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El Catoblepas, número 154, diciembre 2014
  El Catoblepasnúmero 154 • diciembre 2014 • página 10
Cine

Ford: filmando la leyenda. Torres-Dulce: narrando sobre ella

Miguel Ángel Navarro Crego

Reflexiones y comentarios sobe la Mitología fordiana a partir de la obra Jinetes en el cielo de Don Eduardo Torres-Dulce.

She wore a yellow ribbon

«Nadie ha filmado mejor que Ford un baile, un tipo hablando a una tumba, unos jinetes cruzando un río, la vejez, la soledad, la desilusión, la familia alrededor de la mesa, los entierros, las cocinas, el amor, los crepúsculos, el pocillo de café junto a la hoguera, las brumas, el deber, el cielo, el amor, los rostros, los caballos, las barras de los bares y esa cosa tan manida que llamamos existencia.»

José Luis Garci, citado por Torres-Dulce en
Jinetes en el cielo, p. 23)

«Algo que siempre intentó ocultar Ford era la efusión de la emoción de los sentimientos, el sentimentalismo. Sin embargo, como conspicuo irlandés, Ford y su cine son profundamente emocionales, devastadoramente sentimentales.»

Torres-Dulce, Jinetes en el cielo, p. 100.

La tertulia cinematográfica Sala Oscura de Sama de Langreo y el coordinador del Área de Imagen del ayuntamiento de esta villa me propusieron no hace muchos meses que redactase esta introducción a un ciclo sobre «El Western de John Ford», que se ha celebrado de Setiembre a Diciembre de 2014. Vaya pues, y en primer lugar, mi agradecimiento por esta invitación. Con esta colaboración quiero saldar el favor que se me hizo desde dicha tertulia, cuando hace casi diez años me aconsejaron puesto que yo recababa información y bibliografía para un proyecto de tesis doctoral en Filosofía del Cine sobre Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960). Aquella tentativa llegó a buen puerto. Además y por otra parte la publicación en 2011 de la obra «Jinetes en el cielo», escrita por Don Eduardo Torres-Dulce Lifante (Nickel Odeon, S. A. y Notorius Ediciones S. L.), y con la que fui obsequiado, al tener yo la osadía de enviarle mi trabajo doctoral publicado bajo el título «Ford y el Sargento Negro como mito (Tras las huellas de Obama)» (Eikasia Ediciones, Oviedo, 2011), me impelen, gratitud obliga, a que yo escriba unos parcos comentarios. Así pues lo que pueda decir sobre lo que enuncia el título del presente artículo es fruto de mi modesta investigación filosófica, y espero que no resulte pedante, pesado ni improcedente. Principiemos pues.

Como motivación personal lo que nos llevó a estudiar la obra de John Ford fue, por un lado, nuestra inveterada afición al western y, por otro, nuestra vocación y profesión filosófica. Si la Filosofía es el saber de las ideas, en el cine de Ford alienta todo un horizonte vital, ideológico y moral; pero en sus westerns mucho más aún y con un sentido muy personal. Pues, y esta es nuestra tesis que ya adelantamos, las obras de Ford constituyen toda una saga mitológica con ideas propias de un genio clásico. Si el Western en general es la tradición mítica bajo la cual Estados Unidos toma conciencia como Nación y como Imperio, en el caso del autor que nos ocupa esta forma de autoconciencia llega a cotas épicas y críticas. Ford es, ciertamente, un Homero de nuestro tiempo, como ya han insinuado en España cinéfilos y cineastas de la talla de Torres-Dulce y José Luis Garci. Pero demostrar este aserto es tarea de la Filosofía Académica y así lo hemos ensayado nosotros, ya que en este director poesía, Mythos, y reflexión plenamente consciente, Logos, se interpenetran de forma magistral. De ahí que hablemos de «Mitología fordiana».

Pensamos el western, evidentemente, como el genuino género cinematográfico norteamericano por excelencia que nutrió mitológica e ideológicamente no sólo a los Estados Unidos, sino a una Europa Occidental que tras la Segunda Guerra Mundial vivió tutelada y ayudada por este nuevo imperio emergente en pleno desarrollo. Bajo este marco nombres como el de John Ford, junto con otros como Cecil B. DeMille, Michael Curtiz, Howard Hawks, William Wellman, Raoul Walsh, King Vidor, Anthony Mann, Delmer Daves, Henry Hathaway, Sam Peckinpah y bastantes más, se hicieron harto populares entre un público que, aunque no fuera especialmente cinéfilo, visionaba westerns de forma rutinaria en la sesión doble casi todas las semanas. Así decir John Ford (y entre los actores John Wayne, «Yon Bayne» para los españolitos), era pensar de forma inmediata y asociativa en «películas del Oeste» o «de vaqueros», como habitualmente se las llamaba. Y pensar en estos, aunque fuese de forma mecánica, llevaba sin esfuerzo la imaginación a toda una galería de personajes y situaciones, héroes y villanos. Pero evidentemente hechos y recuerdos como los anteriores, con ser ciertos y comunes a muchas personas, no justifican ni explican para nada lo que nosotros nos habíamos propuesto, a saber: realizar un estudio filosófico del filme Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960) de John Ford.

