El cine en la encrucijada

Las ideas confusas y oscuras se siguen unas de otras
con la misma necesidad que las claras y distintas.
(Benito Espinosa, Ética, prop. XXXVI.)

Introducción

Yellowstone es una serie creada por el guionista Taylor Sheridan, estrenada a mediados de 2018 en Paramount Network. Su protagonista principal, y productor ejecutivo, es Kevin Costner. La serie ha estrenado ya cinco temporadas y dos precuelas –tituladas 1883 y 1923– con tres temporadas más en total. Ha podido verse en España en diversas plataformas de televisión, teniendo una gran cohorte de seguidores. Podemos afirmar que sumando los televidentes que han seguido y siguen la serie el número alcanza la friolera de muchos millones. Si comenzamos este texto de réplica a la lección de Ruiz de Vergara del modo que acaban de leer es simplemente para que tengamos en cuenta que la tarea del filósofo es estar en lo que tiene que estar. El filósofo debe conocer cuáles son los medios de comunicación de masas que mayor número de gente aglutina, como espectadores, el filósofo debe conocer los contenidos que los espectadores reciben, porque el filósofo es sobre todo «crítico».

La atenta mirada del filósofo observa, en el entramado de los telefilmes de esta serie, una panoplia de ideas recurrentes adecuadas al modo de ver individualista que los anglosajones exportaron al norte del continente americano. Allí, en un principio, pues en las últimas décadas han ido colonizando con esa nematología –deudora del modo de ver de los cristianos reformados y de los filósofos racionalistas– todo el continente. El modo de entender el mundo del último imperialismo occidental lleva aparejado, de modo inquebrantable, la destrucción sistemática del modo de ver derrotado, el hispano católico. En la serie atendemos, por ejemplo, en su precuela titulada 1923, como los curas y las monjas católicas son torturadores y violadores. En la serie original atendemos a indígenas norteamericanos educándose en falsedades negrolegendarias adecuadas a los movimientos antihispanos que hoy día se están produciendo en todo el continente, y que se materializan visualmente mediante el derribo de estatuas de relevantes figuras del que fuera Imperio español, como las de Cristóbal Colón o de San Junípero Serra. Atendemos también al ideario de género ininterrumpidamente, capítulo a capítulo. También a supersticiones religiosas, encumbradas por el hecho de ser «expresiones culturales».

Uno de los papeles principales de la película es el de una actriz india piesnegros, casada con uno de los hijos del protagonista estelar, Kevin Costner, en el papel de John Daton. Esa india es profesora universitaria y su cátedra se dedica a la historia de los indígenas. En su primer día de clase, lo que les explica a sus alumnos es que Colón fue el causante del «genocidio» de los indios americanos. En esa primera clase, y única que vemos en la serie, pone el acento en el papel de los españoles en Norteamérica, para decir que fueron «genocidas». La mentira encubra lo realmente sucedido, que los anglosajones fueron los que arrasaron con las vidas de los indígenas y les arrebataron sus tierras. El discurso que la profesora indígena desarrolla con los alumnos es impecable, pero falso, pues se da ese trastoque interesado respecto del papel de españoles y anglosajones.

Si hemos decidido comenzar de este modo nuestro discurso es por estas por estas cuestiones que hemos mencionado: por el papel del filósofo ante el cine^{1}, pues debe reconocer las ideas que los impregnan para llevar a cabo lo que Gustavo Bueno ha denominado como catarsis. Esta catarsis derivará en que puedan reconocerse esas ideas implicadas en las películas como falsas o como verdaderas, como mitológicas en sentido oscurantista o luminoso, como metafísicas, como sociologismo o psicologismos, y en largo etcétera. En otra ocasión hemos clasificado las ideas que aparecen en los filmes apoyándonos en una herramienta imprescindible propuesta por Gustavo Bueno, la de los tres ejes del espacio antropológico^{2}.

Pero lo que nos ha animado más a comenzar este escrito del modo que están leyendo es precisamente el discurso falaz de la profesora india. Su discurso lo queremos comparar al de Ekaitz Ruiz de Vergara en la Universidad de Valladolid, dirigido a alumnos del «Master de cine, Comunicación e Industria Audiovisual». Su discurso, pese a tener en cuenta contenidos doctrinales del materialismo filosófico, sin embargo es un discurso errado y que solo puede llevar a confusión, de cara a comprender y desarrollar el sistema inaugurado por Gustavo Bueno. La coordinación de algunas ideas del materialismo filosófico y su posterior aplicación a lo qué es el cine de un modo inadecuado, deriva a nuestro entender en lo que podemos denominar como el «parricidio» de Gustavo Bueno^{3}. De ahí que hayamos elegido esa sentencia de Benito Espinosa para abrir esta introducción.

A partir de ahora vamos a desarrollar nuestra argumentación en dos partes diferenciadas, la primera tiene que ver con el contexto en el que Ruiz de Vergara se encuentra a la hora de dar su lección, el del master de cine mencionado. Este master tiene como profesor a Luis Martín Arias. Aunque no tenemos acceso a sus clases podemos atender a lo que en ellas tiene que ver, con relación a la participación del primero, y que se refiere a la interpretación de una película en concreto: Vértigo de Alfred Hitchcock. Podemos prestar esta atención debido a que podemos ver y oír, en youtube, una serie de cinco vídeos grabados por Martín Arias, de una media de 90 minutos cada una, y que suponemos, por lo que oímos en la lección que ha dado posteriormente Ruiz de Vergara, que son contenidos similares a los desarrollados en el master señalado.

La primera parte de este texto lo vamos a dedicar a confrontar lo que dice Martín Arias. Y la segunda a confrontar el discurso de Ruiz de Vergara.

1. Crítica materialista de la interpretación que Luis Martín Arias realizada de la película Vértigo, de Hitchcock

El sexo, el deseo y la muerte son tres ideas presentes en Vértigo de Alfred Hitchcock. Luis Martín Arias incide en ello acertada y recurrentemente. Estos temas y otros, que pueden relacionarse con lo subjetual, son temas habituales de un cine que podemos circunscribir a las materialidades segundogenéricas. Casi desde los primeros tiempos del cine, estas materialidades son las protagonistas de las temáticas de la mayoría de los filmes que se producen. En las primeras grabaciones, por ejemplo, las de los hermanos Lumière, lo que se mostraban eran materialidades primogenéricas, las mismas que interesan en el cine documental. De modo que este género de materialidad no ha dejado de ser objeto de tratamiento en la industria cinematográfica. El tercer género de materialidad, que se refiere a conceptos e ideas abstractas, reglas y leyes, pese a que en toda película puedan presentarse de un modo u otro, sin embargo, no son protagonistas en muchos filmes, salvo en ciertos experimentos que, por estar fuera del mercado en el que deben moverse las producciones, no han proliferado. Eso sí, este tipo de producción tiene un público minoritario que sabe apreciarlas. Y algunas incluso han conseguido tener amplias cuotas de pantalla. Ejemplo de estas últimas son producciones como Pi, fe en el caos (1998), de Darren Aronofsky, o El séptimo sello (1957) de Igmar Bergman. Y de las que atendiendo a cuestiones conceptuales no han tenido repercusión, salvo en unos pocos incondicionales, podríamos destacar algunas de ellas, como la cinta brasileña La edad de la tierra (1980), dirigida por Glauber Rocha, o, Zorns Lemma, de Hollis Frampton.

Pero la mayoría de las películas, como sucede con la narrativa, tienen la referencia de la materialidad de segundo género, la que tiene que ver con las emociones humanas, con sus deseos y sus miedos, con sus pasiones, con sus convicciones, con lo que desprecian. Si no fuéramos materialistas diríamos que «con todo lo que se refiere al alma humana». Desde que el hombre comenzó a contar historias –en tiempos ignotos– de forma oral, hasta que el cine le permitió hacerlo de forma audiovisual, los temas señalados son los temas estrella de las narraciones. La película Vértigo es un claro ejemplo de ello. Por eso Luis Martín Arias habla de que su trama gira en torno al sexo, al deseo o la muerte. Empero, que la mayor parte de las películas incidan en estas cuestiones, no tiene para nosotros el mayor interés, como veremos a lo largo de este texto.

Elocuente se muestra cuando interpreta lo que aparece en los planos de cara a ponderar el trabajo del realizador, tan elocuente que quizá en algunas interpretaciones exprese lo que ni siquiera Hitchcock pensó que había filmado. Ante la reiteración de espirales en la pantalla, incluso cree ver espirales en los movimientos del protagonista, James Steward. O cuando cree ver interés narrativo en las sombras que proyectan los personajes que vemos en la pantalla. Sin embargo, otras lecturas que hace de las técnicas escenográficas (selección de cuadros en el escenario, colocación de sillas, situación de los personajes, y un largo etcétera), si son muy adecuadas y ajustadas, de manera que nos permiten entender el gran trabajo de un realizador de la talla de Hitchcock. Eso sí, teniendo en cuenta que muchos logros que le adjudicamos son por tener la idea de lo que supone el «cine de autor» (debido sobre todo al papel de los «críticos» de la nouvelle vague, algunos de los cuales encumbraron a Hitchcock como tal, además de a otros cineastas; paralelamente, destruyeron la carrera de otros grandes cineastas que solo el tiempo, y el buen criterio de críticos, consiguió hacer justicia con ellos). En lo que queremos incidir, además, es que no se tiene en cuenta que un realizador, como Hitchcock, solo debe dar el visto bueno a la labor de otros técnicos, de una multitud de técnicos, entre los que se encuentran, respecto de uno de los ejemplos señalados, podemos mencionar la tarea de los escenógrafos, también conocidos como diseñadores de producción, que se preocupan de los decorados, ajustándolos al guión. Señalamos esta cuestión por la importancia que en la escena en que Ferguson va a visitar al marido de Madeleine. Martín Arias dedica mucho tiempo a alabar la tarea de Hitchcock en esa puesta en escena, sin atender a la relevancia de esos técnicos.

Dicho esto, que es de un marcado interés, tanto para los alumnos de un master de cine, como para algunos de los que nos consideramos aficionados (aunque con un matiz, pues esa afición lleva a cierta querencia que va más allá de la atención que deriva en mero entretenimiento), vamos a expresar nuestra crítica al análisis que Martín Arias hace de la película Vértigo. Una crítica que no quiere ser disolutiva de su discurso más que en lo que tiene de filosófico, pues solo es ese el interés que nos mueve. Nuestro planteamiento se va a focalizar en tres momentos: el eclecticismo filosófico de su discurso, la cuestión de la subjetividad y, por último, el idealismo de su perspectiva analítica, que pasa en muchos casos por alto, al incidir en la subjetividad, las ideas que se representan en la pantalla.

1.1. Eclecticismo

Nuestra perspectiva a la hora de analizar cualquier filme es crítica, por lo que atendemos a los instrumentos que nos brinda el materialismo filosófico, a las ideas que vertebran el sistema: la de los de los tres géneros de materialidad, la del Ego trascendental, la de los tres ejes del espacio antropológico, la de los tres ejes del espacio gnoseológico, y otras muchas^{4}. Todas estas ideas han sido consideradas por nosotros en otros escritos previos, que en muchos casos vamos a tener aquí en cuenta.

Martín Arias tiene en cuenta, en sus exposiciones, a muchos estudiosos del cine, de los que debemos decir que todos ellos son filósofos, pues todos ellos expresan sus ideas sobre cine desde un modo de entender el mundo (y eso es precisamente lo que implica la filosofía), incluso cuando señalan no estar inmersos, o estar exentos, de cualesquier doctrinas. Estos filósofos desde luego que tienen un discurso interesante, incluso atractivo, pero no es en lo que nosotros vamos a incidir. Martín Arias si atiende a ello. Por eso, es por lo que vamos a confrontar algunas de las apreciaciones que encontramos, de esos autores, en su análisis sobre la película Vértigo.

