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El Catoblepas, número 86, abril 2009
  El Catoblepasnúmero 86 • abril 2009 • página 15
Artículos.

Democracia y periodismo
en la vida y obra de John Ford

Miguel Ángel Navarro Crego

Intervención en el V Curso de verano de la Universidad de la Rioja,
Santo Domingo de la Calzada, julio de 2008,
El periodismo en las democracias del presente

John Ford (1894-1973) en diciembre de 1929

Introducción

Pretendemos hacer aquí un breve repaso de la vida y obra de este gran cineasta estadounidense desde el binomio conceptual "Democracia" y "Periodismo". Cuando decimos "Democracia" y "Periodismo", en el contexto de unas jornadas o encuentros de Filosofía, siendo ésta, la Filosofía, un saber de las Ideas que se nutre siempre de otros saberes y conocimientos previos, sería necesario entonces explicitar qué vamos a entender por dicho binomio conceptual. Pero como esto a buen seguro es algo que se analizará estos días hemos pues de partir "in medias res", precisamente presentando un elemento documental más para la crítica. Si bien matizamos que entendemos aquí por Democracia, en relación con la vida y obra de John Ford, no sólo una forma específica de gobierno y de organización de la sociedad política, por ejemplo a partir del Modelo canónico genérico de sociedad política que presenta Gustavo Bueno en su obra Panfleto contra la democracia realmente existente (pág. 124). Pues además sabido es por otra parte que los Estados Unidos son una democracia presidencialista{1}. En todo caso, aquí, hablar de democracia es tratar de la evolución política de John Ford y ésta principalmente en el marco de la edad dorada de Hollywood, es decir entre los años treinta y los sesenta del siglo XX. Asimismo el puente entre democracia (tomada aquí como experiencia biográfico-política de Ford), y periodismo viene dado por otro importante eslabón, a saber: la experiencia militar del director. Así pues la symploké, el entretejimiento, entre experiencia política, experiencia militar y evolución como cineasta en la vida y obra de Ford es lo que habría que interpretar en sus conexiones esenciales. Para ello también queremos tomar aquí la noción de Periodismo en un sentido muy lato, pero no impreciso, pues si el periodismo es, como cualquier diccionario advierte, la actividad de informar a través de los medios de comunicación, el cine, obviamente, es un medio de comunicación. Mas si hablamos del cine documental, del cine como propaganda en tiempo de guerra, de los noticiarios filmados, hablados y comentados que se exhibían, antes de las películas, en las salas comerciales, estamos hablando de algo que el propio Ford contribuyó a crear en los Estados Unidos dándole un sello muy personal.

De ahí que las relaciones entre cine de ficción, cine documental y de propaganda, como forma de periodismo, y democracia sean unas relaciones complejas, dialécticas, diaméricas por intercalación, pues en algunos casos lo que estaba en juego era la propia supervivencia de los Estados Unidos (su eutaxia).

Como es imposible abordar todo esto, incluso en la propia obra de Ford en el espacio de una ponencia, vamos a limitarnos a dos ámbitos:

1º) La relación de Ford con el cine documental y de propaganda (lo que podríamos llamar "periodismo militar").

2º) La reflexión que el director hace en tres de sus obras sobre el papel del periodismo en la constitución de la democracia estadounidense. Nos referimos, en concreto, a las siguientes películas: Fort Apache (1948); The Last Hurrah (El ultimo hurra, 1958) y The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962).

1. Ford y el cine documental y de propaganda

John Martin Feeney (la forma irlandesa respondería a "Sean Aloysius O'Feeney"), nació en 1894 cerca de Portland, en el estado de Maine (EE.UU.) y murió, siendo conocido mundialmente como John Ford, el 31 de agosto de 1973. Era hijo de inmigrantes irlandeses y se crió en el seno de una familia católica y numerosa, dentro de una comunidad pluricultural que acogía tanto a católicos irlandeses como a protestantes, judíos y negros. Mas hay que recordar que Estados Unidos, y sobre todo los estados de la costa Este de Nueva Inglaterra, fueron durante muchas décadas controlados políticamente de forma exclusiva por la minoría WASP (siglas en inglés de "Blanco, Anglosajón y Protestante"). Además hay que percibir que la biografía de Ford corre paralela a la consolidación de los EE. UU. como Imperio, desde la guerra con España en Cuba, en 1898, hasta el conflicto de Vietnam.

La doble filiación del director estará presente en toda su obra. Así como irlandés y católico en sus más íntimos orígenes emocionales y familiares, y en segundo lugar en su proyección como estadounidense a lo largo de acontecimientos históricos tan relevantes como los conflictos bélicos por los que pasará su nación. Ford, que ejerció siempre de algún modo de irlandés errante y desclasado, proyectará y reconstruirá en su obra lo "individual" (en sentido aristotélico), la eticidad o costumbreidad de lo intrahistórico, propio de las estructuras matriarcales irlandesas o de otras minorías oprimidas, a través de las grandes proyecciones del Espíritu Objetivo, es decir de la gran Historia. Por eso en él lo cotidiano, las ceremonias más rutinarias, se convierte en emblema de lo que el estagirita llama en la Poética (1451 b) lo "universal". De hay que John Ford sea reconocido casi por unanimidad como un gran poeta fílmico de nuestro tiempo. Contribuir a corroborar esto desde un punto de vista gnoseológico materialista también ha sido nuestra tarea estos últimos años.

La propia evolución política de Ford y su estrecha vinculación con el ejército, sobre todo ésta última durante la Segunda Guerra Mundial, es indisociable de esta doble y a veces contradictoria proyección de su biografía. Su cine es el mejor ejemplo, como obra maestra, de que las contradicciones se superan ejerciéndolas. En sus últimas obras el director hará justicia a los indios, a los negros (a los afroamericanos) y a la mujer como portadora de virtudes éticas eternas. De esta forma su antirracismo católico se convertirá también en sustancia histórica a través del Séptimo Arte.

Según Eyman, "se puede decir que el sentido que tiene Estados Unidos de sí mismo, en lo relativo al cine, proviene de dos personas: Frank Capra y John Ford. De estos dos hombres, fue John Ford el que decía la verdad"{2}. En esta tesis también abunda Sam B. Girgus y otros estudiosos y biógrafos del director. Además McBride nos subraya "que las posturas políticas de Ford fueron complejas y mal interpretadas. Demasiado a menudo tanto él, y sus ideas como las de sus películas eran equiparadas a las posiciones reaccionarias de sus actores favoritos, como John Wayne o Ward Bond, o a algunas de sus creencias que él mismo hizo públicas al regresar de la Segunda Guerra Mundial. Su actitud hacia la gran crisis moral del Hollywood de posguerra, la caza de brujas que persiguió a los comunistas, fue contradictoria. Durante esa época cambió su filiación política demócrata por la republicana, y acabó sus días apoyando a Barry Goldwater, Richard Nixon y la guerra de Vietnam. Pero calificar de una forma simplista a Ford como un jingoísta y un fanático del patriotismo supondría ignorar buena parte de su inquietante y ambivalente visión de la historia de América. Al negarse a entrar en discusiones serias sobre sus sentimientos y los temas de su obra, y rechazando la etiqueta de "artista", Ford estaba protegiendo su privacidad de todos los que pudieran opinar que su verdad era amenazadora o subversiva"{3}.

Quede claro pues que la doble condición de Ford como irlandés y estadounidense se vehicula a través de su dual actitud de rebelde "sin hogar", que adora las viejas costumbres tradicionales propias de las comunidades rurales o mineras casi precapitalistas, y de su denodado esfuerzo por ejercer un patriotismo (vinculado al estamento militar), que le hará defender a los Estados Unidos en su devenir histórico imperial frente a la amenaza externa (primero el nazismo luego el comunismo). Este patriotismo como proyección política se asienta en la necesidad que tiene Ford, como irlandés emocional, de sentirse seguro y de afirmarse en su integración sin complejos. No es de extrañar pues que su cine tenga este doble aliento. En sus obras lo ceremonial, casi lo religiosamente ritual (desde el punto de vista de la Antropología Cultural), se integra perfectamente en los procesos históricos en construcción. De ahí también que la vida comunal de pequeñas sociedades, con sus personajes peculiares más entrañables, sea a veces la sustancia más querida de algunas de sus películas.

En los años treinta, cuando Ford ya era un director con fama, defendió las ideas de Roosevelt y del New Deal, fue uno de los fundadores del Sindicato de Directores de Cine, perteneció a la Liga Antinazi de Hollywood y apoyó al gobierno de la República española. Según una versión él pagó un tanque al ejército de Franco y también otro "al bando de los buenos" (Eyman, pág. 17) según otra sufragó una ambulancia para la República (Apud. S. Eyman, pág. 183). Ford tenía una visión bastante peculiar de la Guerra Civil española. Para él Franco y los sublevados eran como el ejército imperial inglés invasor y la República representaba al IRA (Eyman, pág. 183).

