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El Catoblepas, número 84, febrero 2009
  El Catoblepasnúmero 84 • febrero 2009 • página 1
Artículos

Cómo estudiar Sergeant Rutledge
(El Sargento Negro, 1960) de John Ford

Miguel Ángel Navarro Crego

Intervención en defensa de su tesis doctoral, Sergeant Rutledge, de John Ford, como mito filosófico, en la Universidad de Oviedo el 20 de enero de 2009

Woody Strode en Sergeant Rutledge, El Sargento Negro, 1960, de John Ford

Introducción esteticista y la metáfora del «Oregon-California Trail» como acercamiento al itinerario de nuestro trabajo

Hubo una Physis con mujeres valientes y hombres audaces, con hombres tenaces y mujeres fogosas. Un Cosmos de inocencia y sabiduría pretérito al Ser y al Tiempo. Previo pues a toda verdad ontológica, a toda categoría conceptual, a todo desvelamiento (alétheia) y arrojamiento del Ser-ahí (Dasein). Es decir, pretérito a toda Metafísica{1}. El ámbito «del nunca jamás», el del «siempre y todavía». En suma, de lo eterno en el Hombre. Anterior también a lo masculino y lo femenino como clasificaciones en apariencia contrapuestas. Siempre en mutuo conflicto, siempre en mutua complementariedad, carencia, tensión, Eros y necesidad. Y todo esto porque las heroínas y los héroes son y han sido siempre, por los siglos de los siglos, el sagrado puente entre la finita contingencia de lo humano y la perenne inmortalidad de los dioses. Por eso el Hombre, las mujeres y los hombres, los eternos experimentadores con nosotros mismos, esas flechas lanzadas hacia el futuro desde la perentoriedad vital de todo presente (por decirlo al modo nietzscheano), habitamos la casa común de los Mitos, y estos, de alguna forma, como sabían Platón y Aristóteles, hacen que nos sintamos imperecederos también en nuestra proyección; siendo ésta una conformación de la conciencia intelectual ejercida como representación en el «en sí y para sí» (Hegel). Una forma prístina de arkhé, o lo que es lo mismo, de marca o principio, de diferencia (o différence según Deleuze) y de identidad iniciática.

Mas tras esta puesta en escena, de la que no abjuraría ningún postmoderno al uso, ¿qué tiene que ver todo esto con nuestro estudio de Sergeant Rutledge, de John Ford, como mito filosófico?

Ciertamente vamos a hablar de un mito y de un héroe como trasfondo de nuestro recorrido. Y como metáfora querida empleamos la de una andadura a uña de bueyes y caballos tras la pesada pista de las carretas (de las Conestoga Wagon o Prairie Schooner), que abrieron las puertas del Oeste de los Estados Unidos de Norteamérica; siempre hacia la última frontera, fuera ésta la mítica California, Oregón, Nuevo Méjico o las áridas tierras de Arizona que ya hollaran nuestros conquistadores españoles. Y es que un imperio se levanta muchas veces sobre la sepultura de otro. Si bien y de momento, esa última frontera{2}, preñada de esperanzas, la marca la toma de posesión de la presidencia norteamericana, hoy mismo, de un afroamericano: Barack Obama. Y esto no es nada metafórico y sí tiene que ver, y mucho, con la esencia de la senda de nuestro trabajo intelectual.

Los héroes y heroínas de la naciente cultura norteamericana en muy poco se han parecido a los griegos y romanos, a los anglosajones o españoles. En principio no hay entre ellos un Aquiles o un Ulises, una Helena o una Antígona. Un Arturo de Bretaña, un Lancelot y una Ginebra. Ni tampoco un Quijote, un Sancho y una Dulcinea del Toboso. Algunos de sus nombres son de sobra conocidos y nos suenan próximos: Daniel Boone, David Crockett, Jim Bowie, Kit Carson, Jim Bridger, Wild Bill Hickok, Jesse James, Buffalo Bill, Billy the Kid, George A. Custer, Wyatt Earp, Belle Starr, Calamity Jane y Annie Oakley. Pero también Pocahontas, Osceola, Cochise, Red Cloud, Yellow Hand, Sitting Bull, Geronimo, &c., &c. Adviértase que en este listado y con no ser exhaustivo, no hay ningún nombre referido a un afroamericano.

Mas si hemos de aceptar las tesis de Jordi Balló y Xavier Pérez, que presentan en su obra La Semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine, desde el mundo griego hasta nuestros días hay un núcleo de tramas argumentales que se repiten con mínimas variaciones y con independencia del medio de comunicación. Y esto comenzando por el epos homérico, cantado por los aedos al son de la cítara, hasta los guiones cinematográficos. De ahí la pertinente referencia al Fedro platónico{3} y de ahí también que un personaje ficticio y ya mítico como el de Ethan Edwards (protagonizado por John Wayne en The SearchersCentauros del desierto, también de Ford–), sí pueda recoger el aliento vital del Ulises homérico.

Pero comencemos ya sin más dilación con nuestro propio viaje, el que nos ha llevado a examinar y constatar de forma veraz, la presencia de la semilla de lo poético en la película Sergeant Rutledge. Y es que las relaciones entre poesía, mito, ideología e historia son complejas y así las hemos tenido que abordar.

Woody Strode en Sergeant Rutledge, El Sargento Negro, 1960, de John Ford

Motivación o del impulso para acometer el recorrido

¿Qué es lo que nos ha motivado para realizar esta investigación? Como exponemos en la introducción a nuestro estudio, y es bien sabido que las introducciones siempre se redactan al final de todo trabajo y a modo de conjuro justificativo, el western forma parte de la cultura popular occidental del siglo XX, y esto en buena medida. Cultura irradiada desde el sol constituido por la hegemonía de los Estados Unidos de Norteamérica y más aún tras el triunfo aliado en la Segunda Guerra Mundial. Explicamos también que los que ya no cumplimos los cuarenta nos destetamos con ese tipo de obras cinematográficas, a veces de tono menor. Bien con seriales televisivos en las sobremesas de los fines de semana o bien con películas de serie B en la sesión infantil de los cines de barrio. Pues en la Civilización Occidental, desde sus milenarios orígenes grecolatinos y judeocristianos, toda evolución en la complicada moralidad socialmente común o eticidad (Sittlichkeit), ha supuesto siempre una transformación de sus estereotipos heroicos.

