Salto de fe

El documental Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist explora la visión del director sobre la icónica película de terror. Friedkin destaca que El exorcista trata sobre el misterio de la fe y que su enfoque buscó realismo y seriedad, influenciado por filmes como Ordet y Ciudadano Kane. Describe su estilo de dirección espontáneo y sus métodos poco convencionales para obtener actuaciones auténticas. También profundiza en la simbología, la mezcla de sonido y las decisiones narrativas, dejando abierta la interpretación del filme. Finalmente, el artículo examina el impacto de El exorcista desde una perspectiva materialista, señalando su ambigüedad entre lo fantástico y el realismo cinematográfico.
 

Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist es un documental sobre la concepción y el rodaje de El exorcista, película del año 1973 dirigida por William Friedkin.

A lo largo de una entrevista extensa, William Friedkin reflexiona sobre su visión del cine, las influencias que lo marcaron y el proceso de elaboración detrás de la película que «redefinió» el género del terror.

Desde el inicio, Friedkin plantea que El exorcista trata sobre el misterio de la fe. Explica que su interés por la historia radicaba en explorar lo desconocido y lo sobrenatural de manera seria y respetuosa, sin caer en clichés de películas religiosas o de horror de la época. Según él, no existían películas sobre posesión en el cine anterior que le sirvieran como referencia, por lo que su enfoque fue innovador.

Para él, la noción del destino es fundamental en su vida y en su carrera. Afirma que muchos eventos en la elaboración de El exorcista parecieron ocurrir por una especie de destino predeterminado, desde cómo recibió la novela de William Peter Blatty hasta la forma en que ciertos elementos surgieron de manera inesperada en el rodaje. También menciona su creencia de que «la biología es el destino», sugiriendo que ciertos aspectos de nuestras vidas están predeterminados por nuestra genética y circunstancias.

Aunque El exorcista se convirtió en una obra maestra del cine de terror, Friedkin revela que la única película que realmente lo influenció en su realización fue Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Destaca la sencillez y la elegancia con la que Dreyer presentó una historia de resurrección sin efectos especiales ni trucos cinematográficos evidentes. Para Friedkin, la manera en que Ordet construye su atmósfera lo marcó profundamente, e intentó aplicar ese mismo realismo en El exorcista.

También menciona Ciudadano Kane como un punto de inflexión en su vida. Al verla por primera vez en el cine, se sintió profundamente conmovido sin entender del todo lo que había presenciado. Sin embargo, fue en ese momento cuando decidió que quería dedicarse al cine. Destaca que Ciudadano Kane trata sobre el misterio del destino y cómo un solo evento puede cambiar radicalmente la vida de una persona, tema que también es central en El exorcista.

Uno de los puntos que Friedkin enfatiza es la relevancia del prólogo de la película, ambientado en Irak. A pesar de que los productores y hasta el propio Blatty consideraron eliminar esta parte, Friedkin insistió en mantenerla porque le daba un tono de antigüedad y misticismo a la historia. Para él, el prólogo establece la sensación de «antiguo misterio sobrenatural» que impregna toda la película.

Durante la filmación en Irak, el equipo trabajó con arqueólogos reales que estaban excavando en un sitio histórico. Los objetos que encontraron, como cabezas de estatuas decapitadas, fueron incorporados en la película para reforzar el simbolismo de la lucha entre el bien y el mal. También destaca que la primera frase de la película es la llamada a la oración musulmana Allahu Akbar, lo que subraya la conexión con lo divino desde el primer momento.

Friedkin considera que el terror en El exorcista no proviene únicamente de los eventos sobrenaturales, sino de la construcción de una atmósfera inquietante. Afirma que el cine de terror es más efectivo cuando se basa en la realidad, y para lograrlo aplicó técnicas documentales en la filmación. Utilizó iluminación natural, espacios cerrados y movimientos de cámara espontáneos para darle autenticidad a la historia.

