Crepúsculo de los dioses

Desde que el cine comenzó su andadura hace 130 años, el western ha sido uno de los géneros que más han acaparado la imaginación de los creadores y la atención del público. 1903 marca un punto de inflexión al ser el año en que Edwin S. Porter estrena Asalto y robo de un tren, primer western de la historia, y, a partir de ahí, realizadores de la talla de John Ford, Howard Hawks o Anthony Mann han contribuido de forma decisiva a hacer grande la epopeya de la conquista del oeste, el más reciente de los grandes movimientos migratorios, con sus luces y sus sombras, pero sin lugar a dudas dotado de una innegable aureola legendaria. No obstante, a partir de los años 70 el género inicia un significativo declive y, si bien no han dejado en ningún momento de rodarse westerns hasta nuestros días, su producción está muy alejada de los niveles alcanzados durante lo que se podría considerar su época dorada, entre las décadas de los 30 y los 50. Es en este contexto en el que cabría situar la irrupción del «western crepuscular».

El western crepuscular tiene unas características propias, que lo diferencian claramente del western clásico y que en modo alguno se deben identificar con todas las películas del oeste producidas a lo largo de los últimos 50 años, ya que algunos de estos, como Silverado o Appaloosa, pese a haber sido producidos en los años 1985 y 2008 respectivamente, poseen rasgos que las asimilan inequívocamente al western más convencional. Es difícil dar una definición esquemática «de diccionario», pero bastará con decir por ahora que el western crepuscular es aquel en el que se nos habla del final de una época, evocando con nostalgia un mundo de héroes y conquistadores en que ya no hay espacio para las grandes aventuras épicas. Creemos que, adoptando este punto de vista, el primer western crepuscular de la historia sería El hombre que mató a Liberty Valance, film dirigido por John Ford en 1962, mientras que el último sería Sin perdón, realizadopor Clint Eastwood en 1992. Por supuesto que desde entonces se han seguido rodando westerns, pero insistimos en que no es el criterio meramente cronológico el que hemos adoptado en nuestra tipología, sino la constatación del viraje progresivo desde un enfoque claramente vitalista del western en el que prevalece la exaltación del valor individual hacia la evocación nostálgica de un tiempo en que aún eran posibles los héroes. En terminología nietzscheana, podríamos decir que el western crepuscular viene a ser la confirmación del triunfo de Apolo, dios del orden, sobre Dionisos, deidad que representa la anarquía y el desorden propiciados por la falta de restricciones sobre la libre efervescencia de los instintos. En las siguientes líneas llevaremos a cabo, desde esta perspectiva, un sucinto análisis de los dos filmes anteriormente mencionados.

El hombre que mató a Liberty Valance nos cuenta la historia del congresista Ransom Stoddard (James Stewart), que acude al pueblo de Shinbone con motivo del fallecimiento de su antiguo amigo, Tom Doniphon (John Wayne). Al término del funeral, Stoddard concede una entrevista a un periodista, en la que le explica quién mató realmente a Liberty Valance (Lee Marvin), un violento pistolero que tenía por costumbre imponer su propia ley y atemorizar a todo el territorio. El resto de la película es un largo flashback en el que se nos cuenta la llegada a Shinbone del joven e inexperto abogado Stoddard, cuyos ideales de ley y orden chocan con el salvajismo de Liberty Valance y su cuadrilla de forajidos. El enfrentamiento entre Valance y Stoddart, contrario a toda idea de violencia, terminan llevando a este último a aceptar el desafío que el primero le propone, batiéndose ambos en un duelo del que Stoddart, poco o nada acostumbrado a manejar armas, sale sorprendentemente vencedor. Pero los estrictos principios morales de Stoddart le hacen sentirse culpable hasta que su amigo, Tom Doniphon, le revela que fue él (Doniphon) el verdadero autor de la muerte de Liberty Valance. En ese momento se produce un flashback en el que la destreza de Ford nos muestra la escena desde otro ángulo, viéndose claramente que es Doniphon, y no Stoddart, el que hace fuego sobre Valance desde un rincón oculto justo en el momento en que Stoddart dispara su revólver, creando así la falsa ilusión de que ha sido este último el que ha matado al pistolero. El malentendido eleva a Stoddart a la categoría de héroe comarcal (todo el mundo lo aclama como «el hombre que mató a Liberty Valance») y es a partir de entonces cuando empiezan a arraigar en la región los principios de ley y orden (lo que actualmente se denomina «derecho») que transformarán radicalmente las vidas de los lugareños. La película termina con la vuelta al presente, en la que el periodista decide no publicar la información que Stoddart le ha dado y así preservar intacta la leyenda del «hombre que mató a Liberty Valance». El último fotograma, que nos muestra la estela de humo de la chimenea del tren perdiéndose en el horizonte, es asombroso no solo por su gran belleza plástica, sino también por su tremenda fuerza expresiva como metáfora del fin de una época.

