Separata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org
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El Catoblepas • número 125 • julio 2012 • página 1
1. Chauvet en 3-D
El director de origen germano radicado en Estados Unidos, Werner Herzog, cultiva cierta imagen de excéntrico. Cuando en el año 2010 presentó Cave of Forgotten Dreams, esto confundió a quienes siguen su trayectoria y, acostumbrados a las rarezas del personaje, algunos quisieron ver en su elección del formato 3-D para el género documental una última treta destinada a llamar la atención del venerable{1}. Pero en la Cueva de los sueños olvidados, de estreno estos días en España con casi dos años de retraso, se ofrecen otras razones más internas: las pinturas paleolíticas de Chauvet, de más de 30.000 años de antigüedad, no son bi-dimensionales, sino que aprovechan el volumen de las paredes. Por tanto, los caballos, bisontes, y leones pintados en la gruta agradecen el formato tri-dimensional porque se amoldan a las protuberancias y grietas de la cueva y solamente las gafas 3-D permitirán a los espectadores apreciar sus formas.
En esto hay que darle la razón a Herzog. Para la mayoría de los mortales, los que no pertenecemos a ningún equipo de investigación paleontológica de los que con cuenta gotas obtienen acceso a Chauvet, esta película es la mejor forma de «ver» la famosa cueva.{2} Y nada más que por eso merece la pena acercarse al cine.
Pero Herzog quiere ir más allá, y durante toda la película dedica su voz seria, monocorde y profunda, a interpretar el significado de las pinturas que su cámara recorre y en las que se recrea. Aunque en algunos tramos de la película finge querer dejar dicha interpretación al juicio soberano del espectador, lo cierto es que ofrece su propia tesis una y otra vez: las pinturas de Chauvet señalarían el momento en que el hombre cromañón, en lucha con los neandertales, se adentró en el reino del espíritu. Así, frente a la Naturaleza, el Espíritu creó al Hombre. En esto, en cambio, no hay por qué darle la razón a Herzog.
En La cueva de los sueños olvidados, el paleontólogo Jean Clottes, director de las investigaciones de la cueva prácticamente desde su descubrimiento en 1994 (por parte de Monsieur Chauvet, entre otros espeleólogos aficionados) y a quien nos referiremos más abajo, insiste en la interpretación espiritualista de las pinturas: «Se nos define como homo sapiens, pero no es una buena definición: no sabemos tantas cosas. Más bien somos homo spiritualis.» Esta tesis, que parecerá muy clara a muchos, comienza a tambalearse en cuanto preguntamos por el significado de la voz «espíritu.» Herzog mismo no parece querer tomar un partido claro, más bien deja que «espíritu» oscile entre dos significados principales (ignorando otros posibles): el de lo artístico, estético y simbólico (en el sentido de Cassirer) o el de un mundo poblado de seres incorpóreos (o, al menos, «gaseosos», espirituales) que habrían dado lugar a lo religioso y lo sagrado.
Lo común a ambos sentidos sería el «alma humana.» Según la muy influente teoría de la religión animista propuesta por sir Edward Burnett Tylor en 1871 (Primitive Culture), el hombre habría deducido un alma espiritual capaz de sobrevivir a los cuerpos humanos una vez muertos y la habría después proyectado a otras entidades, por ejemplo más allá de las paredes de una cueva. Esta interpretación psicologista (en tanto recurre al mecanismo de «proyección»), ha sido acogida tanto por quienes reducen toda la realidad a una materia física (una forma de monismo) como por quienes postulan dos principios separados en el mundo de los hombres: lo material y lo espiritual (un dualismo espiritualista).