Una motivación más próxima en el tiempo, y creemos que bastante más profunda desde un punto de vista erudito, era para nuestros propósitos la siguiente: leyendo diferentes obras y artículos de divulgación y de ensayo sobre el western,y más concretamente sobre las películas que John Ford dirigió de este género, nos encontramos con afirmaciones que presentan a este director como un «poeta». A su vez algunas de sus obras, y me refiero principalmente a la muy valorada y celebrada The Searchers (Centauros del desierto, 1956), son elevadas a la categoría de cine épico. Así de esta última y en referencia a su personaje principal, Ethan Edwards (interpretado por el mismísimo John Wayne), se le suele comparar con un nuevo Ulises en busca de su Ithaca y de su redención personal.

Bajo esta óptica asociar western y mitología no es algo nuevo. Desde que André Bazin diese el pistoletazo de salida, con alguno de sus ensayos recogidos en su obra Qu'est ce que le Cinéma? (1958-1963), bastantes ensayistas, e incluso filósofos, han pretendido definir el western como la mitología propia de los Estados Unidos de Norteamérica. Nación joven en la que el cine, y especialmente este género al que nos referimos, actúan de marco dialéctico realimentativo de sus propias señas de identidad y contradicciones sociales.

Asimismo es cierto que casi todos los estudios sobre el western, principalmente estadounidenses, inciden de forma clara en señalar que Stagecoach (La diligencia, 1939), fue una obra seminal. Pues este filme será el punto de arranque (o al menos uno de ellos), del western maduro. Así pues el núcleo de la esencia del western en su madurez (y hablamos de madurez en sentido argumental, dramático y trágico, que coincide también y se desarrolla a través de la sazón del cine como arte, técnica y tecnología), pasa además de forma indiscutible por la mano maestra de Ford. Igualmente también es cierto que las primeras obras que este director dedicó de forma explícita a la Caballería de los Estados Unidos, durante la conquista y expansión hacia el Oeste, es ya habitual considerarlas como una trilogía y estudiarlas en conjunto bajo una misma unidad temática, narrativa y estética. Nos referimos, como es evidente, a Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (La Legión invencible, 1949) y Rio Grande (1950). Asimismo los eruditos (historiadores del cine, sociólogos y periodistas especializados), insisten en subrayar que Wagon Master (Caravana de paz, 1950), fue una pequeña obra maestra del autor, a veces poco conocida, tanto por lo que en ella se narra como por la forma personalísima en que fue rodada. De igual forma The Searchers (Centauros del desierto, 1956), que ya hemos citado, es una de las películas más estudiadas de Ford y por supuesto también una de las más encumbradas. Así este film aparece siempre en los primeros puestos, y muchas veces encabezando la clasificación, en las jerarquías que las monografías sobre el Western elaboran para seleccionar las cien mejores películas del género.

Pero maticemos un poco más la filmografía fordiana a tenor de la selecta programación que ha proyectado Sala Oscura y el Ayuntamiento de Langreo.

Tras su matrimonio, su viaje a Irlanda en 1921 y la ruptura de su asociación con Harry Carey, la implicación de Ford en la reelaboración de los guiones o argumentos que le llegaban se constata por primera vez en El herrero de la aldea (1922). Otras películas importantes de estos primeros años son Cameo Kirby (Sota, caballo y rey, 1923), The iron horse (El caballo de hierro, 1924), Three Bad Men (Tres hombres malos, 1926) y Four Sons (Cuatro hijos, 1928). A partir de la primera de éstas «Jack Ford» será ya para siempre «John Ford». Mitry cree que Ford está influido por el expresionismo sueco y alemán posterior a la Iª Guerra Mundial, pero para Anderson El caballo de hierro (1924) no acusa la presencia de tales corrientes. Por otra parte este film suele citarse como el más importante y pretencioso de la época silente fordiana, por su compleja producción y porque su rodaje estuvo lleno de incidentes y riesgos. Ford estaba llevando a cabo la tarea más difícil de un director: rodar a ciegas, mandando el trabajo de cada día a Hollywood. Cuando podía ver el trabajo de un día determinado podía haber pasado una semana, haciendo que las nuevas tomas fueran difíciles de realizar. El caballo de hierro de Ford fue pensada por la Fox como superproducción para dar la réplica a La caravana de Oregón (The covered wagon, 1923), dirigida por James Cruze en la Paramount. No obstante para McBride la película de Ford tiene algunas limitaciones, siendo superada por la espléndida Tres hombres malos, aunque como primer y verdadero acercamiento de Ford a la historia americana El caballo de hierro anuncia sus obras maestras de madurez. Además aportó sensación de realidad a la pantalla e introdujo elementos épicos que después serán una constante en el cine de Ford, como el conflicto entre naturaleza salvaje y civilización, combinando una historia dramática con personajes íntimos. Ford se consolida así en la industria como un director trabajador y que no se arredra ante las adversidades, siguiendo además la estela griffithiana.