Sin duda lo más interesante de El hombre que mató a Liberty Valance es el retrato psicológico y sociológico que nos proporciona el director de los personajes y su entorno, que lo hace tan diferente de los westerns al uso hasta entonces. Son muy pocas (aunque intensas) las escenas de acción y son ante todo las tensiones internas de los personajes, enfrentados a sus propias contradicciones, las que acaparan el desarrollo del relato. Tales contradicciones se ponen ya de manifiesto en el propio título del film, donde encontramos el emparejamiento, nada casual, de dos ideas opuestas: la de libertad («liberty») y la de equilibrio («balance», con una alteración deliberada de la ortografía). Porque tal es la esencia de la película: el tránsito y gradual consolidación de este a expensas de aquella en el territorio del salvaje oeste. Los tres personajes principales (Valance, Stoddart, Doniphom) encarnan la polarización entre ambas actitudes vitales. Pero la verdadera antítesis no es la que se da entre Stoddart y Valance (pese a ser los que se enfrentan en duelo), sino que es en realidad Stoddart el que se contrapone al binomio que forman Liberty Valance y Tom Doniphom. Porque, si bien es cierto que estos dos personajes difieren radicalmente en lo que a catadura moral se refiere (el primero carece por completo de escrúpulos mientras que el segundo tiene buen corazón), ambos comparten, sin embargo, una característica muy importante: su rudeza de carácter y su fe común en el uso de la fuerza como única manera satisfactoria de resolver los conflictos. Las divergencias entre Stoddart y los otros dos se pone de manifiesto en la escena del restaurante, de una gran tensión, en la que Stoddart les reprocha a Valance y Doniphom el que estén dispuestos a matarse por un motivo totalmente banal. El detonante del enfrentamiento es la zancadilla que Valance le tiende a Stoddart cuando pasa a su lado con la bandeja, lo cual incita a Doniphom a terciar en la polémica, exigiéndole a Liberty Valance que recoja lo que ha tirado. Finalmente es Stoddart quien lo recoge, sin dejar de amonestar airadamente a los dos contendientes por su empeño en recurrir a la fuerza como único medio de resolver las disputas. Al final de la película, la muerte de Doniphom, el auténtico verdugo de Liberty Valance, es tan inevitable como la del propio Liberty Valance. Porque ambos encarnan un modus vivendi ajeno al derecho y a la ley («dionisíaco» en terminología nietzscheana) que ya no tiene cabida en el nuevo orden apolíneo que representa la llegada de Stoddart, lo cual los aboca necesariamente a la anacronía y finalmente a la desaparición. En el momento en que dispara sobre Liberty Valance, Doniphom está también en cierto modo autoinmolándose.

Ahora bien, hemos de tener en cuenta que este advenimiento de la ley y el orden que terminan por desplazar definitivamente al «salvaje oeste» con su idiosincrasia caótica y dionisíaca, se sustenta a su vez sobre un acto de violencia y sobre una mentira. El prestigio que ha llevado a Stoddart al congreso procede de su fama por ser el hombre que ha matado a Liberty Valance. Esta es una paradoja que atormenta a Stoddart, quien logra redimirse en el plano psicológico tan pronto como Doniphom le cuenta la verdad. Pero poco o nada importa quién ha sido el verdadero autor de la muerte del pistolero. Lo que importa es el mito, como comprende perfectamente el periodista que entrevista a Stoddart, quien decide guardarle a este el secreto de confesión, a la manera de un sacerdote laico, y así mantener viva su leyenda. El dilema que se dirime es el de si realmente es preferible una cruda verdad a una bella mentira. La respuesta que nos da John Ford en el desenlace es ambigua, puesto que Stoddart se ve inevitablemente condenado a vivir con el sambenito de haber sido, a los ojos de todos, el hombre que mató a Liberty Valance, es decir, de deber su fama a un hecho, el de haber dado muerte a un hombre, que le repele en lo más profundo de su ser.