En los treinta Ford era por sus propias manifestaciones un izquierdista, un socialista demócrata, "siempre a la izquierda" según sus palabras. Sin embargo no creía en el futuro del Comunismo Soviético, tildándolo de Bonapartismo.

Por otra parte a lo largo de toda su vida, y en las declaraciones a los periodistas sobre cuestiones políticas, siempre se mostró esquivo y a veces jugaba a llevar la contraria. Una de las pocas veces en las que rompió su calculada ambigüedad fue cuando en los sesenta, en Francia y ante los comunistas de L'Humanité, rechazó las falsas acusaciones de racismo que recaían sobre su cine.

Sin embargo la experiencia del director en la Segunda Guerra Mundial afecta a sus ideas políticas. Se produce un giro hacia el conservadurismo unido a su valoración de la vida militar y vinculado a su propia carrera en el ejército, principalmente con su trabajo en la Oficina de Servicios Estratégicos y en el Field Photo. Así de nuevo insistimos en que "el creciente conservadurismo de John Ford durante los años de la guerra se debió en gran medida a las compañías que frecuentó en el ejército y en la OSS, empezando por el propio Donovan. Cuando el resultado de la guerra aún estaba pendiente de un hilo, el pragmatismo de Donovan le permitió establecer oportunas relaciones con comunistas de diversos puntos del globo. […] la experiencia del escritor radical Abraham Polonsky trabajando con la OSS y la Resistencia francesa demostró hasta qué punto, durante el último período de la guerra, la OSS de Donovan se convirtió en una agencia anticomunista" (McBride, pág. 409).

"A pesar del activismo de Ford antes de la guerra a favor de la República española, la Liga Antinazi de Hollywood y el Sindicato de Directores de Cine, y a pesar de su declaración de ser un «socialdemócrata convencido…siempre a la "izquierda"», fue adoptando paulatinamente la línea anticomunista cada vez más dura del Gobierno de los Estados Unidos durante la posguerra. La actitud de Ford con respecto a las listas negras de Hollywood durante la posguerra demostró ser compleja y a veces contradictoria. Pero inicialmente se situó junto a los elementos más militantemente anticomunistas de Hollywood, convirtiéndose en uno de los miembros fundadores de la Alianza Cinematográfica para la Conservación de los Ideales Americanos (MPA) en febrero de 1944" (McBride, pág. 410). No obstante hay que recordar que Ford odiaba la retórica ultraderechista, delatora y anticomunista de sus amigos y actores habituales. Es el caso de Ward Bond y John Wayne. En la época de la "Caza de Brujas" Ford se mantuvo en una difícil posición. Cuando había posibilidad de que fuera denunciado por "rojillo" siempre aireaba su hoja de servicios militar, como indudable emblema de su patriotismo y adhesión a la causa, pero en privado despreciaba al senador McCarthy. Además a finales de 1947 y en 1950 el director dejó pública constancia de sí mismo como republicano de Maine, lo cual quiere decir que era un republicano más liberal que otros de dicho partido. Apoyó al senador conservador de Ohio Robert A. Taft para la candidatura republicana a la presidencia en 1952 y además optó por el republicano moderado Dwight D. Eisenhower en las elecciones generales. En marzo de 1953 Ford recibió una carta del vicepresidente Richard Nixon agradeciendo su colaboración (McBride, pág. 524).

También hay que decir que cuando John Ford se enteró de que su trabajo durante la Segunda Guerra Mundial estaba siendo cuestionado insistió en mostrar su lealtad a los EE. UU. con sus filmaciones sobre la Guerra de Corea, haciéndose sus comentarios sobre el comunismo menos matizados o convirtiéndose en simple y pura retórica sobre la guerra fría (McBride, pág. 524-525).

Según Joseph McBride, uno de los biógrafos de Ford, "como suele ocurrir cuando la gente sucumbe a una atmósfera de miedo, parece que los temas filosóficos hayan sido menos decisivos que la experiencia personal de ser acusado de deslealtad" (McBride, pág. 525).

En este contexto lo más importante y que reproducen todas las biografías del director, es cómo le paró los pies al ultraconservador Cecil B. De Mille en el seno del Sindicato de Directores.

Después de la caída del delirio anticomunista y con la nueva ola de la lucha por los "derechos civiles", a mediados de los cincuenta, las ideas izquierdistas de Ford vuelven a germinar. Su cine será ya una reflexión antirracista, siendo posiblemente esta la época de mayor madurez intelectual en su creatividad. La apertura de la época Kennedy, con su política de la "Nueva Frontera", llenará a Ford de ilusiones y esperanzas, esperanzas que quedarán abortadas definitivamente tras el asesinato del presidente. A partir de este suceso Ford se quedará cada vez más aislado y su espontáneo patriotismo será en progresión menos crítico y más acartonado. Para él los pueblos que caen bajo la influencia comunista son engañados por patencias extranjeras, como los indios buenos que han sido maleados. Por último su apoyo a Nixon y sus declaraciones poco antes de morir en favor de la labor del presidente por la repatriación de los prisioneros de la guerra del Vietnam, cuando fue homenajeado por el American Film Institute el 31 de mayo de 1973, cerrarán la última página del devenir político de Ford.

* * *

Es ahora tras este repaso y teniéndolo ya en cuenta, cuando vamos a presentar la contribución de Ford al periodismo gráfico documental. Éste, como ya se ha señalado, va indisociablemente unido a su vida militar y a sus compromisos con el ejército de los Estados Unidos (con la Armada).

Desde joven a Ford le gustaba la vida marinera y cuando se casó con una chica procedente de una familia sureña de rancio abolengo (aristócratas venidos a menos), buscó en la vida militar el reconocimiento del que carecía el mundo del cine.

Por otra parte a finales de los años treinta y según constatan sus biógrafos, la hipótesis de que Ford hubiese trabajado para la Marina, observando a los japoneses durante sus cruceros en el "Araner", parece mucho más plausible (Eyman, pág. 239, McBride, pág. 232).

En este sentido McBride cita la biografía de Ford realizada por Andrew Sinclair y que fue publicada en 1979, pero también manifiesta que este autor no aporta pruebas al respecto del asunto del espionaje para luego presentar él las suyas, exponiendo que "de todas formas, no hay que descartar que Ford desempeñara un papel informal, no remunerado y clandestino para la inteligencia militar durante esta época. Es posible que su primera implicación fuera de carácter «extraoficial». Lo que sí recogen sus expedientes militares es que llevó a cabo misiones de reconocimiento en México para la Marina entre 1935 y 1939, elaborando informes secretos y recibiendo órdenes para espiar la presencia militar japonesa en la Baja California. Contrariamente al retrato que hace Sinclair de Ford como de alguien que llevaba una doble vida de «adolescente» inspirada en un «despreocupado sentido de la conspiración», Ford estaba seriamente comprometido con su labor de espionaje" (McBride, pág. 232).

McBride recoge además un informe que redactó para la Marina en 1941 y en el que se afirma lo siguiente: "En 1931, el almirante Frank H. Schofield, el capitán de navío Herbert Jones y el capitán de corbeta, comandante Gail Morgan me pidieron que preparara un curso de fotografía naval, sobre su uso, su táctica, su historia y su propaganda. Fui nombrado teniente comandante de la Reserva Naval para encargarme de esta tarea, recomendado por el almirante Schofield" (McBride, pág. 232).

Asimismo el citado biógrafo añade algunas indicaciones más referentes a la preparación por Ford de un curso de "Fotografía naval y de combate", según una orden de 1934, y que el director incluye en un informe que hizo durante la Segunda Guerra Mundial sobre la creación, en 1940, de su unidad fotográfica de combate, la Field Photographic Branch de la Marina de los Estados Unidos (McBride, págs. 232 y 306).

Otros documentos, tanto de Ford como de sus superiores durante la guerra, atestiguan que durante el periodo prebélico trabajó en asuntos de inteligencia desde septiembre de 1934 hasta 1941, principalmente viajando a la costa mejicana a instancias de su superior el capitán Zacharias (J. McBride 2004, págs. 306-309).

Vamos a tratar ahora de la participación de Ford en la contienda.

Previamente hay que decir que el director se había encargado de organizar lo que al principio se conoció como Unidad Fotográfica de Voluntarios, reclutando y preparando por su cuenta a técnicos de cámara, sonido y laboratorio entre el personal de los estudios. En 1940 Ford presentó la propuesta formal a la Marina y fue aceptada, adquiriendo estatus oficial en el Field Photo de la Reserva Naval del undécimo Distrito Naval de San Diego, y él fue nombrado oficial de reclutamiento para formar instructores en el uso de la fotografía en "tácticas, balística y en películas históricas y sobre instrucción" (apud J. McBride, pág. 355).