Explica el concepto de «set de expectativas», donde el espectador entra al cine con una idea preestablecida de que va a ver algo aterrador, lo que le permite manipular la tensión de manera más efectiva. Menciona que antes del estreno de El exorcista, el público ya sabía que se trataba de una película sobre posesión demoníaca, por lo que no necesitaba apresurar las escenas de terror. En cambio, decidió tomarse su tiempo para desarrollar los personajes y la historia antes de mostrar la posesión en su forma más extrema.

Uno de los momentos más sorprendentes de la entrevista es cuando Friedkin cuenta que Max von Sydow, quien interpretó al padre Merrin, tuvo dificultades para realizar una escena clave: el momento en que expulsa al demonio con la frase «Te expulso, espíritu inmundo, en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo». Según Friedkin, Von Sydow no lograba darle la fuerza necesaria a la línea, lo que lo desconcertó. Al preguntarle qué ocurría, el actor respondió con sinceridad: «No creo en Dios».

Friedkin encontró esto irónico, dado que Von Sydow había interpretado a Jesús en La historia más grande jamás contada (1965). El actor explicó que en esa película interpretó a Jesús como un hombre, no como un dios, y Friedkin lo convenció de hacer lo mismo con el padre Merrin. Luego de tomarse un momento a solas, Von Sydow salió del camerino y realizó la escena con la intensidad necesaria, logrando el resultado que quedó en la película.

Friedkin describe su enfoque hacia la dirección como uno basado en la espontaneidad más que en la perfección. Considera que no se necesita hacer múltiples tomas para capturar una buena escena, ya que la energía y la autenticidad de los actores se pierden con la repetición. Se autodenomina «un director de una sola toma» y evita rehacer escenas a menos que sea absolutamente necesario.

Comparando su estilo con otros cineastas, menciona que Stanley Kubrick y William Wyler eran conocidos por hacer decenas de tomas, mientras que él prefería capturar la emoción en la primera o segunda toma. También señala que en El exorcista utilizó un estilo de cámara similar al documental, gracias a la influencia de su operador de cámara Ricky Bravo, quien había filmado la Revolución Cubana junto a Fidel Castro.

Inicialmente, el papel del Padre Karras fue asignado al actor Stacy Keach. Sin embargo, Friedkin conoció a Jason Miller, quien insistió en que él era la persona ideal para el papel. A pesar de que ya habían fichado a Keach, Friedkin decidió darle a Miller una prueba de pantalla.

Para la prueba, convocó a Ellen Burstyn, quien interpretaría a la madre de Regan, y juntos hicieron una escena clave: el momento en que Chris MacNeil le confiesa al Padre Karras que cree que su hija está poseída. Friedkin también hizo que Miller recitara la misa frente a la cámara.

Al revisar las grabaciones, Friedkin quedó impactado por la presencia de Miller en pantalla y decidió reemplazar a Keach, lo que costó a la producción el pago completo de su contrato. Los ejecutivos de Warner Bros se mostraron escépticos, ya que Miller era un desconocido, pero Friedkin confió en su instinto y finalmente logró que lo aceptaran.

Friedkin describe su estilo de dirección como instintivo. Afirma que, mientras filmaba El exorcista, sentía que cada decisión que tomaba era la correcta y no dudaba de sus instintos. Llama a esta certeza la «seguridad del sonámbulo», un término que atribuye al director Fritz Lang.

Inicialmente, el estudio había ofrecido la dirección de El exorcista a Stanley Kubrick, Arthur Penn y Mike Nichols, pero todos rechazaron el proyecto porque no sabían cómo abordarlo. Friedkin, en cambio, tenía una visión clara y la confianza para ejecutarla.

Friedkin revela que utilizó métodos poco convencionales para sacar emociones genuinas de los actores. Por ejemplo, el Padre Dyer fue interpretado por un sacerdote real, el Padre William O'Malley. En la escena en la que Dyer da la extremaunción al Padre Karras, O'Malley no lograba mostrar la emoción necesaria. Para lograr la reacción deseada, Friedkin lo tomó por sorpresa y le dio un golpe en la cara justo antes de rodar.

Otro truco que usó fue disparar un rifle en el set para provocar reacciones espontáneas en los actores. En una escena donde Jason Miller debía reaccionar al sonido del teléfono, en lugar de tocar un teléfono, Friedkin disparó el rifle, obteniendo una expresión genuina de sorpresa.

