Sobre engalabernos y trojes

En Marmolejo, a 11 de agosto del 2025

Queridos amigos:

Llevo todo el verano, primero bajo el fresco vascongado, ahora en el tórrido vándalo, pensando en nuestras últimas y penúltimas conversaciones. No habré de exagerar si os digo que me admiran sobremanera los vuestros saberes y las vuestras perspicacias. A vuestro lado, uno no puede sino sentirse capidisminuido, de tal manera que aviso de inicio de la mi torpeza al respecto de estas líneas. Sé que sabréis disculparla aun si en el entretanto se os escapa una sonrisilla de conmiseración que naturalmente me ocultaréis (sois discretos y elegantes). Sabéis mejor que yo que hasta que la melodía que me ronda no da con el ritmo que le corresponde (y en ello ando todavía) no atino ni con la composición ni con el discurso, tan imbricados se me aparecen, recordando yo ahora haber leído que Julio Cortázar, antes de disponerse a escribir, se ponía a escuchar discos de jazz (Charlie Parker, Sarah Vaughan, J. J. Johnson, etcétera) para acertar –decía él– con el swing de lo escrito, por lo que parece que no estoy tan solo en estas escaramuzas. Sea como fuere, ¡vale de proemios, que esperan ocultas recompensas, cuando nuestro hado no ha de llevarnos sino a los Prados Asfódelos que cantaba Homero, pues ni buenos ni malos somos los filósofos, como decía Sócrates en el Lisis! En efecto, el exceso de prevención a menudo se convierte en maniobra de la pereza así como la pluralidad de excusas en ocasión para relajar la agudeza del entendimiento.

Pues bien. En primer lugar, se trata de lo siguiente, lo que tan bien sabéis sin embargo de que yo necesite decírmelo para poder armar la misiva como conviene –lo cual no deja de tener su gracia dichosa pues que ver con el asunto que me propongo describir tiene, por hablar a lo vizcaíno, dado que de aquellos lugares acabo de llegarme–. Se trata, en fin, de algo relativo a la pureza narrativa, entendida esta de manera difusa pero cierta. El sentido de tal pureza tiene que ver con una admirable capacidad de ciertos autores para desenvolverse dentro de los límites del texto, sin aparentemente salirse de él en ningún momento (estoy pensando en La isla del tesoro de Stevenson, en Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain, incluso en Zalacaín el aventurero, de Pío Baroja, entre otros). No obstante, este mantenerse dentro de los límites digo yo que no se apreciaría en verdad si de alguna manera no se supiera también en qué consiste salirse de ellos. De hecho, tal presunta pureza tal vez no tenga tanto que ver con un deambular exclusivamente interno cuanto con la naturalidad a la hora de entrar y salir del cuerpo del texto por estos o aquellos procedimientos (la literatura contemporánea entra y sale a todas horas, cierto, pero no sé si siempre bien). Se trata, además, de algo relativo a mi propia práctica, algo que comparece cuando me doy cuenta de que estoy haciendo trampas a la hora de contar algo (no necesariamente literario, en el peor sentido de la palabra). Trampas es por supuesto palabra y cosa fea, pero no se me ocurre otra para identificar el fenómeno. Empero, creedme si, con más frecuencia de la que me gustaría, cedo a la tentación e incurro en tales triquiñuelas de vate barato. Como la soberbia y la vanidad parecen consustanciales a esto del escribir, nunca me faltan perdones para justificar este recurso de tahúres (los vicios de carácter son aquí tan numerosos como al jugar al ajedrez). Cierto también que luego me arrepiento (también hay algo de ascesis en el ejercicio de la escritura), pero el mal (que me pese) está hecho y configurado, realizado y puesto. Que un lector externo lo localice o no es lo de menos, aun cuando a menudo la dificultad para esa identificación sirva de astuto expediente exculpatorio. Es más, puede que eso que llamamos escribir bien hasta consista en dominar el disimulo de esas rebabas espurias. Y eso que somos un poco como de la condición de Virgilio, que no descansamos nunca, inconformes hasta que el osezno queda limpio como jaspe. ¡Dejemos que la osa nos lamba, deberíamos decirnos a todas horas!