Aunque no menciona en ningún momento a Kant, sin embargo, reconocemos en su discurso una atención a la idea de subjetividad que es la que, desde Kant, ha llegado al mundo del arte, pasando por los filósofos románticos, además de por otros neokantianos. Por otra parte, la perspectiva objetivo/subjetivo, propia de la epistemología, está presente en todo el discurso. La crítica materialista no considera eficaz ni apropiada la atención a tal dualidad, pues el acento debe ser gnoseológico, que es el que incide en la conjugación de materia y forma, en un sentido materialista también de ambas ideas. Respecto de la atención a la idea de subjetividad que parte de Kant, Martín Arias hará afirmaciones que no podemos asumir, como la de que «solo desde el subjetivismo se puede analizar el arte». La idea de subjetivismo kantiana y neokantiana nada clarifica, hace imposible la crítica. De ahí que las interpretaciones de esta película puedan diferir y confrontarse sin que la crítica haga efecto, pues no hay un engrane efectivo con el mundo. Algo que tenemos por fundamental es que el sujeto no puede ser entendido al margen de los contextos en que se «sujeta»^{5}, que son las instituciones en la que se va conformando como tal. Remarcamos esta idea expresada por el verbo «sujetar» por referirse a la acepción de «sujeto» habitual, la que se dio previamente al desarrollo de la filosofía kantiana. De modo que fue Kant el que dio la vuelta a esta idea, y con ella impulso el subjetivismo que nos invade desde entonces. Dejando de lado, por ahora, la relevante cuestión del subjetivismo –relevante, sobre todo, por su total confrontación con el sistema del materialismo filosófico, continuamos con las llamadas que Martín Arias hace a otros autores:

El primero que queremos mencionar es Sigmund Freud, pues el discurso repite incansablemente ideas psicologistas, como la de «falo», el cual estaría representado en el filme de múltiples modos, por ejemplo en muchos de los edificios en forma de torre, o en el bastón en que se apoya el protagonista; o la idea del complejo edípico, que está considerada al atender a la relación que este tuvo con su primera novia. Más que novia, su relación con él es casi maternal. Incluso ella misma se ve como tal ante su exnovio, en un par de momentos.

En las grabaciones que podemos ver y oír en Internet, respecto de esta película trabajada en el master de cine, comprobamos que tiene en cuenta los textos de Eugenio Trías. Este autor asegura que los valores éticos son el fundamento de las obras de arte, incluidas las cinematográficas, como si las ideas de lo bello, de lo sublime o de lo siniestro pudieran dar razón de estas producciones como obras de arte. Pero no es así, este criterio, el de los valores denominados estéticos, es insuficiente. El criterio que nos permite señalar una obra de arte es otro, muy similar en algunos aspectos al que expresa la diferencia entre lo que es ciencia positiva de lo que no lo es. En estas ciencias, en las que se produce lo que denominamos «cierre categorial», el sujeto está segregado, por lo que no interactúa con las verdades expresadas. Cuando se da un cierre similar en productos técnicos o tecnológicos, como son las películas, el cierre no es categorial, sino «fenoménico» y se da una suerte de segregación del sujeto, aunque no total, como sí que sucede en las ciencias positivas. Esta segregación es la que nos permite hablar de arte, de arte sustantivo en concreto. De modo que el criterio no puede ser propiamente estético –metafísico– sino dependiente de lo fenoménico.

Menciona a Jacques Lacan y Richard Rorty para considerar una dicotomía entre lo real y la realidad. Señalando que lo real es algo que nunca podrá ser conocido, y que lo que sí podrá serlo es una construcción derivada del lenguaje: la realidad. La crítica a esta idea de lenguaje en el arte la hemos desarrollado en nuestro libro Filosofía del cine, concretamente al capítulo 3: La cuestión del «lenguaje cinematográfico», pp. 51-73. Aquí debemos señalar que tratar el cine como lenguaje es algo demasiado habitual. Desde los primeros teóricos formalistas rusos, hasta los posmodernos, como Gilles Deleuze o Fredric Jameson, pasando por filósofos del cine naturalistas, realistas, y por una cohorte de críticos y filósofos del cine adscritos a la semiótica. Por otra parte, la idea de «lo real» aquí considerada, comprobaremos que es muy diferente a lo que él mismo afirma que es «lo real» en el último de los vídeos grabados. Consideramos esta incoherencia fruto de que la primera acepción depende de los planteamientos de los autores citados. Con todo, es oportuno llamar la atención a cualquier consideración de lo que entendamos por real en el visionado de un filme, pues lo que vemos son apariencias, y estas tienen una conexión con lo real que no permite hablar de esto último, sin dar importantes explicaciones. Solo señalaremos que de las apariencias que vemos en la pantalla de cine, o de televisión, cuando vemos una película o una serie, solo un ínfimo número de ellas podemos señalarlas como veraces. En su mayoría son apariencias falaces. El análisis de estas cuestiones, está desarrollado por nosotros, en detalle, en el libro Filosofía del cine, en el capítulo 7: Cuestiones previas a una definición ajustada de cine, si es que ésta pudiera darse, pp. 123-209. Por lo que aquí debemos, una vez más, remitir a él.

La atención a otros autores, como Platón, Wittgenstein, Barthes, Popper, Nietzsche, Heidegger, Kierkegaard, Gustavo Bueno, &c. por parte de Martín Arias ameritaría desarrollar algunos párrafos pero no queremos llevar a cabo esa tarea, pues excede el interés de este texto. Es suficiente con lo dicho de los autores mencionados en párrafos anteriores, para mostrar que la atención a los añadidos en este nos permite expresar lo que hemos señalado en el epígrafe que estamos desarrollando, que la filosofía de Martín Arias, presente en su análisis, es ecléctica. Aunque, que sea tal, no quiere decir que también sea una filosofía carente de interés. Lo que queremos destacar es que es, dado el carácter armónico que se adecua a ella, lo más alejado a lo que para nosotros es una verdadera filosofía a la vez que una filosofía verdadera: la filosofía crítica en sentido estricto, que no es otra que la del materialismo filosófico.

La crítica materialista debe a Gustavo Bueno –el filósofo que desarrollo el sistema del materialismo filosófico– su puesta en práctica en el sentido en que aquí estamos haciendo. Las diferentes menciones que Martín Arias hace de ideas de Bueno, paralelamente a las de otros autores, no puede circunscribirse a lo que consideramos un estudio crítico, en este caso de un filme. Desde luego que se debe considerar lo que de interés puedan señalar filósofos idealistas, tanto como se tiene en cuenta lo que rechazamos, pero esto no es una suerte de armonización sino todo lo contrario, es preciso confrontar las ideas del materialismo con todas ellas. La armonización solo consigue oscurecer cualquier posible intento de comprender lo que se trata de analizar.

1.2. La subjetividad

La subjetividad de los personajes de la película no es la única por la que Martín Arias muestra interés. Al principio de su estudio de la película Vértigo incide también en la del público receptor. El receptor quiere «saber», tiene «deseo de saber». Empero, las conexiones que expresa el público receptor con el filme son solo de algunos detalles, y no estamos seguros de que sean los que pudieran expresar tal deseo (al principio de sus comentarios incide, sorprendentemente, en el significado que tienen las sombras de los personajes que aparecen en la pantalla).

Por otra parte, creemos entender que, para Martín Arias, la subjetividad es la clave para que una película se pueda considerar una obra de arte. No sabemos si es por referirse a que la interpretación de las subjetividades que aparecen en Vértigo, es una de las interpretaciones entre todas las que se han dado en los más de sesenta años que han pasado desde que se estrenó. También afirma que solo desde el subjetivismo se puede analizar el arte. Pero nuestro criterio es que el acento puesto en esa subjetividad es banal, un juego ficticio pese a su recurrencia y la potencia sugestiva que tiene en la mayor parte de los que se mueven en el mundo de las artes, además de la mayoría del público. Esa subjetividad, ese idealismo ficticio, es eso precisamente, un espejismo demasiado extendido, pues solo existe lo material, y el sujeto –con sus sentimientos, con su introspección– es un mero constructo que no permite que saquemos conclusiones que puedan ser de interés.

La construcción de la subjetividad solo puede llevarse a cabo por estar inmersa en un entramado institucional. Y una de las instituciones más importantes es el Estado, sobre todo en su expresión de Imperio, pues en este caso no hay institución que le supere como tal. El imperio más importante en nuestros días es el estadounidense, y esto desde casi un siglo, sin menosprecio de los imperialismos oponentes actuales, sobre todo China. La antropología, la cultura, la moral, que rigen la sociedad estadounidense, dependen de los modos individualistas recibidos del protestantismo y de la filosofía racionalista, y ambos son el marchamo de la etnia anglosajona dominante. Este modo individualista está constantemente en la trastienda de los filmes que este imperio exporta. Su ideología, desde hace ya muchas generaciones ha ido penetrando en España y en todo el mundo, sobre todo a través del cine. En Vértigo, el personaje de James Stewart es un sujeto solo, que debe autodeterminarse, que debe confrontar, él solo, lo que le rodea, como todo estadounidense que se precie, pues así se les ha educado. Los cuentos infantiles que la Disney lleva narrando desde hace casi un siglo así lo presentan, para que los niños estadounidenses y los de todo el mundo lo aprendan. Los niños están «solos ante el peligro»: Cenicienta, Blancanieves, Caperucita, Hansel y Gretel, La sirenita, La bella y la bestia, Buscando a Nemo, &c.^{6} De modo que la subjetividad que tan relevante es para los que interpretan las obras cinematográficas depende de ese imperialismo político-cultural que lleva años ejercitándose. Es lo mismo que pasaba, en la Edad Antigua en Atenas, con el teatro. O con la música, la pintura y la arquitectura, todas ellas cristianas, en la Edad Media.

Esto es lo que, por otra parte, entendemos en nuestro sistema como el papel del Ego trascendental. El imperio norteamericano es el que construye no solo esa subjetividad sino el modo en que se debe entender el mundo, dependiente del racionalismo, del idealismo, que denunciamos y que confrontamos. Gustavo Bueno en su libro La metafísica presocrática dibuja un esquema en el que el papel del Ego trascendental en lo que denominamos el mundus adspectabilis. Si no tenemos en cuenta el papel que define al Ego trascendental cuando se articula con los distintos géneros de materialidad y consideramos solo lo que aquí nos interesa veremos cuál es el papel que juega ese Ego, y uno de los motivos de poner el acento en la subjetividad. La flecha que vemos arriba de lo esquematizado es la que marca el ordo cognoscendi, y vemos que E (el Ego trascendental) es previo a lo que podemos conocer M_i (La Materia ontológico–especial que dibuja las morfologías que el sujeto conoce). Esto nos permite entender el papel del sujeto, en general, en este modo de entender el mundo y el papel del hombre, de su subjetividad. M_i está incluido en E, pero la dirección del ordo cognoscendi va en dirección contraria a la inclusión^{7}:

La llamada a M (la Materia ontológico–general), en este caso que ahora nos compete, es inadecuado. Si tratáramos de cuestiones ontológicas estaría justificado, pero no es esta la cuestión. Si lo mencionamos es porque, en el seno de nuestra escuela, hay una facción que quiere hacer presente esta idea cuando tratan la filosofía del arte, pero de un modo abarcativo, pues no hay asunto que se trate en el seno de la Escuela del materialismo filosófico en el que no intercalen la mención de esta materia trascendental. Lejos de darle relevancia, consiguen dos afectos: que se relacione a la Materia ontológico–general con lo que nunca se le puede relacionar, pues es lo más alejado del materialismo filosófico, nada menos que con lo divino, con Dios. Y el segundo, que se desvirtúe su papel en el sistema. Y es que, respecto de este segundo efecto, llamar en todo análisis de un filme a la Materia ontológico–general es algo superfluo, a nuestro entender, y es un síntoma de lo que en otro texto hemos catalogado como «síndrome del Ego trascendental». Además, aceptar que desde la subjetividad pueda decirse «lo que sea» de M_i –que es lo que por otra parte hemos denunciado un poco más arriba cuando señalamos que la dirección del ordo cognoscendi no podía ser la del idealismo– es una clara expresión de ese mismo síndrome. Estas actitudes, por otra parte, es la que nos permite afirmar que se está dando lo que vamos a denominar como «parricidio de Gustavo Bueno».

Dejaremos para otro momento –si es que es pertinente hacerlo– estas cuestiones ontológicas en sentido estricto, y recuperamos el terreno en el que debemos movernos para hablar con propiedad de un producto de cine, que no es otro que el del mundus adspectabilis (la Materia ontológico–especial es lo que aquí prima para cualquier comentario consecuente). Así pues, en otro orden de cosas, queremos ahora atender a la relevancia dada al plano subjetual (desde las coordenadas del materialismo filosófico preferimos expresarlo de este modo, para tomar distancia con posturas idealistas y epistemológicas) por parte de Martín Arias. Esta focalización está determinada –a nuestro entender– por la influencia que reconocemos de uno de los autores que ya hemos mencionado, de Lacan. La propuesta de este autor es la de diferenciar entre tres ideas para él muy diferentes, en primer lugar, la idea de lo real (lo desconocido), en segundo lugar, la de lo imaginario (para él el componente fundamental, por ser lo que sí podemos conocer) y, por último, la idea de lo simbólico, que es lo relacionado con lo subjetivo.