Es también un lugar común afirmar que 1939 fue el «annus mirabilis» de Ford, pues rubrica una informal trilogía americana con temas, motivos y procedimientos estéticos que marcarán al autor para el resto de toda su carrera cinematográfica. Se trata de La diligencia (Stagecoach), El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln) y su primera película en Technicolor, Corazones indomables (Drums Along the Mohawk). Surge aquí por anamorfosis el «núcleo» de la esencia del western maduro. Ford no es el único que contribuye a ello pero sus obras impulsan ese «núcleo» que a lo largo de su «curso» y hasta el período 1962-1964, contribuirán, junto con las magnas obras de los directores ya citados, a construir todas las variantes del «cuerpo» del Western como Mitología.

Digamos en principio que el «western clásico» no existía, pues por aquellos años el western era considerado, desde la época muda, como un subproducto de la serie B y de los seriales baratos estereotipados, que se hacían en seis días para servir así de relleno en los programas dobles de las salas comerciales. La propia trayectoria profesional del joven John Wayne, viejo amigo de Ford desde que protagonizase La gran jornada (The Big Trail, 1930), bajo la dirección de otro pionero del cine, Raoul Walsh, había estado sujeta a este tipo de producciones consideradas en esos momentos como inferiores. Luego entonces Ford reinventará el género, pues ese «Núcleo» de la Esencia del Western madurara en un «Cuerpo» que incorpora del exterior del «género generador» los elementos narrativos, reliquias y relatos, propios de una Nación que se convierte en Imperio a toda máquina, tras el triunfo bélico y económico-político que supuso la 2ª Guerra Mundial. Reliquias y relatos sí, pero a la altura de las nuevas necesidades ideológicas de un imperio triunfante que ha de tomar también conciencia moral de sus responsabilidades para con Occidente (Plan Marshall, Guerra Fría) y de sus contradicciones, no siendo la menor de ellas el racismo que, como otros realizadores, tanto denunciará Ford en sus obras.

Así pues cuando éste conoció la historia de Ernest Haycox «Stage to Lordsburg» (Diligencia para Lodsburg), suerte de readaptación a los abiertos espacios del Oeste americano del cuento de Guy de Maupassant «Boule-de-suif» (Bola de sebo), empezó a tener las cosas claras. Ford y Dudley Nichols, en estrecha colaboración, hicieron un estupendo guion y sólo restaba buscar un productor que quisiera arriesgar el dinero. Esta tarea no fue fácil.

Para McBride, La diligencia (Stagecoach, 1939), con su galería de personajes marginados y desclasados (pues el propio Ford había afirmado que no hay ningún personaje respetable en todo el reparto), es una apuesta por la igualdad de derechos democráticos del New Deal y justificación de la doctrina del Destino Manifiesto. Hace además este autor una lectura simbólica en clave política. La diligencia son los Estados Unidos, nación de exiliados: dividida en dos bandos opuestos y contradictorios. Los indios son las fuerzas incontroladas de la naturaleza; la mujer embarazada, la libertad; el banquero, el poder corrompido; el benevolente «sheriff» de la escopeta es Roosevelt; la banda de Plummer las potencias del Eje; Buck, el conductor, y «Hoolietta», su esposa mejicana, son el cruce de razas que le dan el carácter democrático al país. Pero como todas las buenas fábulas La diligencia tiene una aplicación universal. Es la idea del forajido noble, del «buen hombre malo» representado por John Wayne como Ringo Kid, lo que centra el film. Como es evidente en este prototipo de héroe laten los lejanos ecos del «buen salvaje» rousseauniano y de forma más próxima la romántica y naturalista visión que de éste dio en el siglo XIX James Fenimore Cooper, en obras como «El último mohicano» o «El cazador de ciervos» y su protagonista «Medias de cuero».