En el western y a través de él, se han encarnado las imágenes más fijas y sencillas hasta las construcciones morales más complejas, en lo referente a la elaboración y manifestación de las tres grandes virtudes éticas por excelencia: la fortaleza y sus dos hijas, la firmeza y la generosidad{4}. De esta suerte el héroe y la heroína son quintaesencias y proyecciones de las mismas. Por ello, si a muchos nos gusta este género, y aunque sólo fuera como evasiva ruptura con lo cotidiano, es precisamente porque, con sus héroes, alimenta en muchos de nosotros un Superego bien alejado de las enfermizas debilidades de un «yo» mermado. ¡Mas no nos pongamos sentimentalmente psicoanalíticos!

Así pues nuestra inicial intención era realizar un estudio evolutivo del western, recogiendo la mayor cantidad de material filmado posible de las grandes producciones y de las de serie B de culto. Para ello y para no caer en rapsodias meramente acumulativas y asistemáticas (como las realizadas en España por Javier Coma o Quim Casas), era necesaria una doctrina filosófica que doblegase con el arma de la Lógica la impetuosa fosforescencia de lo fenoménico. Había que pasar de la «ley del revólver» de lo empírico al «revólver de la leyes de la Lógica Material», es decir de la Ontología y la Gnoseología. Pensábamos (y pensamos) que la «Teoría de la Esencia Genérica» (Núcleo/Cuerpo/Curso), acicalada y desarrollada por el filósofo Gustavo Bueno a partir de sus orígenes neoplatónicos (por ejemplo Plotino, Enéadas, VI, 1, 3), y con clara estirpe hegeliana, podía sernos muy útil y nada artificiosa. Él, Bueno, ya la había empleado con éxito en materias tales como la filosofía de la religión y la filosofía política. Asimismo sabíamos que el fijismo estructuralista de las invariantes y grupos algebraicos de transformaciones, también había sido utilizado para tales propósitos organizadores en lo que al western se refiere{5}.

Toda esta tarea, nos había advertido nuestro añorado amigo y maestro Santiago G. Escudero, era en principio desbordante y podía ser peligrosamente anquilosadora, sino se daba antes con seguro aplomo un trámite previo y obligado. El trámite de un estudio serio sobre una película en concreto que estableciese un marco de construcción sólido. Esta solidez se adivinaba en un hecho que cualquiera puede constatar, en cuanto hojee algo de bibliografía aunque no sea especializada: la recurrente aparición de las nociones de «mito» y «héroe». Nociones que bien podían ser algo más que vagas intuiciones o meros conceptos sociológicos y rótulos periodísticos. Porque mito y héroe son ideas que desbordan pues los estrictos marcos categoriales, aunque, como es obvio, se nutren de estos (Antropología Cultural, Lingüística, Sociología e Historia).

Por otra parte, pero en conjunción con lo anterior, estábamos acostumbrados a que en entornos mediáticos, cineastas, como José Luis Garci, y cinéfilos, como Eduardo Torres-Dulce, insistieran una y otra vez en afirmar que la obra de John Ford es la de un gran poeta con reminiscencias homéricas{6} (y esto último con especial énfasis referido a sus westerns). Todo esto nosotros no lo poníamos en duda, pero queríamos saber el porqué de tantas afirmaciones en apariencia tan banales.

He aquí pues nuestro punto de partida. Elaborar un estudio filosófico (no meramente sociológico), lo más racionalista posible, alejado pues del esteticismo cuasi nihilista de la postmodernidad (tan apegado a fórmulas de brillantez literaria pero huérfanas de una gnoseología conceptual firme).

John Ford era sin duda un maestro y había hecho renacer el western maduro a partir de 1939 revolucionándolo. Si The Searchers (Centauros del desierto) está consagrada como una obra maestra y de culto, Sergeant Rutledge (El sargento negro) había sido considerada, en medios españoles e incluso estadounidenses hasta hace poco más de dos décadas, como una obra menor o incluso fallida. Demostrar (y no sólo mostrar) que este filme es también una gran obra, con una extraña perfección, vehículo de un nuevo tipo de héroe y protagonista para la sociedad estadounidense, en plena época de lucha de los afroamericanos por sus derechos civiles, ha sido nuestra principal labor. No obstante, para esta empresa era necesaria una compacta metodología filosófica. Y ésta ha sido bien clásica. Pues fueron Platón y Aristóteles los primeros filósofos que reflexionaron, en los albores del saber de las Ideas, sobre el papel de los mitos en el proceso de constitución y organización de la sociedad.

Platón y Aristóteles sí, pero esclarecidos por las oposiciones y controversias de método entre Havelock/Reale, Marcel Detienne/Luc Brisson y Gadamer/Bueno (por no hablar de Fukuyama y Paul Veyne). Porque la verdadera filosofía, como signo específico de la civilización occidental, siempre ha sido diálogo en adhesión u oposición, polémica, construcción y deconstrucción. En definitiva, método dialéctico.

Tras estos autores, insisto, no sólo se encuentran los vivos espectros de Platón y Aristóteles, sino cierta lectura de Hegel, Nietzsche, Marx e incluso de Foucault y Heidegger. Sin este bagaje no podríamos haber penetrado en la película ni llegar a las conclusiones que hemos extraído.

Woody Strode en Sergeant Rutledge, El Sargento Negro, 1960, de John Ford

Cómo hemos trabajado para poder analizar Sergeant Rutledge y llegar a unas conclusiones doctrinalmente racionales (en ruta hacia California, la exploración por la vasta pradera y sus etapas y jornadas)

Nuestra manera de proceder sabiamente guiados por el profesor Escudero, que a modo de avezado scout recorrió con nosotros el camino vadeando ríos, explorando sendas y culminando cordilleras, fue vacilante en alguno de los tramos del trabajo por lo que a mí se refiere. Pero él, Santiago, experto investigador, siempre supo mantener nuestra carreta orientada hacia el Oeste como un hábil rastreador y cazador. ¿Acaso, siguiendo a Platón y como nos recuerda Ortega, la Filosofía no es una forma de caza?