Sin embargo, lo que Martín Arias entiende aquí por real, al aceptar lo que dice Lacan, pues no le pone ninguna pega, nada tiene que ver con lo que señala como real en otros lugares de su análisis. De todos modos, la idea de lo real no es la que más atención le merece, pues donde parece encontrar un filón para su análisis, pues de ese modo puede poner el acento en la «realidad» y en la «subjetividad», es en los otros dos momentos, el de lo imaginario y el de lo simbólico. Nos dice que lo simbólico, por relacionarse con lo subjetivo, es fundamental en el arte. Lo imaginario –que según afirma es lo que puede conocerse– precisa del lenguaje, de manera que, una película, es un hecho del lenguaje. También asegura que una película, si es arte, lo es por estar imbuida de lo imaginario. Lo imaginario es lo que hace al arte análogo a la realidad. Aquí se hace preciso expresar una crítica de lo que supone la doctrina lacaniana. Si para Saussure –que es uno de los autores que nosotros hemos confrontado en nuestra Filosofía del cine, donde negábamos que el cine pudiera considerarse un lenguaje– los significantes eran palabras referidas a significados, para Lacan no solo las palabras, sino también los objetos, las relaciones y los síntomas pueden ser vistos como significantes. El psicologismo lacaniano acaba con los significados, en una suerte de idealismo, que lo acerca a posturas de autores como Baudrillard o Deleuze y su doctrina de los simulacros, la cual hemos confrontado en otros lugares (Filosofía del cine, cap. 5, Cine y posmodernidad, pp. 85-114). Mientras que para los autores posmodernos los simulacros son una suerte de copias sin origen, que tiene patente de realidad, para Lacan el pensamiento se constituye por significantes que no tienen significado fijo, pues este cambia constantemente.

A partir de estos constructos, con los que nosotros queremos guardar la más que prudente distancia, asegura también que la película Vértigo es análoga a lo «real», por ser una construcción de la subjetividad, y que el «yo» (suponemos que el de los diferentes protagonistas, no solo el del personaje de James Stewart) habita en lo imaginario. Respecto de lo real y de la subjetividad ya hemos señalado algunas cuestiones que permiten tomar distancia de ellas en el análisis, la introducción de lo imaginario en este discurso es consecuente con la perspectiva idealista que reconocemos en Lacan. El recurso a lo imaginario que persiste tanta relevancia tiene en la filosofía moderna, tiene una adscripción aristotélico–tomista. También en Platón. Una lectura muy poco adecuada del diálogo Sofista de Platón realizada por Deleuze, y mediatizada por su marcado kantismo, derivó en su idea de simulacro, la cual aplicó al cine. Salvando las distancias, podríamos conectar estas ideas expresadas por Martín Arias con la «realidad» de los simulacros de la filosofía posmoderna^{8}.

Menos todavía podemos compartir las tesis sostenidas por Martín Arias cuando se refiere a la verdad del filme, pues afirma que el objeto del arte es exponer la verdad. Nos preguntamos qué verdad. La verdad de las ciencias positivas no puede ser, los motivos los hemos expuesto previamente. Para relacionar la verdad con el cine no puede expresarse mediante una suerte de sustantivación de la misma, que es como está expresada en el discurso de Martín Arias. Gustavo Bueno desarrolló, en su libro Televisión. Apariencia y Verdad, una doctrina sobre la idea de verdad aplicada a lo que vemos en la televisión. En este libro, Gustavo Bueno expone, aparte de expresar lo que es la verdad de las ciencias positivas, otras once modulaciones de verdad, clasificándolas en personales e impersonales. Estas modulaciones son imprescindibles para hablar también de la verdad en el cine^{9}, dejando de lado la sustantivación de la misma de la que hace gala Martín Arias, o cuando afirma que en Freud y Lacan hay «verdades filosóficas» que son imprescindibles en el análisis de los filmes. Suponemos que se refiere a que en el «subjetivismo del protagonista, el bastón que mueve con pericia es la representación «verdadera» de su órgano viril (el falo tantas veces mencionado en su discurso). Y en la subjetividad del público receptor se debe relacionar, «verdaderamente», el visionado de las torres que aparecen en tantos momentos del metraje con la posible disfunción eréctil del protagonista^{10}. Que Hitchcock haya incluso expresado esa intención, de un modo u otro, nada nos dice de la relación de esas verdades freudolacanianas. Solo podemos tener en consideración de las mismas atendiendo a algunas de las modulaciones de la verdad que pudieran conectar con las apariencias que se muestran en cada una de las secuencias en que aparece el bastón o las diferentes torres. Una conexión que por otra parte consideramos un psicologismo inadecuado.

1.3. Ideas

Martín Arias tiene en cuenta ideas en su análisis de Vértigo. Ideas que toma de los diferentes autores. Estas ideas son un instrumento para él. Mediante el recurso a ellas (subjetividad, objetividad, real, realidad, &c), arma un discurso interpretativo de la película. La cuestión más problemática, a nuestro entender, es la que hemos tratado en el anterior subepígrafe, la de subjetividad. Por ello está justificado que volvamos aquí a insistir en ella. Esta idea está tratada como la trata la filosofía idealista, filosofía con la que confronta el materialismo filosófico. El sujeto que porta esa subjetividad no es un individuo aislado, sea el individuo ficticio de la pantalla, o sea cada uno de los receptores del filme, o cada uno de los que participan en la elaboración de un filme (realizador, productor, guionista, y el inmenso cúmulo de técnicos de precisa participación en él). El problema está en no considerar que el subjetivismo no puede tratarse de modo aislado, pues, tal y como ya hemos señalado, el sujeto siempre está inmerso en el seno de instituciones. Estas instituciones no las tienen en consideración las filosofías idealistas, y tampoco el intérprete que estamos criticando. Pero tampoco la mayoría de los intérpretes pues ninguno se percata de que, al margen de las instituciones, no puede darse subjetividad alguna. Si el sujeto es tal, es por estar inmerso en una multiplicidad de instituciones, desde que nace.

Dicho esto, que podíamos haberlo considerado en el anterior subepígrafe, señalaremos que ideas como, deseo, sexualidad, realidad, u otras presentes en el filme, precisan de la atención a las instituciones en que los protagonistas se mueven. El deseo o la sexualidad son universales abstractos, el problema es que al querer «penetrar» en la subjetividad del protagonista se transforman en algo que pierde interés, por perder esa universalidad que, en sentido material, sí podría ser interesante. La demostración es que en lugar de darse una interpretación consistente de lo que vemos en la película, se expresan interpretaciones que divergen, muchas de las cuales no tienen interés, por estar ínfimamente fundamentadas, o por ser absurdas. Opiniones que tienden a disolverse en su entramado, al contraponerse a otras mejor fundamentadas.

Vamos a atender a algunas instituciones en las que los protagonistas de la película están inmersos o de las que se les ha excluido:

— La institución de la familia. El protagonista del filme, John Ferguson, está excluido de esta institución, como después lo estará de la policía, aunque de esta última no del todo, pues vemos que, gracias a su superior, tiene suerte en el juicio por la muerte de la Madeleine real. Ferguson (Scottie, aunque su exnovia Midge no le llama por este apelativo sino por otros diferentes, más cariñosos) no tiene la misma perspectiva, respecto de la institución de la familia, que tiene el personaje de Marjorie Wood (Midge), que hace la actriz Barbara Bel Geddes. Ambos habían sido una pareja seria, se habían «prometido», aunque tal compromiso solo duro tres semanas. El caso es que continúan una estrecha relación de amistad en la que Midge expresa intenciones que van mucho más allá de las que su exnovio muestra, incluso antes de que aparezca el falso personaje de Madeleine. La verdadera Madeleine, de la que solo vemos en la pantalla su cadáver, tenía una familia. Familia que su esposo quiere destruir, pues su plan es matarla. Y lo consigue, como todos los que hemos visto la película sabemos. Ferguson en este aspecto, tiene muy poco en consideración la familia de Madeleine, pues lejos de llevar a cabo lo que torticeramente le había propuesto el marido de Madeleine, que no era otra cosa que «salvar su matrimonio», lo que hace es enamorarse, y, por lo mismo, hacer todo lo contrario de lo solicitado. Aunque la intención del marido fuera un burdo engaño, para hacerlo cómplice de su plan: el asesinato de su esposa. Lo que más nos interesa de estos «sujetos», de estas subjetividades, es el cómo se conforman por su interacción con esta institución, que tiene una importancia más que relevante para que pueda entenderse el modo de ser que interpretan en el filme. Desde luego que el deseo, está aquí presente, en Midge, pese a que este no sea explícito, dada la trayectoria de la relación. Pero de modo explosivo en Ferguson, pues se ha enamorado de la falsa Madeleine. La sexualidad palpita, pese a que pueda suceder que Scottie pudiera tener algún problema con ello. En la novela, a partir de la cual se ha escrito el guión, sí se señala que están presente cierta disfunción eréctil. La cuestión es si es tan relevante esta cuestión como para desarrollar diferentes interpretaciones de ello. A nuestro entender, todo lo que merecía la pena señalarse de ello está más que dicho. Las llamadas a la representación fálica de algunas imágenes de la película es algo que no debiera ser tan acentuado, por lo repetitivo.

— El Estado, que en este caso –Estados Unidos de Norteamérica– es el que impera en occidente, y, por ende, en medio mundo. A finales de los años cincuenta del siglo XX, frente a los Estados Unidos hay una pujante Unión Soviética, con un modo de entender el individuo, la familia, y la sociedad muy diferente. La propaganda que supone el punto de vista del ser humano, tal y como está expresado en esta película, es muy pertinente para la dialéctica política. La sociedad que se expresa en Vértigo, es la sociedad que el cine de Hollywood nos muestra como el «modo de vida americano». Un modo de vida individualista, en el que los ciudadanos tienden a vivir en solitario. Una tendencia que cada vez está más y más extendida en los países en que mayor influencia ha tenido este modo de vida que lleva mostrándose en el cine que los Estados Unidos sigue exportando. España, a día de hoy no se queda a la zaga, aunque los países en que este individualismo está consolidado es en los que el cristianismo protestante se había consolidado, incluso antes de que desembarcara en América.

— La Iglesia católica. La atención a la misma, indirectamente, nos muestra un Estado de California, con una historia española. Lo vemos en la misión donde suceden las dos muertes, la de la verdadera Madeleine, y la de la falsa Madeleine. Carlota Valdés era, al parecer, española. La historia que se nos narra de este personaje, que era la abuela de Madeleine, era de las poco comunes. En general, los anglosajones norteamericanos, que llegaron a las tierras de California, acabaron con los indios que allí vivían, igual que hicieron con los de más al norte. La diferencia es que los indios de california eran gentes civilizadas, eran cristianos católicos, hombres civilizados por mor de la política del Imperio español, propietarios de sus tierras, en un sentido diferente al de los indios nómadas de más al norte. Aunque esto no se suele decir, ni en el cine, ni en los libros de historia. Los anglosajones, además de arrebatarles todo lo que tenían, no desarrollaron ningún tipo de mestizaje. No era su estilo, su estilo fue el de acabar con sus vidas, para arrebatarles las tierras, sobre todo para quedarse con el oro que en ellas se había encontrado. El estilo anglosajón era racista, sin ningún tipo de paliativo. Ciñéndonos a lo que se narra en la película, debemos incidir en que arrebatar una hija mestiza a una española –para los racistas anglosajones, de una raza inferior– era muy poco habitual. Pero al parecer, con historias como estas y otras que ahora proliferan –como la que hemos mencionado al principio de este texto, la de la serie de televisión Yellowstone, en la que también encontramos un atípico mestizaje– los WHASP (individuos blancos, anglosajones y protestantes) quieren reescribir su historia. Con ello sitúan la carga de la culpa en quién no la tiene, en el previo Imperio español, que si abogó por el mestizaje y que no acabó de modo indiscriminado con los indios, ni de ninguna otra manera. El cuasi–exterminio y el desprecio por los indígenas, lo llevaron a cabo los WHASP.

— Edificios, que lejos de expresar psicologismos de poco interés, nos muestran un contraste que sería interesante indagar. Por ejemplo, el del pasado de la California española (fielmente reflejado en la misión que vemos en la película), con figuras tan relevantes como denostadas en la actualidad sobre todo, como la de San Junípero (Fray Junípero Serra). La constante propaganda ha sido y está siendo incrementada –según ha pasado el tiempo con más ímpetu– y extendida a todos los rincones del mundo gracias al cine estadounidense, instrumento de propaganda en el que incardinamos la película que estamos comentando. Esta propaganda ha conseguido que los descendientes de los pocos indígenas que quedaron a finales del siglo XIX, en lugar de culpar a los WHASP, culpen a los españoles. Esto se demuestra al atender a la destrucción de las imágenes de insignes españoles, como el mencionado Fray Junípero, o las de Cristóbal Colón, como si ellos y lo que representan –el Imperio español– hubieran sido los que acabaron con la vida de sus ancestros. Sin embargo, los críticos y comentaristas de esta película prefieren moverse en la lectura psicologista, incidiendo en ella reiterativamente. Incluso lo hace el mismo realizador, pues de ello habló en algunas ocasiones (podríamos, parafraseando a Goethe, cuando hablaba de cierto escultor, aunque para generalizar su sentencia, afirmar lo siguiente a este respecto: «cineasta, haz películas y calla». El contraste de los edificios previos a la conquista de California. Por otra parte, aunque el propio Hitchcock hiciera hincapié en la interpretación psicologista de las torres, solo es un matiz más en el entramado ideológico institucional que permite entender a los personajes y la propia trama. En este aspecto podemos hablar, si cabe, de «realidad» representada en el filme, aunque incluso a este respecto, introducir la idea de realidad aquí es poco adecuado. Un filme es una ficción. En este caso, además, realizado a partir de una ficción literaria. Y solo si estuviéramos de acuerdo con la doctrina aristotélica que sostiene que la poesía –Aristóteles se refiere a la poesía de la época, en la que los protagonistas eran modelos de comportamiento moral– era más verdadera que la historia, pues aquella hablaba de lo universal y la historia de lo particular.

