. kaˆ tÕn mn met¦ cersˆn ™rÚsato Fo‹boj 'ApÒllwn kuanšV nefšlV,

• Ideo, hijo de Dares, salvado por Hefesto (5, 22-23): Nadie, pues, nadie escaparía a la negra muerte / pero Hefesto tiró de él, y salvó cubriéndolo con noche. oÙd g¦r oÙdš ken aÙtÕj Øpškfuge kÁra mšlainan, ¢ll' «Hfaistoj œruto, s£wse d nuktˆ kalÚyaj,

• Hector es ocultado por Apolo ante la arremetida de Aquiles (20, 443-444): Pero Apolo lo arrancó / muy fácilmente como dios, lo desvaneció entonces con mucha bruma. tÕn d' ™x»rpaxen 'ApÒllwn ·e‹a m£l' éj te qeÒj, ™k£luye d' ¥r' ºšri pollÍ.

• Agenor es salvado por Apolo (21, 596-597): ni aún permitió Apolo que levantara fama / sino que a él arrancó, desvaneció con mucha bruma. oÙd' œt' œasen 'ApÒllwn kàdoj ¢ršsqai, ¢ll£ min ™x»rpaxe, k£luye d' ¥r' ºšri pollÍ,

• Eneas es salvado por Poseidón (20, 321-322): Al punto para él de inmediato sobre los ojos derramó una niebla / para el Peleida Aquiles. aÙt…ka tù mn œpeita kat' Ñfqalmîn cšen ¢clÝn PhledV 'AcilÁŽ

• Los dos Moliones, hijos de Actor, son ocultados por Poseidón para evitar su muerte (111, 750-752): Y ahora a los dos Moliones arrasaría de Actor hijos / si a ellos su padre que poderoso estremece la tierra a lo ancho / no les hubiera salvado de la lucha desvaneciéndolos con mucha bruma. ka… nÚ ken 'Aktor…wne Mol…one pa‹d' ¢l£paxa, e„ m» sfwe pat¾r eÙrÝ kre…wn ™nos…cqwn ™k polšmou ™s£wse kalÚyaj ºšri pollÍ

• Helena (3, 418-420): De este modo dijo, pero Helena, que de Zeus había nacido, tuvo miedo / caminó de manera apresurada con su vestido reluciente relampagueante / en silencio, pasó desapercibida a todas las troyanas. El daimon le ha ido delante. •Wj œfat', œdeisen d' `Elšnh DiÕj ™kgegau‹a, bÁ d katascomšnh ˜anù ¢rgÁti faeinù sigÍ, p£saj d TrJ¦j l£qen: Ãrce d da…mwn.

Afrodita en jarra de perfumeAfrodita en jarra de perfume
El vestido de Afrodita es perfectamente transparente. Transparencia que se consigue únicamente mediante líneas. Jarra de perfume (lekythos) en el estilo del pintor de Meidias; Grecia, ca. 420-400 BC. Representa a Afrodita en los jardines.

Las estructuras formulares citadas son al tiempo operaciones cromáticas.

Podemos colocar los brillos que intervienen en el camuflaje según su gradación:

blanco (brillante)
[B] relampagueante
ceniciento
[M]
Negro (oscuridad, sombra, azul oscuro) [N]
˜anù ¢rgÁti faeinù kalÚyaj ºšri pollÍ kuanšV nefšlV

Se trata de camuflajes puramente atmosféricos. En el caso de Helena, un brillo intenso la hace imperceptible. Esto indica que Helena se confunde con el brillo atmosférico que aparecerá, por ejemplo, como un fondo reluciente sobre el que se recorta la elevada torre (pÚrgJ ™f' Øyhlù,) en la que se encuentra (3, 383-384). El brillo (kalÚyaj ºšri pollÍ) se asocia a una disminución de la luminosidad debida a la interposición de una nube. Se correspondería con lo que llamaríamos un día gris o ceniciento.{6}

Transparencia del vestido de la muchacha
Transparencia del vestido de la muchacha. Motivo que aparece en una copa de figuras rojas, atribuido al pintor de Brygos. Grecia, ca. 490-480 a.n.e.; fue realizada en Grecia y encontrada en Vulci (actual Lacio, Italia). Escena de un symposium (banquete).

2.1. Esto supone que el cielo estaba azul y pasa luego a tonos grisáceos.

3. El color de las murallas de Larisa se encuentra dentro del los brillos del rojo{7}: pl…nqoij keramea‹j{8}.

Heródoto{9} nos cuenta cómo se construyeron las murallas de Babilonia. El material para los ladrillos se sacaba del propio terreno sobre el que se levantaba la muralla y su procedencia era la tierra que sacaban del foso (Heródoto, 1, 179, 1-9):

«Es necesario que yo hable aun respecto a estas cosas, porque a partir del foso la tierra fue empleada y la muralla se hubo de construir. Al mismo tiempo, mientras excavan el foso se hacían los ladrillos cuando se sacaba la tierra desde el foso, cuando hubieran dispuesto suficientes ladrillos, los cocían en los hornos. Una vez hecho esto, usando mortero con un betún caliente, iban rellenando con la ayuda de treita cedazos de cáñamo de obras de ladrillo. Edificaron en primer lugar los bordes del foso, luego la muralla propiamente dicha de igual modo.»

(3.1.) Las murallas poseen una base de piedra que podría ser mármol lumaquela o conchilio. Un poco más adelante, cuando Jenofonte describe las murallas de Mespila dice de ellas que

«El cimiento era de piedra conchífera pulimentada, el ancho de cincuenta pies y a lo alto de cincuenta pies, se alza la muralla de ladrillo, de una anchura de cincuenta pies y una altura de cien.»