Por otra parte la película Corazones indomables (Drums along the Mohawk, 1939), es un pre-western donde Ford es poético y humorístico, al reconstruir los esfuerzos de la comunidad de colonos en el proceso civilizador de la Norteamérica colonial, y ello en el marco de las guerras entre franceses e ingleses en dichos territorios con las respectivas alianzas indias. Por eso abunda en ceremonias y en solidarios actos tanto individuales como colectivos, lo cual será prototípico en el curso de la obra fordiana. Cuando Ford conoció a los indios su mirada se volvió más compasiva para con estos. Esta película responde a los anhelos y expectativas de la Depresión, pues privaciones, desastres y lucha por la superación optimista están en ella presentes.

Después de la dura experiencia de la IIª Guerra Mundial, en la cual el cineasta domina las técnicas del cine documental y de propaganda ideológica, Ford haría westerns porque se sentía cómodo y más libre en ese género, alejado de las miradas del macarthysmo, y porque este tipo de películas le permitían enfrentarse a temas políticos y sociales. Los westerns de postguerra servirán no para dar lecciones de historia sino para reflexionar sobre temas claves de la sociedad política norteamericana. La Mitología no es Ideología, pues su estrato fenomenológico y por ende ontológico, estromatológico, va orientado a movilizar el «alma irascible» (thymós, para decirlo con Platón), poniendo los elementos eidéticos a su servicio. Al servicio pues del mito como relato verosímil pero no verdadero. (Tesis de Brisson y el Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno frente al Estructuralismo de Detienne). Pero todo proyecto ideológico-político necesita mitos esclarecedores y a ello también contribuirá John Ford de forma harto lúcida, hasta el punto de que él sabe, como sus personajes más queridos y contradictorios, que está filmando la Leyenda, no haciendo Historia Académica que sólo interesa a las élites universitarias. Ford es un poeta, un maestro de sabiduría, no un académico o pedante profesor.

Con Pasión de los fuertes JohnFord logra un western del western: lacónico, sencillo, amplio de espíritu, perennemente moderno con su talante callado y contemplativo y lleno ya de oscuras corrientes subterráneas. A través del personaje que encarna Henry Fonda (Wyatt Earp) nuestro director construye un héroe a medio camino entre el fanático y el hombre corriente: rígido y permisivo, taciturno y enérgico, exaltado y reservado, mantiene todas estas conflictivas facetas en perfecta armonía. Su dandismo (siempre señal de peligro en un personaje de Ford), insinúa un impulso latente hacia la civilización y si se profundiza un poco se pueden empezar a discernir indicios de arrogancia que el papel de Fonda en Fort Apache expresó abiertamente. Para Anderson, Ford realizó una película compleja y elegíaca, llena de una nostalgia que no resulta triste y animada por una profunda simpatía hacia los valores y el código de conducta de un mundo desaparecido. Este mismo autor observa que La diligencia es muy buena prosa, pero Pasión es poesía. En términos generales digamos que se trata de una gran obra muy alabada en su momento por la crítica purista y, aunque en las secuencias de acción Ford se superará en próximos trabajos, él ya está desarrollando la leyenda americana del Oeste.

Entremos ahora en el microcosmos de la «Caballería» al que Torres-Dulce dedica su obra.

En Fort Apache (Fort Apache, 1948), la primera de la trilogía, se modificó la trama para presentar a los indios no como villanos, sino como víctimas de criminales (el agente indio) tolerados por el Gobierno. Esta película fue preparada con sumo cuidado por John Ford, que caracterizó biográficamente con breves historias a los personajes principales antes de iniciar el rodaje. Casi todos los autores inciden en la evolución temática y dramática entre las tres películas, a saber: la recién citada, La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Rio Grande, 1950).