La metodología de análisis empleada por Martín Arias en los vídeos grabados para estudiar la película Vértigo, es la metodología a la que estamos acostumbrados, por leer textos de críticos y filósofos que desarrollan sus análisis mediante argumentos dependientes de la epistemología y de la ontología idealista. Los tratamientos son habitualmente un complejo de doctrinas de diversos autores, que lejos de permitirnos comprender de lo que tratan sus trabajos nos sumergen en la mayor oscuridad. Sus conclusiones suelen ser tenidas por valiosas por su público, teniendo en cuenta que parte de ese público aceptara, e incluso repetirá, su metodología analítica. Una especie de cuento de nunca acabar. El sistema del materialismo filosófico confronta ese modo ecléctico de entender el mundo por su falta de eficacia, de cara a comprender las parcelas de mundo entorno. En este caso el que se circunscribe al arte.

En este ámbito del saber hay arraigadas ideas metafísicas, deudoras de un modo escolástico de entender las obras que se denominan artísticas. Esta metafísica paso al racionalismo romántico casi sin cambios. El más relevante, pero que vino a dejar todo como estaba, fue el de cambiar el papel de Dios, por el del hombre, la idea del Dios creador, por la del hombre creador, por la del «genio». El genio es un hombre que expresa la divinidad mediante logros científicos, creaciones tecnológicas y algo muy adecuado a estas últimas, las creaciones artísticas.

No hay arte divino. El materialismo filosófico lo rechaza, pues no hay Dios ni tampoco puede haber, por lo mismo, acción divina. Esto que debería ser diáfano para un ateo esencial (que entienda el significado último de este sintagma), sin embargo está propiciando algunos desarrollos espurios del sistema del materialismo filosófico. Desarrollos que llevan a la confusión a los que se quieren tomar la filosofía de Gustavo Bueno y que, a la vez, están inmersos en el mundo del arte, tanto en el hacer puramente técnico o en tareas de crítica, incluso de las de enseñanza. Queremos aquí denunciar esa interpretación no adecuada a la doctrina materialista, pues deriva en una errada comprensión de lo que debiera ser una filosofía del arte materialista.

Entendemos que es por esta cuestión que algunos de los planteamientos de Ekaitz Ruiz de Vergara se adecúan a las enseñanzas de Luis Martín Arias, de modo que el primero participó, como ponente en el master de cine de la Universidad de Valladolid. Participación de la que por supuesto nos alegramos, pero que debemos confrontar en relación a lo que no consideramos adecuado en su discurso respecto de un discurso materialista. Dado que solo atenderemos a lo no adecuado, omitimos las cuestiones en las que el acuerdo es patente.

2. Confrontación con algunas tesis sostenidas en la lección dada por Ekaitz Ruiz de Vergara en el «Master de cine, Comunicación e Industria Audiovisual» de la Universidad de Valladolid

Los comentarios que vamos a hacer a la lección dada por Ekaitz Ruiz de Vergara quieren seguir el desarrollo de la misma. Así pues, nuestra réplica irá dirigida a la exposición que lleva a cabo sobre la sustantividad que afirma que se da en las obras cinematográficas, y los criterios que considera pertinentes para alcanzar esa sustantividad. Para luego pasar a la aplicación que hace de esta doctrina en el análisis de la película Vértigo. Podemos adelantar que lo que nosotros defendemos es que lo que Ruiz de Vergara desarrolla aquí es una elaboración filosófica propia, y que la conexión de sus tesis con las de Bueno son en muchos casos meros flatus vocis. Lo que dice en esa lección «lo dice él», aunque apele a Gustavo Bueno. Muchas de las referencias que da de este filósofo, mediante las que asegura desarrollar su doctrina, o, lo que es peor, pues a veces dice que, lo que menciona, «es propio de Bueno», sin embargo son solo afirmaciones de quien las profiere, al menos, así lo hemos podido comprobar tras el cotejo de esas palabras con los textos de Bueno y la atención a sus lecciones y conferencias. Por otra parte, las llamadas a otros autores que han trabajado sobre filosofía del arte, son más adecuadas. La conexión del discurso de Ruiz de Vergara con el de Vicente Chuliá es más que patente. Eso sí, lo que no puede pretender es que los desarrollos que lleva a cabo en filosofía del arte, sean desarrollos del sistema inaugurado por Bueno^{11}.

2.1. En torno a los criterios constitutivos de la idea de arte

Ruiz de Vergara afirma que se tiene que dar seis criterios para que pueda hablarse de arte sustantivo, y que estos criterios son criterios de la idea de arte expresada por Gustavo Bueno. Esto no es así. Esos criterios nunca fueron expresados por Gustavo Bueno como constitutivos de la idea de arte, ni de ninguna otra idea semejante. Su expresión la podemos escuchar, por primera vez, en la lección dada por Marie Lavandera en la Fundación Gustavo Bueno, el 28 de noviembre de 2022, en cuyo título se hace referencia a los seis criterios. Bueno tampoco ha expresado la idea de arte que Ruiz de Vergara defiende aquí, y que es dependiente de la de Vicente Chuliá. Por otra parte, los criterios que baraja Ruiz de Vergara están ordenados a partir de esa propuesta de Lavandera.

Los criterios, tal y como los presenta Ruiz de Vergara son los siguientes: 1) Inmanencia técnico-categorial artística; 2) Complexidad de planos (autogórico, literal y alegórico); 3) Invariante sustancial; 4) Segregación relativa de las operaciones; 5) Desconexión respecto de la finalidad de la obra; 6) Remisión a la idea de Materia ontológico-general.

1) Respecto de este criterio debemos señalar que es adecuado marcar diferencias entre lo que supone el arte y la técnica, teniendo en cuenta que en muchos aspectos estas diferencias se anulan. La expresión de este criterio, tal y como podemos leerla es muy poco acertada, pues los sintagmas implicados en ella «técnicas artísticas» y «categorías artísticas», hacen necesario un extenso desarrollo. No solo en la poesía y en el cine puede reconocerse la inmanencia. Toda producción técnica o tecnológica la tiene, por lo que considerarla como algo genuino para el arte es algo que no añade nada a lo que nos permita diferenciar entre lo adjetivo y lo sustantivo en una producción artística, sea la que sea.

2) Los planos que expresan esta complexidad, el autogórico, el literal y el alegórico, fueron presentados por Gustavo Bueno en su artículo Poesía y verdad. Allí compara el soneto CLXXXVIII de Lope de Vega y el teorema I, 1 de Euclides. En este soneto de Lope, Gustavo Bueno saca a la luz el sentido alegórico, a partir del sentido habitual –literal– que nos brinda su lectura, y que es mucho más prosaico. Además de estos dos sentidos, el alegórico y el literal, Bueno apunta a un sentido autogórico que añade a los otros dos. Este sentido autogórico, que Bueno expresará también como «plano», cuando se trata del análisis de un poema, como este de Lope, solo es pertinente considerarlo en literatura. Que lo tienen muy en cuenta los críticos literarios y los filólogos, pero lo rechaza para el análisis filosófico. Esta afirmación de Gustavo Bueno, que rompe con una de las tesis más fuertes de la propuesta de Ruiz de Vergara, podemos escucharlo en una conferencia que lleva por título Don Quijote, apologista de la guerra justa^{12}. Allí Bueno nos dice de modo sutil pero con la claridad que caracteriza su discurso, que lo relevante es la consideración alegórica de Don Quijote como «espejo de la nación española», y deja de lado las interpretaciones autogóricas que proliferan entre filólogos.

Lo que nos resulta aquí de interés es cuando Bueno, en esta conferencia, atiende a la distinción, debida a Friedrich W. J. (von) Schelling, entre símbolos autogóricos y alegóricos, pues en este autor está el origen de la doctrina que estamos poniendo en cuestión, cuando Ruiz de Vergara la quiere aplicar al cine. Rogamos disculpen la extensión de la cita, pero no podíamos dejar de atender a la mayor parte de lo que Bueno nos dice allí, de cara a fundamentar nuestra tesis:

Schelling introdujo en la fase final de su obra, cuando estaba en Berlín sucediendo a Hegel, (lo introdujo en la filosofía de la mitología). Introdujo una distinción que ha tenido un gran éxito, entre símbolos autogóricos y símbolos alegóricos. Los símbolos autogóricos son los que se representan a sí mismos, no hace falta salir de ellos para entender lo que aquello quiere decir. Y los símbolos alegóricos son los que necesitan referencias externas a ellos, para poder ser entendidos. El concepto de símbolos autogóricos de Schelling, a mi juicio, es muy problemático, porque el símbolo por naturaleza es siempre apotético.

Símbolo viene del verbo βἁλλειν y el prefijo συν, que quiere decir arroja. Hay dos situaciones que permiten entender lo que quiero decir: el símbolo de la fe –el credo como símbolo de la fe– y el anillo fracturado como símbolo. Un anillo se fractura después de un banquete de bodas para que la mitad del anillo pueda servir, al cabo de los años, para identificar, para casar otra vez la pieza que se ha roto en dos. El símbolo tiene una referencia corpórea, tiene que ser un cuerpo. El símbolo no puede ser nada espiritual, tiene que ser un cuerpo. El símbolo de la fe, ¿En qué sentido se habla del símbolo de la fe? El credo rezado por una comunidad en donde alguien recita una parte del credo y otros le contestan. Es el símbolo de la fe porque es el símbolo de las propias partes de esa comunidad que está rezando una especie de letanía y que está unida físicamente, rezando una cosa que es común a ella. Es el símbolo de la fe que tiene esta comunidad.

El símbolo es por tanto alegórico, siempre remite a algo distinto de él. En el caso del Quijote, Don Quijote remite a cosas distintas del texto. Ahora bien, es evidente que hay una tendencia, con fundamento in re, sin duda. Una tendencia que parte de los analistas literarios a analizar Don Quijote como símbolo autogórico. Es decir, que Don Quijote tiene un sentido inmanente al propio texto y a los dibujos que se han hecho […] Entonces, ¿Don Quijote, qué es? Es el texto y los dibujos que acompañan a las ediciones desde el principio. Esto me recuerda un poco a aquello que dice Clarín en la Regenta, cuando está Depas diciendo el último evangelio, y termina diciendo, en letras rojas: Et Verbum caro factum est (y el Verbo se hizo carne). Y dice Clarín: ¿Creía el magistral que realmente el Verbo se hizo carne?: lo que sin duda creía es que allí estaba escrito con letras rojas «El Verbo se hizo carne». Veía que estaba escrito allí, era el texto, no hacía falta pensar en otra cosa. Para su ministerio bastaba que aquello estaba escrito y que lo leía. Esto sería un signo autogórico, no hace falta darle más vueltas. Para que funcione la misa no hace falta más. Hace falta que se diga esto y se apliquen las consecuencias.

En el sentido este, Don Quijote sería inmanente, tendría un sentido puramente inmanente. Las principales implicaciones de estas interpretaciones del Quijote son las que lo interpretan como una especie de querella interna con los libros de caballería […] El que mantiene la interpretación autogórica del Quijote considera (extraliterarias las llamadas a las posibles lecturas que se refieran a personajes que si existieron, no a productos de la literatura) que hay que interpretar a Don Quijote en la dialéctica de los libros de caballería. Este punto de vista resulta muy fértil por dar lugar a toda la erudición principal que tenemos sobre Don Quijote. Ahora, yo creo, que al lector actual de Don Quijote los libros de caballería le tienen totalmente sin cuidado. […] Si Don quijote tiene importancia no es porque se meta con los libros de caballería, sino por meterse con las caballerías, y las caballerías son reales (El Gran capitán es real, como es real Carlos V o Hernán Cortes, o Juan de Austria… que son los que conocía Cervantes directamente^{13}.