En segundo lugar, la cosa tiene que ver con esto otro: eso de los engalabernos y de los trojes con que fatigo al personal haciéndoles acarrear como acémilas serones cargados de palabras terruñeras o francamente específicas. Pero es que, en tercer lugar, aplico el engalaberno y el troj a algunas artes sucesivas^{1}, como el de las novelas o el de las películas del cinematógrafo, incluso el de las obras teatrales. Así las cosas, ¿quién puede entender nada? Me explico, en consecuencia.

¿Acaso no hemos visto en multitud de ocasiones algo así como explicitaciones absurdas, innecesarias aclaraciones, inanes comentarios en el interior de las películas, en las novelas, incluso en esos engendros de ensayos literarios que dicen ahora, en los libros de divulgación a cada paso? ¿Acaso algo así como un fastidio no nos ha hecho mandar a freír espárragos esas obras, no siempre sin ningún mérito? ¿Y acaso, por fin, no ha dejado uno de sorprenderse de lo poco sorprendido que se muestra el común de quien las contempla, de quien las lee, hasta el punto de que se llega a agradecer tales recursos por parte del público lector? ¿*Nos barrunto una silente enfermedad estética (como Stendhal con la suya) intolerante ante las estupideces de tal forma que acaba por pasarnos lo que a los que huelen sin olor y saben sin sabor? ¿O es que las continuadas lecturas y la subsiguiente inspección atenta de las cosas cursa en hipersensibilidad, impidiéndonos olvidarnos de lo que no tiene mayor importancia, y ello nos expulsa del disfrute de los mortales? Refuto lo último porque *nos he visto más de una vez y más de dos deleitarnos con la inteligencia de los autores, con el acierto de las soluciones dramáticas o cómicas, con lo elegante de las elipsis. Nadie como nosotros se goza de lo bueno, que no somos hombres cermeños. No es esto, no es esto, que diría Pterocles orientalis.

Pero si no es esto, ¿qué es? El caso es que en cuanto me pongo a decirlo, a decírmelo, en seguida asoman las dificultades, primero con la punta de la nariz, luego con la nariz entera. ¡Qué cierto aquello de que las determinaciones con que pretendemos atrapar las cosas apenas se están quietas aunque estas lo estén! ¡Y qué agudo Platón al reconocer que la plataforma desde la que se empieza se desplaza sin que lo notemos, como las esculturas de Dédalo! ¡Qué bien comprendo la queja de Sócrates ante Eutifrón cuando le decía que ejercía su arte contra su voluntad! Aquí no sirve querer. La cosa quiere por nosotros, por así decirlo. Por otro lado, apenas se gana nada con dar con palabra que sea el caso, incluso si no se puede prescindir de ella, pero también es verdad que por algún sitio hay que empezar, aprovechándonos de aquello que condenaba Husserl^{2}, aquel chinchoso. En mi caso, empleo la voz engalaberno, tomada de la jerga de los arquitectos y tasadores de la propiedad, esos seres que no se olvidan nunca de que la geometría se hace sobre los terrenos aunque con propósitos menos honorables para el espíritu que los de Sócrates duplicando cuadrados en el Menón. En efecto, estos peritos de la propiedad llaman engalabernos a ciertas construcciones empotradas, es decir, a añadidos que exceden el solar que en principio les correspondería. En muchas ocasiones tales no se distinguen del edificio original, pues a su vez lindan con engalabernos vecinos. Se dice entonces que se trata de casas engalabernadas. Para todo hay una causa y la de estas construcciones anómalas tiene en general que ver con ventas parciales de las viviendas o aprovechamientos varios. Dicho esto, la analogía se impone. Llamaremos engalaberno a aquel recurso narrativo que se sale de la lógica impuesta por el autor yéndose a un exterior que no le pertenecería de primeras. De manera genérica tales intromisiones pueden darse en cualquier momento de la producción del artefacto y en muchas ocasiones desbordan las intenciones y el control del improbable autor, al que no le queda más remedio que acomodarse a las circunstancias con mayor o menor agrado, pues hay picajosos mayores y menores, claro está. Pueden darse, en efecto, cuando un título se cambia o se impone, cuando se traduce, cuando se doblega uno a los libros de estilo de periódicos y editoriales (erratas incluidas, pues a menudo se señalan algunas que no lo son), cuando se sugieren modificaciones estructurales o se amonesta sobre asuntos delicados ya desde el punto de vista del decoro de las costumbres, ya desde un punto de vista político, ya desde uno moral. En este sentido, la última película que he visto, la horrorosa Los 4 fantásticos: primeros pasos (director: Matt Shakman, del 2025), donde se confundía fulcro con palanca. El problema no es la confusión en sí misma (a la mejor puta se le escapa un pedo) sino el hecho de que los responsables de la película (en este caso, los de la versión española) sabían perfectamente que no podían meter en una sala de cine la palabra fulcro, rabiara lo que rabiara Arquímedes siracusano. El caso es, entonces, que con el engalaberno se consiente que el interior del texto sea agredido. Las razones, múltiples, pero todas ellas se reducen en última instancia a un prejuicio respecto de las entendederas de quien vaya a contemplar o leer, es decir, se articula en torno a una prefiguración del espectador o lector medio, de tal modo que se tiende a suavizar todo aquello que entre en posible y probable conflicto con las expectativas que se le suponen características. Tales medidas no se hacen todas al azar sino que muchas de ellas están muy estudiadas sociológicamente y, desde un punto de vista comercial, están sobradamente justificadas. Es más, no hay por qué pensar en malvados productores y aviesos editores detrás de esas operaciones. Buena parte de los autores las tienen presentes y obran en consecuencia. Ello no garantiza el éxito, por supuesto, pues no es condición suficiente. Ahora bien, suficiente no, pero sí condición necesaria.