McBride afirma que la trilogía de la Caballería es una tragedia familiar sobre el nacimiento de una nación, donde los indios son los hermanos marginados y la Caballería, no el Gobierno, es lo mejor de la cultura blanca. Ford desmitifica a los héroes empezando por el general Custer, cuya quintaesencia es el coronel Thursday de Fort Apache, pero el director sabe que las mentiras son necesarias, por eso permite que se imprima no sólo la realidad sino también la leyenda. La evolución del personaje que encarna John Wayne es notable en su caracterización psicológica, pero sobre todo moral. Así se pasa del joven y vigoroso capitán York, contrapunto de sensatez y antifanatismo frente al citado coronel, al cansado, escéptico y casi ordenancista teniente coronel Yorke de Río Grande. Los secundarios de las tres películas también son prototípicos, como el sargento irlandés, bonachón, borrachín y prodigio de camaradería y condescendencia al que da vida magistralmente Victor McLaglen. Los tres filmes tienen elementos en común también desde el punto de vista estético, constructivo y narrativo, aunque el segundo de ellos, La legión invencible, tiene una excelente fotografía en color premiada con un Oscar, mientras que en el último, Río Grande, las tensiones familiares entre el protagonista y su sureña esposa (encarnada por Maureen O'Hara), quedan al final redimidas, homenajeando así Ford la unión entre el Norte y el Sur. Estamos de acuerdo con los comentaristas que resaltan la armonía fordiana que se respira en estas películas, pues en ellas lo artístico y lo narrado se acompasan de forma equilibrada, permitiendo la libre evolución creadora y crítica del director. En el espacio gnoseológico y artístico con el que están trazados los perfiles morales de los personajes, respeto, amor y admiración, en un ambiento de sólida camaradería, se van abriendo paso como las nuevas virtudes que acompañan a la perseverancia, la fortaleza y el coraje. Son también las virtudes públicas de una nación imperial en marcha hacia su consolidación.

Por estos mismos años Ford rodó dos westerns menos ambiciosos en lo presupuestario, pero más personales en aspectos distintos a los desarrollados en la trilogía recién comentada y que tienen además un toque más intimista y relajado pero aun así bastante aleccionador. Nos referimos a Tres padrinos (Three Godfathers, 1948) y Caravana de Paz (Wagon Master, 1950). El primero es una especie de cuento de Navidad, nueva versión de una película muda que hiciera Ford con Harry Carey, al que se le homenajea en este film después de su muerte, participando además como uno de los tres bandoleros de dicha película el hijo de este último. Hasta el bandido más curtido puede tener la bondadosa y sacrificada alma de un San José se nos está contando. La segunda película dio lugar a una serie televisiva, tratándose de una fábula familiar y social sobre las caravanas de pioneros, sus avatares y el microcosmos que componen (aparecen los mormones, los cómicos ambulantes, los forajidos y los indios). Esta última película es muy querida por Ford que además escribió el argumento, estando llena de autocitas como por ejemplo la dignificación de los marginados de la sociedad. También es muy apreciada por la crítica que siempre destacó su tono lírico, original, espontáneo y esperanzador, pero que no transige con el mal que ha de ser, como la banda de psicópatas forajidos, exterminado como una serpiente ponzoñosa.

Es ahora cuando procede que nos detengamos en el libro que Torres-Dulce ha elaborado de forma tan cuidadosa. Pues Jinetes en el cielo es una obra deudora en lo afectivo de esa nostalgia que acompaña a todo adulto que de niño y jovencito se ha visto seducido por el Western. Que el autor cite La infancia recuperada de Fernando Savater en el umbral de su trabajo es un buen síntoma de lo que afirmamos. Si bien el tono intimista que Torres-Dulce aporta queda superado por el hecho de que se sumerge en las diferencias entre las narraciones de James Warner Bellah, que sirven de base a la «trilogía de la Caballería», y la dimensión poética fordiana que alienta con vida nueva en las filmaciones. Así los relatos Massacre, War Party y Mission with no Record, publicados por Bellah en la conocida revista «Saturday Evening Post» entre 1947 y 1948,son diseccionados con detalle y, reconociendo en ellos cierto vigor narrativo, sirven de base para destacar con más fuerza aún los logros fordianos. Torres-Dulce nos confirma algo que nosotros también habíamos estudiado, a saber: que Ford trabajaba con sus guionistas de confianza (como Frank S. Nugent, en Fort Apache, el mismo Nugent y Laurence Stallings en La legión invencible y James Kevin McGuiness en Río Grande), para tener al final un control absoluto sobre sus películas. Como reconoció uno de esos guionistas, Frank S. Nugent, «la película definitiva es siempre de Ford, jamás del guionista» (Apud. Torres-Dulce, p. 114).

Además Torres-Dulce estudia con rigor la evolución dramática en el seno de esta saga del personaje que encarna John Wayne, que da vida respectivamente en los citados filmes al capitán York, al capitán Nathan Brittles y al coronel Kirby Yorke. Llegando a la siguiente conclusión que nosotros también compartimos, como punto de encuentro y resumen del microcosmos militar y fronterizo que Ford poetiza de forma magistral: «Pero la familia, los amores perdidos y nunca olvidados, siempre se enmarca en la obra de John Ford en la Historia atravesada por conflictos bélicos o luchas de construcción de una ciudad, de una nación. La Guerra Civil, que dividió en dos a los Estados Unidos, o las guerras indias son el marco en el que suelen insertarse esos temas contemplados en clave de conflicto histórico, una visión de un país en marcha, una sociedad en formación. El individualismo empecinado de héroe fordiano se suele formular ya desde los primeros tiempos, Straight Shooting (1917), en los mismos términos que en sus últimas películas, Siete mujeres (1966); un sacrificio radical individual para beneficio colectivo» (Op. cit., p. 182).