El director admite que estas tácticas no serían aceptadas hoy en día y reconoce que fueron métodos extremos, pero insiste en que lograron captar la emoción cruda que buscaba.

Uno de los momentos más perturbadores de El exorcista es la escena en la que Regan se automutila con un crucifijo mientras pronuncia frases blasfemas. Friedkin explica que esta secuencia era crucial para la historia y que William Peter Blatty, autor de la novela, insistió en que debía incluirse sin censura.

El maquillaje de Regan en la película evolucionó a partir de la idea de que las heridas que ella misma se infligía serían la base de su transformación. Dick Smith, el legendario maquillador, diseñó un proceso en el que las heridas parecían gangrenosas y crecían progresivamente a lo largo de la película.

Friedkin explica que El exorcista es, en muchos sentidos, una película construida sobre el sonido. Se inspiró en los dramas radiofónicos de su infancia y experimentó con técnicas poco convencionales para hacer que el audio fuera perturbador.

Para la voz del demonio, intentó usar la voz de un hombre con modificaciones, pero no sonaba convincente. Finalmente, recordó a Mercedes McCambridge, una actriz de radio con un tono de voz andrógino.

McCambridge adoptó un enfoque extremo para interpretar la voz del demonio. A pesar de haber superado el alcoholismo, decidió volver a beber y fumar para lograr la textura adecuada en su voz. También pidió ser atada a una silla durante las grabaciones para sentir la desesperación de la posesión. La actriz entregaba cada línea con una intensidad desgarradora, y después de cada sesión, se derrumbaba en lágrimas en los brazos de los sacerdotes que la acompañaban.

Friedkin menciona que su inspiración visual provino de la pintura y la fotografía más que de otras películas de terror. Algunas de sus principales influencias fueron:

• René Magritte: La icónica imagen del Padre Merrin llegando a la casa de Regan con la luz de la ventana iluminándolo está inspirada en la pintura El imperio de la luz.

• Caravaggio: Su uso del claroscuro y la iluminación dramática influyó en la fotografía de la película.

• Vermeer: Vista de Delft es una de sus pinturas favoritas y destaca por su realismo y uso de la luz.

• Rembrandt: Su estilo de iluminación, con una fuente de luz prominente y reflejos suaves, sirvió de inspiración para la forma en que Friedkin filmó los rostros de los actores.

Friedkin utilizó técnicas de montaje subliminales para aumentar la sensación de inquietud en el espectador. Inserta breves cuadros de imágenes aterradoras, como el rostro demoníaco de Pazuzu, en momentos clave de la película. Se inspiró en Alain Resnais y en técnicas experimentales de cine.

También utilizó sonidos inquietantes de forma sutil. Por ejemplo, en la escena antes del clímax, agregó el sonido de un reloj de péndulo haciendo tictac, que funciona como una bomba de tiempo psicológica antes de la explosión final de horror.

En la mezcla de sonido, incluyó ruidos subliminales como gruñidos de cerdos y el sonido de una mosca atrapada en una botella. Estos detalles, aunque imperceptibles conscientemente, generan una sensación de incomodidad en el espectador.

Friedkin quería una banda sonora que no guiara las emociones del público. Bernard Herrmann, compositor de Psicosis, vio un primer montaje de El exorcista y sugirió eliminar el prólogo en Irak. Friedkin rechazó su consejo y decidió no trabajar con él.

En su lugar, optó por utilizar música ya existente, incluyendo la icónica pieza Tubular Bells de Mike Oldfield, que se convirtió en sinónimo de la película.

Friedkin explica que una de sus mayores decepciones en El exorcista fue la música original encargada a Lalo Schifrin. Inicialmente, él buscaba una banda sonora sutil, que se sintiera como «una mano fría en la nuca», pero Schifrin entregó una partitura ruidosa y orquestal, que Friedkin rechazó de inmediato.