Llamamos la atención sobre la perspicacia que muestra Ford al concebir la importancia que tendrá no sólo la fotografía y el cine en el curso de la guerra, en sus múltiples aplicaciones, sino la futura televisión. Insisten los firmantes de dicha propuesta en el papel que los medios de comunicación de masas han jugado en la reciente historia de Alemania y en el papel combativo superior que han de tener en una democracia{4}. No hay que olvidar tampoco que el director conocía la obra de Leni Riefensthal, la gran propagandista del régimen nazi. (Ella había estado en Hollywood en 1938 llevando una copia de Olympia y se habían entrevistado) (Eyman, pág. 183), y por ello además Ford tenía una idea muy clara y acertada de la potencia de la máquina de propaganda y periodística germana. Se creará así lo que se conocerá en Hollywood como la "Marina de John Ford", reclutándose en los estudios a técnicos de cámara, sonido y laboratorio.

En este contexto, bajo la coordinación de Darryl Zanuck y con contrato gubernamental, se rodaron en Hollywood películas de entrenamiento destinadas a los centros de reclutamiento del ejército. De entre las cuatro que se filmaron Sex Higiene la dirigió John Ford y en ella se insiste en que la abstinencia total es la mejor medida de prevención contra las enfermedades venéreas. Al parecer la repugnante crudeza con la que presentaba el tema consiguió su objetivo al asustar a millones de soldados (McBride, pág. 358).

Por otra parte Scott Eyman refiere cómo "el 9 de septiembre de 1941 William «Wild Bill» Donovan, director de la recién creada Oficina de Servicios Estratégicos de Washington, escribió a Frank Knox, el secretario de Marina, que quería que John Ford entrara en el servicio activo y fuese asignado a su oficina tan pronto como fuera posible" (Eyman, pág. 239). Dos semanas después del ataque a Pearl Harbor Ford estaba de camino a la Zona del Canal, vía Miami, y había cambiado Hollywood por su cuartel general en Washington D.C., sede de la mencionada oficina (Eyman 2001, pág. 240).

Para cuando los EE. UU. entraron en guerra la Field Photo ya estaba casi totalmente organizada y distribuida por otras partes de la nación y, aunque los aficionados de Hollywood eran vistos con cierto recelo por la Marina, la unidad de Ford se integró en la Oficina de Servicios Estratégicos al mando del citado Donavan.

Respecto de todo esto resulta interesante la siguiente visión de cómo era percibido en la época el asunto de Ford y Donovan. Así "la amistad de Donovan con Roosevelt le convirtió en tabú para J. Edgar Hoover, entre otros. Douglas MacArthur nunca permitió que la OSE entrara en su teatro. Los de West Point llamaban a la OSE «los dragones de Donovan», Charles Lindbergh dijo que la organización estaba «llena de política, propaganda y controversia» y Joseph Goebbles la describió como un «grupo de escritorzuelos judíos». William Colby, que sería más tarde jefe de la CIA, llamó a la OSE «un ejercicio de improvisación»"{5}.

Para Eyman, "en cierto sentido, el servicio de Ford en la Marina sería muy similar a su trabajo en Hollywood: los momentos tranquilos en Washington eran seguidos de momentos excitantes en los que hacía lo que había venido a hacer al mundo, es decir; rodar películas, dar órdenes a hombres e insultar a cualquiera que estuviera pidiendo un cumplido" (Eyman, pág. 247).

Aunque este biógrafo insiste en que Ford dirigía su unidad como si fuese un plató de cine, pero a mayor escala, las cosas no fueron tan sencillas. Si bien Ford, que tenía carta blanca de su superior, usó de toda su habilidad para conseguir requisar lo que quería y estar en el meollo. Nos estamos refiriendo en concreto a la batalla de Midway. Por otra parte McBride apunta que Ford maduró mucho física y psicológicamente durante la guerra.

Siguiendo con la intervención de John Ford en la guerra digamos que sus biógrafos nos dan cumplida y extensa noticia de cómo, cámara en mano y acompañado por un joven soldado, filmó desde la central eléctrica el bombardeo japonés a la isla de Midway. "Mackenzie empezó a moverse por allí, rodando todo lo que podía en su carrera, mirando por las ventanas, asomándose por las esquinas. A Ford le alcanzó en la cabeza un trozo de cemento y se desmayó. Al recobrarse volvió a coger su cámara y siguió rodando, pero luego fue alcanzado por metralla que le hizo un agujero de siete centímetros en el antebrazo. El brazo enseguida empezó a ponérsele morado desde el codo a la muñeca"{6}.

La repercusión en la prensa no se hizo esperar pero Ford no había hecho más que empezar su trabajo.

Lo primero que hizo con el metraje filmado, que se acabaría convirtiendo en La batalla de Midway, fue ponerlo a buen recaudo, como nos cuenta su ayudante, el montador y futuro director de cine Robert Parrish. Ford no quería que la Marina y sus superiores metieran las narices hasta que él no hubiese montado y sonorizado las tomas, porque deseaba que previamente a su difusión la película fuese vista por el presidente de los EE. UU. Muy hábil, consiguió convertir aquel material en una película cargada de sentimientos. Insertó imágenes de Franklin Roosevelt hijo para sugerir que había estado en el lugar y las voces de los actores Henry Fonda, Jane Darwell y Donald Crisp dieron complicidad emocional al conjunto. (Eyman, págs. 252-253).

Con los documentales La batalla de Midway (The Battle of Midway, 1942) y December 7th (1943) Ford volvió a ganar nuevos Oscars. Este último film (codirigido por Gregg Toland y que fue rodado primero), es una recreación del fracaso de los estadounidenses en Pearl Harbor. Con él Donovan pretendía contraatacar a la Inteligencia Militar, frente al frustrado intento de inculparle en el hecho de que los norteamericanos fueron cogidos por sorpresa por los japoneses. En December 7th Ford deja clara su crítica al alejamiento de los altos mandos gubernamentales y militares respecto del ejército real, y plantea la necesidad de una mayor preparación. Además expone no sólo que el ejército fue pillado desprevenido, sino que no se hizo caso a la población civil de origen japonés que vivía en Haway. Todos estos sentimientos del director se reflejarán después en su cine. Así McBride afirma: "En los westerns de Ford sobre la caballería, el resentimiento que sienten los oficiales por el inadecuado apoyo del distante Gobierno de Washington debe mucho a la identificación emocional del director con los hombres que combatieron y murieron en guarniciones como las de Pearl Harbor y Midway" (McBride, págs. 391-392).

Veamos ahora los testimonios más importantes sobre La batalla de Midway, película en la que el director acertó de lleno y que él fotografió íntegramente.{7} Así, sabemos que

«Parrish le preguntó a Ford si debía montar lo filmado como un documental convencional o como una película de propaganda.
—¿Qué significa «una película de propaganda»? –le preguntó Ford asqueado.
—Bueno, me refiero a si está destinada al público o a la OSS.
—Es para las madres de América. Para que sepan que estamos en una guerra y que durante cinco meses nos han echado la mierda encima y que ahora estamos empezando a contraatacar.» (McBride, pág. 400).

Cuando Ford y Donovan pasaron la filmación al presidente de los Estados Unidos y su esposa, ésta acabó llorando después de ver la imagen de su hijo en la pantalla. Roosevelt le dijo entonces al almirante Leahy: "Quiero que todas las madres de América vean esta película"{8}.

Por todo esto Eyman señala que "Ford optó sabiamente porque la película fuera totalmente auténtica; nada de recreaciones en estudio ni maquetas. La batalla de Midway no trata de ser un reportaje ni ofrece una amplia perspectiva de la batalla (en cierto sentido, la película representa mal la batalla, pues el ataque aéreo a Midway, la pieza central del film, fue una parte comparativamente insignificante de la batalla total). Como señaló William Murphy, «la película sustituye los sentimientos morales y emocionales por la información», lo que diferencia la película de la serie de Frank Capra Why We Fight, o de otros documentales de guerra como Desert Victory o Stilwell Road.

Considerada como un documental, es inusualmente impresionista; considerada como una película de John Ford, es una de las mejores y ofrece la esencia pura del espíritu de Ford y el modo en que percibía el valor de la batalla. También tiene la autenticidad necesaria: a medida que se suceden las explosiones, el marco de la película de 16 mm salta dentro del mecanismo de la cámara. La narración es muy escueta y aforística, comparada con otras películas de guerra invariablemente triunfalistas" (Eyman, pág. 253).

Por su parte McBride afirma, que "el objetivo de Ford con su película de dieciocho minutos de duración no era dilucidar estrategias militares o proporcionar un detallado informe histórico. En vez de eso, utilizó imágenes llenas de poesía para transmitir la sensación de la batalla tal y como la experimentaron los hombres que combatieron con ella y así permite al pueblo americano que entendiera los sacrificios que era necesario hacer para salvaguardar su estilo de vida" (McBride, pág. 399). Para Andrew Sarris se trata de "un documental en apariencia. […] [Ford] se sitúa en él en el plano cotidiano en el que se miden los grandes héroes. No es la batalla propiamente dicha lo que le interesa a Ford, sino los rostros exhaustos de los aviadores que se salvaron tras arriesgarse en el Pacífico después de días de privaciones" (Apud. J. McBride, pág. 399).