Desde luego, nada sale de la nada y mi querido Unanua apuntó la función del aparte en el teatro del siglo de oro, en especial el de Lope de Vega. Mientras apurábamos los Cohibas y reconocíamos el carácter de la ginebra detrás del pepino que la acompañaba, establecíamos analogías entre el aparte y el engalaberno por atender ambos a un exterior del texto. No nos parecía exactamente lo mismo no obstante y creo haber defendido (bajo las sombrillas de la Plaza de la Constitución de San Sebastián) que en el caso del engalaberno no hay institución literaria que lo respalde, es decir, no sería una forma estipulada, con su canon o sus directrices. Estaba claro, amigo  mío, que quería insistir con ello en el carácter espurio del recurso, aun si en ocasiones no fuera desacertado del todo. Lo que no sabía entonces es hasta qué punto habías pensado en la institución literaria del aparte (¡eso hay que publicarlo pero ya!). Poco tardaste sin embargo en enviarme tus reflexiones al respecto y proponer una hipótesis (no exactamente genealógica, sino estructural) que conectara el papel del coro en la tragedia clásica y el aparte barroco, sin descuidar la comedia. Aquello hizo que nuestro Pedro Redondo Reyes, nada más enterarse de nuestras pesquisas, arrugara el hocico, pues es de natural poco contentadizo y desarrolla una extraordinaria capacidad para captar las diferencias. Como sabéis, en esas estamos y allá vosotros si llegáis a especial acuerdo en torno a Eurípides o Aristófanes. Por mi parte, ignorante de vuestras referencias y estudios (Pedro insistía mucho en que en las comedias de Aristófanes desaparece la llamada cuarta pared, pues no eran escasas las veces en que se interpelaba al público asistente, y respecto del coro, pues no insistía menos en que su función consistiría en decir al público espectador lo que los personajes no dicen o no pueden decir^{3}), entre chacolí y chacolí (a menudo mal escanciado, lo que me hizo enfadarme con alguna tabernera ultramarina), fui recopilando ejemplos, algunos en el sentido buscado, pero otros, ay, en otro no previsto. Respecto de los censurables, el que más me gusta me acompaña desde hace mucho y ya os lo he mencionado alguna vez. El bueno de Gary Grant explicándole a Eve Marie Saint que las balas con las que le había disparado eran de fogueo (cf. Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchkock, de 1959). Hasta en Casablanca (Michael Curtiz, de 1942) hay engalabernos, por no hablar del talentoso Steven Spielberg, capaz de arruinar sus películas en virtud de sus insoportables engalabernos morales^{4}. Hasta aquí muy bien y muy satisfecho (en teniendo veinte reales, dale que dale), pero qué hacer ahora con ese soberbio engalaberno del final del Quijote: «entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió» (2.ª, cap. LXXIIII). ¡Quiero decir que se murió^{5}! ¡Nada menos! ¡Cómo censurar esta maravilla! Por conformarme ante esta enormidad cervantina^{6}, me decía que los ejemplos sólo son ejemplos, así que, como un clavo con otro se saca, se me fue construyendo inadvertidamente un concepto que a la postre se convertiría como en la contrafigura del engalaberno. Concepto todavía más delicuescente que el anterior, como es natural dado que era consecuencia de mi zozobra especulativa. Y sí, lo llamé troj (atroje, en otros sitios: Salamanca, verbigracia) porque me dio el sincio, porque me acordé de que así se llama a las cámaras de las viviendas donde se guardan vituallas: cereales, frutos, legumbres, hortalizas, embutidos... Es decir, un lugar que sólo tiene la función de guardar, de custodiar y esconder, de proteger. En otras palabras, se daría un fenómeno literario de enigma o ambage (en el que no me paro ahora porque me llevaría demasiado lejos considerarlo bajo el punto de vista de su institución literaria; Pedro ha de ilustrarnos sobre ello: ya ha dicho algo^{7} y todavía le queda por decir). El autor introduciría una clave extraña al texto, un enclave, tal vez pudiera decirse. Proust, como es sabido (yo al menos lo sé por Víctor Gómez Pin^{8}), protestaba porque algunos entendieron su obra como un roman à clef, pero John Barclay en el siglo XVII lo practicaba sin reparos y sin tantos remilgos, por lo que no es de extrañar, después de todo, que yo tienda a situarme en la hoja batiente de la puerta que Proust intentaba cerrar y Barclay abrir. Si el engalaberno es como la interiorización