Decidir cuántas partes, cuántos capítulos y qué títulos y contenidos se han de tratar es ya tener mucho andado en esta travesía, desde los bosques de Pennsylvania hasta el valle del Sacramento y Los Ángeles. Fue éste el principal avituallamiento que hubo que organizar y que gracias a su pericia filosófica, y no sólo filológica, se desarrolló sin problemas.

Siguiendo el método, es decir el discurrir, el camino (como nos recuerda recientemente Gustavo Bueno){7}, se procuró acorralar a la presa (progressus y regressus){8} para cazarla con la mayor precisión. Se trataba pues de no errar el tiro, para llegar a un análisis gnoseológico que tuviera en cuenta, como criterio ontológico de posibilidad, todos los condicionamientos posibles que envuelven al filme y lo determinan. Esto explica las cuatro partes de nuestra Tesis, siendo la última, la analíticamente filosófica, sólo posible tras las anteriores. Pues cada tramo es como un hito en la pradera que nos indicaba con precisión la ruta a seguir, los manantiales necesarios para recabar la vivificante agua de la información precisa y los cazaderos óptimos en los que aprovisionarnos de carne fresca, es decir de datos nutricios para nuestro estudio último.

La primera etapa o trecho de nuestra travesía transcurrió por calzadas seguras. Estábamos comenzando el camino. Era como ir del condado de Lancaster (conocido por sus famosos rifles de Pennsylvania), hasta San Luis (la última frontera civilizada ya en tierras de Missouri). Se trataba pues de conocer con cierta profundidad al padre de la película y, procediendo también de más a menos, llegar a determinar su experiencia militar y política. Esta era la primera presa, pues si Ford fue un gran director, un innovador, un maestro (y no un simple artesano a las férreas órdenes de las productoras), su biografía tendría que ser un buen comienzo. Los grandes hombres, y Ford lo era, siempre aprenden de sí mismos. De sus errores y de sus logros triunfales. Así todas las grandes biografías y estudios genéricos sobre el mismo fueron rastreados (la de su nieto Dan Ford, la de Andrew Sinclair, las entrevistas de Bogdanovich, las de los comunistas parisinos de L' Humanité, el monográfico británico de Anderson, el cuidado estudio de Gallagher, las exhaustivas biografías y filmografías de Scott Eyman y Joseph McBride, &c.). En este tramo, al igual que en otros posteriores, las modernas armas informáticas surtieron su proveedor efecto. Me refiero a internet y a los diferentes «fuertes comerciales» bajo el nombre de Amazon (Amazon.com, Amazon.co.uk., Amazon. fr), Abebooks, Iberlibro, Chapitre.com, &c. Y aquí nos encontramos ya con caminos, calzadas y transbordadores bien señalizados. Ford, a pesar de sus cambios de orientación en el voto político, cambios inherentes a la propia evolución histórica de su nación y a los diferentes vientos que soplaron sobre Hollywood, siempre permaneció fiel, aunque de forma asilvestrada y nada mojigata, a su concepción católica de la vida. Su catolicismo le daba una amplia perspectiva de miras sobre el devenir de Norteamérica y sobre las diferentes etnias que lo habían ido nutriendo. Esto le prevenía, en su universalidad, frente a todo racismo fundamentalista y excluyente. Sobre esto una pista parecía claramente orientadora y había que retener en la memoria: su experiencia como militar y cineasta de reportajes y propaganda en la línea de fuego (durante la Segunda Guerra Mundial), le había confirmado que los afroamericanos, que vio morir impertérritos en el frente, eran tan ciudadanos como los demás estadounidenses y que por lo tanto deberían de tener los mismos derechos civiles.

Con esta primera etapa en nuestro camino y exploración teníamos ya los atisbos de una prólepsis intuida. Toda la vida y obra pretérita de John Ford tenían que estar en Sergeant Rutledge. Este presentimiento determinaba un horizonte teleológico con el que cruzamos el Missouri tras abastecernos en San Luis. Aquí comenzaba realmente nuestro trabajo, nuestra caravana. Teníamos que cruzar las fértiles planicies de Kansas y Nebraska, la gran pradera, «el gran desierto americano» repleto de hierba para búfalos (Buffalo Grass).

La segunda etapa de nuestro viaje era pues ardua y había que llevarla a buen paso a finales de la primavera y en las primeras semanas del caluroso estío. Estas jornadas ya eran entonces agotadoras. Aquí rastreadores afroamericanos, como Thomas Cripps y Donald Bogle, fueron imprescindibles. Ellos nos llevaron por las rodadas ya hendidas en duro terreno por otras expediciones, es decir por lo investigado por ellos. Así pues nuestro viejo rifle Hawken del 54 estaba bien cargado y podíamos abatir búfalos de la gran manada. Íbamos por buen sendero en la llanura ilimitada. Estos sociólogos (Cripps y Bogle{9}, pero también algunos más), ya habían trillado este terreno y mostraban a las claras el funcionamiento en la sombra de la filmografía realizada y protagonizada por afroamericanos y el devenir de los estereotipos raciales negros en el cine más convencional de Hollywood. Lo más importante aquí es que Ford también había conocido y vivido en estos páramos.

Entender la evolución del cine de esa gran factoría citada, en los años cincuenta del pasado siglo y en sus estadísticas más indicativas y a destacar en sus propios premios, fue también una jornada necesaria. Se trataba de no perder la pista a posibles tendencias estéticas oscarizadas y no sólo en el western. Aquí otro hallazgo importante fue el comprobar que la apertura ideológica de aquella década, con la revisión liberalizadora del Código Hays, permitió abordar en el cine temas considerados hasta el momento como escabrosos y como tales no pertinentes. Nos referimos, por lo que afecta a nuestro periplo, a la miscegenation (la mezcla y el contacto sexual entre razas). En este nuevo marco destacan ya como estrellas dos actores afroamericanos: Sidney Poitier y Harry Belafonte.

