De la técnica de Ion a las ideas artísticas

Francis Bacon, Dos americanos. Collezione Barilla di Arte Modena, Parma (Detalle). Google Arts & Culture

En sus notas sobre el mural de Alarcón pintado por Jesús Mateo, Luis Carlos Martín Jiménez ensaya el camino de la via negationis^{1}. A través de esta vía, propia de la teología natural, solo se puede conocer con certeza lo que Dios no es, dado que excede a todo lo que de él se pueda decir. Martín Jiménez evita usar esta vía referida a la obra de arte en sí, porque se entiende que no quiere divinizarla, ni tan siquiera reconocer que se trate de algo incomprensible, y aplica la via negationis a «lo que se dice que es» la obra, a las teorías o comentarios que suscita. Pero la negación acerca de lo que se dice de la obra, aunque no se quiera eliminar lo positivo, es una negación sobre la propia obra. Y si esa negación no se acompaña con un análisis de morfologías, el discurso se vuelve teológico. A pesar de todo, su propósito declarado es vaciar de metafísica, ideas sacras y nematologías a las obras de arte^{2}. En su opinión, el uso que hacen los materialistas «iónicos»^{3} de la idea de la «fuerza divina» de las artes expuesta en el Ion de Platón propicia un contacto impropio con la materia ontológico-general, entendida bien como materia anantrópica o bien como lo divino. Pero devolver el reproche podría ser fácil a partir de sus notas. El salto a la materia ontológico-general debería parecerle incluso más razonable que sustituir la «basura» metafísica por «la fuerza viva y el poder de un fetiche»^{4} cuyas propiedades no va a poder explicar por la vía negativa.

En su artículo sobre el mismo mural, Gustavo Bueno habla de la lógica interna, que a menudo es diferente de las representaciones que el propio artista encuentra como justificación a su finis operantis:

«Esta “lógica interna de la obra” puede seguir actuando a través de las representaciones adecuadas del artista y aun debe actuar a través de ellas, puesto que en todo caso el artista ha de representarse prolépticamente y necesariamente su proyecto. Para decirlo en un contexto platónico, la “fuerza divina” que mueve a Ion ha de abrirse camino a través de las propias representaciones subjetivas de Ion; representaciones que nunca tendrán por qué ser absolutamente extrañas al proyecto objetivo, a quien deberán acoger de un modo más o menos oscuro o confuso, pero suficiente, para que, en un momento dado, las “morfologías objetivas” se abran camino y consigan ajustarse a su debida figura»^{5}.

La diferencia entre una fuerza que «mueve» y una fuerza que «crea» es fundamental. Platón clasifica las artes productivas o del hacer, la poiesis, en humanas y divinas^{6}. La producción divina corresponderá más tarde a la noción cristiana de «creación», con la diferencia de que Platón no concebía la creación ex nihilo. El hombre no crea, produce conforme a unas técnicas. Con el tiempo, la noción cristiana de «creación» fue contaminando algunas artes productivas humanas, como la pintura o la poesía, que comenzaron a sufrir una evolución hacia su sistematización moderna como «bellas artes». A ellas se les aplicará más tarde la idea de «creatividad artística». Esa sistematización impregnada en la idea de creación y con la idea de belleza en el horizonte engendra la idea de «genio artístico», un ser sobrehumano que podría situarse incluso por encima del demiurgo platónico, cerca del dios cristiano. Así el artista se entiende en la modernidad como un creador con un poder análogo al de Dios, porque es único en su especie y domina sobre su propio universo. De la misma manera que a Dios le corresponde el universo, a cada genio le corresponde uno propio, idiográfico: «el universo de Scriabin», «el universo de Dalí», «Shakespeare, el inventor de lo humano». Con la diferencia de que, en lugar de hacerlo a partir de la nada, el artista crearía a partir de un material que es casi tan insignificante como la nada, y con ello daría la medida de su alcance extraordinario. La creación a partir de algo le acerca al demiurgo, pero le separa de él el privilegio de ser señor sobre un universo propio. 

En La querella de las artes y las ciencias^{7}, Bueno aleja las actividades del hombre de todo lo que tenga que ver con la creación divina, así que parece incomprensible que acepte la idea de la fuerza divina del Ion. Aquí se trata de destruir la idea del artista que toma una materia insignificante, una nada o una casi-nada, para crear su obra y sustituir esta idea por la de un artista que transforma una materia que ya alberga ideas, significados, que no es simplemente una casi-nada. Una idea más acorde con lo que realmente es el trabajo del artista como procesador técnico poiético de «fuerzas», es decir, de fenómenos, ideas y obras artísticas del pasado que se abren camino a través de él. Shakespeare no sería el inventor de lo humano que hay en Hamlet, sino el procesador del Amleth de Sajón Gramático junto con otras indescifrables influencias de obras literarias e ideas que construyen la sustantividad de una nueva obra. El talento o el genio no va dirigido a crear, sino a alcanzar resoluciones racionales que le permitan procesar los materiales superando la insuficiencia, las contradicciones y la rigidez de las técnicas, cuyos finis operis particulares necesitará anular total o parcialmente. La rotura de las instituciones técnicas se produce constantemente en todas las artes: los compositores violan las reglas del contrapunto y la armonía. Los pintores hacen lo mismo con las leyes de la perspectiva, la proporción y la armonía cromática o alteran la simbología de las representaciones. Los poetas rompen las instituciones del lenguaje practicando el extrañamiento señalado por Victor Shklovski. Alejandra Pizarnik escribe «la jaula se ha vuelto pájaro» y Góngora, «sombras suele vestir de bulto bello». Esquilo renuncia a la puesta en escena de las acciones en el homicidio de Agamenón porque sabe que la representación es ineficaz en comparación con una elipsis.