Jean Clottes, el especialista que con más frecuencia aparece entrevistado en La cueva de los sueños olvidados, es un buen ejemplo de cómo los planteamientos monistas y los dualistas resultan a menudo intercambiables pese a su pretendida incompatibilidad. Debido tal vez al curioso rechazo de Herzog a la ideología New Age, la conocida tesis de Clottes sobre la autoría chamánica de las pinturas parietales no aparece mencionada explícitamente en el documental, incluso en ocasiones en las que la cámara pasa por algunos de los fenómenos preferidos por Clottes en sus muchos escritos sobre Chauvet, tales como las marcas punteadas o las manos positivas.{3}
La tesis de Clottes (que él mismo ha defendido en El Catoblepas y que Íñigo Ongay ha comentado también en las páginas de esta revista) rechaza el «arte [rupestre] por el arte» y niega a las cuevas paleolíticas franco-cantábricas su condición de museos.{4} Más bien serían lugares idóneos para celebrar ritos de carácter religioso, «misas», en las que el chamán accedería al mundo de los «animales-espíritu.» Clottes se define como no creyente y pretende explicar la aparición de ese «mundo espiritual» al que el chamán accedería en las entrañas de la cueva como una suerte de segregación espontánea del sistema nervioso humano en «estado de conciencia alterada» por drogas alucinógenas o por cualquier otro medio. Esta explicación psicológica (o psiquiátrica) del espíritu como una alucinación o imaginación la pone Clottes, como hemos visto con su cita más arriba, en el origen del Homo spiritualis y, por tanto, en el centro mismo de su teoría antropológica (una versión con nuevos datos paleontológicos y neurofisiológicos de la teoría animista de Tylor).
Pero Herzog no quiere atarse a la explicación psicológica pretendidamente científica de Clottes, si no que procura no definirse respecto a la verdad del mundo de los espíritus, dejando abiertas tanto su reducción a una alucinación como la consideración de su existencia real. Lo interesante es que Clottes, pese a su declarado monismo de partida, no puede zafarse de esta segunda opción. En efecto, aunque Herzog no deja a Clottes insistir en el chamanismo, sí le permite elucubrar sobre una posible mitología cromagnona caracterizada por la «fluidez» entre hombres y animales (el origen de cuya distinción no explica Clottes) y la «permeabilidad» entre dos supuestos mundos existentes separadamente, el material y el espiritual (distinción que tampoco explica y que no tendría sentido desde su posición declarada de «no creyente», que se revela así como totalmente irrelevante para el caso). El monismo de partida de Clottes se ve abocado a renacer el dualismo espiritualista en el mismo momento en que trata de dar cuenta de los fenómenos del campo antropológico.
Herzog quiere dejar abiertas estas opciones (cueva museo / cueva lugar sagrado; mundo espiritual imaginado / mundo espiritual existente) porque lo importante para él es que las dos acepciones de «espíritu» antes mencionadas (lo simbólico-artístico y lo religioso-sacro) provendrían ambas del alma espiritual. Chauvet sería, a decir del propio Herzog, el lugar de origen del «alma humana moderna,» ya sea ésta segregada por el sistema nervioso, emergida por evolución filogenética, obtenida por el traspaso al «mundo espiritual,» o insuflada por el «animal-espíritu» o cualquier otra deidad (en la tradición católica, el Espíritu Santo).
O sea, que lo que habría llevado a los pintores de Chauvet a «crear» estas primigenias «obras de arte» habría sido la necesidad de expresar una capacidad simbólica emergente del alma espiritual, que es la que le habría permitido imaginar (o acceder a) un mundo espiritual religioso, situado más allá de las preocupaciones prosaicas y profanas (etimológicamente: exteriores al templo) tales como el alimento, el abrigo, o el ayuntamiento sexual. Herzog entra en Chauvet y encuentra «sueños olvidados.»