Otra jornada clave fue la que nos llevó a comprender, de forma escueta pero esencial, la realidad histórica de los Buffalo Soldiers a lo largo del siglo XIX. La obra de William H. Leckie{10}, una de las pioneras, fue como un mapa inesperado en nuestro inhóspito viaje. Con estos nuevos datos ya teníamos bien enmarcado uno de los contextos medulares de la película. Aquel sobre el que se vertebra el trasfondo histórico del relato fílmico, con especial atención al mítico mote de los soldados negros de la Caballería estadounidense. Así pues «Buffalo Soldiers» era algo más que un apodo, podía ser una mitificación. Sobre este rastro las diversas pistas en internet también eran esclarecedoras. Pero además con el presente sendero empalmaba otro camino no menos clarificador.

De esta guisa había que conocer la historia de los afroamericanos y sus luchas por los derechos civiles en EE. UU. Aquí, en esta jornada, el historiador Howard Zinn se nos sumó en la exploración y nos ayudó a sondear nuevas fuentes de abastecimiento. Otro calvero en el bosque fue constatar que muchos negros se negaron a participar en la guerra de Vietnam, arguyendo que no debían luchar por la libertad del hombre blanco hasta que todos los afroamericanos de Mississippi fueran libres{11}. Nuestra brújula estaba bien orientada, pues estas mismas palabras habían sido pronunciadas años antes en la pantalla por Moffat{12}, el soldado negro que yacía moribundo en brazos de nuestro heroico protagonista, el sargento de primera Rutledge. Otro rastro a tener en cuenta era el siguiente: el filme no había sido muy bien acogido por los WASP (blancos, anglosajones y protestantes), ni por los activistas negros más radicales. Pero, y esto es aquí lo relevante, en los ghettos negros sí había sido visionado y celebrado por la población marginada.

Tras este recorrido llegamos a Fort Laramie, parada obligada en la que iniciaríamos la última etapa. El respiro que aquí nos tomamos lo constituyó el escudriñar con ojos de puma la parte técnica, artística y crítica de la película. La civilización ya se atisbaba pero aún quedaba el trayecto más difícil. Por eso en este interregno, en el que recuperamos fuerzas y nos hicimos con nuevos mapas y suministros, comprendimos que Ford había utilizado a los guionistas del filme, James Warner Bellah y Willis Goldbeck, casi como un pretexto para dar él su plena personalidad a la obra. El director había trabajado con un conocido equipo de confianza, al que podía dominar para imponer su sello más personal a la película. Así convirtió al escultural Woody Strode en un actor y con él dio en la clave: modelar a un nuevo tipo de héroe portentoso. El propio actor fue consciente de esa creación y de que, con el personaje del sargento Rutledge, él y toda la raza negra habían llegado a traspasar un Rubicón, una frontera histórica, con un gran ¡Gloria-Aleluya!{13} Ahora faltaría saber, dicho sea de pasada, si Barack Obama es consciente de todo esto y de las deudas contraídas. Además, y continuamos con nuestra andadura, la ficha técnica del filme nos advertía del proceso mitologizador inherente a la canción Captain Buffalo (Capitán Búfalo). Pero intuíamos también que la mitificación había comenzado a finales del XIX con un determinado cuadro de Remington. Para mayor abundamiento todo el material gráfico, de propaganda y exhibición, nos advertía que la estrategia fue la de presentar el producto como una película de suspense y no como un western con claras intenciones antirracistas. Se había tratado de no levantar sospechas a priori entre los WASP. De nuevo estábamos en el buen camino. Como remate de este tramo y con nuestra brújula a punto, recabamos toda la información crítica posible sobre Sergeant Rutledge. El artículo de Frank Manchel «Losing and finding John Ford's Sergeant Rutledge«{14}, que nosotros conseguimos rastreando internet, fue muy indicativo de hacia qué tipo de calzada debíamos de dirigir nuestra carreta. Algo se veía claro también aquí: frente a las polémicas en contra del filme en los acalorados años de las luchas y movilizaciones civiles negras, ahora, en los últimos lustros, la película era ya valorada de forma muy positiva por estetas, sociólogos e historiadores. Sin embargo se echaba en falta un estudio filosófico y ése sería nuestro objetivo. Así pues la caravana enfilaba con esperanza su cuarta y definitiva etapa.

Ahora nos quedaba lo más difícil: culminar las Rocky Mountain (Montañas Rocosas) por tierras de Wyoming, atravesando el South Pass hasta llegar a For Hall, en el territorio de Idaho. De ahí, en un último esfuerzo, cabalgar por el desierto hasta llegar a la Sierra Nevada. Tras ésta, California, la tierra de promisión.

Abordar el problema de la oralidad en el mundo griego y la polémica entre Havelock y Reale, era para nuestro scout, Santiago, circular por una vía segura y firme. Aquí no cabían atajos de dudosa factura y veredas de estrechas miras intelectuales. Era necesario transitar por el conocimiento del soporte del Mito desde sus inicios griegos. Antes de que la escritura se impusiese, pero incluso mucho después, la transmisión oral de todos los registros culturales tenía unos códigos mnemotécnicos y formulares muy precisos y complejos. Platón se levantó contra toda esta forma de pensamiento y actuación, contra esta cosmovisión o Weltanschauung. Para ello construyó sus propios mitos, pero desde un nuevo tipo de saber que ya se apoyaba en la ciencia geométrica y en la disputa socrática propia de la práctica política. Nos referimos a la Filosofía. No obstante y según Reale, la oralidad seguía siendo algo consustancial al filosofar platónico. Las doctrinas expuestas en los Diálogos se apoyaban en lo no escrito, que era destilado directamente en el alma de los discípulos de la Academia mediante conversaciones orales muy significativas{15}. Entre esta cadena rocosa vislumbramos el siguiente desfiladero: Ford conocía todo los recursos de la racionalidad fílmica y a través de Goldbeck y Warner Bellah, los guionistas del largometraje, comprendió el potencial mítico que tenía el cuadro de Remington. Ése sería su punto de partida en este momento propicio de apertura ideológica. Crearía un mito a partir de estas condiciones y de su propia experiencia militar y política. Pero sospechábamos que el mito sería él mismo filosófico o no habría funcionado, porque la racionalidad siempre es intrínsecamente constructiva y la Filosofía, como representación, lo que hace es sacarla a flote, manifestarla en un ejercicio intelectual. Nuestro ejercicio, nuestro viaje.