Con gran sutileza, entendemos, Bueno aparta las interpretaciones eruditas de los filólogos, apoyadas en el plano autogórico, para incidir en lo que él considera relevante que es la interpretación alegórica de don Quijote, la cual tiene una referencia no fabulosa, de ideas sin anclaje material, tan apreciada por los filólogos, pero que no son relevantes para una comprensión de las ideas más interesantes de la obra cumbre de Cervantes.,

Para el análisis del poema de Lope de Vega, Bueno sí tiene en cuenta esos tres planos diferentes, los cuales definen su estructura y significado. Nosotros remarcamos que Bueno está hablando de un poema en concreto, cuando expresa su estructura para el análisis. Con ello denunciamos que esta aplicación pueda extenderse a otras artes, incluso al resto de la literatura, como hemos podido comprobar en su lectura del Quijote. Por otra parte, siguiendo con su artículo Poesía y Verdad, remarca de modo claro y preciso que el plano alegórico que aparece en el soneto no es adecuado al teorema. Es más, denuncia los intentos de encontrar en el teorema alegorías:

Una larga tradición de arquitectos, pintores o dibujantes, cabalistas o masones, fundándose en la consideración de los componentes internos a la figura (la igualdad entre los tres lados del triángulo equilátero, desde la protasis al diorismós y al sympérasma, y la «ojiva» resultante de la intersección de los dos círculos del diorismo) tiende a ver como un símbolo místico el triángulo equilátero del sympérasma como si fuese una alegoría de la vesica piscis (una denominación que utilizó por ejemplo Alberto Durero, en sus Institutiones Geometricae, Nuremberg 1494, y que aparecen en vidrieras o dibujos de manuscritos medievales, en los que Jesucristo se representa dentro de una vesica piscis –la vesica piscis contenida en el teorema I,1– cuyos diámetros arrojan la razón 1’7305... = √3, que, como número sagrado, recibía el nombre de «medida del pez» (Gustavo Bueno, Poesía y verdad).

Aunque en una película podamos encontrar alegorías, como sucede con algunos poemas o con la narrativa, la expresión del plano alegórico por parte de Ruiz de Vergara nos recuerda, en algunos aspectos, a la de esos «arquitectos, pintores o dibujantes, cabalistas o masones» a los que Bueno denuncia en su artículo, por diferentes razones que pasaremos a dar. Pero previamente es menester atender a los otros dos planos, que también quieren adecuarse al cine, pero que nosotros consideramos superfluos.

Bueno se refiere a tres planos de análisis en su artículo Poesía y verdad. Hemos atendido al alegórico, para señalar que, de las dos obras que compara, solo se da en una, en el poema. Los otros dos planos de análisis son el autogórico (o tautogórico) y el literal. El primero de ellos lo introduce en el contexto de la crítica a la dualidad, expresada por la lingüística estructural y por la semiótica, entre significante y significado:

En cualquier caso, la cuestión de las relaciones entre significantes y significados ya no tendrá por qué plantearse como un caso de la relación entre forma y materia, sino, a lo sumo, como un caso entre compuestos, es decir, entre formas involucradas en materias, y de materias involucradas en formas. Y esto nos permite dejar de lado el entendimiento de la oposición materia/forma como una oposición disyuntiva, como nos sugiere una larga tradición (representada por ejemplo, en la Edad Media, por la escuela franciscana, que defendía la posibilidad de las formas separadas, o, con Juan Peckham de Oxford, la posibilidad de una materia creada por Dios, sin forma alguna) que llega hasta nosotros.

Nos permite ante todo reconocer hasta qué punto los significantes, lejos de tener que ser reducidos a la condición de algo así como meros «instrumentos vehiculares» de los significados (y subordinados siempre a ellos), pueden también asumir el papel de contenidos significados, lo que hace que sean estos significados los que estarán subordinados a los significantes (en el caso en el que aquellos significantes tengan que ver con los signos autogóricos o tautogóricos), para atenernos a los dominios en los que se mueve. El ejemplo más a mano que podemos ofrecer de «soneto autogórico» es el famoso soneto, también de Lope de Vega, «Un soneto me manda hacer Violante». En general, habría que advertir que el concepto «soneto» es un concepto en cuyo significado han de figurar endecasílabos reales, rimas, asonancias internas, acentuaciones, &c., sin perjuicio de que estos significantes lingüísticos estén entretejidos con significados de orden no lingüístico. Pero en el soneto Violante, como ejemplo de cadenas de significados autogóricos, no alegóricos, sus significados se circunscriben paso a paso a las cadenas de significantes («Un soneto me manda hacer Violante... catorce versos dicen que es soneto...»). Se trata sin duda de un caso raro, pero no excepcional. Recordamos una quintilla, improvisada al final de un banquete por Vital Aza –que además, por cierto, pertenece al género demostrativo– cuyo significado va también referido enteramente a los significantes: «Por cuestión de negra honrilla | me propongo demostrar | que el hacer una quintilla | es la cosa más sencilla | que se puede imaginar.» (Bueno, Poesía y verdad).

En cine este plano –el autogórico o tautogórico– es inviable. No hay una película en la que el público receptor pueda atender a de modo exhaustivo a todo lo que es pertinente en el cine para que la obra elaborada llegue al público receptor. Hay películas que tratan sobre cine, sobre su elaboración, sobre la actuación de los actores (Cantando bajo la lluvia o Babylon)^{14}, de los guionistas (El crepúsculo de los Dioses o Barton Fink), de los productores (Cautivos del mal o La cortina de humo), de los realizadores (Cazador blanco, corazón negro o Ed Wood), pero eso toca solo tangencialmente lo tautogórico, pues son tantas las técnicas y tecnologías precisas para la elaboración fílmica que atender a la tarea de esos tres agentes –imprescindibles para que el filme se elabore, eso desde luego– no es hacer una película en la que lo autogórico sea una clara expresión.

El segundo plano de análisis es el plano literal, que Bueno expresa de este modo, como el «plano de las interpretaciones literales no autogóricas, pero sí inmanentes al sentido ordinario de la cadena textual de significantes». En el cine puede ser expresado señalando que lo que vemos en la pantalla es lo que puede entenderse, que no hay una segunda lectura. Ruiz de Vergara señala que lo que vemos, si es literal, es una adecuación al guion. Pero nosotros no lo entendemos así. El guion y la película acabada no tienen ese tipo de relación adecuacionista simplemente. El guion, su construcción y participación en el producto acabado, es una técnica más de las implicadas en el cine. No cabe adecuación entre uno y otro porque son diferentes totalmente en su expresión. Teniendo en cuenta que con esto no estamos devaluando la importancia del guion cinematográfico, imprescindible para llevar a cabo una producción. El guión es lo que los actores deben aprender para lleva a cabo su labor, lo mismo sucede con los realizadores y algunos otros técnicos. Incluso en algunos experimentos en los que se dice que el realizador no atiende a guion alguno, consideramos que está presente. Si en la realización experimental que sea, hay actores, el realizador deberá expresar oralmente, al menos en la mayor parte de los casos, lo que quiere que hagan ante la cámara, y eso es un guion implícito, pese a la oralidad.

El tercer plano, es el que ya hemos mencionado antes pero que queremos retomar para quedarnos con la aplicación que Bueno hace de él en el poema que analiza, que no es otro que el que tiene por primer endecasílabo Suelta mi manso mayoral extraño^{15}:

El plano de las interpretaciones alegóricas de unas cadenas de términos cuya interpretación textual ordinaria se presupone como base de referencia, pero que desborda la inmanencia de la base. Un ejemplo tradicional de todos conocido, por el Génesis: el faraón relata un sueño a José, cuyo sentido literal le decía que siete hermosas y gordas vacas iban a pacer al Nilo y que otras siete vacas flacas y escuálidas se pusieron junto a las primeras en las orillas del río y las devoraron. El faraón barruntaba que el sentido literal no era «el verdadero sentido» y fue José (Génesis 41, 26-27) quien le descubrió el verdadero sentido, o interpretación alegórica: «Las siete vacas hermosas significan siete años... las siete vacas escuálidas y flacas quiere decir que habrá siete años de hambre». Asimismo, el sentido literal del verso en el que un pastor pide al mayoral que suelte a su manso, no deja de entender su genuino significado poético, que sólo se alcanza cuando caemos en la cuenta de que este manso es una alegoría de algo muy diferente al toro, a saber, la figura de una mujer (Bueno, Poesía y verdad).

Según entendemos la propuesta de Ruiz de Vergara para la elaboración de un producto cinematográfico, el plano literal aplicado al cine se circunscribirá al guion, el autogórico a la técnica empleada para ponerlo en pantalla y el plano alegórico será una trabazón de ideas que permite trascender lo que expresaba el guion y su puesta en escena. Esto a grandes rasgos, y teniendo en cuenta que no estoy trastocando sus explicaciones sino solo resumiéndolas. Esa trascendencia de lo que para él es inmanente –esto último es lo referido al plano literal y autogórico– es lo que permite trascender ambos planos y que la película se «transfigure» y sea además de arte adjetivo, arte sustantivo, de modo que lo que tenía de servil se transforme en poético.

Este planteamiento doctrinal, que Ruiz de Vergara quiere expresar como un desarrollo de Gustavo Bueno –como si la filosofía del arte de este último solicitara este desarrollo, y que pudiera ser aplaudido por él– no consideramos en modo alguno que pueda ser expresión de su sistema. La adecuación de estos planos Bueno la considera apropiada a la poesía, concretamente a un poema, tomando distancia, del teorema de Euclides. Bueno no entra en consideraciones autogóricas o literales para el teorema, y rechaza del todo cualquier interpretación alegórica, como ya hemos mencionado previamente. Teorema y poema solo coinciden en una estructura racional noetológica, tal y como señala.

Por nuestra parte queremos incidir en que no negamos la relación que el guion cinematográfico tiene con lo que denominamos lo literal, con lo que es lenguaje en el contexto de la categoría cinematográfica^{16}. Lo que no asumimos –respecto de lo que nosotros consideramos que define el cine y sus productos– es expresar lo literal como una suerte de plano estructural. Y respecto de los otros dos «planos» que Ruiz de Vergara quiere aplicar de modo totalmente forzado al cine, debemos puntualizar que, además de lo que considera, en el cine hay una ingente labor técnica y tecnológica que no tiene en cuenta, por lo que su expresión de los planos autogórico y literal se queda más que corta. El cine no es solo la labor de un autor, el realizador¸ que pone en imágenes lo que lee en el guion. En la realización de una película, para que esta se consolide como una obra para ser vista por el público receptor, no solo tenemos que tener en cuenta el trabajo del realizador sino el de toda la maquinaria humana, técnica y tecnológica, pues todo ello juega un papel que no puede soslayarse. Todo ello es inmanente, no solo lo que depende de la literatura expresada por el guion y de cómo el realizador la «pone en escena».

3) El tercer criterio es el que pone el acento en que existe una invariante sustancial que se actualiza. En el discurso de Ruiz de Vergara entendemos que lo que él expresa como invariante es algo que, desde los parámetros del materialismo filosófico, reconocemos como materialidades terciogenéricas. El problema es que lo que vemos mediante operaciones apotéticas, con nuestros sentidos teleceptores (vista y oído), no pueden ser esas materialidades. Lo que podemos ver y oír –en este caso, una película de cine– es una materialidad primogenérica. Y esto pasa con cualquier «objetualidad» artística. El arte no se puede referir a lo que no se ve, por ello la invariante que propone es inadmisible.

La apelación que hace a Aristóteles, para contrastar su idea de sustancia con la idea de sustancia del materialismo filosófico, no es muy adecuada, pues no se expresa claramente la propuesta de Aristóteles, de modo que no queda nada claro cuáles son las diferencias. Incidiremos en que no toda sustancia aristotélica es eterna, tal y de como afirma. Son eternas las formas, la materia prima, pero las sustancias, como compuestos del mundo sublunar, son corruptibles. Ruiz de Vergara pone el ejemplo del barco de Teseo. Si consideramos este barco como una unidad, esta es permutable, pues cambia todas las piezas manteniendo su unidad. Y respecto de su identidad, esta será sinalógica parcial, dado el constante cambio en sus piezas componentes. Incidir en las sustancias (barco de Teseo) y los accidentes (piezas renovadas hasta cambiar la totalidad de las mismas), deriva en que no podemos expresar muy bien que sea ese barco, pues los sujetos de los accidentes pueden ser sustancias primeras y segundas, según rezaba Aristóteles y el posterior aristotelismo. Y las sustancias primeras –como es el barco de Teseo, aristotélicamente hablando– son corruptibles. El barco no es ni un género ni ninguna especie (uno y otras son, según Aristóteles, eternos). La atención a Aristóteles en el discurso de Ruiz de Vergara oscurece completamente la explicación, sobre todo añadiéndola a una inadecuada interpretación de lo que suponen los tres géneros de materialidad.

En la explicación de Ruiz de Vergara entendemos que se da una hipostatización de lo que sería la esencia, y eso es muy diferente de lo que expresa la doctrina de Gustavo Bueno. La esencia «barco de Teseo» es procesual. Aunque el barco no cambie, habiéndose cambiado tras el paso del tiempo todas sus partes componentes, o sea, todas las piezas originarias, a día de hoy, y desde hace muchísimo tiempo, el barco de Teseo dejo de existir: fue «el barco de Teseo» mientras duró. El proceso por el que atravesó su esencia, llegó a su fin, como llegan a su fin cualesquier esencias procesuales. En el trascurrir de ese tiempo en el que existió, lo invariante fue el barco que veíamos apotéticamente, no su esencia, que es lo que afirma Ruiz de Vergara. Por cierto, el cine es eso también: una esencia procesual^{17}.