La cueva de los sueños olvidados se presenta así como una fenomenología del espíritu que encuentra en la representación simbólica uno de los primeros síntomas del advenimiento del Homo spiritualis, respuesta del mono desnudo ante la tremenda «naturaleza sublime» (Herzog insiste en este vocabulario): el paisaje glacial del entorno de la cueva. El Espíritu surgiría en grupos protohumanos transidos de la belleza y misterios de la Naturaleza (y las mayúsculas aquí subrayan el carácter unitario, y por tanto mítico, de estas ideas cuando quedan hipostasiadas). La película rezuma idealismo alemán, el mismo que remató la transformación del dualismo Naturaleza / Gracia en el dualismo Naturaleza / Cultura.{5}
Este esquema dualista se refuerza con la insistencia de la película por rescatar del olvido a los sueños cromañones. Para ello Herzog procura hacer que el espectador se estremezca ante las impresionantes imágenes pictóricas y se aventura a recrear la percepción que de ellas pudieran tener quienes las contemplaban a la luz cambiante de las antorchas. Herzog trata también de reproducir el mundo-entorno de los autores de las pinturas y sus operaciones en él, tales como la caza. Esto tiene la gran ventaja de poner a los cromagnones en nuestro mismo círculo de racionalidad operatoria e incluso sensibilidad estética; en esto último es en lo que más insiste Herzog y de ahí sus menciones al romanticismo alemán o a Picasso. El arqueólogo Wulf Hein hace esto explícito cuando, vestido de hombre de las cavernas, usa una flauta de hueso como las encontradas en la cueva para entonar el himno de Estados Unidos.
Aunque este recurso no se explota lo suficiente en lo que se refiere a los movimientos de los pintores mismos, el objetivo de demarcar un espacio antropológico compartido entre el hombre del paleolítico y nosotros queda ampliamente cumplido, un espacio que estaría formado por las dos categorías de Naturaleza y el Espíritu sobrecogido ante ella pero decidido a representársela y, a la larga dominarla: «el origen del alma humana moderna.» Señalando al estado actual del vínculo naturaleza-espíritu, el documental termina ante una de las centrales nucleares que pueblan el Ródano, con una extraña digresión sobre la que volveremos al final de esta reseña acerca de los supuestos moradores de un cercano parque ecológico.
2. El espacio tri-dimensional de Chauvet
Como es sabido, la antropología materialista propuesta por Gustavo Bueno deshace el dualismo del espacio antropológico y lo convierte en un espacio tri-dimensional formado por el círculo de los hombres, por los seres inanimados, y por seres animados, con anima, alma, o personalidad, es decir, sensibilidad, voluntad y, sobre todo, conductas operatorias raciomorfas. Aunque seres mitológicos y deidades diversas han poblado y aún pueblan esta tercera dimensión del espacio antropológico, los animales mismos parecen obvios candidatos para constituirla en el paleolítico, pues a ellos estaban religados los hombres en virtud del dominio etológico real que los animales ejercían sobre ellos (y las ciencias etológicas han demostrado ampliamente que atribuir conductas raciomorfas a los animales no es antropomorfismo).
Este breve comentario no es el lugar apropriado para indagar en la justificación de esta teoría ni en el modo (filosófico y apagógico antes que meramente empírico{6}) en que ésta funda la filosofía materialista de la religión, cuyo postulado principal ha resumido el propio Bueno: «el hombre hizo a Dios a imagen y semejanza de los animales.»{7} Me limitaré a llamar la atención sobre la virtualidad de esta teoría del espacio antropológico tridimensional para reinterpretar las pinturas de Chauvet que la cámara maestra de Herzog ha hecho accesibles. Ahora cobrará un significado especial el hecho de que casi todas las pinturas de Chauvet representen animales, en particular fauna mayor: osos, caballos, leones sin melena, bisontes, rinocerontes, renos, mamuts, toros… (además de un búho, un ciempiés y dos mariposas).{8}
Este hecho, que se repite en todo el arte rupestre paleolítico, es interpretado por Clottes en el sentido de que en la última fase de cuantas distingue la neurología de los «estados de conciencia alterada» las alucinaciones toman formas animales, que se identificarían con el «animal-espíritu.» Pero lo importante es que estas «ensoñaciones» tienen un referente claro y nada imaginario: los animales mismos que acechaban a los hombres fuera de la cueva a la vez que les proporcionaban alimentos. Si un chamán alucinado percibe animales y les atribuye espiritualidad, lo que no quiero yo negar aquí, tal vez sea porque previamente ha tenido contacto con animales numinosos, esto es, religados a los hombres en el hacerse del mundo que comparten y en el que se co-determinan. Es decir, que El animal divino nos permite tomar partido, y partido positivo, sobre lo que Herzog no quería pronunciarse, sobre la verdad de los espíritus ante los cuales los cromañones se habrían acongojado: los animales serían los númenes reales.