de un exterior, el troj sería más bien la exteriorización de un interior (o al revés, que esto es un lío). El par interior/exterior es harto simple, pero me decía que sólo así se podía entender que Gabriel García Márquez, en Cien años de soledad (1967), evocara el cuarto («oloroso a espuma de coliflores») donde murió Rocamadour, es decir, el hijo de la Maga, la protagonista de Rayuela (1963) de Cortázar; sólo así que Umberto Eco, en El nombre de la rosa, llamara Jorge de Burgos al benedictino ciego (id est, Jorge Luis Borges) o Guillermo de Baskerville al franciscano detective (id est, conflación de Guillermo de Ockham y el Sherlock Holmes de El perro de los Baskerville); sólo así se podía entender que el genial Berlanga hiciera decir, sí o sí, a sus personajes austrohúngaro en sus películas, viniera o no a cuento. En fin, sólo así que la posición ajedrecística que Rick analizaba a solas en Casablanca respondiera a una defensa francesa, donde la mala jugada era una jugada de dama, precisamente lo que a él le torturaba. No obstante estos ejemplos –quiero creer que suficientemente significativos–, el que más me gusta es empero más reciente. Tiene además que ver con algo que me punzaba hermenéuticamente desde hacía años (bien sabéis lo que me cuesta librarme de mis obsesiones). El alivio para estas punzadas se dio cuando comprobé cierta coincidencia de desciframiento, pues no veo cómo puede haber transducción (o intertextualidad o como se diga) si no se resuelve este. Ello me hizo experimentar una pueril fruición que sólo porque sois quienes sois me atrevo a confesar. Me refiero a la película El sicario de Dios (Priest, director: Scott Stewart, del 2011). Todo el mundo sabe que el referente (¿subtexto se dice?) de esta es Centauros del desierto (Searchers, director: John Ford, de 1956). Ahora bien, el troj no consistiría en sustituir comanches por vampiros u oficiales confederados por sacerdotes vengadores (que manda uebos que ese sea a la postre el absurdo argumento). En la película de John Ford, el personaje interpretado por Natalie Wood (Debbie Edwards) es sobrina de Ethan Edwards (John Wayne) mientras que en El sicario de Dios el personaje interpretado por Lily Collins (Lucy Pace) es hija del sacerdote (Paul Bettany). De sobrina a hija, de tío a padre. Pero ¿por qué? Como no he podido comprobar si en el cómic coreano al que, al parecer, remite El sicario de Dios ya se daba esa transformación, me interesa más especular sobre qué se sostiene tal cambio, cuál es su fulcro. ¿Dónde introdujo John Ford el troj? Tal vez alguno piense que prueba suficiente es el hecho de que Ethan Edwards se pase años enteros buscando a su sobrina, que por una sobrina no se hacen tales esfuerzos, no se experimentan tales sentimientos de venganza (pero sobrina era Eloísa de su tío Fulberto, el que mandó emascular al pobre Abelardo). El troj se encuentra sin embargo al principio y ha llamado la atención de más de uno, aunque no exactamente en el sentido que aquí se defiende. Todo el saber cinematográfico de John Ford (todavía no se habían olvidado los rudimentos del cine mudo) se expresa en el delicado beso en la frente^{9} que John Wayne da a su cuñada (Martha Edwards, interpretado por una vieja amiga de John Ford, Dorothy Jordan) nada más llegar al rancho, de vuelta (confederada) de la guerra de secesión americana. Una cuñada que es la primera que detecta su presencia en el horizonte, situada de espaldas en el vano de la puerta. Este exquisito contraluz vuelve a aparecer precisamente al final, para cerrar el relato, aunque ahora tal vano lo ocupe John Wayne y esté de frente. En cualquier caso, ambos, ante portas. [Detecto vuestra sonrisa ante este troj mío de claras connotaciones sexuales (con ante portas se designaba antes el vicio de Onán –¡tomad engalaberno!–) y lo justifico diciendo que nada es casual, que John Ford era un ferviente católico (como John Wayne, por otra parte) y que aquella puerta (la sobreinterpretación es el máximo peligro del troj como la redundancia lo es del engalaberno) evocaría la secuencia establecida por los concienzudos profesores de Derecho eclesiástico; a saber: erectio-penetratio-eiaculatio intra vaginam, aunque ya no me atrevo a afirmar si John Ford estaba al tanto del dubium iuris en torno a si bastaba con cualquier líquido seminal o debía tratarse de un verumsemem^{10}. Habría que preguntárselo a la cuñada, en efecto.]