Tag Gallagher considera La batalla de Midway como la primera obra de madurez de Ford (apud. Q. Casas, págs. 181-182), y por las heridas que recibió el director fue condecorado con el Corazón Púrpura (McBride, pág. 415, nota 17).

Sin embargo con December 7th los altos mandos militares fueron implacables, pues la confiscaron, y así metieron en vereda a un díscolo e irreverente John Ford. Además la versión que se estrenó fue la que permitió la censura militar, que a partir de ese momento supervisaría todas las películas.

Siguiendo con la guerra, después de la intervención de Ford en el Teatro de Operaciones del Pacífico fue enviado a las islas Británicas, para preparar con sus hombres del Field Photo la cobertura cinematográfica de la invasión aliada en el norte de África, llegando a Londres el 31 de agosto de 1942 y a Argel a mediados de noviembre de ese mismo año (McBride, págs. 414-415).

Según una carta que Ford dirige a James Roosevelt él filmó personalmente el desembarco de Bône, que fue muy duro. Después las tropas se dirigieron a Túnez, siendo hostigados constantemente por artillería y fuego de tanques enemigos. Afirma además que llegó a pasar hambre, perdiendo quince kilos.

Sólo una pequeña parte de lo filmado en color por Ford y sus muchachos formó parte del documental de Zanuck At the Front in North Africa (1943), pero lo rodado por aquél tiene belleza visual o dota de dramatismo a la acción.

Digamos, aunque sea de pasada, que en 1943 varias personalidades de Hollywood, entre las que se encuentra John Ford, fueron investigadas por el Senado de los Estados Unidos, principalmente por cuestiones económicas. El director salió indemne, pero aumentó su secretismo a la hora de hablar públicamente de sus actividades cinematográficas militares y además se aseguró de que su hoja de servicios estuviera documentada hasta el último detalle (McBride, pág. 419). Por otra parte Ford seguía de cerca los preparativos de la MGM para lo que sería su película The Were Expendable (1945).

A finales del verano de 1943 fue enviado por Donovan al Teatro de Operaciones de China-Birmania-India en calidad de "observador técnico", y la misión de cuatro meses para la que fue encargado obedecía al objetivo de reforzar las relaciones de EE. UU. con Gran Bretaña y sus aliados en esa zona del mundo. En Nueva Delhi conoció al general Albert C. Wedemeyer que facilitó el trabajo de la OSS. Según McBride este general influiría en el progresivo giro hacia la derecha de las ideas políticas de Ford durante la guerra fría (McBride, pág. 427). También conoció al coronel Eifler, jefe de la unidad de la OSS en Birmania, que fue sustituido por el propio Donovan. Mientras tanto unos cámaras del Field Photo documentaron los entrenamientos e incursiones de las guerrillas kachin (McBride, pág. 428) y Ford participó en algunas filmaciones dejando su toque personal. Además sobrevoló el Himalaya entre la India y China para realizar tareas de inspección, instruyó a los hombres del general Claire Chennault en diferentes técnicas y filmó personalmente el terreno entre Chinking y Kunming, desafiando al fuego antiaéreo. Cuando regresó a Washington pasó por Arabia, Egipto, África occidental y Brasil.

Según nos cuenta McBride, "a partir de The Battle of Midway, las películas realizadas por el Field Photo mostraban una preocupación muy fordiana por el coste humano de la guerra. Los muertos son frecuentemente recordados en la pantalla con funerales y otros rituales. En algunas ocasiones Ford se encontró con que tenía que llorar la muerte de sus propios hombres del Field Photo. Doce de ellos fallecieron durante la guerra, algunos en la flor de la juventud" (McBride, pág. 430). En este sentido a Ford le tocó la poco agradable tarea de mandar cartas de pésame a los padres de un joven compañero muerto, e hizo todo lo posible para que Harry Carey Jr., el hijo de su viejo amigo y futuro actor de su Compañía, tuviera un mejor destino en la guerra.

Para dar un alcance de todas las correrías bélicas de John Ford baste el siguiente resumen que nos hace Scott Eyman: "Desde mediados de 1943 hasta finales de año, Ford visitó Portland, Boston, Río, Brasil, Trinidad, de vuelta a Washington y luego se fue a la India, donde, en diciembre, escribió una carta extasiado ante la belleza del Taj Mahal. En enero de 1944 estuvo en Nueva Delhi, Karachi, Aden, Jartum, Accra, Natal y de nuevo Brasil antes de volver a Washington el 23. En marzo pasó dos semanas en Los Ángeles, sus primeras vacaciones auténticas después de los dos días que había tenido tras la batalla de Midway" (Eyman, pág. 264).

En el ínterin en su oficina de Washington las cosas habían cambiado, aunque ahora se preparaba una nueva misión en ultramar. Se trataba del desembarco de Normandía.

Bajo un cierto secretismo, como es obvio, Ford partió para Londres, llegando la noche del 19 de abril de 1944. Iba a organizar la documentación cinematográfica de la Operación Overlord, nombre en clave del tan esperado desembarco.

De su participación el director dijo: "Estaba al mando de la sección de cine, pero a decir verdad lo que realmente hice es ejercer como oficial de logística. Me encargué de que todo aquel que pudiera manejar una cámara la tuviera. […] Mi unidad estaba allí para filmar todo lo que pudiéramos para los archivos" (Apud. J. McBride, pág. 434). Ford "designó a Brick Marquand y a Junius Stout para que fueran los cámaras principales en la primera oleada y supervisó la colocación de cámaras automáticas en algunas de las lanchas que iban a llegar a tierra para que empezaran a filmar en cuanto bajasen las rampas"{9}. Igualmente uno de sus hombres, Georg Hjorth, ya había hecho unas nueve incursiones tras las líneas enemigas y el director le había ordenado que rodase todo lo que pudiese.

"Durante los primeros días de entrenamiento para el combate, Ford les dijo a los miembros de su equipo: ‘Os voy a prometer algo: nunca enviaré a ninguno de vosotros a realizar un trabajo que no haría yo mismo’.Y les prometía que el Día D desembarcaría con ellos" (McBride, pág. 435).

Como nos cuentan sus biógrafos, Ford se las arregló para estar en la playa de Omaha y ver a las lanchas de desembarco dirigirse hacia la batalla. "A eso de media mañana, Ford y otros miembros de la tripulación del "Plunket" fueron embarcados a bordo de los dukws (camiones anfibios, patos). Luego se dirigieron hacia la playa.

Ford recordaba haber visto "a un hombre de color en un dukw cargado con suministros; les dejó en la playa, descargaron, y regresó a por más. Yo lo contemplaba todo, fascinado. Los obuses caían a su alrededor. Los alemanes iban a por él. Él esquivó todos los obstáculos y continuaba yendo y viniendo, una y otra vez, completamente tranquilo. Yo pensé: "Dios, si alguien merece una medalla es ese hombre". Quería filmarle, pero me encontraba en un lugar relativamente seguro, de modo que me dije: "Al infierno con ello". No me importó reconocer que era mucho más valiente que yo" (McBride, pág. 436).

Según Eyman Ford no desembarcó hasta unos días después, pero McBride recoge el informe de la OSS sobre las actividades de aquél durante ese día, que afirma que "siendo plenamente consciente de que estaría expuesto como nunca al fuego enemigo sin medios para ponerse a cubierto, se encargó personalmente de toda la operación y fue el primero de su unidad en desembarcar" (Apud. J. McBride, pág. 437). Ford puso a algunos de sus hombres a cubierto mientras filmaban y luego los visitó en sus diferentes puestos. Otros directores de cine que también prestaban servicio, como George Stevens, fueron testigos del valor de Ford.

Las filmaciones del Día D se enviaron a Londres y fueron reveladas y montadas siguiendo sus instrucciones. Veinte años después Ford declaró que sus recuerdos de ese día le llegaban "en tomas inconexas, como los planos que hay que montar después del rodaje de una película. […] Estaba demasiado ocupado haciendo lo que tenía que hacer para hacerme una imagen mental coherente"{10}.

El informe completo y sonorizado sobre el Día D fue visto por Winston Churchill, Roosevelt y Stalin, y parte de lo rodado en blanco y negro se introdujo en noticiarios y documentales del gobierno. Las cintas en color no se exhibieron al público y salieron a la luz recientemente. El director de cine Steven Spielberg se encarga de su conservación desde el Centro Eisenhower, y este mismo director recreó el desembarco con Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan), película por la que recibió el Oscar en 1998 (McBride, L., págs. 437-438).

Al parecer, y después de todo el jaleo, Ford cogió una de sus grandes borracheras de la que fue testigo el fotógrafo y comandante William H. Clothier, al que después de la guerra Ford contrató como operador de cámara en alguna de sus más famosas películas. Otros testimonios de sus compañeros y superiores subrayan no sólo el valor de Ford sino también su poco respeto por las ordenanzas y el protocolo.