Uno de los paleontólogos entrevistados por Herzog en el documental, el especialista en osos Michel Philippe, insiste en este hecho: lo que aparece reflejado en las paredes de Chauvet son determinados animales clave en la vida diaria del hombre del cromagnon, cazador o cazado, y no la naturaleza sublime en general o el indefinido mundo espiritual. Frente a la fluidez y permeabilidad que creía ver Clottes, Philippe subraya que lo notable de Chauvet y el arte rupestre franco-cantábrico es que la pintura es figurativa y que lo que aparece representado en sus paredes son animales perfectamente distinguibles unos de otros gracias a la habilidad de los trazos de los autores. Las especies animales quedan tan claramente distinguidas que un grupo de leones aparece dando caza a unos bisontes y dos rinocerontes luchan entre sí.
El 3-D de Herzog capta muy bien la tri-dimensionalidad del espacio antropológico cuando refuerza la sensación de movimiento que tal vez querían imitar las famosas imágenes superpuestas de caballos o leones, así como el bisonte cuyas ocho patas parecen hacerle andar (una técnica que Herzog llama «proto-cinemática»). El movimiento propio es lo que diferenciaría a estas fieras de, uno de los ejemplos que ofrece Herzog de «naturaleza sublime», la formación rocosa en arco que se extiende sobre el río la entrada de la cueva y que da nombre a la región donde ésta se encuentra. Su condición de semovientes es lo que convertía a estos animales en númenes en su relación con los hombres, quienes debían desplegar ante ellos conductas de acecho, ruego, sumisión e incluso ofrecerles sacrificios.
Por eso no anda descaminado Clottes cuando habla del «altar del oso» refiriéndose a la famosa plataforma de Chauvet que sostiene un esqueleto de oso. Ni Herzog cuando acompaña sus imágenes de música sacra. El oso cumple aquí las funciones de un dios al que implorar o alrededor del cual realizar ceremonias de índole religiosa. También aciertan al referirse a este cráneo o las pinturas como simbólicas, abstractas respecto de un animal particular dado y al ligar este simbolismo al origen del hombre moderno: en efecto, el los albores del lenguaje humano, la capacidad de conceptualizar, de clasificar distintas especies de animales divinos, iba de la mano de la capacidad de distinguir la propia especie, de definir el círculo de los hombres y sacar de él a aquellos otros seres voluntariosos pero no humanos.
En la interpretación mayoritaria de esta conocida pintura un bisonte parece fecundar una vulva femenina. El documental conecta esta pintura con la llamada «venus de Hohle-Fels», figuras diminutas algo anteriores en el tiempo a las pinturas de Chauvet y cuyos exuberantes senos podemos ver en tres dimensiones mientras Herzog, insistiendo en «patrones visuales comunes» entre el cromañón y nosotros, nos habla de aquellos otros que aparecían en la teleserie «Los vigilantes de la playa». Estas figuras suelen relacionarse con la magia, como explica Nicholas Connard en el documental, antes que con el culto religioso{9}, aunque, como en el caso del bisonte fecundando a la mujer, los atributos de estos animales (como la fertilidad, la fortaleza, o la astucia) podían pasar a adornar a los chamanes paleolíticos o contemporáneos o a los participantes en un taurobolio mitráico (recomiendo el que aparece reproducido en la serie Rome).