En fin, tal vez debiera resumir todo esto y explicitar las variables que se están manejando. Si lo consiguiera, podría quizá armar una matriz, de esas que tanto me gustan. Ahora bien, reconozco mi fracaso. Lo único que se me ocurre es ofreceros mis devaneos, mis tachones, mis errores. Tal vez detrás de alguno se esconda algo que os pueda ser útil aun si yo he marrado en su articulación. Os abro pues mi caja de herramientas. Empecé por el par conceptual que manejaba la vieja escolástica (y así podréis hacer la broma de llamarme Fray Gerundio de Campazas). Con in actu signato haría referencia a lo explícito, es decir, a lo institucionalizado literariamente. En otras palabras, a la utilización de un recurso conocido de antemano, posible y previsible, por tanto. Con in actu exercito o lo implícito se denotaría el carácter oculto y secreto de lo utilizado o ejercitado, es decir, sin pauta reconocible, hasta el punto de que puede pasar desapercibido. Serviría muy bien para conectar el engalaberno y el troj en tanto que in actu exercito. Asimismo, daría cuenta del aparte y del roman à clef en tanto que in actu signato. En cuanto al par interior/exterior, es decir, interior del texto y exterior del texto, se haría referencia con ello a que ciertos enunciados desbordan el dominio referencial del texto, esto es, la ontología creada ex professo para la obra en cuestión. En otras palabras, que el conjunto de los elementos creados literariamente precisa de un conjunto complementario, un conjunto complementario que se supone compartido por el autor y el lector-espectador. En el caso del troj, la dirección iría de dentro afuera y en el caso del engalaberno de fuera adentro. Vale, puede servir; la cosa quedaría tal que así.