4) La segregación relativa de las operaciones es el cuarto criterio que propone Ruiz de Vergara siguiendo la doctrina filosófica del arte emprendida por Vicente Chuliá. La segregación del sujeto es una idea fundamental del materialismo filosófico, siendo la condición sine qua non para que se den verdades sintéticas en ciencia. Y respecto del arte, la condición para que podamos hablar de arte sustantivo. Así lo afirma Gustavo Bueno, aunque matizando que esta segregación no es total en arte, como sí que lo es en las ciencias positivas. En las producciones artísticas no hay cierre categorial sino cierre fenoménico.

Como comprobamos, Ruiz de Vergara incide en ello, pero matiza estas afirmaciones, y nosotros no estamos de acuerdo con tales matizaciones. Es más, desechamos lo que propone, que es ni más ni menos que negar que sea la segregación del sujeto lo que da sustantividad al arte adjetivo sino que es la complexidad de los tres planos anteriores. Y así, los elementos técnicos de los planos alegórico y literal (observamos que se está dando a la obra cinematográfica tratamiento de lenguaje) se complexionan mediante unas ideas alegóricas. Estas interpretaciones alegóricas encadenan circularmente los planos inmanentes anteriores. Y sigue diciendo que solo cuando se da ese encadenamiento de fenómenos, las operaciones del sujeto se ponen entre paréntesis. Ante estas afirmaciones nos preguntamos por todas las tareas que son precisas para realizar una película. Ruiz de Vergara está tratando al realizador cinematográfico como a un solitario poeta como si se tratara del genio kantiano, o el «autor» reivindicado por la nouvelle vague.

Aunque no negamos in toto que puedan hablarse de lo autogórico, lo literal y lo alegórico en el cine, no reconocemos estos planos tal y como los propone Ruiz de Vergara– en la realización de los filmes, como tampoco los reconocemos en las construcciones arquitectónicas, o en la música. Si hablamos de un arquitecto como responsable de una obra, como pueda ser una catedral, vemos las similitudes que pueden darse con el realizador cinematográfico, pues en la elaboración de un producto y otro, de las dos diferentes tecnologías, no solo están presentes cineasta y arquitecto, sino que los trabajos técnicos a coordinar son ingentes. Solo reconocemos estos planos en algunos productos literarios. En el cine podemos atender a lo literal a lo autogórico y a lo alegórico de modo tangencial, pues como hemos señalado en Filosofía del cine, el «vector» narración (considerado en la estructura categorial de la tecnología cinematográfica) está muy cerca de la literatura. Lo que negamos es el reduccionismo que propone Ruiz de Vergara.

En una película como Vértigo, las ideas del deseo o del amor, no están expresadas por alegorías, a nuestro entender, y suponemos que tampoco al entender del público sensato. El deseo o el amor lo podemos reconocer por la mera actuación del protagonista. El actor no tiene que expresar ninguna figura lingüística, como por ejemplo la de mentar a un «manso» para referirse a Madeleine. Es suficiente oír lo que dice directamente o mirar sus expresiones y sus gestos. No hay alegoría que valga. De manera que negamos las afirmaciones de Ruiz de Vergara para que se dé arte sustantivo en esta y en cualquier otra película. Aunque con ello, repetimos, no negamos las alegorías en el cine. Lo que decimos es que los filmes son sustantivos por otros motivos.

Hemos rechazado que los tres planos –los que Bueno consideraba para algunos poemas– tengan relevancia en otras expresiones artísticas. Hemos negado una de las tesis fuertes de Ruiz de Vergara, la cual consideramos que es una inadecuada interpretación de lo que nos dice Bueno cuando marca la distancia que tiene que darse entre el lenguaje y el arte:

La sustantivación o hipóstasis de la obra de arte tiene lugar mediante la construcción o representación que comporta según su terminus a quo la segregación de la obra respecto del artista, pero según su terminus ad quem la constitución de un encadenamiento circular y consistente de fenómenos^{18}. Esto es tanto como una recusación de las teorías del arte como lenguajes, teorías fundadas en la aplicación metafórica de la relación emisor/receptor a la relación artista/público. Pero la obra de arte sustantiva no es un «mensaje» que el autor enviase para comunicarse con el público; podrá ser este su finis operantis pero no es el finis operis. Incluso en los casos en los cuales la obra de arte es literaria, es decir, consiste en palabras líricas o dramáticas, la obra sustantiva no es un mensaje, ni una comunicación, ni un diálogo que el autor establece con el público: toda la comunicación o diálogo que de hecho se establezca se mueve en un terreno distinto al terreno del arte. Lo que el público de la obra sustantiva escucha o ve no es al autor, sino a los personajes que «hablan entre sí»; incluso ante un poema lírico, un lector, salvo que quiera convertirse en psicólogo, sólo verá en el autor a «alguien», perteneciente desde luego a una época determinada, que escribió lo que escribió y que está ahí para ser leído (García Sierra, Diccionario filosófico, pp. 669-670).

La circularidad denunciada por nosotros es la misma circularidad que se da en el seno de una de las ideas fundamentales del cristianismo católico, en el dogma que se refiere a las personas de la Santísima Trinidad. Una circularidad que, sin embargo, es dependiente no de una pluralidad discontinua, la que defiende el materialismo filosófico, sino de una pluralidad continuista, que es denunciada por Bueno en su libro El Ego trascendental.

Traer aquí esta importante idea dogmática del catolicismo no es baladí, pues en muchas ocasiones ha defendido Ruiz de Vergara que la expresión más adecuada del Ego trascendental es la Iglesia Católica. Para nosotros esa afirmación deriva de una incomprensión muy marcada de lo que supone esa idea cardinal del materialismo filosófico que es el Ego trascendental. Desde nuestras coordenadas podemos entender que la idea de Ego trascendental en la Edad Media puede estar representada por la expresión totalizadora que desarrolla la Iglesia, y que lo hace desde su estructura política, como el Imperio diapolítico que era, pero de ahí a afirmar que la Iglesia es hoy la que sigue expresándolo hay un abismo infranqueable que no puede admitirse. Ya en las postrimerías de la Edad Moderna, la mejor expresión de Ego trascendental será otro Imperio, el español.

Previamente hemos señalado que partir del Ego trascendental, para entender lo que hay en M_i, era síntoma del «síndrome del Ego trascendental». Esto se comprende bien si atendemos a esta visión que se tiene de la Iglesia católica. El Ego de esa expresión totalizadora ha pasado al idealismo moderno sin que se diera ruptura alguna. A ello se opone la filosofía materialista como hemos señalado, que es la que no parte de E sino de M_i. Solo así se disuelve el señalado síndrome. Vamos a tomar como referencia el texto de Bueno que lleva por título esta idea que ahora nos ocupa. Solo así vamos a poder clarificar una enmarañada cuestión que está derivando en una relevante confrontación en nuestra escuela:

El dogma de la Santísima Trinidad, a la vez que mantiene «en reserva», lejos del Universo, a Dios Padre, con su potencialidad creadora y conservadora intactas (y en este momento Dios Padre ejerce las funciones que corresponden a M en el materialismo filosófico), introduce en primer término su orientación hacia el Universo, a través de su hijo, la Segunda Persona (que corresponde al Ego trascendental), y abre la posibilidad de una coacción permanente entre Dios Padre y el mundo creado por él, a través de la Tercera persona, el Espíritu Santo, asociado a la Iglesia (Bueno, El Ego Trascendental, p. 316).

Una lectura inadecuada del mismo deriva en trastocar el papel que supone el Ego trascendental en los distintos esquemas que Bueno propuso en La metafísica presocrática. En este libro es donde se expresan una serie de coordinaciones entre las ideas cardinales del materialismo filosófico. Coordinaciones que sirven para entender el papel que estas ideas han tenido en las diferentes visiones del mundo que se han dado en los periodos históricos.

En la cita se menciona a la Segunda Persona como Ego trascendental, pero la conexión entre Dios Padre (M; no olvidemos que es una correspondencia, no una igualdad) y el mundo (M_i) es obra de la Iglesia, por la gracia de la Tercera Persona. La relación entre el Ego trascendental y la Iglesia se podría justificar si no se tiene en cuenta el esquema señalado, en el que el paso a la época moderna acaba con ese papel desempeñado por la Iglesia y que luego tomará el «hombre» en la filosofía idealista, tras darse lo que Bueno ha llamado «giro antropológico». La filosofía materialista pondrá al Ego trascendental en su sitio (así lo entendemos al cambiar el sentido del ordo cognoscendi).

Si añadimos lo anterior a la consideración del dogma de la Santísima Trinidad como una suerte de expresión previa de un pluralismo discontinuista (como el que expresa el sistema del materialismo filosófico), hace que ese error se haga todavía mayor. La clarificación vendrá del propio Bueno, pues niega el falso materialismo derivado del pluralismo continuista que se le imprime al dogma trinitario:

El dualismo griego, que implicaba la distancia infinita entre un Dios eterno y el mundo, tenía que dar paso a un pluralismo continuista (no materialista, por tanto) cuya expresión más sobria tomó la forma del dogma de la trinidad (Bueno, El Ego Trascendental, p. 315).

Estas consideraciones nos permiten destruir la idea de circularidad que defiende Ruiz de Vergara entre los planos de la obra de arte y que derivarán, según su criterio, en esa trascendencia que más adelante veremos que conecta con la Materia ontológico–general.

5) Si atendemos ahora a lo que Bueno decía en el diccionario filosófico de García Sierra: «la obra de arte sustantiva no es un «mensaje» que el autor enviase para comunicarse con el público; podrá ser este su finis operantis pero no es el finis operis», nos situamos ya en el quinto criterio. El criterio que incide en la desconexión respecto de la finalidad de la obra. Ruiz de Vergara repite lo afirmado por Bueno en la cita previa respecto de los finis operis y los finis operantis, para pasar a señalar lo que nos cuenta Platón en su diálogo Ion, respecto del arte divino. Ni más ni menos que el poeta no es artista, que es mera correa de trasmisión de la obra de las musas, de la obra divina. Bueno hace una lectura de las afirmaciones de Platón, a partir de las cuales Ruiz de Vergara extrae conclusiones que son erróneas. Bueno señala que el arte divino puede traducirse por la sustantividad:

La misma idea de sustantividad podría ser utilizada en la reinterpretación filosófica de las ideas de Platón que antes hemos considerado, tomadas de El Sofista o del Ion, y que tienen que ver con las artes divinas, no humanas, o con la fuerza divina, no humana, que impulsa al artista más allá de su «técnica servil».

Sencillamente, aquello que Platón atribuye a unas fuerzas divinas no humanas, capaces de enfrentarse al hombre y al propio artista hasta el punto de dirigirlo, podría ser traducido por la «sustantividad actualista» que atribuimos a la obra de arte superior no servil. Porque estas obras ya no sirven a los hombres, subordinándose a sus necesidades, sino que más bien son las obras de arte superior aquellas a las cuales los hombres han de enfrentarse y aun subordinarse, ante todo para tratar de entenderlas (no ya para «disfrutarlas» o «gozar» de ellas, es decir, para ponerlas a su servicio) (Bueno, La fe del ateo, p. 285).

Lo que no dice Ruiz de Vergara es que implícitamente, a renglón seguido, aplica la catarsis, la purificación, que es precisamente lo que significa esa catarsis. Pero lo que implica ese depurar está claro: eliminar lo divino. Así pues, Bueno elimina la acción divina para señalar la verdadera actividad del artista que logrará que su obra se alce como obra de arte. La única posibilidad de que el artista consiga logros es la tradición: «…los hombres, los artistas inspirados –y no meramente serviles–, ni siquiera crean su obra. Sin la tradición, sin el grupo social a través del cual el artista la recibe y del cual forma parte, la obra de arte jamás podría haber sido substantivada» (Bueno, La fe del ateo, p. 285). Y sigue diciendo en el siguiente párrafo de este mismo libro: «Ante todo, porque la obra de arte sustantiva necesita el dominio de una técnica a su servicio, servil, que viene dada por la tradición; pero la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas, y solo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordaba siempre esas técnicas serviles» (Bueno, La fe del ateo, p. 285).

Bueno aquí nos dice que la obra de arte sustantiva necesita la técnica servil, y que para que haya arte sustantivo se precisa que se dé un desbordamiento de lo servil. Lo que no nos dice es cómo se puede dar ese desbordamiento. Ruiz de Vergara sí nos lo dice, pero no porque lo haya leído en alguna de las obras de Gustavo Bueno. Bueno, a este respecto, no finge hipótesis. No nos dice que es lo que hace diferente a un autor de otro. De un artista de otro. Otra cosa es cuando la referencia es la obra misma. Bueno expresa claramente qué es lo que la hace sustantiva: la segregación del sujeto. Una segregación que como hemos señalado ya no es como la de las ciencias positivas, pues en arte solo cabe un cierre fenoménico, que no es definitivo. ¿En qué se parece esto a las tesis de Ruiz de Vergara? Que venga Dios y lo diga.