Según El animal divino, cuando los hombres del paleolítico colaboraron en la extinción de la megafauna y se abrió paso el neolítico con la domesticación del resto de los grandes animales, esta transferencia de la divinidad animal hacia los hombres por inversión (de la relación animales y hombres) se generalizó y se acompañó de otro paso de género por expansión (por ejemplo, de la bóveda de la gruta a la bóveda celeste). Según esto, no es extraño que muchos de las nuevas deidades se caracterizaran precisamente por su señorío de los animales: Cibeles, Orfeo, Hércules y tantos otros.
La fase primaria de las religiones, en las que éstas conservaban la referencia real que fundaba su verdad en mucho más que una alucinación, daba paso a la fase secundaria en la que el mundo se poblaba de seres mitológicos y dioses antropomórficos de poderes desmesurados a los que sólo la crítica de las religiones monoteístas, terciarias, pondrían coto introduciendo dioses descarnados, no religiosos, que abrirían las vías al ateísmo (en el que desde luego se enmarca el materialismo filosófico).
Éste último proceso ha tenido lugar a la escala de la Teología natural de las religiones monoteístas, pero sus teologías dogmáticas siguen pobladas de mitología secundaria, tan importante para su supervivencia como el cuerpo de instituciones políticas, sociológicas, o económicas que constituye los grandes credos terciarios. Es decir, la teoría del curso de la religión que se ofrece en El animal divino no es lineal, como pudiera ser la comtiana, y no sería desventurado decir que hoy día conviven en la tierra las tres fases que ésta distingue (primaria, secundaria, y terciaria).
Por supuesto, las manifestaciones de la religión primaria son muy escasas, pues requieren contextos que escapen a la presente organización del mundo, marcada entre otras cosas por la dominación etológica de los animales por parte de los hombres, es decir, contextos pre-estatales, de aislamiento tribal de nuestros «contemporáneos primitivos» o alguno parecido. Así las cosas, resulta que éste no es el primer documental de temática religioso-primaria de Herzog, ya en el 2005 estrenó Grizzly Man (el Hombre oso), a base de montar las numerosas horas de grabación que Timothy Treadwell había filmado de sus horas en Alaska con los osos pardo (Ursus arctos horribilis) durante doce veranos...hasta que él y su acompañante de turno fueron devorados por un poderoso macho (horribilis) tras una lucha cuyo sonido terrible quedó igualmente grabado.
El montaje y la narración de Herzog tomaba distancia respecto a la ideología naturalista y armonista de Tim, respecto a sus conductas imprudentes, al ocultamiento que hacía de sus acompañantes femeninas para exagerar su imagen heroica, e incluso a sus habilidades fílmicas. Pero a la vez admiraba, y no era para menos, la destreza y perseverancia con que Tim quiso convertirse en el «señor de los osos» (a diferencia del protagonista de la película El oso, de Jean Jacques Annaud, Tim logra las más de las veces mantener cierto dominio, en todo caso inestable, como terminaron por demostrar las fauces del macho fatídico). El antiguo surfero superó su dependencia a las drogas mediante su convivencia con los osos, a la que atribuía funciones salvíficas: «los animales fueron el milagro,» decía. A cambio, él se convertiría (no estaba claro cómo) en el protector de los osos y mediador entre ellos y el resto de los hombres. Finalmente, cumplió su palabra: «al igual que Cristo murió por los hombres, yo moriré por estos osos.»
3. La recuperación de los dioses
Desde este enfoque, y siguiendo el libro en el que Alfonso Fernández Tresguerres desarrolla la teoría de El animal divino para entender la ceremonia de la corrida de toros y los debates en torno a la misma, parece más conveniente hablar de Chauvet en términos de «la cueva de los dioses olvidados» que de «la cueva de los sueños olvidados.»{10} Los dioses corpóreos, no hay por qué insistir en ello, que el materialismo filosófico sitúa en el núcleo de toda divinidad.