En aquellos meses el director se quedó impresionado por uno de los héroes de la 2ª Guerra Mundial, John D. Bulkeley, cuya historia en la derrota de Filipinas contará en They Were Expendable (1945){11}. Con él participó en una breve misión de ayuda a los partisanos de Yugoslavia y en 1971, cuando Frank Capra visitó esa nación, "el presidente Tito le concedió una medalla para que le fuera entregada en secreto a Ford en Hollywood por haber protagonizado esa misión de rescate" (McBride, pág. 443). Sin embargo el propio Bulkeley, que reconoce que la misión de los británicos y de la OSS era ayudar al otro líder, Mihailovic, se mostró escéptico respecto a la supuesta acción de Ford con los partisanos y piensa que esa historia es otra de las patrañas que al director le encantaba inventar.

Respecto de la película arriba citada los planes de su realización iban hacia adelante. Así «el 12 de septiembre James Forrestal, el Secretario de Marina, escribió al director en activo de la OSE que la MGM había requerido los servicios del comandante John Ford: 'Esta película sería útil para la Marina y, como el comandante Ford está muy cualificado debido a su experiencia cinematográfica y su servicio naval, espero que pueda estar disponible'»{12}. A su vez el director envió un memorándum al jefe de personal de la Marina pidiendo su baja temporal mientras hacía la película.

Un mes más tarde Ford estaba en la Fox presionando para que le dejaran hacer The Were Expendable para la MGM. Con los 300.000 dólares que cobraría pensaba montar un Club-Hogar para los veteranos excombatientes de su Unidad (el Memorial Home del Field Photo). Ford logró una vez más salirse con la suya. Así dio el papel protagonista a Robert Montgomery, un actor del estudio que interpretaría al teniente de navío John Brickley (remedo en la ficción de Bulkeley), y contrató a varios de los miembros de su compañía estable, entre ellos a John Wayne y Ward Bond.

Como muchas películas de Ford ésta tuvo sus peculiaridades. La recreación de la campaña en las Filipinas se hizo en Key Biscayne (Cayo Vizcaíno). Algunas de las personas sobre las que se basa la ficción fílmica pusieron demandas, por no estar de acuerdo con las caracterizaciones que de ellas aparecían en la pantalla. El director –como en él era habitual–, siguió tratando duramente a sus actores, sobre todo a John Wayne, al que humilló cruelmente tal vez por haber esquivado el servicio activo. El propio Ford, y posiblemente fruto de su estado de nerviosismo, se rompió una pierna durante el rodaje. Pero con todo supo desarrollar sus toques de gracia, sus momentos poéticos y su tono elegíaco.{13} McBride señala sobre este film, que

«una reflexión tan profunda y sincera sobre la guerra no habría sido posible si la película se hubiera hecho en 1942 ó 1943. Estrenada el 20 de diciembre de 1945, The Were Expendable fue capaz de hacer comprender al público de posguerra las penosas decisiones y heroicos sacrificios que había sido necesario hacer para alcanzar la victoria final. Y aunque Ford realizó la película durante los últimos meses de la guerra, cuando el deseo de venganza de los americanos contra los japoneses estaba viviendo un momento apocalíptico, el director evita la demonización del enemigo, cuyos marineros y soldados no aparecen nunca en la pantalla. En lugar de eso, Ford, en algunos momentos clave, centra compasivamente la atención del público en los afligidos rostros de civiles asiáticos, subrayando la universalidad del sufrimiento en tiempo de guerra.»{14}

Ya Lindsay Anderson había elogiado ampliamente esta película diciendo que se trata de un "poema heroico", y Bogdanovich subrayó el tema de la "gloria en la derrota"{15}, del noble fracaso, como la esencia del film, al igual que sucede en otras obras del director.

Cuando la película se estrenó no llegó en buen momento, pues la guerra había terminado y con ella el furor bélico de los aliados, pero los valores de la cinta han perdurado con los años.

La guerra había cambiado a Ford. "Para él, era un crisol en la que se probó a sí mismo y sacó algo más que un aprobado. Le envolvió con una sensación de trascendencia que no tenía una carrera en Hollywood. Y le permitió conseguir su propia cuota de valor. Ya entrado en la mediana edad, John Ford se había arriesgado, había luchado en una gran guerra y había sobrevivido" (Eyman, pág. 270).

El 28 de septiembre de 1945 la Field Photographic fue oficialmente disuelta y al día siguiente Ford fue licenciado en la Marina.

Frente a este tono de madurez y seriedad hay que decir que Ford maniobró y utilizó sus influencias para conseguir todo tipo de condecoraciones, convirtiéndose en un fanático de los galones a pesar de que había satirizado esta actitud en la pantalla. Pudo conseguir la Legión al Mérito, pero sin embargo fue rechazado para la Medalla al Servicio Distinguido, que sí obtuvo F. Capra. Por otra parte, la "acción de Ford de autodefinirse a sí mismo en ese momento crucial de la historia de Hollywood, y también de la historia de los Estados Unidos, daba fe de la profunda transformación que había experimentado el director durante la Segunda Guerra Mundial. Su identificación con el espíritu militar y su creciente concepción de sí mismo como un poeta nacional hizo que sus esfuerzos como director durante la posguerra se centraran ampliamente en la historia americana. Vestido con uniforme militar y una gorra de béisbol de la Marina con un águila de capitán, Ford daba órdenes en los platós como si fueran una continuación del Field Photo" (McBride, págs. 459-460).

Después de la guerra además de su yate, el "Araner", la Granja del Field Photo será uno de sus lugares favoritos. Allí podrá reunirse con algunos viejos camaradas y hacer el tipo de vida que tanto le gustaba al director. Entre otras cosas organizar ceremonias como el Memorial Day y celebrar los funerales de su amigo Harry Carey, todo ello al modo extravagante y típicamente fordiano.

Por otra parte y como ya se ha apuntado su experiencia bélica le llevará a interesarse aún más por la historia de su país y la vida de los hombres en los fuertes fronterizos, como puede verse en su trilogía de la Caballería. Ésta, aunque no fue planificada como tal, se basa en historias de James Warner Bellah, escritor de novelas baratas que Ford conoció durante la guerra. Al director "le gustaba lo militar, pero evitaba el militarismo" nos dice Scott Eyman, ya que cuando ascendieron a Ford en 1951 a contralmirante, según Mark Armistead –uno de sus superiores en la guerra–, "estaba probablemente más orgulloso de su banda de almirante de lo que estaba de todos sus Oscar juntos"

Pero la experiencia militar de John Ford estará presente con posterioridad a la guerra también en otros ámbitos de su profesión.

Así, cierta vez, contrató a un cámara (Archie Stout) porque se sentía obligado con él, ya que su hijo había fallecido en combate sirviendo en la Field Photographic Unit. Por otra parte, cuando Ford se enfrentó en una declaración pública al Comité de Actividades Antiamericanas, con la "guerra fría" en marcha y en plena "caza de brujas", hizo valer su condición de veterano con experiencia en la guerra, pues recordó que Washington "daba más valor al hombre resistente (el soldado que podía estar en las líneas día tras día) que a una mera y pirotécnica muestra de espectacular valentía. […] Y esta noche, la gente que hacemos películas nos sentimos felices de que se estén proyectando para demostrar que no todas las batallas de Hollywood son las de los puñetazos en Sunset Strip. La mayoría de las miles de personas que trabajamos en Hollywood hemos librado batallas de verdad en campos asolados y hemos sufrido muchas heridas graves" (apud McBride, pág. 517).

Para McBride, "a un nivel racional, el ilustre expediente de guerra de Ford debería haber puesto su patriotismo fuera de toda duda. Pero sus liberales declaraciones durante la era del New Deal podían parecer algo sospechosas a la facción dura de los anticomunistas durante el Terror Rojo de la posguerra, que no era únicamente un síntoma de la guerra fría sino también una reacción tardía contra el New Deal” (McBride, págs. 517-518). Este mismo biógrafo se extiende exponiendo la evolución política del director, afirmando, que "a menudo, la primera generación de americanos siente una ansiosa necesidad de demostrar una y otra vez su "americanismo", y Ford no era una excepción, como se desprende de sus presiones durante la posguerra para la concesión de medallas, incluso más allá de su Legión al Mérito y su Corazón Púrpura. La necesidad de Ford de demostrar sus credenciales anticomunistas como miembro de la Alianza Cinematográfica para la Conservación de los Ideales Americanos desde sus inicios en 1944 significaba que estaba cada vez más dispuesto a resistir el oprobio de los liberales e izquierdistas de Hollywood de los que antes había sido un aliado. Esto no quiere decir que no fuera sincero en su creciente oposición al comunismo a medida que se intensificaba la guerra fría. El hecho de pasar cuatro años codeándose con los altos mandos militares y haciendo causa común con Wild Bill Donovan y sus compañeros de la OSS había provocado un cambio en las ideas políticas de Ford" (McBride, págs. 518-519).