Prosigamos ahora con nuestro estudio.

El siguiente western de John Ford es considerado, salvo para la rara excepción de Lindsay Anderson, como una de sus obras maestras y para muchos como el mejor del génerode la historia del cine. Nos estamos refiriendo a Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Esta obra es así objeto de culto por la complejidad de las tensiones raciales y sexuales que destila, y que es también la complejidad del «héroe», Ethan Edwards, encarnado por John Wayne en uno de los papeles más memorables de su vida artística. Mencionar aquí en extenso toda la complejidad del film nos resulta imposible pero recogeremos algunas opiniones al respecto. Así McBride y Wilmington sostienen que Centauros del desierto tiene esa clara aunque intangible calidad que caracteriza las obras maestras de un artista: esa sensación de que ha llegado más allá de sus límites acostumbrados, de que ha puesto a prueba sus convicciones más profundas y de que se ha atrevido a ir más allá de lo que se hubiera podido esperar de él. Su protagonista, Ethan Edwards, es síntesis abstracta del conjunto de paradojas que Ford había ido encontrando en sus héroes del western desde La diligencia. Un nómada torturado por su deseo de tener un hogar. Fuera de la ley y héroe militar. Caballero y asesino. Ethan emprende una odisea de cinco años a lo largo de la frontera tras el asesinato de su familia y la captura de su sobrina por los comanches. Como Ulises viaja a través de un peligroso paisaje. En esta obra el citado John Wayne, que era considerado por Ford más como un artista que como un verdadero actor, consiguió meterse en el personaje en todo momento. El propio Ford, que se revitalizaba rodando westerns, estuvo de lo más centrado y profesional, y por eso pudo convertir en materia narrativa cuestiones que en la industria cinematográfica de la época se tenían por inenarrables. Por eso, Centauros del desierto llega al fondo de muchas de las contradicciones por resolver que hacen del género del western un campo de lo más rico para estudiar la intrahistoria y la mitología norteamericanas. Al parecer de esta película Ford dijo que sería una especie de epopeya psicológica. Por otra parte el director utiliza un recurso narrativo novedoso en el género y más en esta época, como es el flash back para hacer avanzar la narración de forma coherente.

Muchos son también los autores que se prodigan en hablar del outsider, de su soledad, de sus frustraciones y de su incompatibilidad con la sociedad que él mismo ayuda a forjar y que le excluye. Se trata en suma de una película seminal cuya influencia en la posteridad reclaman múltiples cineastas como George Lucas o Francis Ford Coppola, siendo asimismo una encrucijada en la propia evolución ideológica de Ford, por lo cual se hace difícil juzgarla con los parámetros que hasta el momento se habían empleado para interpretar su obra. Y es que un Imperio Generador necesita también de «desclasados», de hombres marginados y sin hogar, y que precisamente por serlo contribuyen a la fundación de un nuevo orden social. Cualquier soldado alejado en una difícil misión en alguna de las bases terrestres y navales que los Estados Unidos levantaron por el mundo en aquellos años cincuenta, podría perfectamente entender por «imitación» y «participación» (de nuevo mecanismos ontológicos platónicos), la compleja pasión que ahoga y moviliza al personaje de Ethan Edwards.

Expongamos ahora algo sobre Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959). El guion de este film le agradaba más bien poco, pero el director se las arregló para introducir modificaciones más de su gusto. Por otra parte en esta gran producción, además del habitual John Wayne, trabaja otra gran estrella como es William Holden. La neófita actriz Constance Towers, en el papel de una prisionera del Sur, estará también presente no sólo en este film sino también en el siguiente, y con Ford colaborará el prestigioso fotógrafo William H. Clothier que también lo hará en algunos trabajos posteriores. El rodaje de exteriores, en Mississippi y Luisiana, de este western

melodramático sobre la Guerra Civil fue complicado logísticamente hablando, pero lo más duro fue que se mató por accidente un extra durante el rodaje, lo cual afectó mucho a Ford. Para algunos comentaristas este desgraciado hecho influyó en que el director se hiciera más acomodaticio y en que la película no fuese auténtica. No obstante, y a pesar del olvido en el que ha caído esta obra por parte de la crítica, se suele citar la escena final de la carga suicida de los niños soldados, cadetes en la Academia de Jefferson, como una de las más memorables, más aun sabiendo que dicha escena la introdujo el propio Ford en el guion. Los más críticos, como Anderson, subrayan que el autor no fue capaz de insuflar vida al film, mientras que los más benévolos resaltan las simpatías sudistas de Ford y su capacidad de expresar el horror de la guerra.