Franqueada esta jornada de ascensión teníamos ya que abordar la Teoría del Mito más eficaz para nuestro objetivo de llegada. Aquí también procedimos de lo más general a lo más específico. A lo largo del Pensamiento Occidental ha habido múltiples doctrinas sobre el Mito, formuladas desde corrientes diversas de la Filosofía y de las Ciencias Humanas. Pero nuestro explorador y guía, el profesor Escudero, galopaba con paso firme. Había que caminar por la siguiente travesía para enlazar de forma renovada pero genuina con Platón. Así pues, conocimos el uso que Gustavo Bueno ha dado a la idea de mito en sus últimas obras, pero nos centrarnos, en principio y sobre todo, en el estructuralismo de Detienne y más aún en el severo correctivo que Luc Brisson{16} hace al anterior. Marcel Detienne, con el método estructural, entiende que la epistemología del mito (la mitología), nace con Platón, pero que cada época la redescubre a su modo. Luego el Estructuralismo, que bebe aquí de la obra de Lévi-Strauss{17}, supone un fijismo rupturista que no evalúa con certeza la definición platónica de mito (mŷthos). Y aquí Brisson, con una técnica analítica de gran precisión filológica, ajusta cuentas. La Gnoseología reconstructiva vence sobre la Epistemología generativa y sincrónica. La metodología I-β1 superaba a la II-α2. Brisson demuestra que, a pesar de los múltiples registros, Platón hace en toda su obra un uso preciso del término mito (mŷthos), en relación con los revolucionarios propósitos de su filosofía. Si mito es un relato no verificable, en su función originaria, esto nos conduciría a enlazar con otro camino trillado aunque no fácil. La calzada trazada en la montaña por otro de los grandes exploradores: Aristóteles. En suma, todo esto nos permitiría aplicar la concepción platónica del mito al Cosmos, al logos, creado por John Ford en Sergeant Rutledge. Pero aquí no está de más indicar que el adiestramiento en el uso de la Teoría del Cierre Categorial de Gustavo Bueno{18}, como preciso compás y teodolito topográfico, nos facilitó distinguir en la sombra los opuestos caminos o planos de Detienne y Brisson, y el alcance de una precisa doctrina del mito que fuese aplicable al territorio cinematográfico.

Pero nuestra caravana, que hizo un largo pasaje de Materialismo Filosófico ejercido con diferentes cartografías, necesitaba realizar aún una jornada previa antes de atacar la cañada postrera. Era necesario comprobar el «ejercicio» de la visión platónica del mito en su obra más singular en este punto: El Banquete.

Nuestro propio scout, Santiago G. Escudero{19}, ya había cazado por estas tierras y conocía a la perfección los desfiladeros. El Banquete tiene una compleja elaboración narrativa llena de evocaciones y presenta un nuevo tipo de héroe y protagonista: Sócrates, como emblema de un nuevo saber mediador: la Filosofía. Entre una venturosa hazaña cantada por un aedo en una aldea griega (ante un ágrafo público absorto), un escrito como El Banquete (leído o dramatizado con fervor en una escuela filosófica), y una película con capacidad para entusiasmar como Sergeant Rutledge, podía haber algo en común. Ese algo en común es lo que estas tres creaciones tienen de mito, es decir de relato representativo inverificable y que no tiene evidencia inmediata. Además, el que el diálogo platónico y la película presentasen complejas evocaciones o flashbacks interconectados, suponía no sólo una aparente similitud sino un reto para la Lógica Material, es decir para la Gnoseología. Ambas obras recurrían a este procedimiento para dar forma a un héroe: Sócrates y Rutledge. Por lo tanto California ya se adivinaba muy cerca. Un último esfuerzo era necesario. La deconstrucción filosófica como puzzle o rompecabezas en el que encajasen todos nuestros mapas y croquis previos. Porque deconstruir siempre es reconstruir.

Aunque fatigados, la última jornada fue abordada por nuestra renqueante carreta con seguridad optimista. La calzada era aquí segura y los diseños de Platón y Aristóteles se fundían en uno. De éste último no se podía perder de vista un plano exacto: la Poética{20}, y de ella, como la estrella Polar en la noche que siempre indica el Norte en nuestro hemisferio, el famoso texto anotado como 1451b. Poesía, filosofía, historia, universalidad y particularidad eran los mojones que había que conectar. Sabíamos además que Bueno había trabajado este mismo texto pero en sentido inverso. No se trataría ahora de conocer la relación gnoseológica entre individuo e historia{21}, sino de explorar la trabazón entre individuo y poesía a través de la historia y por la mediación de un mito. Comenzamos así cronometrando el filme. Desmontamos todas las escenas, todos los planos de rodaje y encuadres. Supervisamos todos los fotogramas, miradas y tonos de voz de los personajes en la versión original de la película. Ésta contiene doce complejos flashbacks dentro de un proceso judicial por violación y doble asesinato. El sargento de primera Rutledge está incriminado. Pero todo esto se nos muestra a través de la compleja simplicidad del maestro Ford. Éste opera con todo tipo de trazos y registros: contexto histórico verídico de la narración, historia amorosa, juego de oposiciones judiciales entre la defensa y la acusación, presidente del tribunal de dudosa reputación, testigos nada imparciales, banda sonora épica, anotaciones en papel desconcertantes, explicaciones de procesos históricos ya mitificados, etc, &c. Pero nosotros trabajamos aquí con un parámetro seguro: la distinción ontologíca entre partes formales y partes materiales de un todo o estructura holótica. En esta ardua caza no disparamos sobre algunas piezas que levantamos al paso. Así, por ejemplo, la débil e interesada manipulación de la doctrina del alma platónica que emplea Fukuyama con claros intereses ideológicos. No obstante, la teoría del thymos de Platón era un punto de encuentro entre El Banquete y Sergeant Rutledge, entre Sócrates y nuestro sargento.