Sin perdón de Clint Eastwood, película rodada treinta años después de El hombre que mató a Liberty Valance, nos presenta asimismo a un «libertino» arrepentido (William Munny, interpretado por el propio Eastwood, que bien podría ser el propio Liberty Valance si hubiera llegado a viejo), que se ve obligado, debido a sus apuros económicos, a retomar su antigua vida de sicario a sueldo. Acompañado de su amigo Ned Logan (Morgan Freeman) y de Schofield Kid (Jaimz Woolvett), un joven pistolero inexperto, acude a la ciudad de Big Whiskey a matar a dos vaqueros que han maltratado a una prostituta a la que sus compañeras deciden vengar, haciendo una colecta para reunir el dinero con el que pagar una recompensa por la ejecución de aquellos. Pero allí se encuentran con el sheriff Little Bill (Gene Hackman), hombre cínico y brutal que impone en el pueblo su propia ley y que cree firmemente en el ejercicio de la fuerza como único medio para contrarrestar la violencia. De hecho ya ha hecho uso de esta contra un asesino a sueldo al que llaman Bob el Inglés (Richard Harris), que ha acudido anteriormente al pueblo con la intención de cobrar la recompensa. A partir de ahí, los acontecimientos se precipitan, llegando a una especie de punto de no retorno. Munny y Schofield asesinan a sangre fría a los dos vaqueros, pero Ned, incapaz de cumplir el encargo, abandona la misión, siendo capturado por los hombres de Little Bill, quien le propina una brutal paliza hasta matarlo. Enterado de la muerte de su amigo, Munny regresa a Big Whiskey con la intención de vengarlo, sorprendiendo a Little Bill y sus hombres en el momento en que están reunidos en el salón, planeando organizar una batida para capturar a los cómplices de Ned. Allí tiene lugar un espectacular tiroteo en el que resultan todos los lugareños muertos. El último en caer abatido por las balas de Munny es Little Bill, quien pronuncia, malherido, las siguientes palabras: «No merezco morir así, estoy construyendo una casa». A lo que responde Munny lacónico, antes de rematarlo: «Lo que uno merezca no tiene nada que ver con esto». Las últimas imágenes, en que vemos a Munny saliendo del pueblo en el medio de la tormenta y amenazando con matar a todo el que intente disparar sobre él, propias de una película de terror, sobrecogen por su potencia expresiva.

Si comparamos los dos filmes, interesa subrayar que Sin perdón, a pesar de contener mucha más violencia explícita de las que podamos encontrar en la película de Ford, constituye, sin embargo, un alegato firme contra la violencia. Como buen discípulo de Sam Peckinpah, director especializado precisamente en westerns crepusculares^{1}, la moraleja que se desprende del film de Eastwood es que la violencia siempre acaba por engendrar más violencia. Como suele ser habitual en los westerns de Peckinpah, la tensión latente que se va incubando a lo largo de la película estalla de forma inusitada al final, pero lejos de lo que ocurre en el western convencional, donde siempre es posible encontrar una justificación o coartada moral que permita disculpar tal estallido^{2}, el final de Sin perdón nos deja un regusto amargo, haciendo al espectador preguntarse si toda esa violencia era realmente necesaria y si acaso podría haberse evitado. En cierto modo, el film de Eastwood responde a la pregunta que plantea el film de Ford: matar no es ético y el fin nunca justifica los medios. El título de la película, Sin perdón, también debe ser analizado en este contexto. Porque no alude, como en principio pueda parecer, al carácter implacable de la venganza de Munny, sino al sentimiento de culpabilidad de este último por haber sido partícipe en la espiral de violencia que se desencadenó cuando aceptó el encargo de las prostitutas. Un acto aparentemente justo deviene en tragedia cuando la situación se va de las manos y es un inocente como Ned (al que involucró el propio Munny) quien termina pagando las consecuencias. No tenemos aquí a un personaje como Stoddart para que haga de contrapeso, pero tampoco es necesario al resultar más que obvio el mensaje de que nadie es quién para tomarse la justicia por su mano. Tanto Munny como Little Bill son antagonistas que, sin embargo, comparten el mismo principio de que solo el más fuerte impone su ley (de la misma forma en que Tom Doniphom y Liberty Valance eran antagónicos, pero complementarios). Sin perdón viene a ser la partida de defunción del western, aunque hayan seguido rodándose westerns con posterioridad, porque cuestiona precisamente lo que es la esencia del héroe arquetípico del género, que el propio Clint Eastwood había encarnado en otras ocasiones.

En resumen, tanto El hombre que mató a Liberty Valance como Sin perdón constituyen sendos hitos en el proceso de inmolación de un género que, a pesar de su aureola épica, ya no puede funcionar conforme a los estándares éticos actuales^{3}. El uno deja la puerta abierta a la duda que el otro contesta con convicción, sin dejar ningún resquicio a la nostalgia o la indulgencia. Los viejos pistoleros son tan solo superhéroes que, no solo no pueden continuar existiendo, sino que en realidad nunca han existido. Ni es tan deseable que lo hicieran. Como dijo el poeta, «a nuestro parecer / cualquier tiempo pasado / fue mejor». A nuestro parecer, naturalmente. Ni mucho menos quiere decir que en efecto lo fuera.

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