Vayamos ahora con la película que nosotros hemos estudiado más en profundidad y que nos ha servido como laboratorio filosófico para constatar que los westerns de Ford obedecen a los cánones clásicos de las «Poéticas» platónicas y aristotélicas. Tesis que compartimos con Umberto Eco pero no desde la Metodología Estructuralista sino desde el Materialismo Filosófico. Nos referimos a Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960).

Este es el primer western de Hollywood, dirigido por un gran director blanco, donde aparece una mitificación glorificadora del héroe negro y esto en un momento histórico clave: el de las luchas de los afroamericanos en EE. UU. por sus derechos civiles. Ford había contribuido a crear el cine documental y su experiencia en la IIª Guerra Mundial, y en concreto en el Desembarco de Normandía, le convenció de que los afroamericanos, que murieron valientemente en las playas francesas luchando por unas libertades de las que ellos no podían gozar en su propia nación, tenían que ser considerados como ciudadanos de pleno derecho. Para este empeño pensó en el atlético actor Woody Strode, que siempre recordó que Ford puso en su personaje palabras clásicas y que con este film él y toda la raza negra (estas son sus palabras), cruzaron una nueva frontera con un gran ¡Gloria, Aleluya! Así pues el director, entroncando con la tradición histórica de los «Buffalo Soldiers», construye un nuevo mito que rompe, de forma más realista y por ende más progresista de lo que pudiera parecer, con los prejuicios raciales.

Después de este rodaje, de meter las narices en la superproducción El Álamo de John Wayne, y de rodar un episodio de la serie televisiva Wagon Train, Ford se quedó prácticamente sin trabajo y sin embargo en ese contexto dirigiría la que es para muchos otra gran película. Estamos hablando del western Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961). El guion de lo que al principio iba a ser este proyecto le disgustaba más aún que el de Misión de audaces, sin embargo contratadas ya dos grandes estrellas, como James Stewart y Richard Widmark, Ford no se volvió atrás y reformó por entero la historia. El rodaje de exteriores, en Texas, estuvo marcado por la triste noticia de la muerte del viejo amigo Ward Bond, y por otra parte el propio Ford se refiere a esta película diciendo que es la peor mierda que he hecho en veinte años. Algunos críticos inciden en resaltar las incongruencias de la película, sus trazos de brocha gorda, señalando el poco interés que Ford se tomó en hacerla, aunque también subrayan que el largometraje queda redimido porque en él se encuentran algunas escenas memorables en los últimos años del cine fordiano, que en este film se llena de autocitas. Nos estamos refiriendo a la famosa escena entre Stewart y Widmark a la orilla de un río. Por otra parte la película abunda en la denuncia del racismo siguiendo la estela de Centauros del desierto y de El sargento negro.

Con El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), estamos ante una gran obra que todos los críticos están deacuerdo en afirmar como uno de los testamentos vitales de Ford sobre el mundoy la leyenda de la Conquista del Oeste. Este film, rodado casi enteramente eninteriores y que recurre a los flash backs para construir la narración, es tambiénel punto de arranque del llamado «western crepuscular». En él queda retratado elproceso civilizador en cuanto que leyenda que acompaña al prestigio de unpolítico. Los flash backs sirven para acentuar los diferentes puntos de vista sobreuna misma historia (la muerte del pistolero Liberty Valance), mostrándosenos, de forma contradictoria, cómo se construye la falsedad de una leyenda pero cómo sin embargo se imprime ésta. Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James Stewart), son dos mundos opuestos y cuando aquél salva a éste, eliminando a Valance, de alguna manera «mata cuanto ama», acabando con una parte de su propia identidad al permitir la falsedad sobre lo sucedido. Por todo ello esta obra significa el fin de una épica, el fin de la frontera mítica del director y del género cinematográfico que tan brillantemente había contribuido a crear. John Ford sabía que tenía un gran guion y se empeñó en rodar la película en blanco y negro, para poder así desmantelar un mito que, como queda dicho, él mismo había creado.

Después de la obra anterior colaboró como director, junto a Henry Hathaway y George Marshall, en la gran superproducción de la MGM en Cinerama La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962). Él dirigió, concretamente, el episodio sobre La guerra civil y construyó una hermosa parábola antibélica, con tremendo, y por momentos amargo, acierto poético en una manifestación exenta de épica. Ford logró transmitir en poco menos de media hora, e insinuando más que mostrando, todo el sinsentido trágico de la guerra.