El mármol lumaquela o mármol conchífero se caracteriza por el brillo que posee{10}:

«Los mármoles conchíferos o lumaquelas (del it. lumaca, caracol) contiene fósiles, a veces en gran número; estos fósiles son a menudo caracoles o bien moluscos bivalvos, pero también pueden ser climenias o goniatites, ortoceratites (como en las calizas rojas silúricas del N. de Europa) o ammonites (como en algunas calizas triásicas y liásicas de Alemania). Los mármoles conchíferos opalescentes (helmintelitas) de Bleiberg (Carintia) de Hall (Tirol) son célebres por el hermoso brillo nacarado de las conchas de caracoles en ellos incluidas (...).»

El foso de algunas murallas, como las de Babilonia, se encontraban rodeadas de agua (Heródoto, 1, 178, 12-13):

«El foso en primer lugar profundo y ancho se le rodea completamente de agua.»

Este agua puede actuar como contrastador. Un contrastador lo que hace es modificar, de alguna manera, los brillos ambientales en cuyo seno se contempla la ciudad.

El camuflaje es el producto de la interacción de brillos y colores en la distancia. Al modificarse la luminosidad de la escena se produce un cambio en la percepción de los tonos del terreno y de la muralla que terminan viéndose como iguales. ¿Cómo, entonces, operan los brillos para camuflar la ciudad? Con lo que ya sabemos, voy a realizar un sencillo experimento que explicará qué le sucedió a Larisa. Para ello utilizaré un modelo de parches cuyo brillo interacciona bajo las leyes del contraste simultáneo acromático. El modelo puede extenderse al contraste simultáneo cromático.

En primer lugar hemos de conocer el color del terreno. Éste ha de estar necesariamente incluido entre los brillos del rojo (incluyen los marrones y algunos ocres). Si no fuera así, camuflar la muralla sería harto imposible.

Al nublarse el cielo, todos los matices se oscurecen. La base de piedra, que podía contener mármol lumaquela, actuaría como un regulador de brillo al verse oscurecida por la interposición de la nube sobre el sol; atenuación que afectaría también a la superficie del río Tigris. Podemos apreciar lo que ocurrió con Larisa si mantenemos intactos los parches correspondientes a la muralla y al suelo, con el mismo tanto por ciento de gris, al tiempo que oscurecemos, en la figura de la derecha, los parches correspondientes al cielo nublado y a la base de piedra; de este modo comprobaremos que la muralla y el terreno tienden a confundirse, haciendo invisible a la primera, que empieza a quedar camuflada en el paisaje circundante. Las fortificaciones de la época estaban construidas con ladrillos cocidos que salían del propio terreno. Tendrían, pues, los muros un color marrón tostado frente a los ocres del terreno, menos quemados y más matizados. Muros y terreno se encontrarían en el mismo espacio cromático, correspondiente a los ocres por lo que una disminución de los brillos ambientes propiciaría con mucha facilidad una igualación de los colores del terreno y de las murallas.

Larisa desaparece, se hace invisible o se camufla ayudada por las leyes cromáticas que rigen en la physis. Son, curiosamente, las mismas leyes a las que se someten los dioses de la Ilíada.

Notas

{1} Aristóteles, De respiratione, 473a16-474a6.

{2} Jenofonte, Anábasis, traducción de Carlos Varias, Madrid, 2004.

{3} Esta clasificación ya ha sido ensayada y justificada en el capítulo de libro «Usos y abusos en la teoría cromática de Goethe» incluido en Ihr mögt mich benotzen. Goethe: Usos y abusos. Sociedad Goethe de España, 2004, pp. 193-216.

{4} Una explicación similar la encontramos en Leonardo da Vinci aplicada a los árboles que se contemplan a la distancia (CodexUrbinas 259r 43d). Vid.: Gombrich, «Leonardo y la ciencia de la pintura: hacia un comentario del Tratado de la pintura» en Nuevas visiones de Viejos maestros, Estudios sobre el arte del Renacimiento, 4, Debate, Madrid 2000

{5} Información obtenida de «La fortificaçon dans l’historie du monde grec» Les fortificacions d’Amphipolis. Dimitris Lazaridis, Valbonne, Décembre 1982, pp. 31-38, figs. 141-142. Actes du colloque International «La fortification et sa place dans l’historie politique, culturelle et sociale du monde grec». Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1986.

{6} Valle Inclán en Sonata de otoño (p. 33 de la edición de Espasa Calpe) utiliza el vocablo «ceniciento» para caracterizar un día de suave llovizna: «Vi en lontananza unas lomas yermas y tristes, veladas por la niebla. Traspuestas a aquellas, vi otras, y después otras. El sudario ceniciento de la llovizna las envolvía. No acababan nunca. Todo el camino era así».

{7} En el mundo griego los colores se clasifican por una escala cromática cuyo fundamento es el brillo tal y como se explica e investigó en mi tesis sobre el color en Aristóteles. En la citada tesis puede verse la escala cromática completa y una pormenorizada explicación de su génesis.

{8} Sobre el uso de ladrillos de arcilla en las fortificaciones griegas consultar: «Revista de Arqueología», Arqueología de las fortificaciones griegas (I), de Luis Brocal Rangel, Año XV, nº 164, pp. 21-35.

{9} Heródoto (4, 163-164) nos ofrece un testimonio muy interesante sobre los materiales de las murallas. Nos transmite un oráculo de la Pitia en el que aparecen los componentes escenográficos básicos que configuran una muralla en el imaginario griego.

{10} Enciclopedia Espasa, tomo XXXIII, p. 259, voz «mármol».

 

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