Esto permite incluso reinterpretar el objetivo de Herzog de acabar con el olvido, porque el «recuerdo» de estos dioses, otrora reales, no requiere remontarse a ningún subconsciente colectivo o alma espiritual común, sino al espacio antropológico compartido a lo largo de estos miles de años: las distintas fases del curso de las religiones se oponen, niegan y refrenan unas a otras sólo en la medida de sus posibilidades, pero no pueden aspirar a eliminarse o evitar que resurgan fases anteriores si el mundo o partes suyas se reorganizaran. Como las corrientes subterráneas que se separan de un río vuelven a acompañarle río abajo, así las religiones primarias y secundarias pueden refluir en nuestros tiempos terciarios, por ejemplo en la forma de una nueva piedad hacia los animales.{11}
Tal vez se pudiera interpretar de esta manera la última rareza de Herzog, cuando al final de la película graba unos cocodrilos albinos que sitúa (al parecer falsamente) cercanos a la planta nuclear a la que nos referimos antes. Ante la hilaridad de la sala, su honda voz pregunta«¿seremos nosotros los cocodrilos que miramos hacia atrás, hacia el abismo del tiempo?...¿qué pensarían estos cocodrilos de las pinturas de Chauvet?» Herzog está jugando con la inversión entre hombres y animales: si en el Paleolítico eran los hombres los que contemplaban las pinturas, ahora los animales desempeñarían ese papel.
De nuevo, no hay por qué admitir que Herzog haya simplemente tratado de cultivar su imagen de estrafalario, como la mayoría de comentadores parece interpretar.{12} Tal vez no sería descabellado especular que Herzog está insinuando la posibilidad de una suerte de catástrofe ecológica tal que produzca simultaneamente la debacle del hombre y la aparición de nuevas razas de animales misteriosos (no linneanos, aunque descendientes de aquellos recogidos en el sistema clasificatorio de Linneo por mutaciones genéticas inducidas por la radiación). En semejante reorganización del mundo de los pocos hombres supervivientes en convivencia con estos nuevos animales, se podría desde luego producir una re-inversión de sus respectivos papeles. Si esto fuera así, si grupos de hombres supervivientes a un holocausto nuclear se vieran envueltos y dominados por animales terribles, como lo estaba Tim por el oso pardo que acabó con él tras días de acecho, podría haber una refluencia de la religiosidad primaria a orillas del Ródano. En este supuesto ficticio, los cocodrilos, blancos y de brillantes ojos rojos, actuarían como númenes primarios.
Aunque el supuesto no se cumpliera, los cocodrilos actúan dentro del documental La cueva de los sueños olvidados como démones secundarios, si es que su conclusión está insinuando una mitología. Lo relevante es que, pese al humanismo idealista del director alemán, el espacio bi-dimensional que opone una Naturaleza mítica a un Espíritu más o menos alucinado parece no bastar a Herzog, que necesita incorporar la dimensión animal, aunque sea mediante un relato mítico.
En cualquier caso, tanto Herzog como Clottes y como la presenta reseña, demuestran la necesidad gnoseológica de un tratamiento filosófico de las múltiples cuestiones que salen al paso del visitante de Chauvet. No basta con enfoques estéticos, paleontológicos o psicológicos de las pinturas paleolíticas; estas perspectivas y otras de índole científica especial son absolutamente necesarias, pero no suficientes a la hora de tomar partido por la cuestión de la verdad de las religiones primitivas. Y esta cuestión, propiamente ontológica, es central, dado que determinará el modo cómo se interprete el arte rupestre paleolítico tridimensional. La cuestión de la verdad de las religiones determinará, ni más ni menos, que al adentrarse en las profundidades de una cueva se encuentren sueños o dioses.
Notas
{1} Chris Heath, «Mad German Auteur, Now in 3-D!», GQ, May 2011.