El público receptor de los filmes debe entender lo que ve, porque si no lo entiende dejará de acudir al cine. Incluso reconocerá la categoría artística de la obra, en muchos casos. Lo que no le podrá ayudar nunca a catalogarla de ese modo es lo que propone Ruiz de Vergara, que no es otra cosa que la llamada a la complexidad de los planos que hemos rechazado. Nosotros consideramos necesario para que se incida en lo artístico de las películas, poner el foco de atención en las ideas que se proponen, y que como hemos afirmado previamente, aunque más extensamente en otros lugares, dependen de nematologías aceptadas por los agentes cinematográficos (productor, guionista y realizador), incluso por el público receptor. Ideas que hay que denunciar en muchos casos, o al menos hacerlas patentes. Ideas que se expresan mediante el lenguaje, no olvidemos que el cine ahora es sonoro, pero también mediante el recurso lo más característico del cine, el recurso de las imágenes. Se dan tantos modos de expresar esas ideas en el cine que el recurso a la alegoría que pueda darse (muy importante en poesía, tal y como nos ha hecho ver Bueno) no nos dice gran cosa. En este momento podemos justificar que citáramos una serie televisiva como Yellowstone en nuestra introducción. La inmensa mayoría del público atiende a estos productos televisivos, y a otros de características similares realizados para las salas de cine. Y aquí es donde no puede dejar de estar presente el filósofo. No decimos que tiene que dejarse de «literaturas» y de otros intereses relacionados con lo artístico. Lo que queremos señalar es que el filósofo no puede estar al margen de lo que le rodea. Y, en relación al cine, lo que le rodea son las obras que ve el público, el gran público. En esas producciones están las ideas que es pertinente reconocer, y en muchos casos denunciar. Allí está el ejercicio de la filosofía.

6) La remisión a la idea de Materia ontológico–general es el sexto y último criterio, de los propuestos por la filosofía del arte de Vicente Chuliá y asumida por sus secuaces, entre los que se cuentan Marie Lavandera y Etaitz Ruiz de Vergara. Este último es el que los está tratando de plasmar como criterios que sirven para señalar las obras de arte cinematográficas. Criterios que nosotros no compartimos, sobre todo teniendo en cuenta la ordenación atributiva que defienden para ellos, y lo que es más, la nulidad de la operatividad que puedan tener algunos de ellos. Este último es el que con mayor contundencia negamos como criterio preciso para la finalidad buscada.

Previamente hemos incidido en muchas de las afirmaciones que Ruiz de Vergara ha expresado en esta conferencia. Respecto de algunos de los argumentos que presenta en este apartado de su lección tendríamos que expresar otras tantas réplicas. No lo vamos a hacer, pues este texto tendría que extenderse demasiado. De manera que solo vamos a confrontar «la mayor». No se da remisión alguna de modo explícito a la Materia ontológico–general, tal y como afirman los que, desde parámetros reluctantes al materialismo filosófico, están desarrollando –a nuestro entender– una filosofía del arte con tintes espiritualistas. Ruiz de Vergara reitera que cuando se «aprecia» multiplicidad y codeterminación se ha dado la remisión a la Materia ontológico–general. Nada más lejos de lo que nos ha dejado dicho Gustavo Bueno. En su opúsculo Materia expresa de modo claro y distinto que la multiplicidad y la codeterminación son dos atributos esenciales de la materia determinada (p. 26). Materia que es la que podemos reconocer en la Materia ontológico–especial. Es más, esta determinación es propia de la materia primogenérica. Su inseparabilidad de los otros dos géneros de materia, nunca calificados como «materia determinada», es lo que permite que tratemos a la Materia ontológico–especial como el conjunto de las materialidades determinadas, las que tiene morfología reconocible, que son plurales (pp. 31–32). Y a partir de aquí dejamos hablar a Bueno:

Consideremos, por último, el desarrollo dialéctico de la idea de materia determinada en la línea del regressus hacia la materia pura. La remoción reiterada de las formas concretas dadas en los diversos círculos categoriales de transformaciones equivaldrá ahora, no ya a una eliminación de codeterminación o de actividad, ni menos aún de multiplicidad, pero sí a una «trituración» acumulativa de todos los materiales constitutivos de los diversos campos de materialidad, en beneficio de una entidad que irá adquiriendo crecientes potencialidades y cuyo límite último ideal se confundirá con la idea de una materia indeterminada pura, una materia que ya desbordará cualquier círculo categorial, por amplio que sea su radio y que transcenderá a todos los círculos categoriales como materia transcendental.

La metábasis o paso al límite último que nos conduce a la idea de materia transcendental, como μετἁβασις εἰς ἄλλος γἐνος, tiende constantemente a llevarse a cabo de un modo dogmático, es decir, de un modo según el cual la materia pura o indeterminada viene a concebirse como una suerte de sustancia absoluta o primer principio unitario que, precisamente por haber reabsorbido en su infinita potencialidad todas las diferencias, puede presentarse conceptualmente como plenitud actual o multiplicidad absoluta.

Nos preguntamos cómo puede afirmarse que las discontinuidades o la multiplicidad puede ser lo que expresa esa remisión a la Materia ontológico–general, cuando es precisamente en el seno de la Materia ontológico–especial dónde pueden reconocerse. ¿Quién puede reconocer, en el seno de «lo indeterminado», determinación alguna, como la implicada en la codeterminación? ¿Cómo puede reconocerse la multiplicidad en el seno de la pura indeterminación? Y también nos preguntamos cómo es posible que los filósofos del arte a los que nos enfrentamos puedan definir, con la «precisión» que les caracteriza, la Materia ontológico–general, si esta está expresada en el contexto de materialismo filosófico como «plenitud actual» y como «multiplicidad absoluta». Quizá ellos tengan el poder de observar apotéticamente formas separadas o al Acto puro aristotélico, o puedan tener acceso también a lo que Newton denomino espacio y tiempo absolutos. Quizá es porque, por ser «hombres de arte», se consideran ellos mismos divinos.

2.2. Destrucción de lo autogórico, lo literal y lo alegórico en la película Vértigo

La expresión de estos tres planos puede ser muy interesante para un filólogo, o para el que quiera hacer filosofía de la literatura, pero no para el que quiere hacer filosofía del cine. Lo referido a los tres planos se queda bastante corto, pues hay que tener en cuenta otras diferentes perspectivas: el trabajo actoral, el de la producción, el del guionista, o el trabajo de tantos y tantos técnicos que intervienen en la elaboración de un filme. Entre ellos, los camarógrafos, los escenógrafos, los especialistas en maquillaje, en vestuario, y un largo etcétera. También hay que tener muy en cuenta además de lo literal, de lo autogórico y de lo alegórico, todo lo que se deja de lado Ruiz de Vergara al atender solo a ello: las ciencias implicadas en el cine, la producción (en sus diversos aspectos), la distribución, el mercado, los festivales, y un largo etcétera. En otro orden de cosas, las apariencias que vemos en la pantalla, las modulaciones de la verdad que podemos reconocer en un filme, las ideas ejercitadas y/o representadas, el montaje, la técnica del realizador &c. Ruiz de Vergara incide en la narratología, claro, es filólogo. No vamos a decir que la narratología no tenga relevancia, pero a los que están en el mundo del cine les interesa bastante menos que a los del mundo literario. Sobre todo le interesa, en su justa medida, al que pretende hacer una filosofía del cine. Y es que a lo largo de la historia han dado mucha importancia, a estas cuestiones que estamos criticando, los que desde la semiótica y otras doctrinas previas –todas ellas coincidentes en tratar el cine como lenguaje– desarrollaron sus particulares filosofías del cine.

No queremos incidir mucho en el análisis que Ruiz de Vergara hace de la película Vértigo de Hitchcock, pues en algunos aspectos no se aleja de lo que había dicho Luis Marín Arias, o desarrolla algunas cuestiones que se adecuan a eso mismo. Ese es el motivo de no querer abundar en ello. Sin embargo tendremos que incidir en lo que sí nos parece importante para confrontarlo.

Cuando Ruiz de Vergara dedica a Vértigo la última parte de su lección, lo hace para poner en práctica su doctrina (pese a que el incida en que es doctrina de Gustavo Bueno), que es la doctrina que señala cómo se da, en el seno del arte adjetivo, el arte sustantivo. Recordamos que su tesis es que las alegorías hacen que lo literal y autogórico (adjetivo) se «eleven», consiguiendo la trascendencia (se eleven a esa suerte de «cúspide» que equipara a la Materia ontológico-general).Veamos qué es lo que cita Ruiz de Vergara, alrededor del minuto 37 de su lección:

El materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que, constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza (lo que no quiere decir que el arte –la música, como quería Schopenhauer– haya de considerarse como una manifestación inmediata de la «Voluntad misma») (Bueno, 2000, Diccionario, 669).

La cita que presenta en pantalla es más larga, pues quiere incidir en lo que Bueno comenta sobre Carlos Marx. Lo que no dice Ruiz de Vergara a su público es lo que en el texto se apunta sobre Schopenhauer, y que para nosotros es de total relevancia. Si lo que acaban ustedes de leer se corta en la atención que se hace a la Materia ontológico–general y no se lee la frase en la que hay referencia a Schopenhauer, lo que dice Bueno es algo muy diferente. De modo similar diremos que sucede cuando se empieza la oración del Credo católico por la mención a Poncio Pilato. Si se hace esto último, lo que se «reza» en el Credo es totalmente distinto, algo absurdo para la dogmática, pues Pilato sería el crucificado y no Cristo. Con esto sucede lo mismo, ya que, no mencionar que la Materia ontológico–general no puede confundirse con la Voluntad general del filósofo alemán, es no querer reconocer la doctrina de la catarsis. Bueno está rechazando en este fragmento toda mención del arte considerado como fruto de una acción no humana. La de la Voluntad, expresada por Schopenhauer, no es la divina de Platón, sino la nouménica de Kant. Pero es tan desechable, por metafísica, tanto la una como la otra^{19}.

Lo alegórico serían una serie de ideas que tendrían el cometido de ser usadas por el público receptor, para que pudiera totalizar el plano literal y el autogórico. Las ideas serían entonces las que conseguirían dar la complexidad de los tres planos. Pero esto es falso. Bueno dice algo parecido cuando habla del poema de los mansos, que ya hemos mencionado, de Lope de Vega. Lo que no es de recibo es que esto se amplié de modo gratuito a toda expresión artística. Las ideas del plano alegórico se dan ejercitadas, y asegura que pueden ser filosóficas, ideológicas, metafísicas, teológicas. nada menos que las ideas que al analizar una obra de arte habría que delimitar mediante la catarsis, pero al parecer esto no lo entiende Ruiz de Vergara, por otra parte las ideas, en un filme, no solo se dan de modo ejercitado^{20}. Las ideas aparecen a veces representadas de modo diáfano. Retomando el ejemplo de la introducción, denunciamos que en la serie Yellowstone se representa de un modo no anecdótico sino estructural, la idea de la leyenda negra, además de otras muchas que hemos mencionado. Y eso mismo sucede con la ingente producción que a día de hoy se sigue haciendo. Está bien atender a películas que no defraudan, y que pueden ser vistas muchas veces, pero ese divertimento es superfluo si pensamos en lo que implica ser filósofo. El ejemplo lo tenemos en Gustavo Bueno, que nunca se apartó del mundo entorno: atendía al cine, a la televisión, a la política, a las religiones positivas, a la fotografía… Nada dejaba de lado a la hora de echar las redes del materialismo filosófico sobre todo ello. Así pues, el filósofo del cine debe atender a estas ideas, esa es su tarea fundamental, El filósofo materialista que se preocupe del cine debe acudir a las salas, no debe obviar la producción de series televisivas por considerarlas un modo de «basura», por no ser «arte sustantivo». El filósofo debe saber qué es lo que ve el gran público. Las abstracciones son precisas, desde luego que sí, pero para mirar después con los ojos al mundus adspectabilis, sino se hace esto, la tarea se vuelve ineficaz. El cinéfilo y el profesor de cine que sigan interpretando y «construyendo la subjetividad»

Así pues, es momento de volver a la propuesta de Ruiz de Vergara y veamos como aplica esas tesis vertidas en su discurso –que nosotros estamos confrontando– a la película de Alfred Hitchcock Vértigo:

Las partes técnicas se muestran como una totalidad distributiva (los contrastes de colores, el rojo y el verde concretamente, la filmación teniendo en cuenta líneas horizontales y verticales, la colocación de actores y objetos en la escena, las composiciones, las espirales que se repiten abundantemente…) El realizador lo que consigue es conjugar esas técnicas mediante unas ideas rectoras, poéticas, que son alegóricas. Ideas que no se reducen al plano técnico (por que no se aprenden manejando claquetas o cámaras), sino que son ideas alegóricas (filosóficas). Estas ideas son: la idea del amor, de la soledad, de la subjetividad... Todas ellas aparecen ejercitadas en el filme. Ante estas afirmaciones gratuitas nosotros podemos señalar que la subjetividad es la marca de estas ideas, y que el discurso aquí expresado es por lo mismo un discurso rechazable por ser idealista, espiritualista.