Su último western fue El gran combate (Cheyenne Autumn). Ford, aunque estaba cansado y enfermo, quería hacer esta película, pues se trata de su homenaje a los indios. Así narrará el éxodo de los Cheyennes hacia sus tierras de origen desde el punto de vista de éstos últimos. La crítica subraya que el conjunto de esta larga película es fallido, tratándose de una obra de irregular calidad, poseyendo, eso sí, una magnífica fotografía de Clothier. Ford ciñó el argumento a los hechos de forma muy realista y por última vez Monument Valley se convirtió en «su» territorio. Para esta dura empresa el director intentó reunir a grandes estrellas de Hollywood, contratando además a sus amigos los navajos. Pero Ford, mermado en sus fuerzas, ya no tenía la seguridad de antes, y si a esto añadimos los cambios que hizo la productora para hacer el largometraje más comercial, quitando escenas rodadas por él y añadiendo algunas de las filmadas por la segunda unidad, a cargo del mucho menos competente Ray Kellogg, se puede explicar el desigual resultado. No obstante el film tiene escenas de gran belleza, como la salida de la reserva y la matanza en el fuerte, además de la interesante visión que Ford da de Wyatt Earp; especie de interludio cómico en medio de tan dramática historia. Durante este trabajo el director, que cada vez dependía más de sus amistades, como el actor negro (pero con sangre india) Woody Strode, al que intentó sin éxito dar el papel de Little Wolf, se vio muy afectado por el asesinato de John F. Kennedy. Suspendió el rodaje, celebró una pequeña pero sentida ceremonia con el equipo de filmación y, abatido, despachó el resto de secuencias en exteriores con cuatro tomas, regresando a Hollywood para rodar los interiores. Respecto a estas últimas escenas McBride afirma, que no contento simplemente con burlarse de la histeria racista del western fronterizo en la paródica secuencia de Dodge City, Ford se burla con mordacidad del estado terminal del género del western, y añade que si buena parte de El gran combate se resiente de darle la vuelta a la tradición excesivamente retórica de Dudley Nichols, la satírica secuencia de Dodge City queda como una subversiva autocrítica de Ford.

Por nuestra parte ponemos punto y final a esta apretada y densa introducción a los westerns de Ford. Esperamos que los amantes del buen cine no se sientan defraudados y descubran por sí mismos el rico universo de la «Mitología fordiana».

La legion invencible

NOTA BIBLIOGRAFICA

Véase una exhaustiva bibliografía sobre el cine de John Ford, y en concreto sobre sus westerns, en nuestra obra Ford y «El sargento negro» como mito. (Tras las huellas de Obama). Editorial Eikasia, Oviedo, 2011 (Prólogo de Alberto Hidalgo Tuñón. Universidad de Oviedo).

Quiero agradecer a José Luis Garci y a Eduardo Torres-Dulce Lifante el reconocimiento a mi estudio. De éste último véase su ensayo sobre la «Trilogía de la Caballería», Jinetes en el cielo. Nikel Odeon S. A. y Notorius Ediciones S. L. Madrid, 2011. También «Armas, mujeres y relojes suizos». Editorial Nikel Odeon Dos. S. A. Madrid, 2001. (Prólogo de Guillermo Cabrera Infante).

Conviene leer también los siguientes relatos que sirven de base a los guiones de Centauros del desierto y a El hombre que mató a Liberty Valance:

Le May, Alan. Centauros de desierto. Editorial Nebular, S. L. Madrid, 2003. (Léase el análisis filosófico, desde nuestras mismas coordenadas, en la Comparativa que hace el profesor de Filosofía de la Universidad de Oviedo Vicente Domínguez).

M. Johnson, Dorothy. «El hombre que mató a Liberty Valance» en Indian Country. Editorial Valdemar, Madrid, 2011, pp. 129-151.

Véanse también nuestros artículos y la bibliografía en ellos citada en esta revista:

Navarro Crego, Miguel Ángel. EEUU: «¡Por el Mito hacia el Imperio!» El cine y el «mito del Héroe y de la Libertad». El Catoblepas, Nº 33, noviembre 2004, p. 11.

-- «Cómo estudiar Sergeant Rutledge. (El Sargento Negro, 1960) de John Ford». El Catoblepas, Nº 84, febrero, 2009, p. 1.

-- «Democracia y periodismo en la vida y obra de John Ford», El Catoblepas, Nº 86, abril 2009, p. 15.

-- «Operación "Gerónimo"». El Catoblepas, Nº 111, mayo 2011, p. 1.

 

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