EL problema es que la matriz no expresa mi disgusto respecto de los engalabernos. Parece una posibilidad lógica de las artes sucesivas, una más, con tantos derechos narrativos como el resto. Como lo que no se me va en lloros se me va en suspiros, me propuse encore un effort, un último intento por salvar la pureza narrativa, esa cosa. Rebusqué entre alicates y sargentas et voici. ¡Si no queríais taza, tazón!

Lo sé, sigue habiendo problemas (y no sólo porque a última hora preferí lo sobredicho a Conjunto-Disjunto-Adjunto). La propia matriz parece sugerir un desenvolvimiento histórico (genealógico tal vez: Clásico-Moderno-Contemporáneo), cuestión que merecería tratamiento específico y que me supera completamente. Desde luego, no es mi intención promocionar tal sugerencia, pero no puedo menos que reconocer lo razonable de ella. En segundo lugar, parece que con mi ampliación elimino el carácter institucionalizado de coros y apartes, del enigma y del roman à clef. Tal vez, por intentar mantener todos los palos del sombrajo, se pudiera hacer una subdivisión donde en in actu signato cupieran complementos y suplementos y donde en in actu exercito cupiera el aditamento. Algo así.

Pero esa casilla vacía, esa repetición no tiene un pase, ni por bajo ni por alto. Se me ocurre que es que igual no se puede relacionar todo con todo o que igual es que habría que añadir algo a continuación del aditamento, algo que estuviera por aparecer, un poco como pasó con la tabla de los elementos químicos de Mendeleiev. Yo qué sé, algo como esto.

Me serviría, claro está, para respetar cierta mixtura de los procedimientos además de dar entretenimiento al pensamiento matricial, que parece por naturaleza algo vicioso y solícito (Rafael Sánchez Ferlosio se burlaba de sí mismo a la hora precisamente de pergeñar una matriz parecida a estas: «¡Lo bien que se me ha metido circo, él solito, en ese hueco!»^{11}, como comparándose con el relojero remendón que introduce como sea la pieza que le sobra). En cualquier caso, estoy pensando en mí mismo, ubicuitario que soy. Cuando escribí una de las escenas primeras de Nanna puse a los protagonistas en una tesitura que sólo se explica porque me estaba acordando de lo que contaba Luis Buñuel en sus memorias, a saber, que la censura franquista intervino sobre la escena final de Viridiana (1961). En efecto, Buñuel tuvo que atender a cierta admonición y en vez de meter en la cama a los protagonistas los puso a jugar a las cartas. ¿Podríamos llamar a este recurso un troj engalabernado^{12}? Como Buñuel encarecía irónicamente la sensibilidad estética del censor, quise homenajear su eutrapelia inventando un troj atrojado (por supuesto no sabía entonces qué era tal cosa), esto es, hice que mis protagonistas desecharan las cartas y se pusieran a jugar al ajedrez^{13}. Dejo para otra ocasión encontrar ejemplos de contraengalaberno –¿el «Platón estaba enfermo, creo» (Fedón, 59 b) que el propio Platón le hace decir a Fedón para justificar su ausencia en los últimos momentos de Sócrates?)– y de engalaberno atrojado –¿tal vez la nota que Sánchez Ferlosio puso a partir de la sexta edición de El Jarama (febrero de 1965) para explicar de dónde procedían las líneas que describían el curso del río?–, aunque aguzo las orejas por si me los proporcionáis. No creo que sea especialmente dificultoso.

O quizá es que hay renunciar al par interior/exterior, aunque me haya servido precisamente para generar estos problemas y estas especulaciones. En fin, la razón sería –se me ocurre– que ese exterior (la realidad, que quisieran llamar algunos) no estaría nombrando nada con independencia del interior generado y en consecuencia el ámbito de aplicación de ese exterior vendría determinado por el interior propuesto. Dicho de otra manera, que ese exterior no estaría ahí afuera, tan pancho y tan tranquilo (los llamados cameos del cine quizá sean la prueba: Alfred Hitchkock en sus propias películas; Woody Allen en Annie Hall haciéndose traer nada menos que a Marshall MacLuhan; Stan Lee, a todas horas...). No otra, me parece, aunque por el otro lado, es la idea de la literatura expandida de nuestro amigo Alejandro Arozamena, en la que ando últimamente pensando también con general aprovechamiento. Pero, bueno, todo es tan complejo que desfallezco y ya van siendo muchas las páginas que os obligo a desgranar (quiero decir que os obligo a leer, aprovechando, como me dijo Baltza, que el eusquérico irakurri tiene los dos sentidos^{14}).

En fin, amigos, hasta aquí esta carta mía. Ya me diréis. Conservaos buenos.

Francisco J. Fernández

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No dejo de pensar que esta forma mía de entender las cosas de la pureza narrativa sea quizá demasiado infantil. No sólo porque los ejemplos que puse al principio remiten a obras de las llamadas juveniles (Stevenson, Twain..., y podría añadir otros más), sino porque he recordado ahora que cuando, por la noche, contaba cuentos a mis hijos solía acabar aquellas historias con un «Y entonces me desperté». Aquello sublevaba en particular a mi hija Miranda, feliz hasta entonces de que en la historia su padre hubiera sido torero o pirata o fundibulario de Aníbal. Mi final intempestivo, a menudo surgido de la pregunta «¿Y qué pasó entonces?», pinchaba el globo inflado del relato y se convertía en una gran decepción. Yo me reía, claro, pero tal vez debería haber hecho más caso de aquella queja. Lo hago ahora.

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