Lo cierto es que el director se implicó cada vez más en la cruzada anticomunista de la MPA (Alianza Cinematográfica para la Conservación de los Ideales Americanos), convirtiéndose en miembro del comité ejecutivo de la asociación en 1949 (McBride, pág. 519).

En el verano de 1950, más o menos cuando estalló la guerra de Corea, el director se enteró de que su lealtad para con los Estados Unidos era cuestionada. En el incidente estaba implicado un antiguo oficial de la Marina que había servido con él en el Field Photo. El caso es que este oficial y su antiguo jefe, "estaban considerados como un peligro para la seguridad por el Signal Corps, y que Ford ya no estaba autorizado a ver las películas del mismo" (McBride, pág. 525). Ford no se arredró y pidió que su cuñado investigara con discreción el asunto. Éste era el ayudante de dirección con rango de teniente coronel Wingate Smith, que había servido en las dos grandes guerras. Smith intentó rehabilitar la imagen de Ford enviando una carta al general de división Kirke B. Lawton, subdirector del Signal, que había sido jefe del Servicio Cinematográfico del Ejército durante un período de la Segunda Guerra Mundial. En dicha carta se exponía que Ford estaba deseoso de participar en la filmación de las hostilidades en Corea. Además el propio director ya había manifestado al Gabinete de Personal de la Marina, en julio de 1949, que estaba "más que ansioso por volver al servicio activo en caso de emergencia. Estoy seguro de que sería de gran ayuda en el esfuerzo, dado mi conocimiento del medio cinematográfico". Además escribió que estaba cualificado para la fotografía de combate, así como para "la preparación de películas de propaganda [sic] o sobre los esfuerzos militares" (apud McBride, pág. 526).

En este periodo de los EE. UU., en el que mucha gente estaba siendo investigada por el FBI y por el Cuerpo de Contraespionaje, Ford resolvió aparentemente a su favor la cuestión de su lealtad. En 1951 estuvo en Corea rodando el documental de guerra para la Marina This Is Korea! Se trata de una película sombría y sin resonancias críticas{16}. Para Joseph McBride, "el ansia de Ford por ofrecerse como voluntario durante la impopular «acción policial», así como el marcado giro a la derecha que dieron sus películas y sus opiniones políticas en 1949-50, puede que fueran en parte un reflejo de su necesidad de demostrar nuevamente su patriotismo" (McBride, pág. 526). Pero por lo que respecta al citado documental las cosas no son tan sencillas, pues por un lado la narración, que fue escrita por James Warner Bellah, "es políticamente poco sofisticada hasta extremos insospechados y a menudo horripilante en su sed de sangre. Apenas hay ningún intento de explicar las causas o la estrategia de la guerra. Al espectador se le dice meramente que Corea era «una tierra pacífica… hasta que la alcanzó el despiadado brazo rojo del comunismo». Ford alcanza el punto más bajo de su carrera como director en la horripilante secuencia que muestra a las tropas americanas empleando granadas de fósforo y lanzallamas contralos soldados enemigos en las trincheras, acompañada por estas palabras del narrador (John Ireland): «¡Asadles… quemadles…"cocinadles"!».

Esta durísima retórica anticomunista choca frontalmente con la honestidad de Ford a la hora de informar de la esencial inutilidad de la guerra. La crudeza de las escenas de combate se expresa con una abrumadora intensidad visual y, aunque Ford satisface su sentimentalismo con planos de niños coreanos refugiados al cuidado de las tropas americanas, la película deja pocas dudas sobre los estragos de la guerra entre la población civil. La fotografía y el montaje transmiten un sentimiento casi absurdo de falta de objetivos por parte de las fuerzas de las Naciones Unidas, a las que se muestra marchando aquí y allá sin ningún sentido de la estrategia ni propósito alguno. El ataque del otro bando es abordado como si de una fuerza abstracta se tratara; los únicos soldados que pueden verse son prisioneros de guerra" (McBride, pág. 555).

Ford se ciñó a las órdenes de sus superiores con una simple narración que glorifica a los soldados americanos de tierra, mar y aire en combate, y él explica al jefe de información de la Marina, el contralmirante R. H. Hickey: "A efectos de la película, trabajo simplemente bajo las directrices del almirante [Arthur W.] Radford, y vuelvo a repetir que no hay implicaciones políticas y estratégicas ni controversias de ninguna clase" (Apud. J. McBride, pág. 556). Para McBride, el pretendido objetivo de presentar el documental sin explicación política alguna se vuelve en su contra, y permite salir airoso a Ford con su superficial patriotismo a pesar del fatalista tono final del narrador.

Por lo demás, en Corea el director trabó amistad con el soldado de infantería de Marina más condecorado de la historia de América, Lewis B. "Chesty" Puller. En su regreso hizo escala en Tokio (junto con Armistead) y se relajó emborrachándose, como en él era habitual después de un período de tensión y trabajo. Fue condecorado, en este caso con la Medalla del Aire de la Marina, y de nuevo Ford exageraría sus hazañas, sobre todo las referentes a los vuelos de reconocimiento fotográfico sobre terreno enemigo, si hemos de creer a su biógrafo Andrew Sinclair. Por último, digamos que el presidente Truman le ascendió a contralmirante de la Reserva Naval de los Estados Unidos el 1 de mayo de 1951, fecha oficial de su retiro del servicio activo (Apud. McBride, págs. 558).

El resto de su vida Ford siguió manteniendo buenas relaciones con la Marina, utilizando sus influencias para facilitar el rodaje de alguna de sus películas ambientadas en el mundo del ejército. Así le proporcionaron barcos y personal auxiliar a la productora de Escala en Hawai (Mister Roberts, 1955). Además, en Cuna de Héroes (The Long Gray Line, 1955), y con independencia de otras matizaciones más profundas, se glorifica el sistema militar americano a través de la autobiografía de un personaje real de West Point , y en Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), John Ford rinde homenaje a su admirado amigo el teniente Frank W. "Spig" Wead (McBride, pág. 635).

No obstante, la experiencia en la Segunda Guerra Mundial incidió en Ford sobre cuestiones mucho más relevantes, generando o potenciando un cúmulo de tensiones y contradicciones, principalmente sobre temas raciales y sexuales, que después aparecerán en su cine. En este sentido suelen citarse como obras paradigmáticas Centauros del desierto, El sargento negro, Dos cabalgan juntos, La taberna del irlandés y Siete mujeres. Por eso son muy importantes las declaraciones que el director hizo en 1966 a "L' Humanité" en Francia, cuando interpelado por el aspecto racista que algunos intelectuales percibían en sus películas, afirmó con contundencia y refiriéndose a Sergeant Rutledge (El sargento negro): "Cuando desembarqué en la playa de Omaha, había montones de cuerpos negros yaciendo en la arena. Entonces me di cuenta de que era imposible no considerarlos ciudadanos en toda regla"{17}.

Siguiendo con los aspectos militares de la biografía de Ford hay que decir que se vio muy afectado por la muerte, en 1959, de su superior en la contienda mundial, el general Donovan. Ese mismo año el director "viajó a Taiwán y a Corea en servicio activo temporal para la Marina entre el 15 de abril y el 9 de mayo para rodar dos cortometrajes para el Departamento de Defensa. Pensados para ser proyectados a militares, civiles y las familias instaladas en esos países, Taiwan-Island of Freedom y Korea-Battleground for Liberty fueron un encargo de la Oficina de Información y Educación de las Fuerzas Armadas. Ambas películas formaban parte de la serie "People-to-People" iniciada por el CINCPAC (el comandante en jefe de la Marina en el Pacífico) para promover unas mejores relaciones con los países asiáticos aliados" (McBride, pág. 658). Ciertamente ya en 1958 Ford había reunido a una serie de colegas de Hollywood, con experiencia en el ejército, para que fuesen los asesores de esas películas y de los guiones sobre países como Filipinas, Vietnam y Camboya. Se trataba en suma de contrarrestar la propaganda comunista sobre el imperialismo americano, con una retórica anticomunista relativamente discreta e informal (McBride, págs. 658-659).

En otro orden de cosas y con el transcurrir de los años, Ford siguió abusando de alguno de sus actores favoritos, pero en el caso de John Wayne y como ya se dijo más arriba, el director le reprochaba a la más mínima ocasión que no había estado en la Segunda Guerra Mundial. En el rodaje de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Ford se superó a sí mismo espetándole que Woody Strode, el actor negro, había participado en la contienda y él no. Cuando el director se enteró de la muerte del presidente John F. Kennedy, durante el rodaje de El gran combate, celebró una pequeña ceremonia vestido con su chaqueta de la guerra (McBride, pág. 717).