El reconocimiento de lo «suprasubjetivo»^{8} o lo sobrehumano del artista se entiende de manera diferente de acuerdo con esta concepción, en la que las operaciones están todo el tiempo referidas a un catálogo de obras, técnicas y resoluciones heredadas. Ion recita bien a Homero porque le mueve la fuerza del mismo Homero y las recitaciones de sus contemporáneos, pero eso sucede bajo el control de su propio gobierno, la racionalidad de Ion. En cambio, entender lo «suprasubjetivo» de manera literalmente divina conduciría a la lógica en la que también se encuentran recursos como la via negationis.

La idea de la «fuerza divina» adoptada por el materialismo filosófico es en realidad una ironía crítica, una crítica de una idea de divinidad por medio de otra idea de divinidad. Es la ironía empleada por Cassirer en la comparación del hombre moderno con el mito babilónico del dios Marduk, con la que pretende advertir del peligro de las fuerzas míticas que parecían desaparecidas en nuestra época y que vuelven incorporadas en las máquinas^{9}.

Lo que sí es necesario reprochar a Platón es que niegue la relación entre la fuerza divina y las técnicas: «no es una técnica (tejné) lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero»^{10}. Y Luis Carlos Martín incurre también en esa ceguera hacia los aspectos técnicos al cerrar la via causalitatis:

«Y la principal razón que podemos aducir es la imposibilidad de seguir la última vía que queda, la vía causalitatis, es decir, la vía que conduce del autor a la obra, de la causa al efecto, en tanto los esquemas materiales de identidad que están funcionando en su proceso de formación han sido sometidos a un proceso de transformación, que por así decir, se han impuesto a unas operaciones de las que no se pueden desprender, pero a las que tampoco cabe regresar, es decir, se ha hecho “irrepetible”, “singular”»^{11}.

Si no se pudiera penetrar en las técnicas, la relación entre signo y significado no quedaría solo abierta, como también dice Martín Jiménez, sino en peligro de entregarse a la arbitrariedad. Pero si el sentido de la obra queda segregado del sujeto, esto no significa que las operaciones no se puedan reconstruir desde la obra, al menos en parte, de la misma forma que desde un cadáver se puede regresar al acto de su asesinato. Tanto el cadáver como la obra de arte son estromas del mundo salpicados de huellas e ideas. Tal como el carácter de las cuchilladas, el calibre de los disparos o la técnica de estrangulamiento corresponden con unas ideas^{12}, así también lo hacen la soltura de las pinceladas, la instrumentación de una obra musical o la textura de una estatua.

Las técnicas artísticas realizan procesos de destrucción y reconstrucción de las materias y la renuncia a su inspección conlleva el error de pensar que la obra representa únicamente teorías filosóficas, teológicas o nematológicas. La realidad es que las obras artísticas son estromas, objetos del mundo que irradian ideas con una abundancia que no puede reducirse a teorías filosóficas. Esto no significa que deban ser consideradas como objetos vulgares, pero deben reconocerse las ideas generalísimas, simples, discursivas o sueltas que circulan en ellas desarticuladas de una visión unívoca del mundo o una ideología. Y las teorías representadas, siendo lo más obvio, podrían no ser más que un instrumento.

Parte de la sustantividad de la Divina Comedia de Dante se construye a través del rasgo en que reside su adjetividad, la teología católica. En el canto decimonoveno del Infierno, el papa Nicolás III espera la llegada de Bonifacio VIII y Clemente V^{13}, a los que Dante sentencia a causa de su corrupción. Su poder es insignificante comparado con el del papado y sabe que una condena civil sería ridícula. Dante se asocia al poder celestial, el único que estaría por encima del de los papas, para dar a sus condenas el vigor necesario y obligar a los condenados a considerar la gravedad de sus actos. La evocación del poder divino cristiano o mitológico va más allá de lo poético. Es una convención del género epistolar medieval y Dante la emplea también para dar efectividad a su retórica política. En sus epístolas al emperador Enrique VII, le exhorta en tono desesperado a liberar Florencia de los «vapores pestilentes»^{14}. Vuelve a cabalgar sobre los poderes sobrenaturales para conmover al emperador y unirlo a sus intereses políticos, evocando además el poder terrenal del mitificado Impero romano. Los rasgos adjetivos se convierten aquí en un instrumento de la sustancia literaria. La teología católica es el cofre que libera la representación de ideas transversales, trascendentes a cualquier sistema de pensamiento, como las ideas de justicia, de poder, de lealtad, ideas que no pueden ser encerradas exclusivamente en un sistema porque son comunes a todos. Vaciar las obras de arte de sus nematologías significa destruirlas y dejar su esqueleto fetichizado.