Frederic Remington, The Alert of a Buffalo Soldier 1888

Asimismo ya estaba claro algo que habíamos intuido: el filme construía un mito, en concreto, un relato heroico, y participaba por mímesis de la misma mitificación presente en The Alert, el cuadro de Remington. También parecía evidente su trascendencia en la conformación de la mentalidad de muchos negros sin nombre. Estos, aunque admiraban al personaje del sargento Rutledge, no estaban dispuestos a morir en Vietnam por unos derechos que ellos no disfrutaban. Las palabras del soldado Moffat habían sido impactantes. Luego entonces comprobamos que la doctrina del reconocimiento nos permitía establecer un pasadizo entre Platón (pues éste la ejerce) y Aristóteles (ya que el estagirita la representa).

Así pues la carreta ya había culminado la Sierra Nevada y estábamos entrando en California. Nuestro trabajo, nuestro trail o ruta, estaba tocando a su fin. El mapa aristotélico se adaptaba como un guante y la doctrina del «Círculo Hermenéutico» (Gadamer){22} también nos era útil para conectar, en la práctica interpretativa de la película, la dialéctica relación entre ejercicio y representación poética. Pero ahora algo nos inquietaba en extremo. Una borrascosa tormenta se cernía sobre nuestra caravana. Nuestro explorador, que con tanta pericia y salvando tantos valles y collados nos había conducido con mano experta sobre las riendas, estaba gravemente enfermo. Él, Santiago González Escudero, no se había quejado y permaneció en cabeza de ruta todo el tiempo. Ahora, aunque en su honesta profesionalidad no nos apremiaba para no dar al traste con la expedición en la última jornada, convenía hacer un postrer esfuerzo y llegar a la ciudad de Los Ángeles. Ahí sacaríamos las consecuencias de todo el accidentado pero satisfactorio y agradecido viaje, las consecuencias de nuestra investigación. Un periplo por la filosofía a través de una película inolvidable.

Comprobamos de corrido que las señas del reconocimiento (en personajes y situaciones), se cerraban y acoplaban en el filme según éste transcurría y su desenlace llegaba a su fin. Un sargento que se llama a sí mismo negro (nigger, en sentido despectivo), para negar luego esa condición, es un héroe desde su circunstancia humana. Circunstancia determinada por la nobleza de su alma y alma determinada por la pertenencia histórica al hogar del 9º regimiento de los «Buffalo Soldiers». Aquí biografía e historia se funden. Como se funden, pero no se confunden, mito e ideología.

«Camino y no posada». Conclusiones de nuestra aventura y caza filosófica

Desde nuestras premisas más clásicas, las cartografías filosóficas de Platón y Aristóteles, Sergeant Rutledge es un relato mítico que construye de forma verdadera un nuevo tipo de héroe y protagonista. El arquetipo válido y creíble del soldado negro heroico que contribuyó a la consolidación en el Oeste de la nación e imperio estadounidenses. La objetividad racional de un modelo tal es posible si se logra que el reconocimiento (anagnórisis) y sus mecanismos produzcan los efectos de la catarsis o purificación de los afectos. Para ello es necesario un trámite previo: que la mímesis y la participación operen como procesos racionales filosóficamente evaluables (lo cual fue el empeño de la Teoría Clásica de las Ideas de Platón). Estos dos dispositivos de racionalidad fueron ya posibles cuando se rodó el filme por razones históricas y de apertura ideológica. Frente a la tradición idealista (de Dilthey a Gadamer), hay que decir que la catarsis de las vivencias (Erlebnis) por anagnórisis identificativa y participativa no es algo subjetivo o no sujeto a leyes. Éstas no son sólo psicológicas, pues el sujeto se conforma sobre el lecho de lo biográfico, de lo social y de lo histórico. Y esta película y su construcción es un buen ejemplo de todo ello. Además el desdoblamiento del sujeto, que le permite validar un mito y aceptarlo, depende de factores ideológicos históricamente constituidos. No obstante la potente racionalidad de la construcción perfectamente ensamblada que es la película de Ford, nos permite asumir con total claridad la tesis aristotélica corregida ya de forma realista (es decir materialista). Luego entonces, sí es cierto que la película como poesía es más filosófica que la historia, pues el filme canta más bien lo universal, al expresar y hacer que se manifiesten unos sentimientos de identificación y participación purificados, pero conformados por un preciso contexto ideológico y político. Por todo ello y con Sergeant Rutledge queda bien claro, John Ford sí es un Homero de nuestro tiempo, pues su mito es ya un logos{23}, una construcción racional cinematográfica que, no teniendo evidencia inmediata, supone una reelaboración de las evidencias inmediatas (biográficas de Ford, ideológicas, políticas, históricas, &c.), y se distancia de ellas (cancelación y superación en sentido hegeliano, auhebung). Nosotros no hemos pretendido pues desmitificar la obra, el filme, sino mostrar cómo se construyó. Además lo que sí creo que hemos logrado es circunscribirlo al ámbito que lo determinó e hizo posible, teniendo en cuenta aquí que cada ideología asimila sus propios mitos y desaprueba otros.

Así pusimos fin al trayecto. Nuestro sueño se había cumplido tras años de esfuerzo por el empeño y aliento de nuestro guía y maestro. Éste, Santiago G. Escudero, falleció una semana después de realizar nosotros las últimas anotaciones en nuestro cuaderno de viaje. En nuestra Tesis. Y bien digo «nuestra», porque él exploró conmigo, desde el pescante de la carreta o a las riendas de su brioso mustang, el ascenso y descenso de las ideas en este periplo cinematográfico. Sin su experiencia como amigo y mediador (metaxy), entre la inteligibilidad de lo sensible (la película) y la sensibilidad de lo inteligible (las ideas aplicadas), no habríamos arribado a la también mítica California, a nuestra última frontera. Una nueva frontera en la Filosofía Materialista.

Notas

{1} Comenzamos este trabajo refiriéndonos grosso modo a la Metafísica por excelencia del siglo XX, a saber: la de Martin Heidegger. Para este filósofo el mundo de lo Poético es previo a la caída del Ser en los Entes como determinaciones, es decir al «olvido del Ser». La historia de la Metafísica como disciplina sería un recorrido por dicho olvido.