John Ford visitó en San Francisco al moribundo Chester Nimitz, uno de los grandes nombres en la historia militar de los Estados Unidos durante el siglo XX, y con él habló lo siguiente según nos lo transcribe Scott Eyman:

«–Han sido unos meses duros por aquí, Jack –dijo Nimitz.
–Lo han sido para todos –dijo Ford suavemente–. Te presento a Bob, que cuida de mí. Ha estado en Vietnam y va a volver muy pronto.
–¿Qué opinas de Vietnam? –preguntó Nimitz.
–Chester, si hubieran dejado hacer a MacArthur lo que quería hacer [en Corea], ahora no habría Vietnam.
–Sí, Jack, creo que tienes razón –dijo Nimitz” (apud S. Eyman, pág. 519).

Respecto a este último conflicto armado hay que decir que en 1968 Ford supervisó la producción de una película titulada Vietnam! Vietnam! El documental no lo rodó él, sino Sherman Beck, y se emitió de forma restringida y tímida en septiembre de 1971, pues llegó a destiempo. Aunque el filme es simplista, patriotero e irrecuperablemente derechista (según Eyman y McBride), hay que señalar que Ford, en privado, tenía una visión muy ambivalente y escéptica de dicha guerra, pues después de realizar dos viajes a Vietnam, en invierno de 1968 y en verano de 1969, escribió a Alnah Johnston, un compañero de instituto: "¿De qué va esta guerra? Que me aspen si lo sé. No tengo ni la menor idea de lo que estamos haciendo allí". El problema radicaría en que Ford habría adoptado la actitud de: "Mi país, para bien o para mal", ya que había sido el cineasta del Gobierno durante la Segunda Guerra Mundial y la guerra de Corea.{18}

En este sentido es muy interesante el testimonio de su nieto, Dan Ford, que sí participó en la guerra de Vietnam y que afirmó que su abuelo "presumía mucho de que yo estaba en el Ejército, pero mi Ejército no era el suyo, mi guerra no era su guerra. Él no estaba en la Marina de verdad, estaba en la Marina de John Ford. Su guerra era Washington y Wild Bill Donovan y volar en el Hump a China. Mi guerra era tedio, aburrimiento y barro. A él le encantaba el servicio, yo lo odiaba. No creo que entendiese lo que era el servicio de verdad"{19}.

Con todos estos datos hemos pretendido explicar la importancia que tuvo la obra de Ford en el ámbito del reporterismo o periodismo militar estadounidense. Un periodismo y una forma de propaganda y de información que sirvieron para consolidar política e ideológicamente a los Estados Unidos, como democracia y como potencia hegemónica Occidental, a partir de la Segunda Guerra Mundial y durante el período de la Guerra Fría.

2. Ford y su reflexión (en tres películas) sobre el papel del periodismo en la constitución de la democracia estadounidense. Fort Apache (1948), The Last Hurrah (El ultimo hurra, 1958) y The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962)

John Ford con su cine, y nos referimos esencialmente a sus Westerns, reflexiona sobre, o más bien ilustra, elementos ya tematizados por autores de la talla de Alexis de Tocqueville (La democracia en América) o Frederic Jackson Turner (El significado de la frontera en la historia americana). Y lo hace reconstruyendo de forma poética en la ficción fílmica personajes, ambientes y situaciones a las que insufla un halo épico. Y esto hasta en sus filmes más comprometidos en la denuncia. [Por ejemplo del racismo en The Searchers (Centauros del desierto, 1956), Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960) y Two Rode Together (Dos cabalgan juntos, 1961). También cuando repasa el fin de una era y la génesis de una mitología en The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), cuando denuncia el exterminio indio en Cheyenne Autumn (El gran combate, 1964) o al presentarnos su visión de la dignidad humana, a través del sacrificio de una mujer en una situación límite, en 7 Women (Siete mujeres, 1966).

Todo esto es así desde que en 1939 él, Ford, contribuyera de forma eminente a la consolidación del núcleo de la esencia del mito del héroe en el western{20}. Así por ejemplo las tres obras de ese año prodigioso, Stagecoach (La diligencia), Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln) y Drums along the Mohawk (Corazones indomables), son filmes que presentan cómo la individualidad a partir de su propio esfuerzo y decisión, u obrando en pequeñas comunidades en formación, se eleva y se constituye en motor de los cambios sociales colectivos y en dinamizador de la historia.

Para McBride, La diligencia (Stagecoach, 1939), con su galería de personajes marginados y desclasados (pues el propio Ford había afirmado que no hay ningún personaje respetable en todo el reparto), es una apuesta por la igualdad de derechos democráticos del New Deal y justificación de la doctrina del Destino Manifiesto. Hace además este autor una lectura simbólica en clave política. "La diligencia son los Estados Unidos, nación de exiliados: dividida en dos bandos opuestos y contradictorios: los indios son las fuerzas incontroladas de la naturaleza; la mujer embarazada, la libertad; el banquero, el poder corrompido; el benevolente "sheriff" de la escopeta es Roosevelt; la banda de Plummer las potencias del Eje; Buck, el conductor, y "Hoolietta", su esposa mejicana, son el cruce de razas que le dan el carácter democrático al país.

Pero como todas las buenas fábulas, "La diligencia" tiene una aplicación universal. Es la idea del forajido noble del "buen hombre malo" representado más concretamente por John Wayne como Ringo Kid, lo que centra el film"{21}.

Eyman (que también señala las conexiones del filme con el New Deal), y frente a los que afirman que sólo se trata del mejor de los westerns de serie B, piensa que no es así, pues su mensaje es mucho más relevante por igualitario, ya que en la película "los marginados de la sociedad son los que hacen el trabajo duro de la civilización americana" (Eyman, pág. 200).

Podríamos seguir abundando ahora en cómo Ford contribuyó a crear una mitología en el Western, precisamente operando a partir de estructuras ideológicas como la "Doctrina Monroe"{22} (resumida en la famosa frase de "América para los americanos"), o la doctrina del "Destino Manifiesto"{23}. Pero vamos a mencionar el papel que el periodismo tiene en la trama argumental de tres obras del autor.

En Fort Apache (1948), primer western de la "Trilogía de la Caballería", que se continúa con She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949) y Rio Grande (Río Grande, 1950), tenemos una galería de personajes que tendrán continuidad en las dos obras siguientes. Además en este filme se modificó la trama para presentar a los indios no como villanos, sino como víctimas de criminales (el agente indio), tolerados por el Gobierno. Esta película fue preparada con sumo cuidado por John Ford, que caracterizó biográficamente con breves historias a los personajes principales antes de iniciar el rodaje. Casi todos los autores inciden en la evolución temática y dramática entre las tres películas citadas.

McBride afirma que la trilogía de la Caballería es una tragedia familiar sobre el nacimiento de una nación, donde los indios son los hermanos marginados y la Caballería –no el Gobierno–, es lo mejor de la cultura blanca. Ford desmitifica a los héroes empezando por el general Custer, cuya quintaesencia es el coronel Thursday de Fort Apache, pero el director sabe que las mentiras son necesarias, por eso permite que se imprima no sólo la realidad sino también la leyenda. Así tenemos que al final de esta obra, tras la muerte del teniente coronel Owen Thursday (interpretado por Henry Fonda), y sus hombres a manos de los apaches de Cochise, el capitán Kirby York, que ha sido testigo de cómo la testarudez y la personalidad rígida, megalómana, egocéntrica y autodestructiva de su superior ha dado lugar al desastre bélico, permite que los periodistas del Este magnifiquen las supuestas virtudes del fallecido y lo presenten a su público como un héroe. La mentira periodística se erige así en contexto de mitologízación y este proceso contribuye a la construcción de la historia de una nación en formación, que necesita héroes como referentes morales para la acción. El héroe pues no existe (no preexiste por mor de unas previsibles virtudes, o en este caso defectos), sino que el héroe es una construcción que se asienta sobre la falsedad u ocultamiento periodísticos.

Por otra parte El último hurra (The Last Hurrah, 1958) es para muchos críticos casi un testamento en lo referente a las convicciones morales y políticas de John Ford, ya que el personaje de Frank Skeffington, interpretado por Spencer Tracy, está en la línea de la mejor tradición del director (al igual que el juez Priest de películas anteriores). Así, Ford nos muestra los últimos días de un político de Nueva Inglaterra, de origen irlandés, que tras perder las elecciones se retira con dignidad. Pero el film es también la crónica del fin de una era y de unos valores. Para Eyman se nota en exceso la falta de simpatía del director por el mundo moderno y los nuevos usos políticos y periodísticos. Opinión similar también la había manifestado Anderson, pues Ford caricaturiza en exceso a los rivales de Skeffington, restando veracidad y autoridad a su mensaje. Para McBride hay también un exceso de identificación sentimental entre Ford, el protagonista y lo que éste representa, lo cual impide un distanciamiento crítico, máxime si se tiene en cuenta que para esta película el director se rodeó de un nostálgico reparto de viejos amigos{24}. Lo principal es entender aquí cómo Ford denuncia el poder del periodismo televisivo, que se pone al servicio de los oligarcas de siempre para fabricar un joven candidato manipulable. El nuevo político de esta era es así un "lechuguino" sin personalidad, pero que al ser prefabricado por las cámaras y los consejos de redacción gana las elecciones embaucando a los electores.