Todos estos componentes estéticos objetivos, fenómenos, asociaciones simbólicas y alegorías aparecen transmitidos en el estroma corpóreo de la obra, que surge de las operaciones de destrucción y reconstrucción sobre los materiales del mundo. En consecuencia, las ideas representadas quedan enmascaradas o viciadas por las operaciones técnicas, que son también en sí mismas ejercicios de ideas. La finalidad del dibujo en una pintura es encajar y organizar las manchas de color, pero en el non-finito de Domenico Tintoretto Alegoría de la fidelidad, el dibujo pierde parcialmente su finalidad al quedar al descubierto en la parte inferior del cuadro y producir una contradicción con la superficie de la piel y las transparencias del vestido, dejando las piernas de la figura femenina y a los perros sin volumen y carne. No se puede simplemente ignorar que la alegoría del cuadro está montada sobre ese conflicto entre técnicas. Plinio el viejo, en su Historia Naturalis, recoge la competición improvisada entre Apeles y Protógenes en la que consiguieron trazar alternativamente tres líneas, una sobre otra, cada una más fina que la anterior^{15}. Si existió esta pintura, pudo ser la primera abstracción en ejercitar la idea de precisión en su lucha contra las limitaciones técnicas provocadas por la densidad del aglutinante y un pincel hecho de decenas de pelos.

Al igual que en el caso de las ciencias, las obras de arte exigen el juicio de los practicantes y conocedores de sus técnicas y dejan un espacio reducido para la contemplación pasiva. Se sitúan en la perspectiva constructivista que gobierna las ciencias, el verum est factum, no porque construyan una verdad científica, sino porque deben ser indagadas como un estroma que se construye, cuyos elementos hay que descomponer y clasificar. Ante el mural de Alarcón, hay que examinar los materiales, los colores, los aglutinantes, hay que observar la opacidad de la pintura, el brillo, si es de secado rápido o lento, si respira la imprimación entre las manchas, si aparecen transparencias por veladura o por frotado, hay que ver el grosor y la presión de la pincelada, si hay marcas de destrucción y arrastre de la masa pictórica, hay que comprobar las irregularidades de la pared, las texturas, con qué utensilios está montada la pintura sobre las superficies, hay que comprender la composición, ver cómo se dispone el programa sobre las paredes, en qué orden, cómo se intercalan con los nervios de las bóvedas y los pilares o columnas, hay que reconocer los fenómenos representados, su fragmentación y sus relaciones con el mundo y se deben reconocer todos estos elementos no a una única distancia, hay que hacerlo de cerca, de lejos y a distancia media, también hay que contemplar los esquemas y bocetos si están disponibles y recordar las imágenes de las demás obras del artista o de su círculo y relacionar todo este conocimiento con los estilos y escuelas artísticas de todas las épocas. Por tanto, la razón para ver in situ una obra es poder agotar en lo posible su inspección. Una parte considerable de esta información se pierde en las fotografías, incluso si hablamos de la fotografía de un cuadro pequeño como el Retrato de un caballero anciano de El Greco, conservado en el Museo del Prado. Para empezar, no tendremos ni idea de su tamaño. En las reproducciones de las pinturas de Francis Bacon, que pintaba sin imprimación, sería imposible percibir la absorción del aceite sobre la tela en contraste con la masa de las superficies empastadas, por no mencionar lo que se pierde de un collage o de obras que incorporan materiales diversos como láminas de madera, metal, tela cosida, fieltro o arena, como las de Rauschenberg o Tàpies. La reproducción transmite solo parte de su sustantividad, como así podría hacerlo también una falsificación.

El rechazo al análisis técnico solo permite considerar una parte del material y limita los análisis a la intersección entre filosofía y arte, en todo caso completados con el reconocimiento de una «aura» o fuerza que no se podrá explicar. La identificación entre obra de arte y teoría filosófica o ideológica viola, como consecuencia, el principio de symploké, que prohíbe reducir la una a la otra. La abertura de la via causalitatis evita el monismo marxista, que considerará a las obras artísticas únicamente como nematologías en conflicto en el contexto de la dialéctica de clases o imperios.

La tarea de la filosofía del arte no es vaciar la obra de ideas metafísicas o sacras, sino explicar la posibilidad de ejercer y representar esas ideas con procedimientos tan poco elocuentes como combinaciones de manchas de color o sonidos. La sustantividad de las artes depende del sentido dado por el gobierno de una racionalidad independiente de cualquier función adjetiva que triunfa sobre el desnivel entre las ideas y unas técnicas que son más incapacitantes que hábiles. El sentido de la obra, es un resultado, incluso una resultancia que se produce al tratar de dominar una algarabía de técnicas^{16}. La obra de arte se convierte en un enigma, como ha afirmado Vicente Chuliá^{17}, no por contener una fuerza literalmente divina, sino porque su morfología no es absolutamente descifrable cuando tiene éxito.

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