La llamada a Bueno para consolidar el discurso es una falacia ad verecumdiam. Lo que Bueno ha dejado dicho no es lo que asegura Ruiz de Vergara. Bueno nos animó a hacer crítica, pues eso es precisamente la filosofía. Cuando hablaba de catarsis en arte, no decía nada que contrastara la doctrina del materialismo filosófico que es la de que «hacer filosofía es pensar contra otras filosofías». Si en una película se sacan a la luz las ideas que dan coherencia a la obra que sea será, entre otras cosas, para poder clasificar esa obra. Si su carácter es metafísico, si es religiosa, si es de tal tendencia política, si es negrolegendaria, &c. Si un autor es negrolegendario, si ejercita o representa ideas metafísicas, la labor del materialista es denunciarlo. Esa es, por otra parte, la tarea de la catártica. Ruiz de Vergara entiende la catarsis al revés.

Alguna de las perlas con que nos regala Ruiz de Vergara no podemos dejar de mencionarlas.

— La idea de deseo estructura el filme. Esta idea puede estar representada o ejercitada en el filme, pero no estructurarlo. Y del amor dice más o menos lo mismo, aunque también señala, atendiendo a la complexidad de planos, que lo que hacer es «totalizarlo». Rechazamos estas ideas por ser gratuitas. Muy interesantes para un análisis del filme literario, o de taberna intelectual, pero no para la filosofía crítica.

— En el apartado Filosofía del arte como catártica del Diccionario de Pelayo García Sierra, Bueno señala que la dialéctica propia de la filosofía alemana, desplegada en los momentos de tesis, antítesis y síntesis, articulan las sonatas y también sinfonías, como las de Beethoven (p. 655). Previamente, en ese misma página del Diccionario, Bueno incide en lo que la catártica pretende sobremanera: «En general, cabría decir que la Filosofía del Arte como catártica, tendría como objetivo primario mostrar cómo las Ideas filosóficas que acompañan a la obra de arte pueden “reconstruirse” o “ejercitarse” en el material categorial respetivo; la purificación o catarsis podrá hacerse consistir, en este caso, en la determinación de las líneas categoriales inmanentes que ejercitan las Ideas de referencia. Se trata de una depuración de los componentes categoriales respecto de las Ideas asociadas a ellos» Esto que nos dice Bueno no implica asumir ideas metafísicas, como la de la divinidad o las musas, sino todo lo contrario. Hay que ponerlas en su sitio. El lugar que les corresponde no puede ser nunca entre los parámetros del materialismo filosófico, como pretenden algunos filósofos del arte que aseguran estar desarrollando el sistema. Y en este mismo orden de cosas, unas páginas más adelante del Diccionario de García Sierra, en el apartado que lleva por título Materialismo filosófico como objetivismo estético, encontramos otra de esas ideas a las que Bueno aplicaría la función catártica. Algo que, por otra parte, expresa claramente. Nos hace entender que no finge hipótesis al señalar que lo que sucede en una sonata de Mozart, la número 14 para piano, es comparable con la imposibilidad de saber cómo se dio la morfología del esqueleto de un Estegosaurio. En esta misma línea argumental, Bueno nos una razón añadida, que nosotros relacionamos con la catártica que ha expresado previamente y que nosotros hemos tenido ya en cuenta: que el materialismo filosófico «propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que, constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza (lo que no quiere decir que el arte –la música, como quería Schopenhauer– haya de considerarse como una manifestación inmediata de la «Voluntad misma») (Bueno, 2000, Diccionario, 669). Ruiz de Vergara, pero no solo él, sino también otros seguidores de la filosofía del arte de Vicente Chuliá toman esta cita, tal y como hemos ya señalado para adecuarla a su interés, que no a los de Bueno, pues le dan la vuelta a su significado. Eso es lo que pasa al segar la frase justo cuando se menciona la Materia ontológico–general. La atención de Bueno a la idea metafísica de la Voluntad general de Schopenhauer es, precisamente, lo que nos permite señalar que Bueno no pretendió nunca fingir una hipótesis respecto de lo que pueda decirse de la Materia ontológico–general, de cara a expresar que es arte sustantivo y qué no lo es.

— Ruiz de Vergara adecua, según sus intereses, esta idea de los tres momentos de la dialéctica hegeliano–marxista, que Bueno ve implicados en Beethoven, a las alegorías expresadas en los filmes. Nuestra postura es la de negar que esto pueda hacerse si lo que estamos haciendo es filosofía crítica. Como hemos señalado esto es interesante para hacer interpretaciones eruditas. Pero la crítica filosófica no es eso. Si lo que hace que una obra de arte son las interpretaciones eruditas y las ocurrencias de otros artistas, literatos y demás, entonces puede entenderse el discurso de Ruiz de Vergara. Pero esto no es doctrina del materialismo filosófico a nuestro humilde entender.

— Se hace mención de las tríadas. Mención que ya había introducido Luis Martín Arias al citar a René Girard. Este crítico literario hablaba de «deseo triangular». Los ejemplos de Ruiz de Vergara y Martín Arias son del Quijote. Pero estos ejemplos, como los de Girard, son idealistas: Quijote–(idea de Amadis de) Gaula–(idea de) Dulcinea; Quijote–Sancho –(idea de) Dulcinea; Quijote–Sancho–el deseo de que, la hija de este último, sea duquesa. Si atendemos sin embargo a lo que expresa el materialismo filosófico tendremos que pensar en que las tríadas serán siempre materialidades de cualquiera de los tres géneros de materialidad. Solo si estamos en planos metafísicos o teológicos atenderemos a ideas que están fuera de lo que es aceptable desde la crítica materialista, como es el caso de la Trinidad. Así pues, las tríadas deben ser materiales, aunque sean igual de fabulosos los personajes de la novela: Cervantes las articula: Quijote–Sancho–Aldonza Lorenzo; Quijote–el cura–el barbero; &c. Las tríadas en las que entra a formar parte un deseo o una idealización de los personajes deben ser interpretadas, o destruidas si no soportan un análisis materialista, por ser psicologismos o sociologismos. Por ejemplo en el la obra de Cervantes, Sancho no entabla conversaciones nunca con Dulcinea, sino con Aldonza Lorenzo. Otra cosa es si, alegóricamente, Dulcinea representa una idea, lo mismo que Don Quijote, o Sancho. La interpretación de estas alegorías desde la filosofía crítica sí son relevantes, pues lo que nos interesan son esas ideas que puedan ser expresadas incluso por los propios personajes. Según Bueno la representación de Don Quijote es la que aparece expresada por el bachiller Sansón Carrasco: «honor y espejo de la nación española». Lo que menciona Sansón Carrasco podemos entenderlo a lo largo de toda la obra pues la figura de Don Quijote expresa eso alegóricamente.

— Respecto de la idea de tiempo que baraja Ruiz de Vergara, debemos señalar que la idea de espiral representada en la película, al comentarla y sacar conclusiones, se incorpora de modo gratuito a lo que supone la elaboración cinematográfica, dado que no hay posible conexión entre futuro y pasado, ni siquiera entre futuro y presente, en la dirección inversa al curso del tiempo:

Tal estructura sobra, pues solo sirve para florear el discurso retórico. La estructura espiral, si se tiene en cuenta lo que supone el tiempo en nuestro sistema no puede ser la expresada por Ruiz de Vergara. El tiempo lo entendemos en su expresión antrópica, pues la película Vértigo trata de cuestiones relacionadas con el hacer de los hombres, no con problemas de las ciencias. De modo que el pasado influye en el presente, así como el presente influirá en el futuro. Pero el futuro nada puede decir del pasado, ni siquiera el presente:

— Ruiz de Vergara confunde, a nuestro entender, lo que implica una idea aureolada (a tal se refiere con la imagen de la actriz protagonista cuando aparece por fin transformada nuevamente en Madeleine, después que se lo pidiera de modo obsesivo John Ferguson) con lo que es un mero milagro no cinematográfico (por ejemplo, el engaño con el que el cineasta hace suponer que el pan se ha transfigurado en el cuerpo de Cristo, al poner mediante medios el recurso a «efectos especiales» una suerte de aura a su alrededor; o se pone una aureola a los que personajes que representan santidad).

— «La filosofía del cine solo puede hacerla un cineasta», así lo afirma Ruiz de Vergara. No queremos abundar en la famosa frase de Goethe ya mencionada, que tantas veces repitió y parafraseo Bueno: «escultor, esculpe y calla». Con todo, reconocemos que no todos los hombres de arte debieran callar. Algunos también tienen criterios filosóficos que van mucho más allá de la filosofía espontánea. En lo que queremos incidir es es lo que ya sabemos y que Ruiz de Vergara no considera. Solo atendiendo a ello se verá desechado lo que dijo en su lección, en la que se estaba dirigiendo a un público de futuros cineastas: Gustavo Bueno no era arquitecto, sin embargo escribió textos sobre filosofía de la arquitectura. Gustavo Bueno no era un afamado deportista, sin embargo escribió una filosofía del deporte, y lo mismo con una filosofía de las ciencias políticas, de las categorías económicas y un largo etcétera. Afirmaciones estas que tiran por tierra lo dicho por el primero. También podemos decir que alguien que no comulga a diario tampoco podría elaborar una filosofía de la religión (católica o protestante, pues algunas de sus sectas también comulgan, aunque el significado de tal acto sea diferente en cada caso). Y esto último también podemos aplicarlo a Gustavo Bueno, pues todos sabemos de su ateísmo esencial.

3. Conclusión

La crítica realizada sobre los análisis que Martín Arias ha realizado de la película Vértigo, ha tenido como momentos más importantes los que se referían a su eclecticismo, a la idea de subjetividad y a otras ideas implícitas en su discurso. Su eclecticismo es muy similar al que estamos acostumbrados al atender a lo que emana de las cátedras de filosofía de las Universidades españolas. Y respecto de las ideas que considera, hemos dedicado más comentarios a la de subjetividad, pues reconocemos en ella la tradición filosófica que marca las pautas ideológicas no solo en el marco de lo académico sino también en el mundano.

Y respecto de la que hemos llevado a cabo en relación a los postulados de Ruiz de Vergara es pertinente volver a incidir, en estas últimas líneas, en la oposición que tenemos respecto de sus tesis, sobre todo porque él mismo asegura, en muchas ocasiones, que su propuesta sería asumida por Gustavo Bueno, y en esto no podemos estar de acuerdo.

Lo que Ruiz de Vergara desarrolla en su lección es una elaboración filosófica propia: lo que dice en esa lección «lo dice él», aunque apele a Gustavo Bueno. Respecto de los criterios que según afirma hacen que un filme sea arte, hemos confrontado sus tesis señalando que toda producción técnica o tecnológica tiene inmanencia, de modo que poner el acento en la misma, de cara a poder expresar la sustantividad, es un recurso gratuito. Hemos rechazado su idea de tres planos que señala deben articularse para que se llegue a la sustantividad de la obra. Para contrarrestar esa tesis hemos recordado que el sentido autogórico, en palabras de Bueno, solo es relevante para los literatos. También nos hemos opuesto a que se le pueda quitar relevancia a lo único que consideramos que puede expresar sustantividad, tal y como Bueno dejó bien claro: la segregación del sujeto. Concretamente, hemos incidido en que el nuevo punto de vista de Ruiz de Vergara, el que incide en la trascendencia que da el plano alegórico para elevar lo literal y autogórico de lo adjetivo a lo sustantivo, no tiene fundamento, pues tal deriva de una lectura errónea de un fragmento de Bueno, de una frase descontextualizada que leemos en el Diccionario de Pelayo García Sierra. La lectura sesgada de los textos de Bueno, para dar razones de la trascendencia adquirida por mor de una circularidad mal interpretada, que nosotros denunciamos, no expresa desarrollo alguno del materialismo filosófico sino su tergiversación.

Esta trascendencia eleva la obra a una conexión imposible con la Materia ontológico–general. Este modo de entender el arte, atendiendo a lo que no puede ser atendido, pues la Materia ontológico–general es indeterminación por definición, lo vemos como un modo de hacer filosofía que articula las ideas cardinales del materialismo filosófico de modo inadecuado. Tanto, que a nuestro entender supone una destrucción del mismo, y no lo que se pretende: desentrañar la filosofía del arte implicada en los textos de Bueno y continuar con su labor. Destrucción que hemos catalogado como el parricidio del maestro.

Bibliografía

——

© 2023 nodulo.org