Con El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), estamos ante una gran película, que todos los críticos están de acuerdo en afirmar como uno de los testamentos vitales de Ford sobre el mundo y la leyenda de la Conquista del Oeste. Este filme, rodado casi enteramente en interiores y que recurre a los flashbacks para construir la narración, es también el punto de arranque del llamado "western crepuscular". En él queda retratado el proceso civilizador en cuanto que leyenda que acompaña al prestigio de un político. Los flash backs sirven para acentuar los diferentes puntos de vista sobre una misma historia (la muerte del pistolero Liberty Valance), mostrándosenos, de forma contradictoria, cómo se construye la falsedad de una leyenda pero cómo sin embargo se imprime ésta. Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James Stewart), son dos mundos opuestos y cuando aquél salva a éste, eliminando a Valance, de alguna manera "mata cuanto ama", acabando con una parte de su propia identidad al permitir la falsedad sobre lo sucedido. Por todo ello esta obra significa el fin de una épica, el fin de la frontera mítica del director y del género cinematográfico que tan brillantemente había contribuido a crear.

En esta obra el periodismo tiene una doble dimensión muy importante en la creación de la propia democracia estadounidense y sus mitos. Por un lado el personaje de Dutton Peabody, el periodista del pueblo en el que se centra la acción, y director del periódico Shinbone Star, encarna las virtudes democráticas y educadoras de la sociedad en la mejor tradición de Horace Greeley, el editor del New York Tribune que en 1853 lanzó la consigna "Go west, young man, and grow up with the country! (¡Ve al Oeste, muchacho y progresa con el país!). Peabody, como Greeley, apoya con su diario a los pequeños granjeros partidarios de la tierra libre frente a los barones del ganado y su Open Range, que no dudan en usar la fuerza de bandidos como Liberty Valance para amedrentar a los pequeños propietarios y determinar con el miedo su voto. Por otra parte el abogado Ransom Stoddard (James Stewart), que de viejo y ya como político consagrado es quien rememora y narra la acción que se describe en el filme, fue al Oeste bajo esta consigna y llegó al poblado tras ser asaltado por Valance y sus hombres. Allí de nada le valen los libros de abogacía y ha de aprender a defenderse con la ley del revólver. Cuando se enfrente a Valance, después de intentar educar al pueblo abriendo una escuela y colaborando con el periodista y editor, será Tom Doniphon (John Wayne), un ganadero, un "tipo duro" más o menos honrado partidario de los viejos métodos expeditivos, quien mate desde la oscuridad del callejón al forajido, simultaneando su disparo con el del inexperto Doniphon. Todos creerán que el abogado acabó con el pistolero y esto impulsará la carrera política del mismo. Pero Stoddard y Doniphon saben la verdad y comparten el secreto, hasta el punto de que éste ve cómo el viejo mundo de la frontera sin ley (más que la de la fuerza, el coraje y el arma más rápida y certera), desaparece al llegar una nueva forma de civilización. Así tenemos que al final, transcurridos los años y civilizada dicha frontera por el poder del ferrocarril y las leyes, cuando Stoddard acude al funeral de su viejo amigo acompañado de su esposa (la que fuera la novia del finado), los nuevos periodistas le preguntan por su futuro político. El ahora senador que ha recordado y que ha desvelado la verdad, pues él no mató a Liberty Valance, deja boquiabiertos a sus entrevistadores. El nuevo redactor rompe sus papeles y le dice sobre si va a imprimir su verdadero relato: "No sir! This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend" (¡No señor! Esto es el Oeste y cuando los hechos se convierten en leyenda, imprime la leyenda).

Por todo lo anterior John Ford, en su vida política y militar y en su carrera como director de cine, ejerció y analizó las relaciones entre Periodismo y Sociedad Civil y Política, hasta el punto de ser plenamente consciente de cómo el Periodismo forjó leyendas y estableció mitos esenciales para la constitución de la propia nación estadounidense.

Notas

{1} Gustavo Bueno, Panfleto contra la democracia realmente existente, La Esfera de los Libros, Madrid 2004, págs. 124 y 162-168.

{2} S. Eyman 2001, pág. 19.

{3} McBride, J. 2004, p. 19.

{4} J. McBride 2004, págs. 354-356. El informe presentado en 1940 a la Marina por Ford, Bolton, Hansen y Merian C. Cooper (el socio de la productora de Ford, la Argosy Pictures), afirma lo siguiente:

«Para nuestra gente, la radio, la prensa [y] el cine disparan ideas contrapuestas de acá para allá. Algunos dicen que nuestra Armada está anticuada […] El ciudadano medio no tiene ni idea de la envergadura, la destreza, el poder, la alta moral y la sorprendente fuerza de nuestra Armada. Una serie de películas que muestren de hecho el poder de la Marina americana elevarían la moral de toda la nación. Dejemos que el público vea los rigores de la instrucción, la habilidad en la ejecución de las maniobras, cómo se gasta el dinero en el poder naval […]
En siete años, Alemania ha hecho que su gente dejara de ser indiferente, apática y de estar desanimada para convertirse en una poderosa fuerza militar gracias a la radio, la prensa y el cine, hasta que han estado preparados para seguir a un hombre y luchar contra el mundo.
Nosotros lo haríamos de otra manera. Nuestra obligación moral es demostrar que la democracia puede y debe crear una fuerza de combate mucho más grande, espiritual y físicamente, que la del poder de un dictador». Apud. McBride 2004, pág. 355.

{5} S. Eyman, 2001, págs. 246-247. Véase también J. McBride 2004, págs. 374-378.

{6} S. Eyman, 2001, págs. 250-251. J. McBride 2004, pág. 397.

{7} Véase la explicación que da Ford a Bogdanovich en su libro de entrevistas. (P. Bogdanovich, 1983, pág. 84. También citado en McBride 2004, pág. 398).

{8} Apud McBride 2004, pág. 401. Véase también en L. Anderson, 2001, pág. 163, nota 6.

{9} S. Eyman 2001, pág. 266. Véase también sobre el sistema de cámaras automáticas, J. McBride 2004, pág. 435.

{10} Apud J. McBride, 2004, pág. 436. También S. Eyman 2001, pág. 267.

{11} P. Bogdanovich, 1983, págs. 84-85. J. McBride, 2004, pág. 441.

{12} S. Eyman 2001, pág. 269. Advertimos que las siglas OSS (Office of Strategic Services) y OSE (Oficina de Servicios Estratégicos), se refieren al mismo organismo, y que se corresponden respectivamente con las versiones de McBride (sin traducir al castellano) y Eyman. MGM son las siglas del estudio cinematográfico Metro-Goldwyn-Mayer.

{13} S. Eyman, 2001, págs. 271-272. J. McBride 2004, págs. 449-451.

{14} J. McBride, 2004, pág. 451. Véase también S. Eyman 2001, pág. 272.

{15} L. Anderson, 2001, pág. 174. (págs. 163-174). También J. McBride, 2004, pág. 452; P. Bogdanovich, 1983, pág. 85; J. McBride, J. 2004, pág. 453.

{16} J. McBride, 2004, pág. 526. P. Bogdanovich, 1983, págs. 88-89. F. J. Urkijo, 1996, pág. 287.

{17} Apud S. Eyman 2001, pág. 520. Apud. J. McBride, 2001, pág. 664.

{18} McBride 2004, pág. 612. Eyman 2001, pág. 520.

{19} McBride 2004, pág. 753 (véase págs. 752-753). También en Eyman 2001, pág. 530. Para la última cita entrecomillada en McBride 2004, pág. 753.

{20} Sobre la noción de esencia a la que aquí nos referimos véase Gustavo Bueno 1991, págs. 119-399; Bueno 1996 (mayo) (2ª edición), págs. 111-113 y 139-308. También en Pelayo García Sierra, 2000, § 56, págs. 82-83.

{21} McBride y Wilmington, 1984, págs. 61. McBride 2004, págs. 316. y ss.

{22} Véase http://www.filosofia.org/ave/001/a264.htm

{23} Precisamente la doctrina de que los Estados Unidos de Norteamérica estaban destinados necesariamente a extenderse de costa a costa (del Atlántico al Pacífico), aparece por primera vez en el artículo Anexión del periodista John L. O'Sullivan, publicado en la Democratic Review de Nueva York, en el número de julio-agosto de 1845. La segunda interpretación de O'Sullivan está en el New York Morning News, el 27 de diciembre de 1845.

{24} McBride 2004, págs. 643-649. Anderson 2001, págs. 264-266. Eyman 2001, págs. 449-454. Urkijo 1996, págs. 313-315. Casas 1998, págs. 297-299.

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