{2} Sobre la importancia de la idea de «frontera» en la constitución de los Estados Unidos véase la clásica obra de Frederick Jackson Turner (edición española, La frontera en la historia americana, Ediciones Castilla, Madrid 1960; título original: The Frontier in American History, Henry Holt and Company). Dicho sea de pasada mucho nos tememos que dicha idea siga presente, en estos momentos de «crisis y esperanza», en el imaginario colectivo de muchos estadounidenses. Por ende todavía está en vigor, aunque metamorfoseada, en la filosofía política de esta nación imperial.

{3} Platón, El Banquete, Fedón, Fedro (traducción de Luis Gil, Editorial Labor). Un estudio sobre el Fedro y el significado de la escritura se encuentra en la obra de Emilio Lledó, El surco del tiempo. Meditaciones sobre el mito platónico de la escritura y la memoria, Editorial Crítica, Barcelona 1992. Véase Jordi Balló y Xavier Pérez, La semilla inmortal. Los argumentos inmortales en el cine, Anagrama, Barcelona 1997 (original en catalán de 1995).

{4} Recordemos por ejemplo, y por no hablar ya de las obras de Ford, a los personajes que encarnan Gary Cooper (Marshal Will Kane), Katy Jurado (Helen Ramírez) y Grace Kelly (Amy Fowler Kane) en el clásico filme de Fred Zinnemann High Noon (Sólo ante el peligro, 1952). Como es sabido este nuevo tipo de caracterizaciones (héroe y heroínas), sirvieron para realizar una parábola moral contra la represiva y delatora política anticomunista del senador MacCarthy, en EE. UU. en general y en Hollywood en especial. Como contrapunto de pasiones fuertes, desatadas y autodestructivas, véase el trío que forman Joan Crawford (Vienna), Sterling Hayden (Johnny 'Guitar' Logan) y Mercedes McCambridge (Emma Small), en el western shakesperiano de Nicholas Ray, Johnny Guitar (1954).

{5} Véase el siguiente estudio en clave estructuralista: Will Wright, Six Guns and Society: A Structural Study of the Western, University of California Press, Berkeley & Los Angeles 1975. Una visión del héroe en el western desde el Psicoanálisis en Georges-Albert Astre & Albert-Patrick Hoarau, El universo del Western, Fundamentos, 2ª ed., Madrid 1986. Sobre la Esencia Genérica, en Gustavo Bueno, El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión, Pentalfa, 2ª ed., Oviedo 1996, págs. 111-113, 139-308. También en Bueno, Primer ensayo sobre las categorías de las ‘Ciencias Políticas’, Presentación y apéndices de Pedro Santana, Cultural Rioja (Biblioteca Riojana 1), Logroño 1991, págs. 119-399.

{6} Véase por ejemplo Eduardo Torres-Dulce, «Homero en Texas. The Searchers (1956): John Ford», revista Nickel Odeon, primavera 2002, nº 26, págs. 54-63. Eduardo Torres-Dulce, «Jinetes en el cielo», revista Nickel Odeon, primavera 2002, nº 26, págs. 276-280. Agradezco desde aquí las opiniones sobre Sergeant Rutledge (El sargento negro), del director José Luis Garci y del cámara Ricardo Navarrete, con los que dialogué durante el rodaje en Meres (Asturias) de la película Luz de domingo.

{7} Gustavo Bueno, «El camino de Santiago como prototipo de la Idea de Camino», El Catoblepas, nº 83, enero 2009, página 2.

{8} La definición de estos cursos operatorios en Diccionario filosófico 229, tomado de Bueno, Teoría del cierre categorial, 5:1438-1439, Pentalfa, Oviedo 1993.

{9} Thomas Cripps, Making Movies Black. The Hollywood Message Movie from World War II to the Civil Rights Era, Oxford University Press, Nueva York 1993. Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, & Bucks. An Interpretative History of Blacks in American Films, The Continuum International Publishing Group Inc., Nueva York 2004 (4ª ed.).

{10} Véase William H. Leckie, The Buffalo Soldiers. A Narrative of the Negro Cavalry in the West, University of Oklahoma Press, Norman 1967. También y a modo de resumen: Clinton Cox, The Forgotten Heroes. The Story of the Buffalo Soldiers, Scholastic Inc, Nueva York 1993.

{11} Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos (desde 1492 hasta hoy), Argitaletxe Hiru, Hondarribia 2005 (A People's History of the United States: 1492 to present, 3ª edición); véase el capítulo 18, págs. 434-465, y en concreto la página 448.

{12} Además de en la película las palabras claves de Moffat véanse en Joseph McBride, Tras la pista de John Ford (Searching for John Ford: A Life, 2001), T&B Editores, Madrid 2004, pág. 663.

{13} Véase la biografía del actor que resulta clarificadora: Woody Strode & Sam Young, Goal dust. An Autobiography, Madison Books, Lanham, Maryland 1990. Las declaraciones de W. Strode a las que nos referimos las hizo en una entrevista de 1971 para el New York Times (apud Joseph McBride, Tras la pista de John Ford, ed. cit, págs. 667-668).

{14} Frank Manchel, «Losing and finding John Ford's Sergeant Rutledge», Historical Journal of Film, Radio and Television, Junio 1997. Disponible en internet.

{15} Véanse principalmente las siguientes obras: Eric A. Havelock, Prefacio a Platón (1963), Ediciones Visor, Madrid 1994, y La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente (1986), Paidós, Barcelona 1996. Giovanni Reale, Platón. En búsqueda de la sabiduría secreta (1998), Herder, Barcelona 2001, y Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la metafísica de los grandes diálogos a la luz de las «Doctrinas no escritas» (1997), Herder, Barcelona 2003. Sobre esta temática nosotros ya expusimos una visión general en el siguiente trabajo: «Reale contra Havelock, o la polémica sobre la oralidad en el mundo griego», El Catoblepas, nº 52, junio 2006.