{2} El documental, financiado por el Ministerio de Cultura francés, se revela así como un eficaz instrumento de propaganda para la próxima apertura al público de una réplica exacta de Chauvet. La película anuncia la copia exacta pero, tal vez imbuida de chauvinismo, olvida mencionar su predecesora la réplica de la cueva de Altamira, abierta ya hace unos años. La omisión es tanto más sangrante cuanto que Altamira es otra de las grandes representantes del llamado «arte rupestre franco-cantábrico,» cuya continuidad a lo largo de veinticinco mil años necesariamente habrá de ser tenida en cuenta por quién quiera desentrañar el significado de las pinturas.
{3} En efecto, Herzog, residente en California (uno de los epicentros del New Age) ha llamado a una «guerra santa contra las clases de yoga.» Una de las reglas de su escuela de cine reza: «Se ejercerá la censura. No se hablará de chamanes, clases de yoga, valores nutricionales, infusiones herbales, descubrir tus Límites ni Crecimiento Interior», citado en Chris Heath (referencia arriba).
{4} Jean Clottes, «Chamanismo en las cuevas paleolíticas», El Catoblepas, 21:1 (2003): http://nodulo.org/ec/2003/n021p01.htm; Jean Clottes, André Langaney, Jean Guilaine y Dominique Simonnet, La plus belle histoire de l’homme (Paris: Seuil, 2002); Íñigo Ongay, «Chamanes en el paleolítico», El Catoblepas, 14:23 (2003): http://nodulo.org/ec/2003/n021p01.htm
{5} Gustavo Bueno, El mito de la cultura: http://fgbueno.es/gbm/gb1996mc.htm
{6} La perspectiva filosófica se define aquí, entre otras cosas, por su carácter absolutamente crítico, dado que el «espacio antropológico» pretende dar cuenta del mundo (Mi) sólo en tanto tiene que ver con los hombres (y los animales, según el argumento zoológico contra el idealismo), pero no de modo absoluto (M). Y la perspectiva del materialismo filosófico (pluralista) es crítica también frente al idealismo, es decir: si el humanismo idealista (pero también el materialismo marxista) opone el dualismo naturaleza / espíritu al monismo (por ejemplo, fisicalista) el espacio antropológico tridimensional se opone igualmente al dualismo humanista y al monismo.
{7} Los interesados pueden consultar, Gustavo Bueno, «Sobre el concepto de ‘espacio antropológico», El Basilisco, 5:57-69 (1978): http://fgbueno.es/bas/bas10508.htm; Gustavo Bueno, El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión, segunda edición (Oviedo: Pentalfa, 1996) http://fgbueno.es/gbm/gb1985ad.htm; así como las polémicas que El animal divino suscitó tanto en El Basilisco como en El Catoblepas.
{8} Pueden verse descripciones completas de las distintas pinturas en Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel Deschamps y Christian Hillaire, La grotte Chauvet à Vallon Pont-D’arc. Postface de Jean Clottes (Paris: Seuil, 1995).
{9} Para las distinciones y conexiones entre la religión y la magia desde el materialismo filosófico puede verse Gustavo Bueno, «Los valores de los sagrado: númenes, fetiches y santos» http://www.filosofia.org/rev/bas/bas22004.htm
{10} Alfonso Fernández Tresguerres, Los dioses olvidados. Caza, toros, y filosofía de la religion (Oviedo: Pentalfa, 1993), http://helicon.es/pen/7848456.htm
{11} Ver El animal divino e Íñigo Ongay, «El Proyecto Gran Simio desde el materialismo filosófico», El Catoblepas, 64:1 (junio 2007).
{12} Dos reseñas usan el adjetivo «bizarro»: Dana Stevens, «Cave of Forgotten Dreams. If you are a Member of the Human Race, you should see this Movie,» Slate (18 abril, 2011) y Stephanie Zacharek, «Herzog Spins a Paleolithic 3-D Fairy Tale in Cave of Forgotten Dreams,» Movieline (28 abril, 2011).
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