Después de esta experiencia, el director optó por seleccionar piezas preexistentes en lugar de comisionar una nueva banda sonora. Escuchó música de Krzysztof Penderecki, Anton Webern y Arnold Schönberg, cuyas composiciones atonales y abstractas ayudaron a reforzar la atmósfera inquietante de la película.

El momento clave llegó cuando descubrió Tubular Bells de Mike Oldfield, una pieza minimalista que se convirtió en el tema musical icónico de la película. Friedkin encontró la grabación por casualidad mientras escuchaba múltiples discos en búsqueda de algo adecuado. Aunque Tubular Bells no fue compuesta específicamente para la película, su sonido etéreo y repetitivo encajó perfectamente con el tono que buscaba.

Friedkin menciona que en El exorcista utilizó la simbología de manera deliberada pero sutil. Comparó la medalla de San José encontrada en Irak con el monolito en 2001: Una odisea del espacio, un objeto misterioso cuyo significado nunca se explica del todo.

Asimismo, señala el uso recurrente del tema de la ascensión a lo largo de la película, con escaleras y ventanas abiertas como elementos visuales que evocan el cristianismo y la trascendencia. Un ejemplo es la visión del Padre Karras, en la que su madre parece descender al infierno en una estación de metro, representando su culpa por no haber estado con ella en sus últimos momentos.

Otro detalle importante es la conexión entre el sueño del Padre Karras y la introducción en Irak. El sonido de los perros peleando en la excavación arqueológica aparece nuevamente en su sueño, sugiriendo una conexión más profunda entre los personajes de Merrin y Karras, que trasciende el tiempo y el espacio.

Para Friedkin, el verdadero conflicto en El exorcista no gira en torno a Regan, sino al Padre Karras. El demonio utiliza la posesión de la niña como un medio para quebrar la fe del sacerdote.

La posesión, según el director, no es un simple evento sobrenatural, sino un acto de desesperanza cuyo objetivo es hacer que los humanos se sientan insignificantes e indignos del amor de Dios. El demonio no solo busca corromper a Regan, sino convencer a Karras de que su fe es inútil y que el mal es la verdadera naturaleza del mundo.

Friedkin menciona que la película plantea preguntas sobre la naturaleza del sacrificio. En el clímax, Karras invita al demonio a poseerlo y luego se lanza por la ventana, lo que plantea un dilema teológico: ¿se trata de un acto heroico de redención o un suicidio condenado por la Iglesia Católica?

El director admite que el final de El exorcista siempre le generó dudas. Aunque Blatty insistió en que Karras recupera su fe en sus últimos momentos y es perdonado a través de la confesión con el Padre Dyer, Friedkin señala que el suicidio es considerado un pecado en la doctrina católica, lo que hace que la escena sea ambigua.

El dilema es si Karras realmente recupera su fe o si su sacrificio es una decisión desesperada. Friedkin confiesa que nunca estuvo completamente convencido del significado exacto de esta escena y la filmó siguiendo la visión de Blatty, aunque sigue sin poder explicarla con certeza.

Esta ambigüedad es intencional y refuerza el mensaje general de la película: la vida está llena de misterios que no podemos comprender completamente.

Friedkin comparte una experiencia transformadora que tuvo en Kioto, Japón, cuando visitó un jardín zen. Observando un mar de arena con varias rocas dispersas, comprendió que las rocas representaban continentes, familias y, en última instancia, la separación humana. Esta imagen le hizo reflexionar sobre la soledad inherente a la vida y cómo, a pesar de nuestras conexiones, siempre estamos solos en algún nivel.

Este concepto de aislamiento y la lucha por encontrar significado en un mundo incierto es uno de los temas centrales de El exorcista y de su cine en general. Friedkin menciona que sus películas siempre han sido ambiguas porque reflejan la incertidumbre de la existencia humana.

Friedkin concluye afirmando que el significado de la película depende de lo que el espectador traiga consigo. Para algunos, es una historia sobre la fe y la redención; para otros, es simplemente una película de terror.

Él cree que el cine debe permitir múltiples interpretaciones y que cada espectador extrae de la película aquello que resuena con sus propias creencias y experiencias. En su opinión, este es el verdadero poder del cine: plantear preguntas más que ofrecer respuestas definitivas.