{16} Véanse las siguientes obras: Marcel Detienne, La invención de la mitología (1981), Península, Barcelona 1985. Marcel Detienne (dir.), «Les savoirs de l'écriture», en Grèce ancienne. Cahiers de Philologie. Publiés par le Centre de Recherche Philologique de l'Université de Lille III, vol. 14, Série Aparta critique, Presses Universitaires de Lille 1988. Luc Brisson, Platón, las palabras y los mitos. ¿Cómo y por qué Platón dio nombre al mito? (1982), Abada, Madrid 2005. Gustavo Bueno, «En torno al concepto de ‘ciencias humanas’. La distinción entre metodologías α-operatorias y β-operatorias», El Basilisco, nº 2, Oviedo 1978, págs. 12-46. Sobre la idea de mito en Bueno consúltense los siguientes libros: El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la cultura, Prensa Ibérica, Barcelona 1996; El mito de la Izquierda. Las izquierdas y la derecha, Ediciones B, Barcelona 2003.

{17} Véase Claude Lévi-Strauss, Mito y Significado (1978), Alianza Editorial, Madrid 1987. Y sobre todo la clásica Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido (1964), FCE, México 1968; Mitológicas II. De la miel a las cenizas (1966), FCE, México 1972; Mitológicas III. El origen de las maneras de mesa (1968), FCE, México 1970.

{18} Gustavo Bueno, Teoría del cierre categorial, 5 vols., Pentalfa, Oviedo, 1992-1993, 1478 págs. «¿Qué significa ‘cine religioso’?», El Basilisco, nº 15 (segunda época), Oviedo 1993, págs. 15-28. Una introducción general y sencilla a la Teoría del Cierre Categoríal véase en: Miguel Ángel Navarro, «Introducción a la Gnoseología del materialismo filosófico: Teoría del cierre categorial», El Catoblepas, nº 54, agosto 2006, pág. 13. Sobre algunas aplicaciones nuestras de la Gnoseología en el cine véanse los siguientes trabajos: «Las aventuras de Jeremiah Johnson: mucho más que un western», El Catoblepas, nº 8, octubre 2002, pág. 20; «EE. UU: ‘¡Por el Mito hacia el Imperio!’, El cine y el ‘mito del Héroe y de la Libertad’», El Catoblepas, nº 33, noviembre 2004, pág. 11; «Cine y didáctica de la filosofía. A propósito de En busca del fuego y El oso, de J. J. Annaud», El Catoblepas, nº 45, noviembre 2005, pág. 19; «Etnología y relativismo cultural en el western: a propósito de Un hombre llamado caballo, 1970», El Catoblepas, nº 67, septiembre 2007, pág. 12.

{19} Santiago González Escudero, «Platón y el cine» (conferencia pronunciada en el Club de Prensa de La Nueva España de Oviedo), En el Boletín nº 3 de la Sociedad Asturiana de Filosofía, Oviedo, noviembre de 2004, págs. 75-83.

{20} Empleamos las dos siguientes ediciones de la Poética de Aristóteles: edición bilingüe José Alsina Clota, Bosch, Barcelona 1996; y versión directa de Juan David García Bacca, Universidad Central de Venezuela, Caracas 1982 (4ª ed.).

{21} Gustavo Bueno, El individuo en la Historia. Comentario a un texto de Aristóteles, Poética 1451b, Discurso inaugural del Curso 1980-81, Universidad de Oviedo 1980. Disponible en internet: http://www.fgbueno.es/gbm/gb80indi.htm

{22} Véase Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método (1975), Sígueme, Salamanca 2003 (10ª ed.).

{23} Frente a la tradición idealista (espiritualista y psicologista), una concepción materialista y realista del mito en sus relaciones con la ideología está en Gustavo Bueno, El mito de la Izquierda. Las izquierdas y la derecha, Ediciones B, Barcelona 2003, págs. 12-17. Queremos matizar aquí que la definición de mito presente en la obra de Gustavo Bueno que hemos citado es tremendamente clásica, porque en suma apunta a su filiación platónica (con cierta corrección desde el Materialismo Histórico en lo que atañe a la relación mito-ideología). El mito es una construcción lingüística, luego está sujeto al logos. Brisson lo que hace, con gran acierto y frente al limitado estructuralismo de Detienne, es explorar todos los registros en los que ese logos, que es el mito, está presente en el corpus platónico (L. Brisson, Op. cit., págs. 122-123 y capítulos 9 y 10, págs. 125-155). Quiero dejar bien claro que esa conjunción doctrinal entre Bueno y Brisson, frente al Estructuralismo y la Hermenéutica (nuestra cita de Gadamer es meramente decorativa), es lo que nos ha permitido analizar gnoseológicamente Sergeant Rutledge. Precisamente porque la obra es un logos, y bien clásico, es por lo que podemos deconstruirlo y reconstruirlo con la Lógica Material, y en lo epistemológico confrontarlo y rehacerlo con los parámetros de El Banquete y de la Poética aristotélica. Combinar las dos dimensiones, la epistemológica y la gnoseológica, ha sido lo más difícil de nuestro estudio, de ahí que se observen ciertas fisuras en el mismo. Otra tarea que no llevamos a cabo, por desbordar el marco ya excesivo de nuestra Tesis, fue el de reelaborar el contenido del filme desde los parámetros del Espacio Antropológico. De hecho el personaje de Rutledge, en su proceso de mítica exaltación heroica, está elaborado desde el «eje angular» como un númen. Esto lo han advertido a su modo ciertos biógrafos y críticos de la obra fordiana, pareciéndoles un exceso y por ello dando poca credibilidad al totémico (sic) sargento. Por nuestra parte quede para otro momento esta interesante línea de investigación.

Agradezco a mi codirector de Tesis, Vicente Domínguez, todas las facilidades administrativas y académicas prestadas para que la defensa de mi trabajo llegase a término. A los miembros del tribunal (Felicísimo Valbuena, Gustavo Bueno Sánchez, Alberto Hidalgo, Pedro Santana y José Carlos Sánchez), encarecerles su interés por mi estudio y sus muy bien atinadas críticas. Ellas son siempre acicate y aliento para próximos empeños. Asimismo quiero mencionar con agrado a los compañeros de Nódulo Materialista y de la Sociedad Asturiana de Filosofía (SAF). Conversar con ellos sobre el tema siempre me ha ayudado. Como me ha ayudado la inestimable disposición de los profesores de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Oviedo.

 

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