 
La película El exorcista desde una perspectiva materialista

La película El exorcista obtuvo dos premios Oscar y cuatro Globos de Oro. Además, generó varias secuelas y precuelas, como exorcista II: El Hereje (1977), la adaptación de la novela Legión de William Peter Blatty, El exorcista: El Comienzo (2004) de Renny Harlin, y Dominion (2005).

El impacto de la película fue evidente en la cantidad de comentarios recogidos en sitios como Filmaffinity, donde es descrita como un «clásico del terror» o «la película más aterradora de todos los tiempos». Se ensalza su capacidad para generar miedo y se la considera un referente en el género. El exorcista relata el supuesto caso de posesión de la niña Regan MacNeil, que es sometida a un exorcismo por dos sacerdotes a petición de su madre, una mujer escéptica. La historia, basada en un «hecho real», se presenta con un estilo cinematográfico que mezcla lo fantástico con una estética que recuerda al cine realista de los años 60 y 70.

Sin embargo, la película introduce una ambigüedad intencional. No deja claro si el «realismo» se refiere a los efectos físicos sufridos por Regan o a la existencia real de Satanás como agente causal de los eventos. Este punto es clave, ya que El exorcista construye una narrativa en la que las secuencias de la película pueden interpretarse como representaciones de hechos objetivos o como simples artificios cinematográficos diseñados para impactar al espectador.

Aquellos que creen en la posibilidad de la existencia de Satanás o en su intervención directa pueden experimentar la película como un relato coherente con su visión del mundo. Para ellos, el miedo generado es «racional» en el sentido de que se ajusta a sus premisas previas. Este mismo razonamiento podría aplicarse a los jurados que premiaron la película, dado que su impacto emocional se alinea con su contexto ontológico.

Algunos comentaristas plantean la película como un enfrentamiento entre fe y ciencia, donde los sacerdotes representan la creencia en lo sobrenatural y los médicos, con sus instrumentos, encarnan el conocimiento empírico. Sin embargo, esta dicotomía es falsa: la ciencia no se enfrenta a la fe en el sentido de un duelo directo, ya que los mismos médicos pueden ser creyentes y no hay una confrontación efectiva entre ambas posturas en la película.

El engaño principal de El exorcista radica en presentar la comunicación del demonio como si fuera un fenómeno verificable. Se recurre a efectos visuales y narrativos para hacer creíble su influencia, pero no hay pruebas empíricas que sustenten esta premisa. Los crímenes que se atribuyen a la entidad demoníaca también son presentados de manera ambigua: nadie ve directamente al «demonio» cometerlos, solo se infiere su acción. Del mismo modo, el exorcismo parece efectivo únicamente dentro del marco de la película, sin evidencia de que lo sea en la realidad.

Más allá de lo que muestra el filme, el verdadero dilema no está en elegir entre fe o ciencia, sino en la postura filosófica que se adopta frente al problema. Desde una perspectiva materialista, no tiene sentido siquiera plantear la duda sobre la existencia de Satanás o su capacidad de posesión. No se trata de un debate entre explicaciones alternativas para un mismo fenómeno, sino de negar la posibilidad misma de que un ente sobrenatural pueda intervenir en el mundo físico.

Los espectadores que aceptan la posibilidad de Satanás pueden considerar a los escépticos como dogmáticos e intolerantes, mientras que estos últimos verán a los primeros como personas ancladas en concepciones premodernas. Desde una perspectiva racionalista, El exorcista no es más que una narración absurda que intenta validar premisas metafísicas a través del miedo. Su supuesto valor estético depende de la capacidad de generar terror en quienes ya aceptan sus premisas de base. Para quienes rechazan la existencia del demonio, la película no es más que un intento burdo de manipulación emocional sin la más mínima «calidad estética».

Desde una postura materialista, El exorcista es una ficción sin fundamento racional que se apoya en el miedo irracional del espectador. Su supuesto impacto estético no se basa en una construcción artística refinada, sino en la explotación de creencias infundadas y en la predisposición del público a aceptar su premisa como plausible.

 
Bibliografía

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